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Ⅳ．〔过去的检查与总结〕〔66〕
“剧情是在什么地方发生的？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。
“威尼斯。”
“在什么年代？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。
“16世纪。哪一年还没有弄清楚，因为还没有同美术设计商妥，”一个被指定的群众演员回答。
“在哪一个季节？”
“深秋。”
“为什么你们挑选了这个季节？”
“因为在寒冷的夜晚起身和出发都是很不舒服的。”
“在什么时候？”
“夜里。”
“几点钟？”
“大约十二点钟。”
“这时候你在做什么？”
“睡觉。”
“谁叫醒你的？”
“彼特鲁兴，”他指着一个群众演员说。
“为什么就是她呢？”
“伊万·普拉托诺维奇指定彼特鲁兴担任看门人这个角色。”
“当你醒来，完全清醒了之后，你怎么想的？”
“发生了不好的事情，我应该到什么地方去，因为我是船夫。”
“以后怎么样呢？”
“我赶紧穿衣服。”
“你穿上什么？”
“穿上贴身服、短裤、短上衣，系上腰带，戴上无檐帽，穿上鞋子。拿灯，拿斗篷，拿桨。”
“这些东西都放在什么地方？”
“放在穿堂外面走廊里靠墙的支架上。”
“你自己住在哪儿？”
“住在低于水面的地下室里。”
“那儿潮湿吗？”
“是的，又潮湿又冷。”
“显然，勃拉班旭待你很不好。”
“我能要求什么呢？我只不过是船夫。”
“你的职务是什么？”
“整理船只和船上所必需的各种附属物件。这些物件是很多的，有讲究的枕头和坐垫，坐垫很多，而且种类不同——有大节日用的，小节日用的和日常用的。有用金钱绣成的豪华的毡子。有雕花的主桨和撑杆。有通常航行用的大灯和奏‘grande serenata’(33)时用的许多小灯。”
“以后呢？”
“家里的慌乱情形使我很吃惊。有人说失了火，有人说敌人进来了。在穿堂里，有一群仆人在打听外面发生的事故。有人在那儿失声喊叫。我们不敢去开楼下的窗户，就跑到楼上，走进会客室。那儿窗子已经打开了，大家争先恐后地探头向外看。这时候我才知道苔丝德梦娜被人拐走的事情。”
“你怎么对待这件事情呢？”
“我十分愤慨。因为我真心爱着小姐。我常带她去闲逛，带她上教堂，我感到很骄傲，因为大家都看着我们，欣赏她的美丽。由于她的缘故，我在威尼斯也出了名！我时常故意装作出于偶然把一朵花忘在船上，当她把它捡起来，放到她身边时，我感到非常幸福。被她拿过的那朵花如果丢在船里，我总是把它拾起来，吻它，并且收藏起来作为纪念。”
“难道普通的船夫都这样多情善感吗？”
“只是对苔丝德梦娜才这样，因为她是我们的骄傲和爱情。这个缘由对我说来是很可贵的。它给了我以力量去追赶奥瑟罗，来挽回她的荣誉。”
“你以后又做了些什么？”
“奔下楼。这时大门已经开了。大门内有人在搬武器，在穿堂里和所有的走廊上，人们忙着穿戴盔甲。我也披上了甲胄，准备战斗。以后，什么都准备好了，我就坐在船上等待命令。”
“你跟谁一起准备角色的呢？”
“跟普罗斯库罗夫一起准备的，由伊万·普拉托诺维奇检查过。”
“很好，小伙子们。我都接受了，不用修正。”
“这不过是普通的群众演员啊，”我心里想。“可我们呢？！……我们还应该做多少工作啊！”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇听完了群众演员报告他们的准备工作之后，就说：
“一切都合乎逻辑和顺序。我暂时批准你们的准备工作，让我再想想看，你们还缺少些什么，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，他叫我们和群众演员都到台上去，以便告诉我们大家他所确定的《奥瑟罗》第一场的场面调度。
原来当我们和群众演员还在做最初习作的时候，托尔佐夫就把我们在表达惊扰、追赶，在表达这场戏所需要的情绪和自然而然刻画出来的形象等等方面做得最好的地方都记了下来。现在他给我们看的导演计划和场面调度，都是从习作中发现到的。他说，他所拟写的场面调度、走动路线和位置，是由我们自己和群众演员那里产生的，所以跟我们的天性十分相近。
我把他的场面调度记了下来。下面就是这个场面调度：〔67〕
埃古和洛特力戈乘着小船上场。船头坐着船夫……这场戏开始时，要使人听到左面（按观众的方向）有两个人用压低的嗓音激烈争吵的声音和船桨打水的声音（不要盖过台词）。船夫从左面出现。
头八行诗是以一种十分激烈紧张的语气念出来的，那时候船正驶近勃拉班旭屋前的停泊台。
在埃古说完“要是我做梦会想到这种事情……”之后有一个停顿。埃古关照别人不要作声。停顿。靠岸了。船夫下船，铁索发出哗啷啷的响声。埃古制止他。要使这个停顿继续下去。他们向四面张望——没有人从窗口往外看，马上又恢复到停顿前那样，用压低的嗓音激烈而紧张地谈话。埃古注意使他们说话的场音不要高起来。埃古尽可能找地方隐藏自己，免得会被人从窗子里看见。
埃古说出〔“要是我不恨他，你从此别理我……”〕这段独白，并不是为了表现他那恶毒的心情，像平常所做的那样；而是他激动了，发怒了，尽可能要鲜明地表现以自己对奥瑟罗的憎恨，以便达到他当前的简单任务：使洛特力戈喊叫，引起惊扰……
洛特力戈有点平静下来了……已经半转过身来向着埃古。埃古毅然站起来，拉住洛特力戈的手，把他拉起来，接着又把桨放在他手里，让他用桨拍打船身。埃古自己却连忙躲到门前的柱廊上……
从洛特力戈叫喊“勃拉班旭！勃拉班旭先生，喂！”惊扰这一场戏就开始了。这场戏一定要尽力来演，不能性急，这样才能够证明并且使人相信：把正在熟睡的全家人都叫起来了，这不是那么容易的事情。别怕把台词重复几遍。（为了延长这场戏的时间）台词中可以插进一些带有敲打声的停顿：洛特力戈用桨和船尾的铁链敲打船身。船夫也按照埃古的指示把铁链弄得哗啷啷直响。埃古自己在柱廊上用一种敲门的东西（木槌）打门，那时还不用门铃……
惊全家醒人的从一梦场中：1）台后远处有人声，二层楼上有一扇窗打开了；2）有几个人把脸贴在窗子（它的云母片）上——这是一些仆人；他们想看看下面发生了什么事情；3）另一个窗口出现了女人的脸（这是苔丝德梦娜的保姆）也是睡眼惺忪，披着睡衣；4）第三个窗子是勃拉班旭自己开的。在这些人出现的同时，由后台传来的全家惊醒的声音愈来愈强了……
在这场戏的发展中，所有窗口逐渐挤满了人。全是睡意很浓，衣冠不整。这是。夜间惊扰的场面
：群众尽的量形体设任法务去了解叫嚷的原因。
，洛特埃力古戈和：船尽夫的所形有体的任力务量大声叫嚷，恐吓，来吸引人们的注意……
第一个群众场面也就是第一个停顿是在勃拉班旭出现之前发生的。
〔在这两句话：〕
勃拉我班听旭不出；你是谁？
洛特我力的戈名字是洛特力戈。
〔——之后，〕是第二个停顿。
群众场面：一致的愤怒。
因为已经听说过洛特力戈如何追求苔丝德梦娜，大家又都知道怎样用橘子皮和垃圾赶走过这个洛特力戈，所以这种一致的愤怒是可以理解的。只因为这个游手好闲的家伙肚子里灌饱了酒，就半夜三更把全家人都闹醒，这的确是太岂有此理了。每一个人都好像都在说：“这个莽撞鬼！这个浪荡汉！应该怎样对付他呢？”
勃拉班旭骂他。其他的人都了解这是一场虚惊。很多人已经离开了窗口，人渐渐少下去，有些窗子关上了。人们回去睡觉了。这就使洛特力戈和埃古更加着急……
留在窗口的仆人咒骂洛特力戈。大家同时说了些什么，马上也都要去睡了。
洛特力戈拼命喊叫。因为他眼看着勃拉班旭已经半掩上窗子，就要走了。但是勃拉班旭在完全关上窗子以前，说了自己的台词，这台词开头是：“可是你必须明白……”可以想象洛特力戈和埃古是何等紧张，他们的表演会用什么样的节奏和速度，困为他们必须尽最大的努力把勃拉班旭留住。
埃古的台词〔“嘿，先生……”等等〕。埃古应该找出一种突出的适应来结束这场误会。他小心翼翼地把帽子拉低，好不让人认出他来。那些停留在窗口的人和两三个重新回到窗子跟前的人，都努力探出身来，想看清楚这个藏在柱廊上的不知名的人……
在“您是一位——元老呢”这一句台词之后，有一个短暂的群众的停顿。他们听了这句尖酸刻薄的话很生气，纷纷要替勃拉班旭出气，但勃拉班旭自己的话马上盖过了他们的声音。
洛特力戈〔在“我愿意负一切责任”这段话里〕极其紧张而明晰地讲述了当天晚上发生的事情。他这样做，并不是为了使观众更清楚地了解剧情，而是为了向勃拉班旭渲染他女儿私奔的情形，尽可能说得很可怕，很丑恶，使做父亲的去采取激烈的行动。他极力把这种结婚描述成背地抢婚的样子，尽可能添枝加叶，用讽刺的口吻，总之，用最突出的办法来完成他给自己提出的任务：，把全在城人还都闹来起来得，及把的苔时丝候德梦…娜和摩尔…人拆散
在“按国法惩办我”这句话之后，是疑虑的停顿。这个停顿在心理上是必然的。因为在这些人心里都发生了重大的变化。对勃拉班旭、保姆和全家人来说，苔丝德梦娜不过是个孩子。大家都知道，家里的人对一个小女孩变成成熟的少女的过程是不太注意的。要体验这一点，就得把苔丝德梦娜当做一个女人，当做一个妻子，并不是某一位威尼斯绅士的妻子，而是一个肮脏的黑摩尔人的妻子；要了解和估计这种人去楼空的情景多么可怕；要使父亲和保姆对失去了掌上明珠的事实深信不疑；要能够当这许许多多可怕的事实涌进心头的时候保持平衡，并能想出今后的modusvivendi(34)这都是需要时间的。如果扮演勃拉班旭、保姆和亲信仆人的演员跳过这一瞬间，赶忙奔向戏剧性的场面，那就糟了。
上面所说的这个停顿，就是引导扮演者进入戏剧性的场面的一种过渡，一个阶梯，如果他们体验得合乎逻辑和顺序，就是说，借内心视觉看到苔丝德梦娜在黑鬼的怀抱里，看到她的空闺房，看到这件丑事引起的满城风雨；〔如果勃拉班旭看到〕他们家族所蒙受的这种侮辱。看到自己在公爵和诸元老面前将要成为一个身败名裂的人，看到其他足以使一个人、使一个做父亲的焦头烂额的种种景象的话。至于保姆呢，她看到的是自己可能被撵走，说不定还要吃官司。
演员们的任务就是去回想、了解和决定：要是剧本里所描写的这件事发生在他们自己身上，也就是在活生生的人身上，而不是发生在暂时还是人的一种死的图式和抽象概念的角色身上的话，他们应该怎样去找到内在平衡，继续活下去。换句话说，，演员特不可别忘在记戏，剧他性的必场须面中经常从自己，本人而出不发是，从从角色角出色发那去里生活所取得的只是它的规定情境。罢了因此，任务在于：让，演员老老在实实地诗回答我人、导演、美术设、计演，员自己的他想象以在及灯光形管理等体等所提上供的情将境中做出一，些什就么是，说如何（动决作不要—体验—在这）种时候绝对不能？想到情感当这些形体动作清楚地确定下来的时候，演员只要在形体上做出来就行了。（注意：我说）——要在形体上做出来，而不要去体验，因为有了正确的形体动作，体验会自然而然地产生。如果我们采取相反的办法，一开始就想到情感，并且硬要从自己身上把它挤出来，那么马上就会由于强制而发生脱节现象，体验会变成做戏似的，动作也会沦为做作。）
……我还要再谈一下这个重要的停顿，并对一个人(35)在这种时候会做出什么，提供一个小小的启发和暗示：1）他会尽力去了解，去从报告可怕消息的人打听出所有可能打听出的事情来；2）过了一会儿，快要说到最坏的消息时，连忙阻止他，并且拿出所有的护身符去抵挡就要临头的不幸；3）向别人求援：时而用目光探索他们的心灵，去了解他们如何对待这个消息，是否接受和相信它；时而恳求地看着他们，仿佛要求他们告诉他这个消息是无稽之谈，是没有根据的；4）然后把身子转到苔丝德梦娜的房间这边来，竭力给自己想象出那种人去楼空的情景；像闪电般跑过整个房间，想象着未来的生活，并在其中找寻意义和新的目的；然后飞到另外一个地方，飞到肮脏的洞穴似的房子里，在那里看到纯洁无疵的女儿受到这个肮脏黑鬼的侮辱，在这种时候他不能把奥瑟罗想象成一个人，而只能想象成一只野兽和猢狲。不能够容忍所有这些，因此唯一的出路就是不顾一切，不惜任何代价，赶快去救她！经过了这一切合乎逻辑的体验，勃拉班旭的“喂，点起火来！”等等呼喊，当会自然而然地脱口而出。
在勃拉班旭的台词“拿火来，拿火来！”之后，开始了惊扰的停顿。不要忘记这场惊扰是在屋子里发生的，声音不大听得到，所以埃古可以在这个背景中说话。
埃古〔“再会，我要少陪了”〕这段独白念得十分仓促。如果他在这儿被发现可就糟了，他的阴谋就要全部暴露。
一个人需要在这种情况下发出最后的指示时，他会怎么办呢？他一定会把话说得特别清楚，准确而且漂亮。重要的是，他必须把每一个字都咬清楚，不慌不忙，虽然他心里正在发抖，尽量想说得快些，但他抑制住自己的焦急情绪，尽可能稳当些，讲得明白些。为什么？因为他没有时间再重复一遍。
在这里我也要预先警告扮演埃古的演员，他应该以自己的名义去动作，同时要执行最初步的人的任务，这就是解释清楚并且商妥以后的行动。
群众场面：准备出发的停顿。等到埃古最后几句话说完，观众已经明白了剧本的开端以后，灯火的亮光开始在窗子里急速地闪过。这种急速的灯火闪掠，如果排练得好，可以造成一种十分慌乱的气氛。同时，大门上的铁门栓啪啦一声拉开了，锁格格地响着，金属的蝶铰在开门时发出轧轧的声音。守门人提着一个灯笼从门里走出来，还有几个仆人也出现了。他们从柱廊内走出来，一边走，一边穿上短裤和短外衣，飞快地扣着扣子；有些往右面跑，有些往左面跑，以后又跑回来，彼此交代一下什么不明白的事情，就又跑开了。
（但实际上这些群众演员又回到屋子里去了，他们在那儿戴钢盔，也许还穿上护身甲、外套，这样改变了装束之后，再从同一个门里出现，观众是认不出来的。这样做可以节省群众演员。）
这时候，继续有人从门里走出来，边走过穿衣服。他们拿着戟、剑和各种兵器，上了停泊在屋旁的几只小船（不是洛特力戈的那只小船），把带来的东西放在那儿以后，又跑开去，又带着东西回来，走路的时候，一有可能就继续穿衣整装。
可以看见另外一组群众演员在楼上。他们把窗子打开了；可以看见他们一面在穿裤子和外衣，一面向楼下喊叫、问话或者下命令，在一片嘈杂声中谁也听不见谁说的什么，于是一再发问，嚷叫，生气，着急，咒骂。保姆从柱廊内跑出来，大声器泣着，吓得不知如何是好。另外一个处在同样状况下的女人跟她在一起，显然，这是女仆。在楼上窗口，有一个女人看到楼下的情形，也器出声来。也许她是下面某人的妻子，谁晓得她的丈夫回得来回不来——他是要去打仗的……
〔说完〕“啊，不幸的孩子！——你说跟摩尔人在一起吗？”〔之后〕勃拉班旭执剑登场。洛特力戈把船靠近岸边来接勃拉班旭，勃拉班旭认真地问了他几句话之后，接着就下令出发……
说完“你们快去给我分头寻找！”之后有一个停顿。勃拉班旭吩咐他的仆人：一部分坐船驶向右面幕后的运河。另一部分走向左面的街道，到勃拉班旭屋子后面去。
他们哗啷啷地解开船上的铁索。
说完“多派几个得力的人手跟我前去”之后，勃拉班旭匆匆地走到一个已经上船的仆人面前，对他讲了些什么，那人飞快地跳上岸，顺着勃拉班旭屋子旁边的那条街飞跑而去。
说完“请你带路……赶快”之后，勃拉班旭就坐上了洛特力戈的船……
〔说完〕“多带一些武器！”〔之后〕，小船上的兵士们纷纷拿起矛、戟等武器。
当他说着“叫起几个巡夜的警吏！”的时候，跟随保姆的那个女仆顺着街道奔向右方。
在勃拉班旭说最后一句台词“我一定重谢你的辛苦”的时候洛特力戈的船载着他缓缓离岸，满载兵士的那只小船也开始〔从岸边〕撑开。
19××年×月×日
“《奥瑟罗》第一场已准备到可以进行演出的程度了，这种演出是为了使你们更进一步地熟悉已经调整好的角色的人的精神和身体生活。通过许多次的重复，你们会愈来愈多地把那些从自己的人的天性中取得的自己的活生生的生活放到角色里去。
“不过使我们感兴趣的，并不是表演本身。我们是拿《奥瑟罗》来研究创造角色的手法和技术的，所以现在，既然做完了第一场的试验，我们就要设法去了解‘惊扰和追赶’这场戏是根据什么方法和原则创造出来的。换句话说，就是要转入理论的研究，用理论来证实我们在实践中所做过的事情。
“可以回想一下，开始的时候我把你们的剧本拿走，而你们也答应在一定时间内不去打开书本。
“但使我觉得奇怪的是，你们竟不能够记得并清楚讲出《奥瑟罗》剧本的内容。不过剧本里总还有些东西留存在你们心里了，虽然你们同剧本初次见面做得不正确。在你们的记忆中，的确散布着对《奥瑟罗》中不同地方的回忆的光点，有如沙漠中的绿洲。这些光点多少有些清楚地留在你们心里，于是我就设法把它们指出来，使他们固定下来。
“此后就给你们朗读整个剧本，以刷新印象。这次朗读并没有引起新的光点和回忆，却把这部悲剧的总的线索弄清楚了。你们想起了一些事实，接着就想起了一些合乎逻辑和顺序的动作。你们把这些事实和动作记下来，后来就来叙述《奥瑟罗》的内容，叙述得相当不错，以后你们又按照这些事实和形体动作表演了剧本的第一场。不过在你们的表演中并没有真实；造成真实显然要比你们原先所做过的那一切工作都要困难。
“你们在现实生活中本来顶熟悉的最简单的动作，就像走、看、听等，你们都得特别加以注意，都得费很大功夫去做。你们在舞台上表现这些动作的确比任何职业演员都来得高明，可就是不会像普通人那样去动作。必须重新去学习，我们在现实生活中已经那么熟悉的东西。这是一种多么困难的工作啊！但终于你们把这项工作做好了，使它达到真正的真实——开头只是在这场戏的某些个别地方，以后在它的整条线上都有了这种真实。当你们没有能一下子获得大的真实的时候，就去找出小的真实，从许多小的直实集成一个较大的真实。跟真实一起出现的是它的忠实伴侣——对所做出的形体动作和角色的整个人的身体生活的真实性的信念。这样便造成了你们所扮演的剧中人物的人的天性的两个方面中的一面。由于经常重复，‘人的身体生活’便得到巩固，‘困难的成为习惯的，习惯的成为容易的’。最后你们说掌握了角色外部的形体的一面，作者和导演指示给你们的那些别人的形体动作就变成你们自己的了。因此你们才那样愉快地做着这些动作……
“难怪你们很快就感觉到需要话语了，由于没有作者的台词，你们就去采用自己的话语。你们需要台词，不仅是为了帮助形体动作去执行外部任务，也为了表达思想和在内部萌芽的体验。这种要求使我们重新回到剧本的台词上来，从那里面把思想，而且随着思想一道不知不觉中也把你们角色的情感记录下来。我在你们不知不觉中把剧本里存在着的这些情感的逻辑和顺序灌输给你们了，在这样做的时候，我是借助于暗示、多次重复和运用这场戏的线，使困难的、别人的东西成为习惯的、容易的、自己的东西，最后你们就掌握了所排练的整场戏。现在别人的、作者指定的动作和这场戏的精神生活本身已经变成你们自己的了，你们愉快地沉浸在那里面。
“但是，如果在你们身上，与角色的‘身体生活’并行，没有产生相应的内在‘精神生活’的线，能够达到这样的结果吗？
“在这里不禁要提出一个问题：难道前者能够没有后者，后者能够没有前者吗？
“不仅如此——既然两种生活都是取自同一源泉，即取自《奥瑟罗》剧本，它们两者在本性上是不可能彼此格格不入的。相反，它们的相同和相适应成为必然的。
“我煞费苦心地要指出的正是这个规律，因为它是我们刚刚认识的那一心理技术的基础。
“这个规律对于我们有很大的实际意义，因为在角色生活不能自然而然地形成的那些场合，必须通过心理技术的途径来创造它。幸好在这些途径上有一些我们可以做到并且已经在我们事业中采用的手法。我们可以在需要时通过比较容易的身体生活反射式地（？）激起角色的精神生活。这对我们的创作心理技术是一个有价值的贡献。
“我们运用这个手法，是跟另外一些演员的做法完全相反的，他们固执地想一开始就去体验角色，好使其余的一切在以后都能自然而然的出现。但这种情况极为罕见。当演员还不能自然而然地感觉到角色的时候，体验是件难事。所以这种演员就没有别的办法，只好直接去影响情感了。这样很容易成为强制情感，其结果你们是知道的。不过这还不是我的手法的全部优越性。还有一些更重要的、关涉到角色的思想、台词和言语的东西。
“你们记得，在我们从事创造角色工作的开头，我头一件事就是从你们手里把台词收回来，要你们大家长时间地用自己的话语，并且按照剧本中所安排的逻辑顺序，说出角色的思想，你们越来越乐意去抓住我的暗示，因为你们越来越习惯于莎士比亚自己在剧本里所安排的那种思想运行的逻辑和顺序了。最后你们对于这种思想的顺序已经完全习惯，习惯到可以按照自己的意识加以保持，而不需要我的暗示来加以制止了。
“在表达台词和角色方面，也发生了同样的过程。开头你们就像在日常生活中一样，说出来的都是你们自己脑子里想到的、能脱口而出的话，也就是那些最能帮助你们完成自己所拟定的任务的话。由于你们在角色中的言语是在正常条件下流露出来的，因而也就是积极的，富于动作的。我让你们在这种情况下停留了很长一段时间——一直到整个角色和它的总谱形成了，一直到你们的任务、动作和思想的正确的线可以动行自如时为止。
“只是在这项准备工作做好之后，我们才郑重其事地把剧本和你们角色的台词还给你们。这时候你们差不多都用不着去死背台词了，因为这在以前很久的一段时间内，当你们需要词，并且想寻找和挑选一些词以便于在口头上执行某种任务时，我就把莎士比亚的话语提示给你们了。你们如饥似渴地抓住这些话语，因为作者的话语毕竟要比你们自己的话语能更好地表达思想或完成所进行的动作。你们记住了莎士比亚的话语，是因为你们爱上了这些话语，这些话语也就成为你们所必需的了。
“结果怎样呢？别人的话语成为你们自己的了。这些话语自然而然地、不带丝毫强制地被移植到你们心里去了，正因为如此，你们才没有失去最重要的素质——言语的动作性。现在你们不是机械地背诵着角色，而是为了执行剧本的基本任务而用它的话语去动作了。作者给予我们台词恰恰就是为了这个。
“现在请你们好好地想一想再告诉我：你们认为。要是你们从背诵台词开始来从事创造角色的工作，就像世界上所有剧场在大多数场合所做的那样，你们能达到借助我的手法所达到的这种结果吗？
“我可以预先告诉你们——不能；那样做，你们是无论如何都不能达到我们所需要和所期望的结果的。你们只能把念出台词字句时所用的声音硬塞到舌头的机械记忆里去，硬留在发音器官的肌肉上。这样，言语所包含的思想就溶解和消失在这些声音里面，台词说会脱离任务与动作而独立存在了。
“现在我们再来把我们的方法跟一般剧场中采用的方法比较一下。在他们那儿，读剧本、分派角色时就预先通知演员。要他们在第三次或第十次排演时就应该把台词完全背熟。开始对台词，然后大家都上台表演，一边读着抄本。导演做出场面调度，演员把它们记住。到指定的排演日期，抄本收回去了，这时候，大家还没有把台词记熟，就都跟着提词人说话。等到一切安排就绪以后，为了免得‘搞坏’角色和把角色‘演腻’，就匆忙起来，赶快指定第一次总排的时间，贴出海报。接着就是演出……‘成功’和读到报上的评论。这以后，对剧本的兴趣就完全淡下去，而按照手艺匠的方式来重复它了。”
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