沙飛：在祖國的天空中自由飛舞的一顆沙粒1

首先感謝中山大學「沙飛影像研究中心」邀請我參加這次會議，也感謝王雁(沙飛之女)和會務組周到的接待。我對沙飛的攝影思想不熟悉，但是把它放在中國近現代史的脈絡裏面再看他的作品，我也還有一些感想。我知道沙飛這個名字比較遲，雖然比較早的就看到沙飛的作品，其中一張就是《魯迅與青年木刻家》，但是這些照片都沒有署名，不知道是沙飛拍的。80年代中期我知道沙飛了，對他的結局感到很惋惜，但對他的事情還是瞭解不多。我對沙飛熟悉起來是到21世紀了，前幾年，小彥、馮原和我們一起到珠三角去，在開平，他們兩位給我介紹在當地非常有影響力的司徒家族，他們也談到沙飛。隨後楊小彥送給我一本《沙飛攝影全集》。經過楊小彥和馮原的介紹，我又翻開了那本厚厚的《沙飛攝影全集》，我腦海中的沙飛影像就逐漸清晰起來了，似乎有一根線把我去過的延安和我從來沒有去過、但在我腦海裏有一種想像的晉察冀邊區聯繫在一起了，讓我對沙飛有了一些感想，今天我談幾點。

我對沙飛的基本看法是沙飛一生有兩個高峰，成就了他非常傑出的、極具鮮明個性的左翼藝術家的事業。我先説一個的看法，我認為思想上和文化上的左翼和組織化的革命並不

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完全是一回事。左翼可以革命，也可以是「一個人的左翼」 或者「書院裏的左翼」，1930年代的李達等人，他們都是左翼，可是他們大多不跟中共發生組織聯繫，他們是「一個人的左翼」或者叫「個體左翼」。

左翼不一定革命，但是革命一定是左翼的。左翼是多種選擇中的一種，革命則是一種組織化的行為。沙飛的第一段階段是1936年至1937年，我稱之為沙飛的「個人化左翼」的階段，這個時期沙飛的作品，剛才幾位先生都提到，一個非常重要的內容就是魯迅，再一個是他的人道主義的情懷、對底層的關注。1936年8月至11月，這對沙飛是一個非常重要的時期，他到了上海和魯迅接觸，拍了一組關於魯迅的照片。從這些照片可以看出來，沙飛非常敬仰魯迅，這組照片完美地表達了沙飛對魯迅的尊崇。到了1937年，沙飛還有一些關注底層的照片，但就我看，我覺得這種關注還沒有到尖鋭化或者直白化的程度，也就是他的這個左翼還是一種溫和性的左翼。

從這個時期沙飛的代表性作品《老國民》、《人力車夫》、《碼頭工人》、《擺小攤的人》，還有一個老太太在縫衣服等影像，我們更多的感受是一種日常生活，或者是一般性的人道主義。這種一般性的人道主義實際就是「五四」以後「為人生的文學」在更廣泛的文化藝術領域的發展。關注底層、關注社會，這些主題從「五四」就出現了，比如一個人力車夫的故事。「溫和左翼」和「激進左翼」是有區別的，激進左翼有一些重要的標誌，首先要反映底層的苦難，再一個要反映底層的反抗。這兩個是共產黨領導下的組織化的左翼最鮮明的標誌，而不僅僅是一般性的展示底層的日常生活。還有一點，作為一種整體現象，二十世紀三十年代的中國左翼文學藝術是集團化的，是一個有組織的、有綱領的行動。1930年成立的左聯，有左翼文學、左翼戲劇、左翼電影、左翼音樂、左翼新聞等八大類，全都是有組織，有綱領的。沙飛顯然不在這個左翼組織化的隊伍中間。他參加的「黑白社」跟「左聯」完全沒有關係。我還要補充，這個時期的左翼還有一個鮮明的特色，它一定要直白地表達對「偉大蘇俄」的嚮往，熱愛蘇俄，嚮往蘇俄，是中國三十年代左翼文學藝術的特徵。可是反觀這個時期的沙飛，他的作品裏沒有這個主題。他就是個人化的左翼，或者叫溫和左翼。長期以來我們有一個看法，這就是左翼和中共是劃等號的，離開中共就沒有左翼。但事實上，情況可能更複雜一些，在中共之外確有左翼，把這種個人化左翼聯繫和聚集在一起的就是魯迅。這就是我對1936、1937年沙飛作品的感受。

沙飛的第二階段也就是大家都在討論的晉察冀13年。這是沙飛作為個體的左翼藝術家匯入到組織化的抗日革命洪流，成為了一個革命宣傳戰士。沙飛是作為一個戰地攝影記者去華北根據地的，當時還有一個青年記者陸詒也去了，陸詒很快就離開了，沙飛卻留了下來。晉察冀是八路軍和侵華曰軍最接近的地區，八路軍的抗日和沙飛的抗日疊合在一起，在這裏沙飛達到了他一生裏創作最高峰。在晉察冀13年里間，他置身在高度組織化革命戰爭的體制之下，「抗日」、「革命」、「自由」都在他的身上體現，使這個時期的作品形成了一種張力。但是我還有一個看法，那就是沙飛很特別，他沒有能夠如同大多數前往根據地的文藝工作者一樣都實現的左翼知識分子的兩次轉型：第一步，從左翼藝術家轉變成革命宣傳戰士，這一步他跨過來了；但下一步，他沒能夠再向成熟的黨的工作者轉變。

晉察冀的革命知識分子有三個代表人物，一個是鄧拓，還有一個不得不提的就是張春橋，他們和沙飛都是前後同事。鄧拓、沙飛、張春橋是左翼知識分子前往晉察冀的三種類型，他們這三個人長期在晉察冀工作和戰鬥，但在這之前，這三人都曾不同程度地涉足上海左翼文化運動。鄧拓去上海最早，他在1929年就去了，1930年他參加了中共，是左翼科學家聯盟的成員，1933年離開上海，1937年以鄧雲特的名字在上海出版了一本學術界都認可的專著《中國救荒史》。沙飛去上海很遲，也就是在上海呆了三、四個月，但因為沙飛拍了魯迅的照片，他在當時影響就比較大。張春橋是1935年5月去上海的，這年他18歲，是通過朋友的介紹投奔左翼作家陳白塵的，還和陳白塵一同在上海的西愛咸斯路的一個閣樓上住了兩個月2。張春橋在上海待的時間比較長，1935年10月參加了「左聯」，他自稱是1936年春夏在上海參加了共產黨，但在建國後「審幹」運動中，上海市委確認的他的入黨時間是1937年春。張春橋在上海的幾年，雖然寫了不少雜文和小説，但除了用筆名「狄克」寫過被魯迅批評過的一篇文章，在左翼文壇上名氣不大，人們很少知道他。

這三個人就左翼的自覺意識而言，鄧拓最高，張春橋次之，沙飛最低，但是這三個人在上海特殊環境下都沒有被高度組織化。1932年12月，鄧拓被國民黨逮捕，被押往蘇州反省院，後經他的家庭營救出獄後回到了家鄉福州，和共產黨組織失去了聯繫，再轉到開封讀河南大學，成為一個「個體左翼」。張春橋是另一種情況，在國民黨的嚴酷打壓下，1935年後的上海共產黨組織基本被打散，張春橋在上海接觸較多的就是這樣一些被打散、失去組織關係的共產黨員。所以從嚴格意義上講，沙飛、鄧拓、張春橋都是一種鬆散狀態下的左翼分子，或者説他們都是左翼的散兵游勇。從上海到晉察冀，他們都經歷了一個從個體化的左翼分子被納入到軍事一元化戰爭體制的轉變過程。這三個人都抗日，都追求革命，我不專門研究張春橋，但我想，他在1938年1月去延安，再轉去晉察冀根據地，應是追求抗日和革命去了。

鄧拓去晉察冀，他是歸隊，他是老黨員，但因失去組織聯繫，有關情況有待調查，因而在1937年末重新入黨。張春橋也是歸隊，但是沒有人能證明他在1936年入了黨，故而在1938年8月在延安重新入黨。沙飛不一樣，他去的主要原由是抗日，但也不能排除有追求左翼革命思想的成份在裏邊。因為這個時期國民黨也抗日，1938年的武漢是全國愛國知識分子都想去的地方，在那兒有非常活躍的影響全國的革命文化活動。沙飛為什麼不去武漢而去了共產黨的根據地？我認為這和他有一種左翼的追求，即響往共產黨所強調的社會平等、社會革命的理想有關。三個人去晉察冀之前，思想不完全一致，去了以後差異就顯現出來了，當他們被匯入到共產革命洪流之後，鄧拓和張春橋很快就被革命組織所規馴，就是被改造、融入到革命的洪流中去了。今天我們沒有看到有關反映張春橋在這個時期有什麼痛苦和苦惱的歷史資料，鄧拓還有一點，在1944-1945年整風審幹運動中，他寫的個別的詩，抒發了某種苦悶的情緒。

沙飛是很早去晉察冀的，他是1937年下半年就去的，比張春橋早，可是他入黨是在1942年。我們知道1938年和1939年是中共大發展的時期。這個時期只要你有一點入黨意願，歷史比較清楚，大致就能夠入黨。到了1939年下半年才有一個鞏固黨的決定，就是停止大發展。在這個黨員大發展的階段，為什麼沙飛不入黨或者入不了黨？我們通過王雁提供的資料知道有兩個原因：一是組織上對他的經歷有一些懷疑，這主要是沙飛是李公樸介紹去根據地的，而不是中共地下黨介紹，也不是八路軍辦事處介紹的。在當時的中共黨人看，李公樸是一個「灰色政客」，這樣就對沙飛起懷疑了；另外一個原因是沙飛對入黨沒有什麼積極性，這在當時絕對是少數。當然類似的情況在延安也有：一個就是蕭軍，他到延安也是很早，當他最後確定想入黨已是1945年，彭真也同意了，但是他去東北不久就被認為犯了一個「嚴重錯誤」，於是就入不了黨了；還有一個老同志也是革命藝術家，他就是塞克，他也是很早到延安，卻是一個「異類」，始終沒有入黨。

我想沙飛在1942年之前，他是作為一個很有成就的專業人士被黨重用的。應該屬於「統戰對象」；1942年之後，他是共產黨內的「民主人士」。為什麼呢？因為他太個性化，他保留了比較多的藝術家的知性、感性的方面。他的個性化的左翼色彩到晉察冀以後還沒有完全消失。我們的沙飛同志對體制化不敏感，他居然對長期保護他、重用他的聶榮臻司令員還有意見，甚至發展到要給在延安的毛澤東寫一封信吿聶的狀，這在當時是很大的事，是完全違反組織紀律的，也是非常奇怪的。這件事，王雁的書上寫了，我覺得寫下這一段史實很重要。

第二點是在1945年8月，八路軍快到張家口的時候，他居然要寫信給毛澤東，還是血書，他要和毛澤東討論黨的重大戰略問題。他是不是神經失常？我覺得他頭腦還是清楚的，他就是充滿一種瘋狂、癲狂的革命激情，他身上的個體化左翼色彩還保留着。張春橋就肯定不會這麼做，所以沙飛雖然也入了黨，也作了大量革命工作，但他身上還多多少少保留着自由的思想。昨天也談到，沙飛非常認同、並身體力行了「革命藝術是一種戰鬥的武器」的思想。其實主張革命藝術是戰鬥的武器，這個概念在1929年就有了。在延安的丁玲、蕭軍、王實味等，都認同革命文學藝術是宣傳真理的戰鬥武器，所以持「戰鬥武器説」並不説明什麼，我看來看去，總覺得沙飛有一點王實味的影子。

依我看這裏有兩點：一個是他對聶榮臻司令員的態度；第二是他要和毛澤東討論問題這件事，這些都屬於「非常不合時宜」。我們知道有一個高長虹先生，他曾經和魯迅打過筆仗。高長虹1941年來到延安，他也是寫信要和毛澤東討論重大戰略問題，本來還很好，把他作為民主人士，請他吃飯，也請他講話。在高長虹和毛談過話以後，組織上就不理他了，把他邊緣化。到1945年他隨着八路軍到東北，高長虹也算是一個老同志了，就長期由東北局的宣傳部把他養着，高老先生最後不知所蹤，到哪兒去了人們也不知道。他是一個思想奔放的老先生，他們都對革命組織缺少很認真的體會。

我的意思是沙飛的聰明才智和聶榮臻對他保護成就了他在晉察冀的13年。前邊講了，沙飛有所謂「歷史問題」，今天我們看這個根本不是問題。但在當時這是很嚴重的事，第一，他參加了國民革命第一軍的北伐，這是蔣介石嫡系部隊，在國民黨反共的時候，沒有看到沙飛的反抗。第二，1931 -1936年，沙飛在汕頭當了國民黨軍隊電台的一個報務員。放在1942年的晉察冀，這兩點絕對是大問題。我看沙飛在激情和癲狂之下，有一種清醒在裏面，他沒有糊塗，他沒有向組織上彙報交代這段歷史。他知道如果交代了這段歷史，他就非常危險，因為當時情況下，黨組織沒有辦法去「外調」，到汕頭去瞭解他的歷史。這樣，輕則把他「掛起來」，重則如果是在陝甘寧邊區，那就要送到邊區保衛處的。沙飛是知道其中的利害關係的，他不會不知道他的同事和朋友鄧拓，儘管在《晉察冀日報》的工作崗位上做出重要的貢獻，但就是因為歷史上曾兩次被國民黨逮捕，還進過蘇州反省院，在1944年夏-1945年春的整風審幹運動中，被送到邊區黨校，在那兒接受了長時間的嚴厲審查。所以沙飛啥也不説，而聶榮臻則是堅信他沒有問題，對他很是重用，讓他當了《抗敵報》的主任、科長、《晉察冀畫報》的主任，這都叫破格重用。我認為，沙飛遇到聶榮臻，是他的人生的機遇，成就了他的創作高峰。聶榮臻是攝影愛好者，很喜歡照相。他念念不忘在法國勤工儉學的時候照的一些相片，這些照片以後都遺失了，他和沙飛既是上下級的關係，也是一種知音的關係。

當然沙飛也拍了很多珍貴的聶榮臻的照片。這個時期還沒有經過整風運動，這些照片都刊登在《晉察冀畫報》上，送到延安，延安不太高興。其實毛澤東對攝影還是喜歡的。1938年秋，延安攝影團成立後，毛親自接見工作人員，對他們的工作更是給予大力支持，「每當攝影團給他拍攝電影和照片時，室內光線不夠，又沒有照明設備，毛便愉快地接受

他們的安排，搬到室外去拍攝」。電影團負責人吳印咸「是被專門請來延安拍攝《延安與八路軍》的，每月給他老家120塊大洋的生活費，供其家用。黨為發展自己的電影事業，考慮得很全面，在經濟上也付出了極大的努力」（參見吳築清、張岱：《中國電影的豐碑：延安電影團故事》）。1939年斯大林派了一個蘇聯攝影隊來延安，領頭的就是著名的記錄片攝影家羅曼•卡門(Roman Karmen)，斯大林要他們拍一部反映中國抗戰和革命的電影，羅曼•卡門拍了《中國在戰鬥中》和《在中國》，在延安也給毛拍了不少鏡頭，毛對他們的工作，也很配合。有一組鏡頭，時間是1939年，毛拿了一本書，就是剛剛出版的斯大林的《聯共黨史》，從窯洞裏走出來然後坐在院子裏的籐椅上這樣翻看。這組鏡頭究竟是延安攝影團還是羅曼•卡門拍的，現在已不易説清了，如果是羅曼•卡門拍攝的話，斯大林是一定要看的。羅曼•卡門還在蘇聯《消息報》上發表過通訊《毛澤東會見記》。我是傾向於相信是羅曼•卡門拍攝的，因為延安攝影團此時已去了華北根據地，《聯共黨史》在1938年還沒有中文本，而此前延安攝影團拍攝的《延安與八路軍》，在1940年袁牧之帶膠片去蘇聯沖洗時，因衛國戰爭很快爆發而遺失了。這是我看到沙飛作品時的聯想，想到了毛。

沙飛攝影理念是「武器論」，在這種思路下，他確實是拍了一些非常重要的照片，這些照片是充滿戰鬥性和鼓動性的，當然有一些是「擺拍」。我不知道有沒有一種叫「觀念攝影」的説法？對這個「觀念攝影」，我認為要放在一個大背景下來看。當時我們的老百姓不認識世界，照片的作用就太重要了，至於以後「觀念攝影」怎麼發展，責任不在他。我們中國傳統講究「文以載道」，寫小説要有「思想」在裏邊，要「啟蒙民眾」。他這個攝影也是「文以載道」，他要表達一種觀念，表達一種思想，至於以後怎麼變成「高、大、全」，那是以後的事，中間還有很多很多的環節。那主要是革命勝利以後領袖要建立文化新秩序，沙飛則是在抗戰時期，我的意思是要分開。我看到沙飛拍攝的《戰鬥在古長城》那幾幅照片，有很深的感動。在民族戰爭的大背景下，顯現出中華民族的崇高和壯麗。

第二，沙飛也很重視「即時」，他拍魯迅時捕捉的一瞬間，非常感動人，這些保留下來的東西都是非常動人的。作為學歷史的，我還特別重視沙飛拍過的那些反映晉察冀邊區國共合作，統一戰線的照片。這些照片在以後的歷史敍述中全都被遮蔽了，比如晉察冀開一些重要會議，會場上既有毛的照片，也有蔣介石的照片，所以沙飛拍的這些照片都是很有歷史價值的。在我看，攝影的紀實性、思想性和藝術性都重要，當然還有一個時代性，以及作品中的人文內涵、這就是對人的生命的尊重。沙飛在晉察冀這13年中的作品，都包涵了這些重要的原素。

陳瑞林先生和王璜生先生都提到沙飛的結局，我覺得沙飛的個性對他的命運有決定性的影響。在革命的體制內，張春橋完全不説話，或是非常聽話，他成為一個「優秀的黨務工作者」，所以他以後步步高升。1949年在革命勝利的前夜，沙飛的緊張、焦慮和疾病，還有那種無名的恐懼感，可能使他精神崩潰，也可能使他做出非常極端的行為。我有些懷疑，那段沒有交代的歷史成了沙飛的一個心病。如果我們置身在當時的黨的集體中間，在那種環境下，才能體會到沙飛內心中所承受的一種巨大的壓力。因為共產黨員任何事情都要跟組織説，這麼大的事情你不説，1942年入黨時不説，1944年-1945年的整風時也不説(晉察冀在1942-1943年處於日寇嚴酷的「掃蕩」，整風運動推遲至1944 -1945年進行），1947年、1948年還不説，包袱越背越重。沙飛的「不説」很嚴重，因為建國以後馬上就可以「外調」，別人的交代也會把你扯出來，所以説這是一個很大的問題。還有，他在1948年整黨的時候堅持把其他同志打成「反革命特務」，這説明什麼呢？可能是他的精神高度緊張，也可能是他「以攻為守」吧。到了1949年10月的開國大典，他居然無動於衷，這時已是權力再分配的時候，我覺得與他的心病有關。我非常同意王雁的看法，以沙飛的個性，沙飛過不了建國以後政治運動一道一道的「關」的。

最後我講一點，革命是破壞一切秩序，革命戰爭年代是一個極端的年代，沙飛成長在這個年代，他的激情和顧狂，他的敏感和偏執都和它有關。沙飛的結局是不幸的，他永遠定格在38歲，在即將革命勝利的時候倒下，使他沒有成為領導幹部，這看起來遺憾，其實也沒什麼，這使得沙飛永遠是一位有本色的人。1949年前鄧拓最大的貢獻還不是編《晉察冀日報》，而是在全黨首編《毛澤東選集》，可是鄧拓如果不編的話，別人肯定也會編。張春橋在這個時期不露山、不露水，沒有留下任何個性化的東西。沙飛卻留下了大量的東西，他的這種東西是不能複製和被取代的。沙飛那些非常著名的照片：《魯迅先生最後的時刻》、《白求恩大夫做手術》等等，其意義已經超出了攝影，成為20世紀中國歷史最生動的影像記憶。從這個意義上講，沙飛具有永恆性，他真的就像他自己所説的「成為一顆在祖國的天空中永遠自由飛舞的沙粒」。這就是我對沙飛的一些感想，謝謝大家。

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高華丨歷史筆記丨n

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2008年1丨月15日在「沙飛影像研究中心」首屆學術研討會上的發g。已

收入《戰爭、苦難、與知識分子的視覺記憶學術研討會論文集》。

2

陳白塵：《我這樣走過來……》（南京：鳳凰出版集團公司、江蘇美術出版社，2008 >，頁74。