意大利歌剧

我和哥哥从很小的时候起就被带去看意大利歌剧,但我们对这并不怎么感兴趣。歌剧在我们看来是所谓日程表以外的娱乐,所以我们要求父母不要把它算在我们通常的艺术享受如马戏之类的分上。音乐使我们厌烦。尽管如此,我还是很感谢父母从小就带我们去听音乐。我毫不怀疑,这对于我的听觉、艺术趣味和观赏剧场中美好事物的能力的培养,都起了良好作用。我们有季票,一季可以欣赏四十至五十次的演出,我们坐在一楼边厢里,离舞台很近。意大利歌剧给我留下的印象至今还十分鲜明,当然,比起马戏留给我的印象要深得多。我想,这是因为那种印象的力量本身就很巨大,然而当时我并未明确地意识到,只是本能地、下意识地来接受的,不仅在心灵上,而且是在形体上接受了的。我开始理解这些印象并估量它们的价值,是在许久以后,全凭记忆来进行的。至于马戏,它在我童年时期确是吸引过我,叫我神往的,但在我成年以后,回想起来觉得并没有什么趣味,也就把它忘掉了。

在圣彼得堡,上演意大利的歌剧,正如上演法国和德国的话剧一样,要耗费很多的钱,因为往往要特地从法国聘来第一流的话剧演员,从全世界聘来最优秀的歌剧演唱家。

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演出季节开始时,贴出了许多海报,海报上印着剧团成员的名字,他们几乎完全是世界闻名的明星:亚黛琳娜·帕蒂、卢卡、尼尔逊、伏尔皮尼、阿尔托、维阿多、坦别尔里克、马立奥、斯塔尼奥,后来还有马基尼、柯托尼、巴基拉、巴加热洛、嘉梅特、杰姆布利希、威塔姆。

我记得很多由世界第一流的名角参加演出的歌剧。例如,在罗西尼的《塞维利亚的理发师》一剧中,罗丝娜由帕蒂或卢卡扮演;阿勒玛维华由尼柯里尼、卡普里、马基尼扮演;费加罗由柯托尼、巴基拉扮演;唐巴斯勒由嘉梅特扮演;霸尔多洛由著名的喜剧演员和低音丑角波西扮演。我不知道,欧洲的其他城市能不能有这样的豪华气派!

从这些意大利歌剧得来的印象,不仅铭刻在我的听觉和视觉记忆中,而且铭刻在我的形体上,就是说,我不仅能以情感,而且能以整个身体感觉到这种印象。事实上,只要一回想起这些,我就会重新体验到由于亚黛琳娜·帕蒂那清脆而高亢非凡的声调,由于她那使我屏息的花腔唱法和技巧,由于她那使我呆然失神而又令我不能抑制住满足的微笑的胸廓音在我身上所引起的生理状态。与此同时,我的记忆里还留下了她那娇小玲珑的身姿,她那仿佛是象牙雕刻成的侧面。

由男中音歌王柯托尼和男低音嘉梅特的天才而引起的同样有机而强烈的生理感觉,也留在我的记忆里。就是现在,一想起他们,我还是十分激动。我记得有一次在熟人家里举行慈善音乐会的情形。在一间小小的客厅里,这两位巨匠表演了《清教徒》一剧中的二重唱,室内荡漾着一片轻柔的声浪,一直灌注到听众的心灵里去,歌声以其南方的热情使我们深为沉醉。嘉梅特有一付靡非斯特匪劣司的脸和魁伟俊美的身材;柯托尼则有一付善良而开朗的脸,颊上长着一块大疤,他是个健壮、朝气蓬勃、别具风度的美男子。

从下面一段事实可以看出,在我的幼年,柯托尼给予我的印象是多么强烈。1911年,即在他访问莫斯科之后大约三十五年,我到了罗马,和一位朋友从一条小巷里走过。

突然间,从一所房子的楼上传出了辽阔、洪亮、激荡、热烈而动人的歌声。我重又在生理上体验到那种熟悉的感觉。

“柯托尼!”我喊了出来。

“是的,他就住在这里,”我的朋友证实了我的话。“你怎么知道是他呢?”他很奇怪。

“我感觉出来就是他,”我回答说。“这是永远忘不了的。”

男中音巴加热洛、格拉齐阿尼,戏剧女高音阿尔托、尼尔逊,以及后来的泰曼约等人的歌声的力量也给我留下了同样的生理感觉。我对于卢卡、伏尔皮尼、青年时代的马基尼等人的魅人的音色,至今仍然能从生理上感觉得到。

但我心中也留下了另一种印象,虽然当时我年纪还小,不能对它作出评价。这种印象应该说是属于美学范畴的。我记得那位声音几乎已经嗄哑的男高音诺丹的十分惊人的演唱方式,他也许是我所听到过的旧式声乐家中最好的一个。虽然他既老且丑,但是我们孩子们却宁肯听他,而不去听年轻的歌手。我还记得男中音巴基拉在歌唱莫扎特的《唐·璜》一剧中的小夜曲,或者《塞维利亚的理发师》中的歌曲时那种十分精练的分节和发音(虽然唱的是意大利文,当时我还听不懂)。我们从童年时代就已经牢固而有机地感受到这些印象,不过真正懂得它们的价值则是在成年以后。我永远忘记不了男高音卡普里的同样明晰、精练、优美而富于节奏感的演唱(他不仅仅是许多优秀角色的创造者,而且是当时非常流行的一种发型的发明人)。

使我们这些音乐狂感到惭愧的是,这些演出虽然那么豪华,却没有引起人们足够的重视。当时观众有一种十分恶劣的习惯,他们往往姗姗来迟,正当伟大的歌手发出嘹亮的歌声,或者从其最弱音令人屏息的时候,却突然人声嘈杂,人们纷纷入场。这种傲慢的习惯令人想起那些目中无人的女仆,她们以为对什么都瞧不上眼和嗤之以鼻便是最高雅的风度。

还有一种更恶劣的习惯。那些定了长期戏票的俱乐部会员们,当戏开演后,还整晚在俱乐部里赌博,只是等到著名的男高音唱压台的歌曲时才来听一听。最后一幕开场时,前排的座位上还是零零落落的,当著名歌手开唱的前一刻,突然传来了嘈杂声,谈话声,挪动椅子声。这表明那些“专家”——俱乐部会员们驾临剧院了。压台的歌曲唱完以后,接连几次喝彩,要求重唱,然后又是一阵嘈杂声——俱乐部会员们退场了,回去继续赌博。多么无聊、空虚而愚蠢的人啊!

真可叹,我亲眼看到声乐艺术衰败下去,练声、吐词和“美歌”唱法(4)的秘诀失传了。上世纪末,莫斯科又掀起了对意大利歌剧的狂热,在著名的艺术保护者萨·伊·马蒙托夫的私家歌剧团里聚集了许多优秀的外国歌手。其中有许多是有才能的人,甚至可以称得上是艺术家。不过,那些念念不忘帕蒂、卢卡、柯托尼等人的绝代才华的人们,却以其对老歌手的回忆,把随后从新歌手那里得来的印象完全湮没了。只有夏里亚宾是个例外。他出类拔萃,屹然站立在峰巅上。但就嗓音的洪亮这方面来说,也还是有不少例外的。其中之一就是著名的男高音泰曼约。我们从下面这些事实可以看出他的音量有多么大。当他第一次在莫斯科演出时,事先并没有人替他大肆宣传。人们料想他可能是个好歌手,仅此而已。泰曼约身躯魁伟,穿着奥瑟罗的服装出场,他那似乎可以摧毁一切的嗓音,几乎立刻把听众震聋。全场观众都本能地向后仰倒,仿佛为了避免受到伤害似的。第二个音更强,第三个、第四个音还要强,而当他唱到“мусульма‐а‐а‐не”一词时,那最后一个音就像熔岩从火山口喷出一样,使听众顿时失去了知觉。我们从座位上跳了起来。相识的,甚至不相识的人们,都互相提出了同一个问题:“你听到了吗?这是什么声音?”乐队停止演奏,台上一片慌乱。但突然间观众恢复了知觉,全都拥向舞台,欢呼起来,要求“再来一个”。

泰曼约第二次访问莫斯科时,是在大剧院演出。开幕那晚恰逢沙皇诞辰,所以在演出开始前先唱国歌。乐队奏出最强音,排列在舞台前缘的合唱队和所有独唱者(泰曼约除外)用最大的声音唱着,这时,忽然从后面传出了极其洪亮的声音,它掩盖了所有歌手的、合唱队的和乐队的声音,接着是第二声,第三声。除了这声音以外,其他的声音都听不见了,而且我们也不愿意再去听其他的声音。这是躲在合唱队后面的泰曼约唱出来的。他是个平庸的音乐家。时常唱走了调,唱得不合拍子,把节奏唱错。他是个坏演员,但并非没有天赋。正因为这个缘故,他偶尔也会创造出一些奇迹来。他的奥瑟罗就是一个奇迹。这个角色无论就音乐或戏剧方面来说,都是很出色的。他曾向诸如威尔第(在音乐方面)和托马佐·萨尔维尼(在戏剧方面)这样的天才学习过这个角色许多年(是的,正是许多年)。

年轻的演员们必须懂得,靠着劳动、技术和真正的艺术,能达到什么样的成果。泰曼约扮演奥瑟罗一角之所以获得巨大成功,不仅因为他曾向这两位天才学习过,还因为他具有天赋的热情、真诚和纯真的素质。那些技术大师——他的老师们——能够发掘他的蕴藏的天赋。他对他自己却无能为力。别人可以教会他表演角色,却没法教会他理解和掌握演员的艺术。

我之所以要谈到我的这些回忆,是因为我认为使读者和我一道来体验我从声音、音乐、节奏、声学等领域所获得的印象,对于领会本书以后的叙述将有十分重要的意义。这些印象在我随后的艺术生活和工作中起过很大的作用。我发觉这一点还是在不久以前,当我在艺术事业中已经进入晚年的时候。我终于懂得了这些自然得来的印象对我的意义。这些印象成了一种推动力,不久以前还指引我去研究发音和练声的方法,去把声音、吐词、有节奏的音乐性的语调高尚化,并且去感觉元音、辅音、字句和独白的灵魂。这一切同样适用于戏剧方面的要求。但关于这一点我将在以后谈到,现在只是让我在音乐方面的回忆能在读者的记忆中留下一些痕迹。

我提到这些回忆的另一个理由,是要向青年演员们表明,尽可能多吸取些美好的、强烈的印象,对我们来说是何等重要。演员必须观察——不仅观察,而且要善于看到自己这门艺术和其他各门艺术以及生活的一切领域中的美好事物。他需要从各种优秀的演出中,从演员、音乐会、博物馆、旅行,以及从最左派到最右派的一切流派的优秀绘画中得到印象,因为没有人能知道什么东西会激动他的心灵,使他蕴藏的创作才赋得到发展。