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注释
〔1〕康·谢·阿列克谢耶夫（斯坦尼斯拉夫斯基）的祖先，按父系是出身于雅罗斯拉夫里省的农民家庭。他的高祖父原是农奴，在18世纪前半期赎身，获得自由；到了他的曾祖父手里，就已经在莫斯科拥有一个金银饰绦制造厂了。斯坦尼斯拉夫斯基的父亲谢·弗·阿列克谢耶夫（1836—1893），从十四岁起就在这个厂的管理处工作，而后便职掌整个营业（“弗拉基米尔·阿列克谢耶夫公司”）。1859年，谢·弗·阿列克谢耶夫同叶·瓦·雅柯夫列娃（1841—1904）结婚。
关于阿列克谢耶夫的家庭，可参看斯坦尼斯拉夫斯基的妹妹季·谢·索柯洛娃和安·谢·斯杰克尔，以及他的哥哥弗·谢·阿列克谢耶夫在《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集（全俄戏剧协会1984年出版）中的回忆录。
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〔2〕波女士即亚历山德拉·米哈依洛芙娜·波斯坦约格洛。
〔3〕维拉姑妈即维拉·弗拉基米罗芙娜·萨波日尼柯娃，斯坦尼斯拉夫斯基父亲的姐姐。
〔4〕莫连诺、马利安尼和尹杰尔基都是音乐小丑。
〔5〕指波莉娜·米哈依洛芙娜·卡尔帕柯娃，大剧院的芭蕾舞演员。
〔6〕叶芙道吉娅·亚历山德罗芙娜·库金娜从1867年到1874年一直住在阿列克谢耶夫家里。斯坦尼斯拉夫斯基在送给库金娜的照片的题词中称她为“我的第一位导演”。
〔7〕《纳亚达和渔夫》，三幕五场幻想舞剧，贝洛乐作剧，普尼作曲。
〔8〕《海盗》，四幕五场舞剧，圣乔治和马兹立叶根据拜伦的长诗作剧，阿丹作曲。
〔9〕《罗勃特与贝特兰，又名两个小偷》，三幕六景滑稽舞剧，奥格作剧，史密特和普尼作曲。
〔10〕库兹马（柯兹马）·普鲁特柯夫，是阿·康·托尔斯泰和热姆楚日尼考夫兄弟的集体笔名。普鲁特柯夫的作品在19世纪50年代开始出现。作者们以柯兹马·普鲁特柯夫的名义，创作了一个妄自尊大的尼古拉时代的官僚的典型，这个官僚认为他的每一句话都是值得宣扬的真理。柯兹马·普鲁特柯夫的见解通常具有意味深长、辞藻浮夸的议论的形式。柯兹马·普鲁特柯夫以诗、寓言、剧本、格言等的作者的姿态出现。作者们由于带着柯兹马·普鲁特柯夫的假面，就能够尽情嘲笑尼古拉俄国的文学和社会生活中的反动现象。普鲁特柯夫的许多格言都变成了口头语（“抱不了，且莫抱”、“老根上，再瞧瞧”等）。
〔11〕普遍义务兵役制在俄国是于1874年开始实行的。
〔12〕斯坦尼斯拉夫斯基和他的哥哥弗拉基米尔·谢尔盖耶维奇在1875年进入普克罗夫卡第四模范中学。
〔13〕即席作文（Экстемпорле，原为拉丁文）是一种书写练习：把俄文译成一种古文（希腊文或拉丁文）。
〔14〕1878年，康·谢和弗·谢·阿列克谢耶夫转入拉扎列夫东方语文专科学校，该校前八年级课程与模范中学相同。
〔15〕别努阿‐康斯坦·哥格兰（1841—1909），著名的法国喜剧演员，他的技巧堪称“表现艺术”的典范。他曾不止一次到俄国旅行演出。他的《演员的艺术》一书曾用俄文出过好几版。斯坦尼斯拉夫斯基在给予哥格兰的技巧以应有的评价同时，强调指出了舒姆斯基的表演的优越性，因为这位卓越的俄国演员的艺术是“体验艺术”。
斯坦尼斯拉夫斯在《演员自我修养》一书（第一部，《舞台艺术与舞台匠艺》一章），以及在他未全部完成的论述戏剧艺术中的三个派别一书的一些章节中（参见《斯坦尼斯拉夫斯基论文、演说、谈话、书信集》，艺术出版社，莫斯科，1953年版，第450—476页），对这两个主要的戏剧派别——表现艺术和体验艺术——作了评述。
〔16〕小剧院的杰出演员娜·米·梅德维捷娃（1832—1899）曾对艺术文学协会的活动表现了热烈的兴趣。斯坦尼斯拉夫斯基在自己的创作工作中，不止一次地请求过她的帮助，并得到了她的指示和忠告（参见《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集中玛·费·安德烈娃的回忆录，第226—230页）。梅德维捷娃非常器重斯坦尼斯拉夫斯基的才能，早在1896年就对他说过，他“应为该戏剧做出一点什么”，说他的名字“定”会。载入（史《册回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，第72页）
〔17〕斯坦尼斯拉夫斯基这里提到的奥斯特罗夫斯基的《没有陪嫁的女人》剧，是于1894年3月20日在尼日尼·诺夫戈罗德的市立剧院演出的。
〔18〕斯坦尼斯拉夫斯基在把《我的艺术生活》一书送给叶尔莫洛娃时，在书上写了如下的题词：“献给俄国戏剧的骄傲，世界的天才，伟大的、令人永志不忘和无限爱戴的玛丽亚·尼古拉耶芙娜·叶尔莫洛娃。她的始终不渝的崇拜者，热情的信徒，深怀感激之情的学生和忠心的朋友康·阿列克谢耶夫（斯坦尼斯拉夫斯基）敬赠。1926年9月22日。”
〔19〕留比莫夫卡的那所剧场是在1877年建立的。斯坦尼斯拉夫斯基的妹妹安·谢·阿列克谢耶娃（婚后姓斯杰克尔）在自己的回忆录中写道：“观众厅两面有窗子，带楼厢，再过去是拱门和搭设舞台的地方（舞台就是原来那样子，没有被拆掉）；靠长廊的一边有四间房间，这是演员化装室，每间都有门通到外面去，是供演员出入用的。”（《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，第30页）
〔20〕安东·弗拉基斯拉沃维奇·谢卡尔‐罗让斯基，男高音歌剧歌唱家。他的创作活动的全盛时期是他在马蒙托夫歌剧团工作的时候，后来，担任莫斯科音乐院教授。
〔21〕彼得·谢尔格耶维奇·奥列宁，男中音歌剧歌唱家。1900到1903年在大剧院演唱。后来先后在济明私家歌剧团、大剧院和玛丽亚剧院任导演。
〔22〕斯坦尼斯拉夫斯基的哥哥弗拉基米尔·谢尔格耶维奇·阿列克谢耶夫（1861—1939）很有音乐才能，他主要是作为音乐家参加谢耶夫剧团的（参见《阿列克谢耶夫剧团》一章）。后来，由于掌管了阿列克谢耶夫公司的业务，他只能抽出业余时间来搞音乐和戏剧。他参加了管弦乐、声乐和室内乐爱好者协会的乐队，吹奏短号，有时还担任歌剧导演。例如，在1910—1911年的演出季节中，他就在济明歌剧院里排演了普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》（《чио‐чио‐Сан》）。伟大的十月社会主义革命后，弗·谢·阿列克谢耶夫同斯坦尼斯拉夫斯基一起在大剧院歌剧研究所工作，随后在以斯坦尼斯拉夫斯基命名的歌剧院中任导演和节奏教师，直到他生命的结束。1935年，弗·谢·阿列克谢耶夫荣获俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国功勋艺术家的称号。
〔23〕斯坦尼斯拉夫斯基的妹妹季娜依达·谢尔盖耶芙娜·阿列克谢耶娃（婚后娃索柯洛娃）（1865—1950），是阿列克谢耶夫剧团的积极参加者。父亲逝世后，她同她的丈夫索柯洛夫医生移居乡下，即前伏龙涅什省尼古拉村。在这里，索柯洛娃夫妇组织了当地知识分子和农民的业余剧团，进行了巨大的文化启蒙工作。在1912—1913年的演出季节里，季·谢·阿列克谢耶娃在艺术剧院扮演了《哈姆雷特》中的王后和《那儿薄，那儿破》中的李巴诺娃的角色。从1919年起，阿列克谢耶娃成了斯坦尼斯拉夫斯基教学工作方面最亲密的助手。她在大剧院歌剧研究所中执教并担任导演，随后又在以斯坦尼斯拉夫斯基命名的歌剧院工作。在斯坦尼斯拉夫斯基歌剧话剧研究所中，季·谢·阿列克谢耶娃进行了培养“体系”教员的巨大工作。1935年，季·谢·索柯洛娃荣获俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国功勋艺术家的称号。
〔24〕斯坦尼斯拉夫斯基的这位家庭教师是伊万·尼古拉耶维奇·李沃夫，当时莫斯科大学的学生。后来，在炮兵学校和总参谋部军事学院毕业后，就在军队里服役。谢缅诺夫斯卡娅在她为《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集作的注释中根据弗·谢·阿列克谢耶夫的话写道，康斯坦丁·谢尔盖耶维奇在创造《三姊妹》中的韦世宁的形象时，曾利用了李沃夫的某些特征。（《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，第64页）
〔25〕尼古拉·依格那吉耶维奇·穆基里（1841—1906），小剧院演员，奥斯特罗夫斯基剧本中的许多性格角色的优秀扮演者之一。
〔26〕在通俗笑剧《老数学家，又名在县城里盼彗星》中，十四岁的斯坦尼斯拉夫斯基扮演了退休的数学教员斯切潘·斯切潘诺维奇·莫洛托夫一角，在通俗笑剧《一杯茶》中，扮演了官员斯图柯尔金一角。
〔27〕雅柯夫·伊万诺维奇·格列米斯拉夫斯基（1864—1914），美术家兼化装师。曾在阿列克谢耶夫剧团和艺术文学协会工作，后来，从莫斯科艺术剧院成立的那一天起，一直到他临终，都在这个剧院工作。斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科，对格列米斯拉夫斯基帮助演员创造角色的艺术，曾给予很高的评价。1933年，格列米斯拉夫斯基荣获劳动英雄称号。1937年，荣获劳动红旗勋章。
〔28〕斯坦尼斯拉夫斯基在通俗笑剧《脆弱的琴弦》中扮演哲学家卡里福尔逊一角，在《女人的秘密》中扮演巴黎大学生麦格利奥一角。这些通俗笑剧初次上演时的戏单至今还保存着，那是由斯坦尼斯拉夫斯基亲笔写出来的，上面注明：“留比莫夫卡，1881年夏。”
〔29〕为喜歌剧《莫干身外事》作曲的，是斯坦尼斯拉夫斯基少年时代的朋友费奥多尔·阿列克谢耶维奇·卡什卡达莫夫。这个戏于1883年8月24日在留比莫夫卡演出。斯坦尼斯拉夫斯基扮演邮递员罗林错一角。
〔30〕斯坦尼斯拉夫斯基指的是著名喜歌剧演员亚·达·达维多夫。（参见斯坦尼斯拉夫斯基：《艺术手记》，艺术出版社，莫斯科—列宁格勒，1939年版，第18页）
〔31〕在吉雅琴柯的《讲求实际的先生》一剧中，斯坦尼斯拉夫斯基扮演大学生波克罗夫采夫一角。
〔32〕从1885年末到1888年，斯坦尼斯拉夫斯基担任了俄国音乐协会和音乐院理事的职务。关于斯坦尼斯拉夫斯基在担任俄国音乐协会理事时期的活动，可参看克里斯蒂《斯坦尼斯拉夫斯基在歌剧院的工作》一书，艺术出版社，莫斯科，1952年版。（《在莫斯科音乐院》一章）
〔33〕瓦西里·伊里奇·萨冯诺夫（1852—1918），杰出的指挥家和钢琴家。从1885年起任莫斯科音乐院教授，1889年起任该院院长。他的教学活动对俄罗斯钢琴学派的发展起了巨大的影响。
〔34〕马克斯·艾尔曼斯迭费尔，从1882至1890年，是俄国音乐协会的总指挥。艾尔曼斯迭费尔虽有很高的音乐修养，却不能了解俄罗斯的民族音乐。所以，俄国音乐协会的理事们，特别是彼·伊·柴可夫斯基和谢·伊·达涅耶夫，在这许多年当中，为了在协会的音乐会上演奏俄国乐曲而不得不进行顽强的斗争。俄国音乐协会理事会与艾尔曼斯迭费尔的最后决裂，便是由于他不让组织穆索尔斯基和格拉祖诺夫作品的演奏会而引起的。（参见《瓦西连柯回忆录》，音乐出版社，1947年版，第45—47页）
〔35〕斯坦尼斯拉夫斯基在1927年3月15日致莫斯科音乐院的祝词中写道：“音乐院和俄国音乐协会在我的艺术生活中起了巨大的作用，因此我热诚地怀念着它们已故的活动家们。”
〔36〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里是弄错了。这是《恶魔》的第101次的演出——为瓦里茨而举行的义演（1886年9月22日）。
〔37〕尼古拉·格里哥利耶维奇·鲁宾施坦（1835—1881），著名的音乐活动家和教育家，杰出的钢琴家，指挥家，俄国音乐协会莫斯科分会的创建人（1860年），莫斯科各音乐班的创始人和领导者（1863年），后来创立了莫斯科音乐院并任该院院长（1866年）。
〔38〕欧纳斯托·罗西（1829—1896），著名的意大利悲剧演员，他所扮演的主要是莎士比亚戏剧中的角色。曾于1877、1878、1890—1891和1894年先后到俄国旅行演出。
〔39〕斯坦尼斯拉夫斯基的父亲在红门（花园—黑泥大街8号）寓所里的那个戏剧大厅，是1883年建成的。
〔40〕《热沃塔》一剧（约那斯作曲）是于1883年4月28日在莫斯科阿列克谢耶夫家里演出的。斯坦尼斯拉夫斯基扮演小偷尼克一角。据他说，在这个角色中，他摹仿了契尔诺夫（著名的喜歌剧歌唱家，后来成为歌剧歌唱家）。公爵一角由职业歌唱家留比莫夫扮演。
〔41〕《康达弗尔王》，三幕六场舞剧，圣—乔治和别其普作剧，普尼作曲。
〔42〕在谢普金致果戈理、舒姆斯基、舒伯特、安年柯夫的信中，包含着一些极其重要的戏剧艺术见解。谢普始终是把戏剧艺术理解为生活真实的艺术的。谢普金在1848年3月27日致他的学生舒姆斯基和舒伯特的信中提供了宝贵的创作忠告，他强调指出，经常地观察生活，不倦地劳动和改进自己的技巧，这对于艺术家创造舞台形象的工作说来是十分重要的。谢普金的书信曾印行过不止一次。他的札记和书信集的最近一次版本是于1952年印行的。（《米·谢·谢普金札记和书信集》，艺术出版社，莫斯科）
〔43〕弗拉基米尔·尼古拉耶维奇·达维多夫（1849—1925），杰出的俄国演员，共和国人民演员。达维多夫是在地方上开始自己的舞台活动的，于1880至1924年担任亚历山大剧院的演员，他一生中的最后一个年头，曾在莫斯科小剧院演戏。达维多夫在俄国古典剧目——格里勃耶多夫、果戈理、奥斯特罗夫斯基、屠格涅夫、契诃夫和俄国其他剧作家的剧本中创造了卓越的现实主义的形象。达维多夫也是伟大的戏剧教育家。
〔44〕斯坦尼斯拉夫斯基在自己的日记中记载着：“考试时，在费多托娃和普拉夫金面前读了两首诗：（1）《拿破仑之死》（显然，是普希金的《拿破仑》——原编者注）和（2）《遗嘱》（莱蒙托夫作——原编者注）。”（参见《艺术手记》，第21页）斯坦尼斯拉夫斯基是在1885年10月进入莫斯科戏剧学校的。
〔45〕米哈依尔·瓦连丁诺维奇·连托夫斯基（1843—1906），演员和大戏剧企业家。在地方上开始自己的演员生涯，因演通俗笑剧和喜歌剧而获得了很大的声誉。从1876年起，从事导演和经理活动。他在莫斯科租赁了爱米塔兹花园，在那里面建立了两所剧场，一所是演喜歌剧用的，一所是演神怪剧用的（“安泰”）。连托夫斯基的演出异常讲究排场，而且充满了各式各样的噱头和效果，这主要是为了照顾平庸的观众那种并不很高的口味。但他这一切创举都由于不善于管理财政事务而遭到破产。19世纪90年代末，连托夫斯基在莫斯科马蒙托夫私家歌剧团任助理导演。
〔46〕演出和游艺会是于1884年8月18日在留比莫夫卡举行的。当时上演了艾尔维的喜歌剧《尼突施》和奥德兰的喜歌剧《玛斯柯达》的第一幕。在《尼突施》一剧中，斯坦尼斯拉夫斯基扮演弗罗利多尔一角。
〔47〕艾尔维的喜歌剧《莉莉》是在1886年2月18日初次上演的。斯坦尼斯拉夫斯基扮演普连沙尔一角。
〔48〕英国作曲家萨力凡的喜歌剧《日本天皇》的首次演出是于1887年4月18日在红门阿列克谢耶夫家中举行的。斯坦尼斯拉夫斯基扮演皇太子楠基普一角。这是阿列克谢耶夫剧团的最后一次演出。《莫斯科报》在阿列克谢耶夫剧团成立以后第一次刊登了评论，评论中指出“合唱队的阵容相当严整”，独唱者们表演得“生动真实”，在独唱者当中，“康·阿列克谢耶夫无论在歌喉的美妙或乐句的精确表达方面，都占第一位”。
〔49〕独幕喜剧《奇特的不幸》（从德文译出）是于1883年4月28日初次演出的。（斯坦尼斯拉夫斯基称它是继《日本天皇》之后的“下一次”演出，显然是搞错了。）斯坦尼斯拉夫斯基扮演医生尼洛夫一角。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“……我摹仿连斯基摹仿得异常成功，以至于在戏的进行中受到欢呼达五次之多。”（《艺术手记》，第17页）
〔50〕马蒙托夫剧团从1878年存在到1893年。在剧团成立的那一天，（即1878年12月31日）斯坦尼斯拉夫斯基参加了活人画（《尤吉茀和奥洛非恩》）的演出，他第二次参加演出是在1879年12月29日，当时他在马依柯夫的悲剧《两个世界》中扮演青年贵族的小角色。经过长时期的中断以后，1890年1月6日，斯坦尼斯拉夫斯基又参加了萨·伊·马蒙托夫和谢·萨·马蒙托夫的剧本《沙乌尔王》的演出，扮演以色列法官撒母耳一角。（在斯坦尼斯拉夫斯基的日记中对这一次演出有所描述。参见《艺术手记》，第82页）
〔51〕斯坦尼斯拉夫斯基由于萨瓦·伊万诺维奇·马蒙托夫的逝世而在1918年写成的回忆文章，可以作为他在《我的艺术生活》一书中对马蒙托夫所作的评述的补充。斯坦尼斯拉夫斯基写道：很难理解和估价他的多方面的天才，复杂的性格，美妙的生活，多方面的活动……他是纯粹俄罗斯的创作个性的卓越典范。（参见弗·萨·马蒙托夫：《回忆俄国艺术家们》，苏联艺术科学院出版社，1950年版，第55—63页）
和马蒙托夫生前有过交往的高尔基，曾对他在俄国艺术方面所起的作用给予高度评价，“……马蒙托夫对于有才能的人们感觉特别锐敏，他一生都生活在他们中间，培养出了许许多多像费奥多尔·夏里亚宾、弗鲁贝尔、维克多·瓦斯涅措夫这样一些人（并且还不止这样一些人），而他自己也具有非常特出的令人艳羡的才干。”（《高尔基三十卷集》，第17卷，1952年版，第78页）
〔52〕维尔德任妮娅·楚基，意大利舞剧女演员。1885年夏，应米·瓦·连托夫斯基的邀请初次来到俄国，参加神怪剧《月球旅行》的演出。从1885年到1888年，她一直在彼得堡玛丽亚剧院演戏。后来她建立起了自己的剧团，在俄国各地巡回演出。
〔53〕费奥多尔·彼得罗维奇·柯米萨尔日夫斯基（1838—1905），毕业于米兰音乐院后，先是在意大利，从1863年起回到俄国演唱。他在他所扮演的一系列歌剧角色中，把声乐技巧同对形象的现实主义处理结合了起来。从1883至1895年，任莫斯科音乐院教授。
〔54〕涅米罗维奇‐丹钦科的剧本《幸运儿》是于1892年春在莫斯科演出的。准确的日期不能确定（根据瓦·瓦·鲁日期基的日记，是3月27日）。除了费多托娃和萨多夫斯卡娅外，雅布洛奇金娜和其他人也参加了演出。斯坦尼斯拉夫斯基扮演画家波古恰洛夫一角。
〔55〕有斯坦尼斯拉夫斯基参加的涅米罗维奇‐丹钦科的剧本《幸运儿》的演出，是于1892年3月22日在梁赞举行的。
〔56〕亚历山大·亚历山德罗维奇·费多托夫（1863—1909），曾以菲力波夫的假名参加过艺术文学协会。从1893年起，是小剧院的性格角色演员。曾在音乐爱好者协会的音乐戏剧学校执教。
〔57〕在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中，可以找到他对1884年12月10日在莫斯科商人柯尔津金家里进行的这样一次演出的描写。斯坦尼斯拉夫斯写道：“……我扮演了果戈理的《结婚》中的波特柯列辛一角。在最后一幕，大家都知道，波特柯列辛要从窗子里爬出去。由于舞台非常小，当我从窗子里爬出来的时候，不得不从放置在幕后的钢琴上面走过。结果不用说，我踏坏了盖子，弄断了好几根弦。糟糕的是，这次演出只不过是即将开始的愉快的舞会之前的乏味的前奏而已。人们所感兴趣的是戏演完后就要开始的八人组舞和交谊舞。”接着，斯坦尼斯拉夫斯基谈到，半夜里找不到修理钢琴的技师，于是大家就逼着他一整晚给跳舞的人们伴唱。斯坦尼斯拉夫斯基回忆道：“这是一次最快乐的舞会，不过——当然啰——不是对我。”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第28号）
〔58〕弗·谢·阿列克谢耶夫回忆到当时在谢克列塔列夫（尼日尼·基斯洛夫卡的谢克列塔列夫剧院）进行的业余演出时，写道：“在所有那些没有才能的人们中间，唯有那个天资聪敏、生气勃勃、才华横溢的青年人阿列克谢·费多罗维奇·马尔科夫（后来做了医生）显得出色……马尔科夫是用斯坦尼斯拉夫斯基这个名字参加演出的。”（《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，第51—52页）1884年3月3日，康·谢·阿列克谢耶夫在克雷洛夫的喜剧《诱人的美味》中扮演巴尔金一角时，第一次采用了斯坦尼斯拉夫斯基这一艺名。这个戏是在谢克列塔列夫剧院中演出的。
〔59〕亚历山大·罗基昂诺维奇·阿尔杰姆（阿尔杰姆耶夫）（1842—1914）初次认识斯坦尼斯拉夫斯基是在1887年11月15日，当音乐戏剧业余剧团在莫施宁剧院演出施巴任斯基的《少校夫人》的时候。当时阿尔杰姆扮演退伍少校杰列霍夫，斯坦尼斯拉夫斯基扮演磨房雇工卡利亚金。
斯坦尼斯拉夫斯基吸引这位天才的业余演员（阿尔杰姆原是书法和绘画教员）参加了艺术文学协会的演出。1898年，阿尔杰姆加入了莫斯科艺术大众剧院的剧团。阿尔杰姆在艺术剧院中所创造的最优秀的形象有：波格丹·库留柯夫（《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》）、尚拉耶夫（《海鸥》）、铁里金（《万尼亚舅舅》）、乔布德金（《三姊妹》）、费尔司（《樱桃园》）、别尔其辛（《小市民》）、戏子（《在底层》）、阿基莫（《黑暗的势力》）、库佐夫金（《食客》），等等。
在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中，保存有他对阿尔杰姆的创作面貌所作的如下的描述：
“阿尔杰姆是我所见到的最迷人的演员之一。我很想把他所有的创作连同他本人都塑造出来，摆在橱窗里，摆在精致的陈设架上，或者摆在壁炉上。他简直像个浮雕……在这个可爱而又可笑的身躯里，蕴藏着一颗真正艺术家的温柔的、富于诗意的和美丽的心。阿尔杰姆是一个具有独特的鲜明个性的人物。也许可以找到更好的演员，但要找到和阿尔杰姆完全一样的演员，却永远是不可能的。无怪乎我们大家，包括涅米罗维奇‐丹钦科、契诃夫以及所有认识他的人……都认为他是一位卓越的‘unicum’（‘绝无仅有的人’）。”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第256号。）
〔60〕玛丽亚·亚历山德罗芙娜·萨马罗娃（1852—1919），艺术文学协会演出的参加者，从1898年起是莫斯科艺术剧院演员。萨马罗娃扮演过的主要角色有：伏洛赫娃（《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》）、玛里娜（《万尼亚舅舅》）、安裴霞（《三姊妹》）、克瓦什尼娅（《在底层》）、吉娜依达·沙维什娜（《伊万诺夫》）、赫略斯托娃（《智慧的痛苦》）、葛路莫娃（《智者千虑，必有一失》）及其他。
关于萨马罗娃，斯坦尼斯拉夫斯基曾这样写道：
“萨马罗娃在年轻时候是一个迷人的、窈窕而风流的女人，到了老年，她变得非常丰满，尊严。她在塑造和处理形象上十分大胆，总是充满着幽默、才华和智慧。她上了年纪以后变成了梅德维基哈，正如她的演员同事们戏称她那样，也就是说，变得很像已故的娜杰日达·米哈依洛芙娜（梅德维捷娃——原编者注）。这种相像还表现在这一点上：在她身上和她的才能中具备着某种有分量的、有血肉的、丰润的、结实的东西。甚至在老年时期，当她化装成年轻的女人时（例如，在涅米罗维奇‐丹钦科的《在幻想中》这一剧里），她在舞台上也是很美的。但同样，她也能把自己塑造成拿破仑一世（在一次演员晚会上），塑造成和蔼可亲的奶娘玛里娜（《万尼亚舅舅》），安裴霞（《三姊妹》），庸俗的、长着一副猪相的淑淑什卡（《伊万诺夫》）和《智慧的痛苦》中的威严的赫略斯托娃，在生活中，她是异常机智的，聪明的，必要的时候还是很刻薄的……”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第256号）
〔6 1〕亚历山大·阿基莫维奇·萨宁（辛贝尔格）是在业余剧团开始自己的舞台活动的。萨宁曾经是艺术文学协会的演员，后来成了导演。从1 8 9 8到1 9 0 2年在莫斯科艺术剧院工作；在第一个演出季节中他独立排演了索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》。从1 9 0 2到1 9 1 7年，萨宁在彼得堡亚历山大剧院、莫斯科小剧院和其他一些剧院中工作。从1 9 1 7到1 9 1 9年，又回到莫斯科艺术剧院担任导演。
〔6 2〕玛丽亚·彼得罗芙娜·李琳娜（1 8 6 6—1 9 4 3），俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国人民演员，莫斯科艺术剧院舞台艺术的杰出代表者。她的戏剧活动是于1 8 8 0年在业余演出中开始的。在1 8 8 8年的一次业余演出中（克雷洛夫的《天之骄子》），她遇见了斯坦尼斯拉夫斯基。同年，应斯坦尼斯拉夫斯基的邀请，李琳娜加入了艺术文学协会的业务剧团，在这儿，她很快就取得了脱颖而出的地位。
1 8 8 9年，联系到《阴谋和爱情》一剧的演出情形，斯坦尼斯拉夫斯基在自己的日记中对李琳娜的才能做了同样的评述。他强调指出，李琳娜“具有两种稀有而可贵的演员资质。一是敏感，一是艺术的质朴……李琳娜女士会成长为一个独特的、非常出色的演员……”（参见《艺术手记》，第6 7页）李琳娜是契诃夫所喜爱的女演员，他对于她那种能在自己身上把鲜明的性格特征、极其微妙的喜剧色彩和深刻的悲剧性结合起来的才能，给予了极高的评价。李琳娜具有卓越的再体现艺术。
李琳娜在莫斯科艺术剧院舞台上创造的优秀形象有：玛霞（《海鸥》）、索尼亚（《万尼亚舅舅》），娜妲霞（《三姊妹》）、安涅和娃略（《樱桃园》）、丽莎（《智慧的痛苦》）、达丽亚·伊万诺夫娜（《外省女人》）、卡列尼娜（《活尸》）。在苏维埃年代，她创造了一系列新的卓越的形象：安娜·安得烈耶芙娜（《钦差大臣》）、卡尔普兴娜（《舅舅的梦》）、娜杰日达·李沃芙娜（《铁甲列车》）、雅宁娜（《盗用公款者》）、渥伦斯基伯爵夫人（《安娜·卡列尼娜》）、科罗皤契加（《死魂灵》）。
1 8 8 9年，李琳娜同斯坦尼斯拉夫斯基结婚。李琳娜是斯坦尼斯拉夫斯基在教学活动中和推行“体系”的工作中的忠实助手。斯坦尼斯拉夫斯基逝世后，李琳娜继承了他的事业，在歌剧话剧研究所从事培养青年演员的工作。
斯坦尼斯拉夫斯基把自己的著作《演员自我修养》献给了李琳娜，他写道：“谨以本书献给我最优秀的学生、敬爱的演员和我全部戏剧探索中忠实不渝的助手玛丽亚·彼得罗芙娜·李琳娜。”
〔6 3〕亚历山大·菲力波维奇·费多托夫（1 8 4 1—1 8 9 5），小剧院的演员（从1 8 6 2年至1 8 7 1年，又从1 8 7 2年至1 8 7 3年），导演和剧作家。艺术文学协会曾上演过他的剧本《一个卢布》，以及悲剧《戈都诺夫》中的几个场面。1 8 8 8至1 8 8 9年，任艺术文学协会附设音乐戏剧学校戏剧部主任。
〔6 4〕费奥多尔·里沃维奇·索洛古布（1 8 4 8—1 8 9 0），在莫斯科大学毕业后，曾在法院服务一个时期，后来从事绘画。曾以舞台美术家的身份在皇家剧院和一些私家剧院工作过。他是独幕讽刺剧《荣誉和复仇》的作者，该剧曾于1 8 9 0年3月1 8日在艺术文学协会演出。（参见《艺术手记》，第9 5—9 8页）
〔6 5〕果戈理的《赌徒》和拉辛的《争讼者》，是于1 8 8 7年2月6日在德国俱乐部演出的。在《赌徒》中，斯坦尼斯拉夫斯基扮演伊哈列夫一角。
〔6 6〕费奥多尔·亚历山德罗维奇·库玛宁是《演员》杂志的发行人（创刊号于1 8 8 9年9月出版）。他以卡列宁的艺名参加艺术文学协会的演出。
〔6 7〕莫斯科艺术文学协会的宗旨和任务规定如下：“莫斯科艺术文学协会的宗旨是帮助会员增进艺术和文学方面的知识，培养高雅的趣味，并使他们的戏剧、音乐、文学和美术才能获得表现和发展的机会。为此目的，协会将通过必要的批准手续，附设戏剧和音乐学校，但必须在政府批准了它的特殊条例之后创办。此外，协会将按照社会惯例和政府法令举办戏剧、音乐、文学、绘画的小型晨会和晚会，举办画展、演奏会和演出。”（参见协会章程的印刷本，莫斯科艺术剧院博物馆）
1 8 8 8年8月7日内务部批准了协会的章程，协会附设学校的章程于同年9月2 9日经教育部批准。
〔6 8〕莫斯科艺术文学协会的开幕典礼于1 8 8 8年1 1月5日在特维尔大街3 7号重新修建的房屋中举行，从前这儿是普希金剧院（由布连柯经营的）。协会的第一次集会是庆祝谢普金诞辰一百周年。
〔6 9〕艺术文学协会的第一次演出，或如海报上所写的“业余剧团的第一次表演会”，是于1 8 8 8年1 2月8日举行的。这次演出了普希金的《吝骑士》，莫里哀的《乔治·唐丹》以及亚·菲·费多托夫的悲剧《戈都诺夫》中的几场。斯坦尼斯拉夫斯基扮演了《吝骑士》中的男爵和《乔治·唐丹》中的索丹维尔。
〔7 0〕圣伯利是查可波·迈耳贝尔的歌剧《新教徒》中的一个人物。
〔7 1〕在《我的艺术生活》一书的初稿中（1 9 2 4年），斯坦尼斯拉夫斯基描写了自己创造老男爵一角的经过情形：“在《吝骑士》一剧中，最使我感到困难的就是如何找到老年人的说话方式。直觉无法帮助我，为了能掌握所需要的发音，必须求助于人为的技术手法。首先我去找一个学习的榜样，而在一个老仆人身上找到了它。我察看着他的嘴，注视着他那镶了假牙的上颚的动作，我看到，在他的下颚和上颚之间形成一个空隙。我也竭力使我的上牙床和下牙床之间造成这样的距离。为此我把下颚往前挪了一挪，这阻碍了发音，使声音含糊不清。但在造成了这种阻碍之后，我并没有去扩大它，而是尽可能把话说得清楚，把每一个字母的音都发出来。这迫使我把很大的注意力放在言语上，所以我说得比我所想望达到的更要慢些。言语的缓慢节奏使我记起了老年人，我就这样开始从形体上揣摩到老年人的心情人。”
〔7 2〕彼森姆斯基的《苦命》是于1 8 8 8年1 2月1 1日演出的。演出是为了纪念这个剧本在莫斯科首演的二十五周年（《苦命》一剧于1 8 6 3年7月3 1日由戏剧艺术业余剧团初次上演。阿那尼一角由剧本作者———彼森姆斯基扮演）。在艺术文学协会中，阿那尼的妻子丽莎维塔一角由伊林娜扮演。《苦命》演出了八次。最后一次演出是在1 8 9 2年1 1月1 9日。
1 8 9 5年，在斯特列别托娃巡回演出中，斯坦尼斯拉夫斯基同她一起在乐园剧院演过《苦命》。
〔7 3〕斯坦尼斯拉夫斯基在自己的日记中提到了在《苦命》的某一次演出后尤仁对他说过的话：“我的妻子对我说，您的阿那尼演得好极了，而她是个很严格的评判员。请告诉我，您为什么不想去小剧院演戏呢？……”斯坦尼斯拉夫斯基接着写道：“我回答说，我不愿意做一个无声无息的演员，我不敢同尤仁和连斯基去竞争。”（《艺术手记》，第4 8页）
〔7 4〕《石客》的初次演出日期是1 8 8 9年1月1 5日。斯坦尼斯拉夫斯基扮演唐·卡尔罗斯，库古舍夫扮演唐·璜。由于库古舍夫没有把主角表演好，所以从第二次演出———1 8 8 9年1月2 9日———开始就由斯坦尼斯拉夫斯基扮演唐·璜。《石客》共演出了四次。
〔7 5〕席勒的悲剧《阴谋和爱情》是于1 8 8 9年4月2 3日演出的。这是艺术文学协会第一个演出季的最后一次演出。
〔7 6〕彼森姆斯基的《作威作福的人们》于1 8 8 9年1 1月2 6日开始演出，共演了三次。小剧院演员黎亚包夫导演了这个戏，他是在1 8 8 9年秋费多托夫离开艺术文学协会之后，被邀为协会的总导演的。1 8 9 5年1 2月6日，《作威作福的人们》一剧重新上演，这次是由斯坦尼斯拉夫斯基导演的。后来，这个剧本被排入艺术大众剧院第一个演出季的剧目中，共演出了九次。
斯坦尼斯拉夫斯基在日记中提到人们对他在《作威作福的人们》中的表演的种种反应，他写道：“……听说，作家弗拉基米尔·伊万诺维奇·涅米罗维奇‐丹钦科对我所扮演的伊姆兴一角大为赞赏。”（《艺术手记》，第81页）
〔77〕奥斯特罗夫斯基的《没有陪嫁的女人》的首次演出是在1890年4月5日。斯坦尼斯拉夫斯基在日记中详细描述了他创造巴拉托夫形象的经过，在结尾写道：“费多托娃在排演时对全剧和所有人的调子都很赞赏……我们并没有邀请她，她自己却来看了三次《没有陪嫁的女人》，第三次还带来了许多客人。”（《艺术手记》，第105页）
〔78〕斯坦尼斯拉夫斯基把扮演奥布诺夫连斯基一角当作他的“下一个工作”，这是他弄错了。亚·菲·费多托夫的喜剧《一个卢布》的第一次演出是在1889年2月9日，也就是在《没有陪嫁的女人》之前。这个戏演了两次。
〔79〕奥斯特罗夫斯基的正剧《切勿随心所欲》在艺术文学协会一共演出了两次，一次在1890年1月3日，一次在1月24日。
〔80〕《敌人的势力》是谢洛夫的民间世俗音乐剧，1871年在彼得堡玛丽亚剧院初次上演。
〔81〕阿列克谢耶夫剧团在1881年上演过的通俗笑剧《女人的秘密》，于1889年1月10日又在艺术文学协会演出，并于1890—1891年和1891—1892年的演出季中重演了许多次。
〔82〕人们把撒克逊‐梅宁根公园（德国）宫廷剧院的剧团称为梅宁根剧团。从1870年起，这个剧团由公爵乔治第二领导。他的最亲密的助手是女演员爱莲·弗朗茨（他的妻子）和导演路得维希·克隆涅克。克隆涅克原先是喜剧演员。
梅宁根剧团的剧目大多数是由古典剧——莎士比亚、席勒、克莱斯特等人的作品组成的。梅宁根剧团的导演艺术的特色之一是使在舞台上再现的事件都具有历史的和博物馆陈列品式的精确性。导演们非常关切舞台动作的场面效果，往往把演员推到次要地位，企图用外部艺术手段来掩盖表演的缺陷。
在梅宁根剧团中，大演员是很少的。著名的德国悲剧演员，哈姆雷特、奥瑟罗、李尔王、威廉·退尔等形象的创造者路德维希·巴尔奈（1842—1924），在梅宁根剧团表演过一段时期。梅宁根剧院的导演和演员共同工作的方式是不能促进演员个性的发展的。梅宁根剧团的剧目的狭隘性，即根本脱离现时代、忽视活生生的生活、迷恋于过去的浪漫主义作品等，也是它的严重缺点。
从1874年起直到1890年，即在十六年的过程中，梅宁根剧团在德国各地和国外作过多次旅行演出。1885年和1890年，该剧团曾来到俄国，在彼得堡、莫斯科、基辅和敖德萨等地表演。
斯坦尼斯拉夫斯基对梅宁根剧团的印象，是在1890年他们第二次来到俄国时得到的。虽然斯坦尼斯拉夫斯给予了梅宁根剧团的活动以很高的评价，特别表彰了它的“揭示作品精神实质的导演手法”，但梅宁根剧团的美学原则是与斯坦尼斯拉夫斯基的创作原则格格不入的。斯坦尼斯拉夫斯基激烈地反对梅宁根派的导演们想把演员变成“按照自己的场面调度搬来搬去的小卒子”这一意念。他认为，“主要的东西掌握在演员手中”，在舞台上伟大的思想和情感只有通过演员创造的形象才能够表达出来。
〔83〕在《我的艺术生活》一书的初稿中，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“现在我惭愧地承认，在那时，当我还没有同我的演员们取得完全协调的时候，我喜欢克隆涅克的专制，因为我还不知道它会给演员带来什么可怕的后果。”
〔84〕艺术文学协会于1890年夏搬到波瓦尔斯卡雅街的一所不大的房屋里。
〔85〕小剧院的演员黎亚包夫和格列柯夫被邀请为艺术文学协会演出的导演。他们的导演工作不能使斯坦尼斯拉夫斯基感到满意。他在自己的日记中称黎亚包夫为“墨守成规的人”。
〔86〕格涅吉奇的独幕剧《正在烧毁的信》于1889年3月11日在艺术文学协会演出。这是斯坦尼斯拉夫斯基在协会中第一次独立担任的导演工作。斯坦尼斯拉夫斯基在日记中写道：“费多托夫到乡下去了，只好由我担任导演。”接着他谈到了自己的排演工作：“在这个戏里，一切都应该是质朴、自然、高雅而主要是艺术的。在对词的时候，我请求大家不要受到顿歇的拘束，只要能感觉到这些顿歇就行；我也请求大家要用自己的、决不能用硬挤出来的嗓音讲话，并且要避免作出过多的手势。我指出了那些很生气的地方……”
在谈到观众对他的导演工作的反应时，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“……我们带来了新的、在俄国舞台上从未见过的表演风格。……知识分子和趣味高雅的观众感觉到了它，高兴得像着了魔似的，而那些墨守成规的人却反对它。后者已经习惯于要斯坦尼斯拉夫斯基逗笑观众或者高喊出浮夸的悲剧独白，当他们突然间看到表演平静而沉着，停顿的时间很长，而又没有用特别提高的嗓音时，就大为惊异了，就说表演是委靡不振的，斯坦尼斯拉夫斯基表演得比一向都要坏……观众不习惯于质朴的、细致的、没有很多手势的表演，他们需要剧场性的陈规旧套。演员的工作就是教育观众，虽然我不认为自己有足够的力量做到这一点，但我却不愿意去迁就他们的趣味，我想要探讨出以面部表情、停顿和没有虚假的剧场性的手势为基础的细致演技。我不断地改进这一方面。也许，总有一天人们会赏识它，如果不会的话……我就离开舞台。不值得按其他方式去表演。”（《艺术手记》，第52—53、55、56页）
斯坦尼斯拉夫斯基的第一次导演工作就已经清楚地显示出这位未来的俄国戏剧艺术的伟大革新家的创作面貌。两年以后，在排演列夫·托尔斯泰的《教育的果实》一剧时，斯坦尼斯拉夫斯基在导演方面的革新获得了完全的胜利。
在《正在烧毁的信》一剧中，斯坦尼斯拉夫斯基扮演了海军军官克拉斯诺库特斯基一角。
在维·费·柯米萨尔日夫斯卡娅参加的《正在烧毁的信》一剧是于1890年12月13日演出的。
〔87〕1891年猎人俱乐部失火之后，艺术文学协会的演出即移至索菲卡街的德国俱乐部（现在是炮街，中央工人艺术宫）举行。
〔88〕《教育的果实》的家庭演出是于1889年12月31日在雅斯纳亚—波梁纳举行的。
〔89〕托尔斯泰的《教育的果实》一剧的第一次演出于1891年2月8日在艺术文学协会（德国俱乐部会址）举行。兹委兹金车夫由斯坦尼斯拉夫斯基扮演，兹委兹金车娃由萨马罗娃扮演，别特茜由柯米萨尔日夫斯卡娅扮演，使女塔妮雅由李琳娜扮演，老厨子由阿尔杰姆扮演，第二个庄稼人由鲁日斯基扮演，第三个庄稼人由洛帕钦（米哈依洛夫）扮演。
《教育的果实》这出戏的导演意图带有明显的社会性质。斯坦尼斯拉夫斯基叙述说：“我想要表现出剧本的三个横断面，即贵族、庄稼人、仆人三个阶层，同时不把他们表现成剧场性的、仿照既定的舞台陈规旧套和刻板公式描画出来的人物，而表现成现实的、忠于生活真实的人物。只要具备这样的观点，你就会在不知不觉中而且是必然地找到剧本的主要方面。只要去探索生活，就一定会发现内在的、心理的微妙之处，窥破作品的主要方面，沿着思想和情感的线前进。”（尼古拉·爱弗罗斯：《康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基（性格刻画的经验）》，斯维托扎尔出版社，彼得堡，1918年版，第51页）
斯坦尼斯拉夫斯基创造兹委兹金车夫的工作，以他自己的话来说，是他“好不容易才取得成功的”。（参见《艺术手记》，第117—118页）
《教育的果实》演了四次，博得了报刊的许多好评。在1891年2月10日那一期的《每日新闻》上，登载了涅米罗维奇‐丹钦科的文章（用的笔名是高波依）。他写道：“我确信，无论任何人在任何时候都不会看到这样好的业余表演。假如不是你确有把握，知道这就是业余演员，那你是不会信以为真的。列夫·托尔斯泰伯爵的喜剧《教育的果实》表演得如此和谐，如此有修养，就连柯尔兹剧院也都要自愧莫如。”
在斯坦尼斯拉夫斯基导演《教育的果实》后一年，小剧院也演出了这个戏，登载在《演员》杂志（1892年，第19期）上的评论文章写道：“把剧团的表演跟去年在艺术文学协会演出这个戏的表演比较一下，应该承认，尽管我们俄国最优秀的剧院——小剧样的演技和学识都很难代替的，并且，在协会的表演中，兹委兹金车夫一家的整体演出具有在小剧院的舞台上所欠缺的那种微妙的高雅格调。”
〔90〕斯坦尼斯拉夫斯基根据陀思妥耶夫斯基的中篇小说《斯切潘奇科沃村及其居民》改编的舞台剧《浮玛》，于1891年11月14日在德国俱乐部首次演出。一共演了三场。
〔91〕1893年10月31日在都拉贵族议会会址演出了奥斯特罗夫斯基的《最后的牺牲》，杜里钦一角由斯坦尼斯拉夫斯基扮演。同年12月，在《乌里叶尔·阿科斯塔》一剧中，斯坦尼斯拉夫斯基扮演了德·桑托斯。参加这几次演出的有莫斯科各剧院的演员们和艺术文学协会的会员们。
〔92〕尼古拉·瓦西里耶维奇·达维多夫，法律工作者和作家，《往事回忆》的作者。
〔93〕托尔斯泰于1886年写成的剧本《黑暗的势力》本来已经在亚历山大剧院排演了，这时宗教事务院的总检察长反动分子波别多诺斯采夫上奏亚历山大三世，声称这个剧本是对“道德情操的玷辱”。亚历山大三世同意了波别多诺斯采夫对于《黑暗的势力》的意见，不予上演，因为“它过于现实了，情节很可怕”，会引起“反感”。《黑暗的势力》就这样从剧目中被取消了，直到1895年，由于社会舆论的影响，才被准许上演。台词经检查机关修改后受到了很大的损害。《黑暗的势力》的最初演出是1895年10月16日和10月18日先后在彼得堡文学艺术团体剧院和亚历山大剧院举行的。而在莫斯科，则于同年11月16日在小剧院演出。
〔94〕《乌里叶尔·阿科斯塔》的首次上演是于1895年1月9日在猎人俱乐部举行的，一共演了十一次，最后一次是在1897年。
〔95〕瓦西里·瓦西里耶维奇·鲁日斯基（卡鲁日斯基）（1869—1931），莫斯科艺术剧院最大的活动家之一，演员，导演，教师。鲁日斯基在艺术文学协会开始了自己的创作道路，起先是协会附设音乐戏剧学校的学生。他扮演的第一个角色是托尔斯泰的《教育的果实》中的第二个庄稼人。鲁日斯基是《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》一剧中伊万·彼得罗维奇·舒伊斯基一角的第一个扮演者（1898年）。他在莫斯科艺术剧院扮演的主要角色有：谢列布利雅可夫教授（《万尼亚舅舅》）、黎别杰夫（《伊万诺夫》）、安德烈（《三姊妹》）、费尔司（《樱桃园》）、别斯谢苗诺夫（《小市民》）、切普尔诺依（《太阳之子》）、瓦西里·舒伊斯基（《鲍利斯·戈都诺夫》）、列彼季洛夫（《智慧的痛苦》）、费奥多尔·巴甫洛维奇·卡拉马佐夫（《卡拉马佐夫兄弟》）、马麦耶夫（《智者千虑，必有一失》）、伊万·米伦内奇（契利柯夫的同名话剧）、费多塞（《普加乔夫起义》）、玛纽金（《翁季洛夫斯克》）。
还在艺术文学协会的时候，鲁日斯基就已经开始了导演活动，在这里，他曾排过《炽热的心》和几个通俗笑剧。在艺术剧院，鲁日斯基作为导演，参加了斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科的许多次演出工作，如《斯多克芒医生》、《布朗德》、《三姊妹》、《小市民》、《鲍利斯·戈都诺夫》、《阿那泰玛》、《智者千虑，必有一失》、《卡拉马佐夫兄弟》、《巴祖兴之死》、《普加乔夫起义》等。鲁日斯基是导演群众场面的大师。鲁日斯基在莫斯科艺术剧院音乐研究所中也做了很多的工作，他作为导演，参加了《安戈姑娘》和《别莉柯娃》的演出，是涅米罗维奇‐丹钦科的最亲密的助手。
1 9 2 3年，鲁日斯基荣获俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国功勋艺术家称号，1 9 3 1年，荣获功勋艺术活动家称号。
斯坦尼斯拉夫斯基，涅米罗维奇‐丹钦科和其他人对瓦·瓦·鲁日斯基的回忆，可参见1 9 4 6年《莫斯科艺术剧院年鉴》。
〔9 6〕格奥尔基·谢尔格耶维奇·布尔德热洛夫（1 8 6 9—1 9 2 6），莫斯科艺术剧院的演员和导演。作为性格演员，他在自己扮演的小角色中创造了鲜明的艺术形象（《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》中的瓦西里·舒伊斯基、《在底层》中的柯斯蒂略夫）。斯坦尼斯拉夫斯基非常重视布尔德热洛夫的天才和他“对艺术所抱的纯真而令人感动的态度”，认为布尔德热洛夫在剧团里能“起着使剧团高尚化的重要作用”。（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第3 1号）
〔9 7〕尼古拉·亚历山德罗维奇·波波夫（1 8 7 1—1 9 4 9），戏剧活动家，导演，剧作家，戏剧作家。他写了第一篇关于斯坦尼斯拉夫斯基的专题论文（1 9 1 0年出版），还写了回忆斯坦尼斯拉夫斯基在艺术文学协会的工作情形的文章。（《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，第1 8 5—2 2 2页）1 9 2 7年，波波夫荣获俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国功勋艺术家称号。
〔9 8〕艾尔克曼‐萨特里安（法国作家爱弥儿·艾尔克曼和亚历山大·萨特里安的合用笔名）的剧本《波兰籍犹太人》，于1 8 6 9年写成，1 8 9 6年1 1月1 9日，在猎人俱乐部演出。斯坦尼斯拉夫斯基扮演镇长一角。戏演了五次。
德国演员路得维希·巴尔奈曾参加第一次演出，他在1 8 9 6年1 2月4日致斯坦尼斯拉夫斯基的信中对斯坦尼斯拉夫斯基的表演表示赞美，又在同他谈话时说道：“您注定要在戏剧艺术史中扮演重要的角色……在生活中往往是有巨浪的。你们是幸运的。因为你们已经投身于俄国戏剧生活的这一巨浪中。”（尼古拉·爱弗罗斯：《康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基》，第6 3—6 4页）
〔9 9〕亨利·欧文（1 8 3 8—1 9 0 5），著名的英国演员和导演。从1 8 7 8至1 8 9 8年担任伦敦里采恩剧院的领导工作。他扮演过的主要角色有：哈姆雷特、麦克白斯、埃古、彼特鲁乔等。
〔1 0 0〕保尔·蒙纳（1 8 4 7—1 9 2 2），法国演员，他主要是在现代剧中扮演角色。
〔1 0 1〕《钦差大臣》一剧的排演工作，据当时莫斯科某一家报纸的短讯判断，是在1 8 9 5年夏进行的。（短讯报道说：“著名的业余演员斯坦尼斯拉夫斯基将在博戈罗德斯克剧院舞台上导演话剧。”）
〔1 0 2〕连托夫斯基于1 8 9 5年把霍普特曼的剧本《汉娜莉》译成俄文，并邀请斯坦尼斯拉夫斯基排演。第一次演出是于1 8 9 6年4月2日在索洛多夫尼柯夫剧院（现在的国家大剧院分院址）举行的。共演了十二场。在索洛多夫尼柯夫剧院还上演过艺术文学协会的剧目《奥瑟罗》和《作威作福的人们》。
1 8 9 8年艺术大众剧院准备演出《汉娜莉》。这个神秘主义的、象征主义的剧本是和剧院的现实主义立场相距很远的，但它的童话和梦幻的成分吸引了作为总导演的斯坦尼斯拉夫斯基。《汉娜莉》的排演工作都已经进入总排阶段了。但是这一次，教会的检查机关认为从教会的观点来看，霍普特曼的剧本是“亵渎的”，于是该剧就遭到了禁演，这给剧院带来了巨大的物质损失。（关于《汉姆莉》一剧的禁演，参看涅米罗维奇‐丹钦科《回忆录》一书，国家文学出版社，1 9 3 8年版，第1 4 4—1 4 6页）
〔1 0 3〕《奥瑟罗》的第一次演出于1 8 9 6年1月1 9日在猎人俱乐部举行。斯坦尼斯拉夫斯基是这次演出的导演，并扮演了奥瑟罗一角。埃古一角邀请职业演员彼得罗相扮演。塞伦伐莉扮演了苔丝德梦娜。戏演了七场。1 8 9 6年的《奥瑟罗》导演计划现保存在莫斯科艺术剧院博物馆。
〔1 0 4〕托马佐·萨尔维尼（1 8 2 9—1 9 1 6），著名的意大利悲剧演员，曾多次来俄国旅行演出。
〔1 0 5〕虽然斯坦尼斯拉夫斯基本人严格地估价了他扮演奥瑟罗这一角色时的演技，演出在当时还是得到了良好的评价的。例如，《每日新闻》（1 8 9 6年2月2日）就指出，“莎士比亚这出悲剧有这样好的演出在莫斯科还从来没有看到过。”在同一篇评论中，谈到斯坦尼斯拉夫斯基扮演的奥瑟罗时说，“他的奥瑟罗是一个大孩子，一个纯朴、极易轻信、天性完全不善忌妒的大孩子。埃古花费了很大的力量，才把忌妒的毒汁注入他的心里。但一当受了忌妒的支配，奥瑟罗便不能克制自己，而变成一只野兽了。”
斯坦尼斯拉夫斯基对奥瑟罗的性格所作的刻画，不仅仅是依据他从萨尔维尼的表演所得来的印象；而主要是依据俄国戏剧的现实主义传统，依据普希金的见解，即认为“奥瑟罗的天性不是忌妒的，相反，他是轻信的”。
〔1 0 6〕莎士比亚的《无事烦恼》的首次演出是于1 8 9 7年2月6日在猎人俱乐部举行的。
戏一共演了六场，引起了报刊的很多反应。在这些反应中曾称道“卓越的导演工作”、“大胆”、“独创精神”。“只有真正的艺术家，只有长于思考的艺术家，并且只有精通本行业务的能手，才能把戏导演得这样好”（《戏剧爱好者》杂志，1 8 9 7年，第8期）。有一篇评论在谈到斯坦尼斯拉夫斯基扮演的裴尼狄克一角时说：“斯坦尼斯拉夫斯基先生的经过深思熟虑的表演，使帕度亚的少年贵族裴尼狄克成了剧中的中心的、主要的人物，他把观众的全部注意力都集中到自己身上来了。角色的某些地方是惊人的，而在第二幕的结尾，当裴尼狄克改变了自己对爱情和夫妇生活的看法时所说的那段独白，简直就是杰作，仅仅是这一独白本身就可以作为卓绝天才的光辉典范。”
〔1 0 7〕玛丽亚·费多罗芙娜·安德烈耶娃（热利亚布施卡娅）（1 8 7 2—1 9 5 3），从1 8 9 4年开始参加艺术文学协会的演出，1 8 9 8至1 9 0 5年担任莫斯科艺术剧院演员，在艺术剧院舞台上扮演的角色有：劳登黛莲（《沉钟》）、伊琳娜（《三姊妹》）、娃略（《樱桃园》）、娜塔莎（《在底层》）、丽沙（《太阳之子》）及其他。
安德烈耶娃参加过大学生组成的马克思主义小组，于1 9 0 4年加入了俄国社会民主工党的队伍。在伟大的十月社会主义革命后，她继续从事积极的社会活动，她和高尔基一起，是于1 9 1 9年在彼得格勒发动建立大话剧院的人物之一。1 9 1 9至1 9 2 6年，在大话剧院的舞台上表演。1 9 3 1至1 9 4 8年，任莫斯科学者之家主任。
〔1 0 8〕霍普特曼的剧本《沉钟》于1 8 9 7年译成俄文，1 8 9 8年1月2 7日在猎人俱乐部第一次演出，演了十二场。《沉钟》的布景是由莫斯科艺术剧院未来的美术设计西莫夫绘制的。（关于西莫夫，参看注〔1 1 2〕）
1 8 9 8年1 0月1 9日，艺术大众剧院改变了《沉钟》扮演者的阵容，演了十七场。最后一场演出是在1 9 0 0年2月1 9日。
〔1 0 9〕涅米罗维奇‐丹钦科在《回忆录》一书中（国家文学出版社1 9 3 8年版，第6 7—8 9页）详尽地叙述了作者同斯坦尼斯拉夫斯基会见的情形。
〔1 1 0〕斯坦尼斯拉夫斯基在谈到“与奥斯特罗夫斯基所理想的任务和计划大致相同的”剧院时，指的是奥斯特罗夫斯基于1 8 8 1年在《俄国话剧艺术现状述评》）中极其清晰地提到的一些主要论点。在这篇《述评》中，奥斯特罗夫斯基谈到了要给民主的观众———工人、手工业者、贫苦的知识分子———建立一个“俄罗斯的剧院，即民族的、全俄的剧院”。
奥斯特罗夫斯基的许多想法，成了涅米罗维奇‐丹钦科关于组织莫斯科大众剧院的报告的基础。这个报告连同涅米罗维奇‐丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基合写的请求授予剧院以市立名义，并且每年拨与1 5，0 0 0卢布补助金的申请书一道，于1 8 9 8年1月1 2日呈交莫斯科市杜马。在报告中指出了剧院的“巨大的启蒙意义和崇高的教育作用”，并说明了这个新的戏剧事业的宗旨在于“使不富裕的各居民阶层得到合理的娱乐”。所要建立的剧院不仅在物质的意义上应是大众的（票价低廉），在其剧目与表演的艺术性上，也应该符合民主观众的需求。报告中说：“……凡是没有渗透着生活真实和健康情感的东西，都应该从剧目中除掉。”在舞台上应该表现俄国和世界古典作家的作品以及优秀的现代剧本。
市杜马将问题提交“公众利益和需要委员会”审查，但这个委员会却把报告书束之高阁。过了一年半以后，艺术剧院获得了巩固的地位时，委员会才去审查这份报告书，并拒绝拨与补助金。
在普希金村开始进行排演之前，斯坦尼斯拉夫斯基向莫斯科剧院的剧团第一次讲话时，强调指出了剧院的社会使命，他说：“假如我们不是以一双干净的手来从事这一事业，我们便会玷污它，使它庸俗化，而我们自己也将流散到俄国的各个角落去……我们肩负着具有社会性质（而不是普通性质和个人性质）的事业。不要忘记，我们应该竭力去照亮贫困阶层的黑暗生活，在笼罩着他们的黑暗中，给予他们一些幸福的、美感的时刻。我们力求建立起第一座合乎理性和道德要求的大众剧院，而我们也把自己的生命献给这个崇高的目标。”
建立这种人民大众的剧场的意向，贯串在莫斯科艺术剧院创始人的革命前的全部活动之中。斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科的理想，在沙皇俄国的条件下是不可能实现的。只是到了伟大的十月社会主义革命以后，艺术剧院才成了名副其实的人民剧院。
〔1 1 1〕艺术文学协会的一批业余演员以及涅米罗维奇‐丹钦科的学生们后来成了艺术大众剧院剧团的成员。这些业余演员是李琳娜、安德烈娃、阿尔杰姆、亚历山大罗夫、鲁日斯基、拉叶夫斯卡娅、萨马罗娃、布尔德热洛夫、萨宁、画家西莫夫、化装师格列米斯拉夫斯基。涅米罗维奇‐丹钦科的学生是莫斯克文、克尼佩尔、萨维茨卡娅、罗克桑诺娃、蒙特、梅耶荷德、斯涅吉列夫、扎加罗夫、哈留琴娜；在1 9 0 1年，李托夫采娃和慕拉托娃加入了剧团，她们两人也是涅米罗维奇‐丹钦科的音乐学校的学生。
〔1 1 2〕维克多·安德烈维奇·西莫夫（1 8 5 8—1 9 3 5），从莫斯科艺术剧院成立的那一天起就是该剧院的美术家，是功勋艺术活动家。涅米罗维奇‐丹钦科曾指出，西莫夫是“与俄国绘画界的现实主义派别，即所谓‘流动画展派’血肉相连的”（《回忆录》，第1 3 4页）。在1 8 9 8至1 9 0 5年这一时期中，西莫夫几乎是剧院的唯一的美术家（在这段时期，剧院演出的三十二个戏中，有三十个都是由他设计的）。西莫夫不仅是布景美术家，而且是善于揭示剧作家的思想意图的导演美术家。在莫斯科艺术剧院工作的三十七年间，西莫夫设计了九十二个戏中的五十一个戏。他的第一个作品是《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》（1 8 9 8），最后的作品是《铁甲列车》（1 9 2 7）和《死魂灵》（1 9 3 2）。西莫夫对他在艺术剧院工作的回忆片段，刊载在《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集和1 9 4 3年《莫斯科艺术剧院年鉴》中。
〔1 1 3〕玛丽亚·彼得罗芙娜·格里哥利耶娃（1 8 6 9—1 9 4 1），从莫斯科艺术剧院建立的那一天起就在该剧院工作，在从事表演活动的同时，还主持剧院的服装工作室，直到1 9 2 5年。1 9 3 3年，获得俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国功勋演员称号。
〔1 1 4〕作曲家伊林斯曾为《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》的演出写作序曲。
〔1 1 5〕弗拉基米尔·费多罗维奇·格利布宁（1 8 7 3—1 9 3 3），从莫斯科艺术剧院建立那一天起就是该剧院的演员。在剧院上演的第一个戏《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》中，他扮演了小高鲁勃一角。他创造了极其多样的艺术形象，其中优秀的有：鲁普‐克列斯宁（《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》）、齐布德金（《三姊妹》）、西棉昂诺夫·毕希柴克（《樱桃园》）、铁里金（《万尼亚舅舅》）、弗尔纳采夫（《巴祖兴之死》）、库罗斯列波（《炽热的心》）。他的表演很有风趣，色彩丰富，有深度。1 9 2 5年，格利布宁获得俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国功勋演员称号，1 9 3 3年，获得功勋艺术活动家称号。
〔1 1 6〕《海鸥》于1 8 9 6年1 0月1 7日在彼得堡亚历山大剧院上演，这是为了庆祝列夫凯耶娃在剧院工作二十五周年而举行的义演。维·费·柯米萨尔日夫斯卡娅扮演了宁娜·查列奇娜亚一角。（关于在彼得堡上演《海鸥》一剧的经过，参见普罗科菲耶夫的文章《海鸥首演轶事》，《戏剧》杂志，1 9 4 6年，第1 1期）
〔1 1 7〕后来，涅米罗维奇‐丹钦科写到斯坦尼斯拉夫斯基导演《海鸥》的工作时说：“这是作为导演的斯坦尼斯拉夫斯基的创作直觉的惊人范例。斯坦尼斯拉夫斯基……寄给了我如此丰富、有趣、新颖而深邃的材料来排演《海鸥》，这种热情的天才的幻想没法使我不惊讶。”
《海鸥》的导演计划已出版。（参见《海鸥在莫斯科艺术剧院的演出》，艺术出版社，列宁格勒—莫斯科，1 9 3 8年版）
〔1 1 8〕头四个演剧季节，即1 8 9 8至1 9 0 2年，艺术大众剧院是在卡列特街爱米塔兹剧院演出的。
〔1 1 9〕在《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》的某一次排演之后，斯坦尼斯拉夫斯基写信给李琳娜说：“莫斯克文的表演（虽然有人说他情绪并不饱满），简直使我吼叫起来了，甚至不得不拼命擤鼻涕。整个大厅里的人，以至演出的参加者，都在擤鼻涕。太了不起了！”（《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》，第7 5页）
1 9 3 6年2月2 4日，斯坦尼斯拉夫斯基为纪念阿·康·托尔斯泰的悲剧《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》第六百次演出写信给莫斯克文说：
“敬爱的伊万·米哈依洛维奇！
多年扮演同一个配角是一种艰巨的劳动，而在如此漫长的岁月里，以如此激越的热情和灵感扮演像费多尔这样的角色，把自己毫无保留地奉献给角色，这就需要精神上的震荡了。
六百次这样的震荡是要创造出功勋的。您终于创造了这种功勋……”（《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，第3 5 7页）
莫斯克文直到临终之日都在扮演沙皇费奥多尔一角。
〔1 2 0〕亚历山大·列昂尼多维奇·维什涅夫斯基（1 8 6 1—1 9 4 3），艺术剧院的主要演员之一。1 8 9 8年进入莫斯科艺术剧院，当时已经是著名的外省演员（最后两年他参加了费多托娃的巡回演出）。他在莫斯科艺术剧院扮演的优秀角色有：鲍利斯·戈都诺夫（《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》）、多恩（《海鸥》）、伏尼茨基（《万尼亚舅舅》）、库雷庚（《三姊妹》）、鞑靼人（《在底层》）、扎哈罗夫（《恐惧》）、谢明·谢明诺维奇（《铁甲列车》）。1 9 2 5年，维什涅夫斯基获得俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国功勋演员称号，1 9 3 3年，获得功勋艺术活动家称号和劳动英雄称号。
〔1 2 1〕莫斯科艺术大众剧院于1 8 9 8年1 0月1 4（2 7）日开幕，演出阿·康·托尔斯泰的悲剧《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》。
〔1 2 2〕在《我的艺术生活》一书的初稿中，斯坦尼斯拉夫斯基谈到，这个晚上，费·伊·夏里亚宾曾在剧院里。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“我记得，那位永远愉快而乐观的费奥多尔·伊万诺维奇·夏里亚宾———他是时常到我们剧院来并且参加剧院生活的———此刻又来到我身边，我们在一块儿看着帷幕怎样挂起。”
〔1 2 3〕尼古拉·格里哥利耶维奇·亚历山大罗夫（1 8 7 0—1 9 3 0），从莫斯科艺术剧院建立之日起到他临终，一直是该剧院的演员和助理导演。他是从艺术文学协会转到艺术剧院来的，从1 8 9 5年开始他就在协会中工作。在莫斯科艺术剧院扮演的角色有：戏子（《在底层》）、雅沙（《樱桃园》）、阿尔杰米耶夫（《活尸》）、司令官（《普加乔夫起义》）等。斯坦尼斯拉夫斯基论到亚历山大罗夫时写道，他“总是能赋予那看起来最无足轻重的角色以高度的艺术修饰，从而创造出难忘的形象”。1 9 1 3年，亚历山大罗夫同莫斯科艺术剧院的演员马萨里丁诺夫和波特哥尔内依一起创办戏剧艺术学校，为后来的莫斯科艺术剧院第二研究所奠定了基础。1 9 2 8年，亚历山大罗夫获得俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国功勋演员称号。
〔1 2 4〕在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中，保存着关于1 9 0 1年1月2 6日举行阿·康·托尔斯泰的悲剧《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》第一百次演出的如下记述：“《沙皇费奥多尔》获得了巨大的成功，可以在比较短的时间内就能庆祝它的第一百次演出了。庆祝会、盛大仪式，庆贺文章，许多贵重礼品，贺信，喧嚷的欢呼声，都证明了在某些报刊和观众当中，剧院已经是颇受欢迎的了。剧院崇拜者的贺信上征集了一万二千多人的签名。莫斯科观众送来的贺词是模仿古老的手抄版上的字体写的，写在带有美妙的彩色图案的羊皮纸上。一大捆一大捆的签名纸张被放到复着古老锦缎的柜子里。在这次演出中，所有的演员毫无例外地参加了群众场面，‘在雅乌扎’一场中，我抚着竖琴演唱了”。（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第2 7号）
〔1 2 5〕阿·康·托尔斯泰的悲剧《伊万雷帝之死》的初次演出是在1 8 9 9年9月2 9日。伊万雷帝一角由斯坦尼斯拉夫斯基扮演。
〔1 2 6〕画家瓦斯涅措夫（1 8 4 8—1 9 2 6）于1 8 8 5至1 8 9 1年间在基辅弗拉基米尔大教堂从事绘制彩画的工作。
〔1 2 7〕奥斯特罗夫斯基的《白雪姑娘》的第一次演出是于1 9 0 0年9月2 4日举行的。
高尔基在看过《白雪姑娘》的一次排演之后，写信给契诃夫说：“……《白雪姑娘》———这是一个事件！一个重大的事件———您完全可以相信！……艺术家们把这个戏演得极为出色，太好了！我看到的是一次普通排演，既没有穿服装，也没有搭布景，可是，当我从罗曼诺夫大厅里走出来的时候，我着迷和高兴得流泪了。莫斯克文、卡恰洛夫、格利布宁、奥·列（奥尔加·列昂纳尔多芙娜·克尼佩尔———原编者注）、萨维茨卡娅是怎样表演的啊！所有的人都演得好，一个比一个好，真的，他们就像天上派来的安琪儿，在向人们述说美和诗的深度。”（《高尔基和契诃夫书信、论文、演说集》，国家文学出版社，莫斯科，1 9 5 7年版，第7 8页）
关于画家西莫夫设计《白雪姑娘》的工作，参见他的回忆录。（1 9 4 3年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第2 8 7—3 0 8页）
〔1 2 8〕斯坦尼斯拉夫斯基在列举艺术剧院演出的易卜生的剧本时，没有提到《社会支柱》（首演是在1 9 0 3年2月2 4日），他在这个戏里扮演了领事博尼克一角。斯坦尼斯拉夫斯基排演的易卜生剧本共有四个：《海达·高布乐》（1 8 9 9年2月1 9日；莫斯科艺术剧院演出的第一个易卜生剧本）、《斯多克芒医生》（1 9 0 0年1 0月2 4日）、《野鸭》（1 9 0 1年9月1 9日）、《群鬼》（1 9 0 5年3月3 1日，与涅米罗维奇‐丹钦科合导）。
〔1 2 9〕1 9 2 8年，为纪念易卜生诞辰一百周年，斯坦尼斯拉夫斯基写了一篇关于这位挪威剧作家的文章。在文章的一个稿本中，他写道：“要走向易卜生的最深刻的象征主义，走向人类精神的最高峰，只有一条路———这就是通过真实而诚挚地了解人的生活。因此，掌握易卜生的途径是复杂的，要做到正确地体现他的剧本，就要比表演那些较富于舞台性的作者的许多剧本难得多。他要求高度的真实和高度的人性，在这种情况下，正确地捉摸到的个性才会成长为概括的和象征的形象。易卜生教会我们了解到靠外部的方法是不能达到作品的象征含义的。”“他教会我们要像契诃夫那样透过日常生活的进程，识别出精神基础，也就是任何艺术所由产生的、我们想要建立我们演员的观点时所依据的那种精神基础。”（莫斯科艺术剧院博物馆、斯坦尼斯拉夫斯基档案，第2 5 5号）
〔1 3 0〕易卜生的剧本《海达·高布乐》共演了十一场。批评家爱弗罗斯在评论斯坦尼斯拉夫斯基扮演的作家乐务博格一角时写道：“我肯定地认为，乐务博格是他最卓越的、最有才华和出人意料的创造之一……乐务博格的形象创造是天才的最高标志。这一形象在剧院里几乎是从来没有获得过成功的。许多人只是谈论着天才，却令人感觉不出天才……而斯坦尼斯拉夫斯基使人感觉到它……不仅如此，乐务博格是一座热情的火山，整个的他，就是暴雨和旋风，整个的他，就是大雷雨。只有能够跳出自己习惯的外壳并将其砸碎的扮演者，才能表达出这种自然力。……在作为演员的斯坦尼斯拉夫斯基身上，过去总有某一个方面尚未通过他的全部瑰丽的表演而表现出来；只是这一次，在乐务博格的形象中，它才闪射出灿烂的光辉。”（尼古拉·爱弗罗斯：《康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基》，第8 8—8 9页）
〔1 3 1〕契诃夫的剧本《海鸥》在莫斯科艺术剧院舞台上的首次演出日期是1 8 9 8年1 2月1 7日。
〔1 3 2〕尼古拉·叶菲莫维奇·爱弗罗斯（1 8 6 7—1 9 2 3），戏剧史家和戏剧批评家。他在期刊上写过许多文章，还写过一系列书，来论述艺术剧院的艺术。1 9 1 8年出版了他的专著《康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基（性格刻画的经验）》，其中包含有斯坦尼斯拉夫斯基的许多自述。继这本书之后，出版了关于卡恰洛夫，关于《三姊妹》、《樱桃园》、《在底层》的演出的书；1 9 2 4年，爱弗罗斯逝世以后，出版了他的大部头著作《莫斯科艺术剧院。1 8 9 8—1 9 2 3》。爱弗罗斯的著作包含有丰富的事实材料和宝贵的个人观察，直到如今仍然是令人感兴趣的。
〔1 3 3〕斯坦尼斯拉夫斯基在这一章的初稿中，引述了修改《万尼亚舅舅》的第三幕结尾的那些荒谬理由之一：“不能设想，”纪录上写道，“像万尼亚舅舅这样一个文明的、有教养的人，会在舞台上开枪去打一个有学位的人，打谢列布利雅可夫教授。”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第2号）
〔1 3 4〕契诃夫的剧本《万尼亚舅舅》于1 8 9 9年1 0月2 6日在莫斯科艺术剧院的舞台上初次演出。演员阵容如下：鲁日斯基扮演谢列布利雅可夫，克尼佩尔扮演叶琳娜·安德烈耶夫娜，李琳娜扮演索菲亚，斯坦尼斯拉夫斯基扮演阿斯特罗夫，维什涅夫斯基扮演伏尼茨基，拉叶夫斯卡娅扮演伏尼茨卡娅，阿尔杰姆扮演铁里金，萨马罗娃扮演玛丽娜。
在斯坦尼斯拉夫斯基所创造的一系列卓越形象中，他的阿斯特罗夫占有重要地位。古列维奇写道：“他所创造的形象是艺术整体的不可分割的一部分。这个被抛弃在穷乡僻壤、在同周围的愚昧现象孤独地进行争斗中不胜忧郁的天才人物的形象，是如此突出，如此充满了内心生活，如此魅人，使得观众对他感到无限亲切。当你在得到最初印象的几十年后回忆起这个形象时，你会觉得，仿佛你曾不止一次亲自同这个阿斯特罗夫交往过，仿佛他曾从你本人的生活中走过，还留下了深深的痕迹。你几乎会怀着抑郁的心情想到他，像想到一个已经不在人世的人一样，同时会情不自禁地自言自语道：‘要是他现在还活着，一定是个杰出的米丘林学者了。’”（《莫斯科艺术剧院的大师门》文集，艺术出版社，1 9 3 9年版，第7页）
斯坦尼斯拉夫斯基在自己的一篇手记中谈到他对阿斯特罗夫和伏尼茨基这两个形象的理解：“阿斯特罗夫和万尼亚舅舅并不是普通的小人物，而是与契诃夫那一时代的可怕的俄国现实作斗争的思想战士。”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第2 7号）
斯坦尼斯拉夫斯基最后一次扮演阿斯特罗夫一角，是在1 9 2 8年7月8日，当时莫斯科艺术剧院正在列宁格勒巡回演出。
〔1 3 5〕艺术大众剧院于1 9 0 0年4月到克里米亚巡回演出。在巡回演出期间，共演了十一场，上演的剧目有：《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《海达·高布乐》、《孤独者》。
〔1 3 6〕谢尔盖·瓦西里耶维奇·瓦西里耶夫（弗列罗夫）（1 8 4 1—1 9 0 1）是记者，戏剧批评家。
〔1 3 7〕斯坦尼斯拉夫斯基在回忆青年高尔基所给他的印象时写道：“高尔基在我的心目中成了中心，我立刻被他的魅力迷住了。他那不平常的体态，面容，‘O’字的发音，非同寻常的举动姿态，情绪昂扬时挥动拳头的动作，愉快的、孩子般的微笑，暂时浸沉在某种悲痛中的神情，可笑的或有力的、精彩的、形象的话语，这一切都流露出心灵的柔和和优美，虽然他的身子略微有点驼，但却有着独特的造型美和外形美。我常常突然发觉自己在欣赏着他的姿态或手势。”（《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，第1 3 5页）
关于剧院同高尔基的头几次会见，可参见涅米罗维奇‐丹钦科（《回忆录》，第1 8 6—1 9 3页）、卡恰洛夫（1 9 4 3年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第1 8 5—2 0 6页）、维什涅夫斯基（《往事鳞爪》，科学院出版社，1 9 2 8年版，第1 1 3—1 2 1页）和克尼佩尔‐契诃娃（1 9 4 9—1 9 5 0年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第3 1 0—3 1 7页）等人的回忆。
〔1 3 8〕契诃夫的剧本《三姊妹》于1 9 0 1年1月3 1日举行首演。演员阵容如下：鲁日斯基饰安得列·蒲洛左洛夫，萨维茨卡娅饰娥尔加，克尼佩尔饰玛霞，安德烈耶娃饰伊琳娜，维什涅夫斯基饰库雷庚，李琳娜饰娜妲霞，斯坦尼斯拉夫斯基饰韦世宁，阿尔杰姆饰齐布德金，梅耶荷德饰屠怎霸荷，格罗莫夫饰苏林内，莫斯克文饰路得，吉霍米罗夫饰裴杜其克，萨马罗娃饰安裴霞，格利布宁饰费拉潘。
高尔基看到莫斯科艺术剧院在彼得堡巡回演出期间上演的《三姊妹》之后，写信给契诃夫说：“《三姊妹》简直演得好极了！比《万尼亚舅舅》还好。这是音乐，不是表演。”（《高尔基与契诃夫书信、论文、演说集》，第9 0页）
克尼佩尔‐契诃娃在自己的回忆录中描述斯坦尼斯拉夫斯基所创造的韦世宁的形象时，写道：“在《三姊妹》的韦世宁这个孤独的幻想家的形象中，有多少崇高、含蓄、纯洁的东西呵。生活可能成为什么样，将会成为什么样，这些方面的幻想帮助他经历并忍受了惨淡时代的所有的丑陋和污秽，个人生活中所有的失败和不幸……韦世宁———斯坦尼斯拉夫斯基关于幸福生活的所有长篇大论，关于重新开始生活并且是自觉地重新开始生活的所有幻想，不单纯是出于爱说空话的习惯；可以感觉得到，这是从他的心灵深处发出来的，正是这一切使他的生活有了意义，使他在自己那样驯顺而耐心地忍受着的黯淡的日常生活和所有的不幸中得以前进。”（《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，第2 2 6—2 6 7页）
1 9 2 8年1 0月2 9日，庆祝艺术剧院建立三十周年纪念那一天，斯坦尼斯拉夫斯基最后一次扮演了韦世宁一角。这是斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上的最后一次演出。
〔1 3 9〕莫斯科艺术剧院于1 9 0 1年初次旅行彼得堡。从这时起，剧院几乎每年春季都到彼得堡巡回演出，直到1 9 1 5年才告中止。在苏维埃时期，剧院从1 9 2 7年起始恢复了到列宁格勒的巡回演出。剧院每一次来到列宁格勒都成为重大的社会事件。剧院在各文化宫中演出自己的剧目，也到工厂中和海军军舰上演出。剧院工作人员时常做创作报告和其他报告，参加晚会，帮助业余艺术团体。
〔1 4 0〕莫斯科艺术剧院在1 9 1 2年曾到基辅和华沙巡回演出，上演的剧目有《活尸》《樱桃园》、《村居一月》、《三姊妹》、《王国之门》、《在底层》、《卡拉马佐夫兄弟》。
1 9 1 3年剧院在敖德萨演出时，曾上演了《樱桃园》、屠格涅夫的剧本（《食客》、《那儿薄，那儿破》、《外省女子》）、《卡拉马佐夫兄弟》、《智者千虑，必有一失》和《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》。
1 9 1 4年，剧院第二次来到基辅进行巡回演出，上演了《樱桃园》、屠格涅夫的剧本、《智者千虑，必有一失》、《为生活所迫》。
从1 9 2 5年起，剧院开始定期到苏联各地巡回演出。这些巡回演出使广大的观众认识到莫斯科艺术剧院的艺术，并促进了各外省剧院和各兄弟共和国民族剧院的艺术文化的高涨。
〔1 4 1〕萨瓦·提摩费耶维奇·莫洛佐夫（1 8 6 2—1 9 0 5），俄国最大的工业家之一，“小莫洛佐夫公司尼古拉服装行”的经理。
高尔基在小品文《列昂尼德·克拉辛》中，对莫洛佐夫做了如下的描述：“莫洛佐夫是一位不寻常的人物，有很好的教养，机智，富于社会洞察力和激烈的革命情绪。这种革命情绪在他身上慢慢地、逐渐地产生的……可以不夸张地说，他几乎仇视他那个阶层的人们……”（《高尔基三十卷集》，第1 7卷，第5 0—5 1页）
高尔基于《叶戈尔·布雷乔夫及其他人》一剧在瓦赫坦戈夫剧院总排后，同该剧院的演员们的座谈中，曾把自己剧本的主人公跟莫洛佐夫相比拟，他说：“布雷乔夫自己说，他‘住错了街’。就拿莫洛佐夫、米什柯夫这样一些人来说吧。布雷乔夫还没有发展到他们那个样子，但如果他能多活几年，或许他会跟着自己的女儿去冒险的。对这种人，我们不能设想他们会真诚地、全心全意地行动，不过在这里，是应该计算到他们和同类人的竞争的，他们在这些人中间，不管怎么样，由于这些或那些原因，总是感到不舒服。萨瓦·莫洛佐夫所以感到不舒服，因为他是一位化学家，幻想做教授，并且具备这一方面的一切条件。他在化学方面的工作是很出色的，所以曾经有人提出把他留在大学里工作。他不能容忍自己那一阶级的人们。”（《高尔基三十卷集》，第1 8卷，第4 1 9页）
〔1 4 2〕剧院于1 9 0 0年1 0月2 4日演出了易卜生的剧本《斯多克芒医生》。
〔1 4 3〕1 9 0 1年3月4日，彼得堡喀山大教堂的广场上曾发生大学生的示威游行。游行是为了反对把沙皇政府在1 8 9 9年7月2 5日所颁布的《暂行条例》付诸实行，根据这个条例，大学生们“如成群结队进行骚扰”便须开除学籍并送去充军。彼得堡市长把哥萨克们召集了来，让他们用皮鞭残酷地抽打了游行的参加者。高尔基在致契诃夫的信中写道：“我永远不会忘记这一次战斗！双方都打得野蛮而且残忍。女的被揪住头发，用皮鞭子来抽打，我认识的一个女学生的背被打青了，肿得像枕头一样，另外一个被打破了头，还有一个给打坏了眼睛。但是，尽管打得脸青鼻肿，血流满面，还不知道是哪一方面赢了。”（《高尔基与契诃夫书信、论文、演说集》，第8 9—9 0页）这次示威游行的结果有大批人被逮捕和被流放。
〔1 4 4〕维列沙耶夫在看过这次演出后写道：“在《斯多克芒医生》中仿佛找不出什么紧要东西。然而剧本中却时而浮现出一些好像是直接暗示着现代生活的字眼和情况。而观众也用疯狂的掌声和笑声把这些地方强调出来。演出变成了彻头彻尾的示威运动。”（《维列沙耶夫回忆录》，国家文学出版社，1 9 4 6年版，第4 2 7页）
列昂尼多夫在自己的回忆录中对斯坦尼斯拉夫斯基所扮演的斯多克芒医生一角作了如下的描述：“……有一个角色是他创作的顶峰，是他最完美的创造。这就是斯多克芒医生。固然，就是在这里，他也并没有忘掉外在的一面———这里有伸长的手指，快速的急匆匆的步态，向前倾斜的身躯，但观众并没有去注意这些，因为一切都非常之好。雄伟有力！才华横溢！一切都充满了内容，形式又和这一内容融洽无间，十分完善地衬托了内容。我们确实是看到了完整的、惊人的再体现。”（《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，第2 7 1—2 7 2页）
〔1 4 5〕统治集团深恐公开禁演高尔基的剧本，会引起社会上民主人士的激烈抗议。所以在经过检查机关的两次“修改”之后，《小市民》被准予演出了。但与此同时，出版事业总管理局却要求，《小市民》的第一次演出应在“慈善的目的”下进行，以救济“莫斯科大学从前的毕业生们”。这完全是打算要让戏垮台，要让来看这类演出的资产阶级观众对高尔基的剧本抱敌对态度。
为回答这一要求，斯坦尼斯拉夫斯基于1 9 0 2年1月1 3日致函出版事业总管理局局长沙霍夫斯基公爵。这封信反映了剧院为促成高尔基的剧本的上演所做的斗争。“前来观看慈善演出的冷漠的观众，”斯坦尼斯拉夫斯基写道：“是不能够给高尔基以支持的，而我们所需要的是轰动的成功，以使高尔基成为剧作家，使他乐于从事这一对他说来是新的文学形式……您要理解，我四处奔走……只是为了这位俄国的天才作家的初次试验获得成功，他已把自己的初次试验托付给我们剧院。”
斯坦尼斯拉夫斯基1 9 0 2年1月1 4日写给契诃夫的信，证明了剧院是以怎样的激动心情和责任感来进行的《小市民》的上演工作的：“马克西姆·高尔基的剧本大概会引起不少风波。大家都想演这个戏，而观众也期待并且要求我们用最优秀的力量配备这个戏。……在最近几天内，我们将审查两组排演人员，把较好的挑选出来，那时候才最后确定出基本人员。……目前大家都在兴高采烈地、紧张万分地进行排演。这一组的人在另一组的人面前炫耀。许会搞出点什么东西来吧？……”（1 9 4 4年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第2 1 4—2 1 5页）
高尔基的《小市民》的首演，是1 9 0 2年3月2 6日剧院在彼得堡巡回演出期间举行的。《小市民》在莫斯科的第一次演出，是在1 9 0 2年1 0月2 5日演出季开始时。共演二十七场（彼得堡四场，莫斯科二十三场）。
《小市民》的演出，是艺术剧院历史中的一个重要阶段。在俄国的舞台上第一次出现了革命工人的形象。虽然剧院把揭露小市民当成了这部作品的主要思想，因而对无产阶级战士尼尔的形象估计不足，但上演高尔基这个号召走向社会斗争、号召以积极态度对待现实的剧本，对艺术剧院来说乃是一次政治教育。
〔1 4 6〕后来，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》一书中写道，沙金这个角色对于他一般来讲还是比较容易掌握的，只有最后一幕中的独白是例外。但在一次演出中，“角色中麻烦的地方就自然而然通过了”。斯坦尼斯拉夫斯基在分析了自己处理这一角色的工作之后，得出如下的结论：“我明白了，我那具有‘世界意义’的独白跟高尔基所写的‘关于人’的独白没有什么关系。前一种独白是我的演员式做作的顶点，而后一种独白却应当说出剧本的主要思想，应当成为剧本的最高点，成为作者和演员体验的主要的创作高峰。以前我只想如何更有效果地朗读别人的、角色的话语，而没有想到更鲜明多彩地把自己的、与所扮演的人物的思想情感相类似的思想情感传达给对手。我硬去表演结果，而没有合乎逻辑地、有顺序地去动作，使自己自然而然达到这个结果，来体现出剧本和我的演员创作所要表现的主要思想。”“结果，”斯坦尼斯拉夫斯基写道，“我的表演即使不是获得了‘世界性的’意义，那至少也是获得了对剧本说来相当重要的意义……”（《演员自我修养》，国家文学出版社，莫斯科，1 9 3 8年版，第3 6 6—3 6 7页）
〔1 4 7〕高尔基的剧本《在底层》于1 9 0 2年1 2月1 8日由剧院初次演出。角色的分配如下：柯斯蒂略夫———布尔德热洛夫，瓦西里莎———慕拉托娃，娜塔莎———安德烈耶娃，梅德威节夫———格利布宁，瓦西卡·贝贝尔———哈尔拉莫夫，安娜———萨维茨卡娅，娜思佳———克尼佩尔，克瓦什尼娅———萨马罗娃，布伯诺夫———鲁日斯基，沙金———斯坦尼斯拉夫斯基，男爵———卡恰洛夫，鲁卡———莫斯克文，戏子———格罗莫夫，鞑靼人———维什涅夫斯基，克列士———扎戈罗夫。
《在底层》的演出获得了巨大的社会和政治反响，因为其中非常有力地提出了对于“昏暗污秽”的资本主义制度的抗议。高尔基在致普雅特尼茨基的信中写道：“戏的成功不同寻常，我完全没有料到会这样的。涅米罗维奇‐丹钦科那样出色地解释了剧本，那样细致地处理了它，连一句话都没有漏掉。表演也是惊人的。莫斯克文、鲁日斯基、卡恰洛夫、斯坦尼斯拉夫斯基、克尼佩尔、格利布宁，都做出了某种惊人的奇迹。我在第一次演出中就看到并且理解到，所有这些习惯于表现契诃夫和易卜生的典型的人，已经作出了惊人的跃进。可以说是一种自我摒弃吧。”（《高尔基和契诃夫书信、论文、演说集》，第2 6 0页）
〔1 4 8〕《黑暗的势力》于1 9 0 2年1 1月5日在莫斯科艺术剧院第一次演出。斯坦尼斯拉夫斯基扮演了米特利奇一角。
征得托尔斯泰的同意，斯坦尼斯拉夫斯基曾对第四幕作了修改。斯坦尼斯拉夫斯基在1 9 0 2年5月致契诃夫的信中写道：“在最近几天，我就把《黑暗的势力》的第四幕寄给您，我很想能就这种形式在舞台上表演它。假如有机会，请把修改（不，这是危险的字眼；应该说是适应……）的事向列夫·尼古拉耶维奇讲一讲。”（1 9 4 4年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第2 1 7页）
斯坦尼斯拉夫斯基所拟订的《黑暗的势力》的导演计划，现保存在莫斯科艺术剧院博物馆。
〔1 4 9〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里搞错了：西莫夫，这位莫斯科艺术剧院历次搜集演出材料的远征的必然参加者，这一次并没有到都拉省去。
〔1 5 0〕莎士比亚的悲剧《裘力斯·恺撒》于1 9 0 3年1 0月2日第一次演出。斯坦尼斯拉夫斯基扮演了勃鲁脱斯一角。斯坦尼斯拉夫斯基未能成功地创造出勃鲁脱斯的舞台形象，他被这个角色搞得很苦。斯坦尼斯拉夫斯基在1 9 0 3年1 0月致契诃夫的信中写道：“我多么想丢掉一切，从勃鲁脱斯的轭下解脱出来，整天生活在《樱桃园》中，整天研究《樱桃园》。讨厌的勃鲁脱斯压迫着我，从我身上榨取膏脂。排了可爱的《樱桃园》之后，我更加憎恨这个角色了。”（1 9 4 4年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第2 2 4页）
〔1 5 1〕斯坦尼斯拉夫斯基在回忆契诃夫时谈到，叶比霍多夫还有一个原型，那就是爱米塔兹公园中的一个魔术师，他说：“这是一位身穿大礼服、肥胖、老有点睡意矇眬的高大男子，他卓越地、非常滑稽地在他所变的戏法中表现出了自己是一个‘二十二个不走运’的‘倒霉蛋’。”这位魔术师，卓越的演员，经常引起契诃夫的强烈喜悦。
〔1 5 2〕在《我的艺术生活》一书的初稿中，斯坦尼斯拉夫斯基描述了《樱桃园》第二幕的结尾一场戏，这场戏后来没来演出：“谁知道，也许他（指契诃夫———原编者注）有权利来责怪我们，因为把这场写得非常出色的戏删掉，并不是出于他的过错，而是出于导演的意愿。年轻人同娃略在一起的那个吵吵嚷嚷的场面过后，夏洛达带着枪出来了，她把枪掷在柴堆上中，开始唱起一支什么德国歌来。这时费尔司步履维艰地走进来，划亮了一根火柴，在木柴堆里寻找朗涅夫斯卡亚丢掉的扇子。这两个孤单的人就这样遇在一起了。他们没有什么可谈的，但是却很想交谈一番，因为每一个人总应该向另外什么人倾吐衷曲。夏洛达告诉费尔司，她年轻的时候怎样在马戏团里工作，怎样表演空中飞人，她所讲的同她在我们的改编本中这一幕戏开头时对叶比霍多夫、雅沙和董涅沙所讲的话完全一样。为了回答夏洛达的话、费尔司也就漫无边际地、毫不连贯地讲了他年轻时候所发生的一件莫名其妙的事情———当时有一个人被人用车子装到什么地方去，一个什么人尖声叫喊起来了。费尔司一再地用‘嘚口雷———嘚口雷’这几个字来表达这些声音。夏洛达一点也不明白他到底叽咕些什么，但她不愿意打断这个孤独者的生活中唯一的交谈时刻，所以也接住他的词说下去。他们两个人都喊着‘嘚口雷———嘚口雷’，并且由衷地大笑不已。契诃夫就这样结束了这一幕戏。
“由于有过年轻人的那么一个热烈场面，这样一个抒情的结尾就降低了剧情的气氛，我们也没法再把它提高了。显然，这应该怨我们自己，而作者却为我们的无能付出了代价。”
契诃夫完全同意了剧院的提议，在出版这剧本时也把这场戏删掉了。
〔1 5 3〕契诃夫的剧本《樱桃园》的首演于1 9 0 4年1月1 7日举行。演员阵容如下：克尼佩尔（朗涅夫斯卡亚）、李琳娜（安涅）、安娜列娃（娃略）、斯坦尼斯拉夫斯基（戛耶夫）、列昂尼多夫（陆伯兴）、卡恰洛夫（特罗菲莫夫）、格利布宁（西棉昂诺夫‐毕希柴克）、穆拉托娃（夏洛达·伊万诺夫娜）、莫斯克文（叶比霍多夫）、阿尔杰姆（费尔司）、哈留琴娜（董涅沙）、亚历山大罗夫（雅沙）。
斯坦尼斯拉夫斯基最后一次扮演戛耶夫一角，是在1 9 2 8年7月6日莫斯科艺术剧院到列宁格勒巡回演出时。
〔1 5 4〕当时剧院正在排演梅特林克的三个独幕剧：《群盲》、《不速之客》、《在内部》。这三个戏在1 9 0 4年1 0月2日演出，并没有获得成功。
〔1 5 5〕在这一章的初稿中，斯坦尼斯拉夫斯基对伊万诺夫和他的妻子萨拉作了如下的评述：“伊万诺夫是一只受了伤的狮子，而不是焦躁的神经衰弱症患者……他的妻子也不单纯是肺病患者，而是生落到肺了病的地步的人。”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第2号）
〔1 5 6〕路易斯（留德维柯）·里柯波尼（1 6 7 4—1 7 5 3），意大利演员和剧作家。他写了意大利戏剧史及其他戏剧理论和戏剧史的著作。在他的著作《论朗诵》中，他坚决主张舞台上必须有真实的、活生生的情感。他的儿子安东尼奥·弗朗契斯哥·里柯波尼（1 7 0 7—1 7 7 2），巴黎的意大利剧院演员，也从事舞台艺术理论问题的研究工作。他在他的著作《剧场艺术》中肯定了演员进行细致的自我修养工作的必要性。
〔1 5 7〕弗里德里希·路得维希·施罗德（1 7 4 4—1 8 1 6），杰出的德国演员、导演和剧作家。施罗德在自己的活动中力求创造出民族戏剧，对唯美主义和古典主义的实践采取了否定的态度。他把“狂飙精神”带进了莎士比亚、莱辛、席勒和一些青年剧作家的剧目之中。他创造了哈姆雷特、李尔王、福斯泰夫、麦克白斯等的卓越的舞台形象。他领导的汉堡剧院是德国最优秀的剧院之一。
〔1 5 8〕“超意识的”这个术语是斯坦尼斯拉夫斯基当时从资产阶级唯心主义心理学中借用来的。在后来的所有著作中，包括《演员自我修养》一书和《演员创造角色》一书的材料在内，斯坦尼斯拉夫斯基都运用了“下意识的”这一术语，它更加准确地表达了他对演员创作天性的看法，并且也与现代科学名词相符合。
斯坦尼斯拉夫斯基谈到“下意识的”的时候，首先指的是没有意识到的感觉、情感以及尚未变成明确的思想和意志任务的“欲求”。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“情感乃是没有意识到的，思想没有意识到的欲求或意。志这是处在下意识中的思想和意志。”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第2 5 4号）
〔1 5 9〕玛丽亚·塔里奥妮（1 8 0 4—1 8 8 4）1 9世纪上半期著名的意大利舞蹈家。1 8 2 2年在维也纳初次登台。她的舞台活动延续了二十五年之久。1 8 3 7年秋，塔里奥妮来到彼得堡，在那里度过了五个演出季节。塔里奥尼在彼得堡观众中所获得的成功异常巨大。别林斯基在《亚历山大剧院》一文中写道：“谁不记得《奥涅金》中描写正在舞蹈的伊斯妥密娜的那些富有诗意的句子呢？只有在谈到塔里奥妮和芳妮·爱丽丝雷尔的时候，才能配得上这样的诗句。”塔拉斯·舍甫琴珂在其自传体短篇小说《艺术家》中，卓越地描写了塔里奥妮的一次演出。据同时代人的评论，塔里奥妮把“高超的戏剧表演的优点同第一流的女舞蹈家的完美”结合了起来。人们称她为“舞蹈着的影子”。她创造得最为成功的是舞剧《茜莉茀达》中的主角。
〔1 6 0〕安娜·巴甫洛夫娜·巴甫洛娃（1 8 8 2—1 9 3 1），2 0世纪初俄国最著名的女舞蹈家之一。巴甫洛娃在1 8 9 8年毕业于彼得堡芭蕾舞学校之后，在玛丽亚剧院的舞台上表演了许多年。在巴甫洛娃看来，舞蹈永远是巨大的人类情感的表现，她对古典舞蹈技术的纯熟掌握和她舞步的轻俏，是同戏剧演员的真正艺术结合在一起的。《垂死的天鹅》（圣‐桑作曲）是她最卓越的舞蹈形象。巴甫洛娃说过：“没有心灵，就没有艺术。”她认为“舞蹈是寓于俄罗斯人的天性之中的……只有在俄罗斯，由于人民的精神和气质，才有那种能够使舞蹈得以盛行的气氛”。
〔1 6 1〕研究所租的房子是波瓦尔斯卡雅街（现在的伏罗夫斯基街）涅米钦诺夫剧院旧址。
〔1 6 2〕1 9 0 5年5月5日，研究所的剧团在莫斯科艺术剧院（研究所当时还没有自己的场所）举行的全体大会上，斯坦尼斯拉夫斯基向研究所学员讲了话，他在这次讲话中谈到了研究所的任务：“在我国社会力量已经觉醒的现在，剧院不能也没有权利仅仅为纯艺术服务，它应当影响社会的情绪，向观众表明这种情绪，成为‘社会的导师’。”（《斯坦尼斯拉夫斯基论文、演说、谈话、书信集》，第1 7 5页）
梅耶荷德曲解了斯坦尼斯拉夫斯基的这一思想，由于他的活动的结果，波瓦尔斯卡雅街的研究所变成了进行形式主义实验的实验室。研究所撤销后的三年，斯坦尼斯拉夫斯基在致古列维奇的信中对梅耶荷德的工作作了完全否定的评述：“……我们回到了现实主义……所有其他的道路都是虚假的和僵死的。梅耶荷德证明了这一点。”（1 9 0 8年1 1月5日的信。国立巴赫鲁兴中央戏剧博物馆）
〔1 6 3〕高尔基的剧本《太阳之子》是在1 9 0 5年1 0月2 4日演出的。
〔1 6 4〕伊万·伊万诺维奇·吉托夫（1 8 7 6—1 9 4 1），莫斯科艺术剧院的总搭景师。早在艺术文学协会时期，他就和斯坦尼斯拉夫斯基一道工作，后来转入艺术剧院，一直工作到临终之日。格列米斯拉夫斯基写道：“他的经验和对舞台条件的卓越知识使他不仅是构思的助手和执行者，并且成为导演和美术设计的老师。”（参见1 9 4 3年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第7 9 1—7 9 4页）1 9 3 3年，吉托夫荣获劳动英雄称号。
〔1 6 5〕艺术剧院在1 9 0 6年第一次出国旅行演出期间上演的剧目如下：《在底层》、《万尼亚舅舅》、《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》、《三姊妹》、《斯多克芒医生》。剧院在柏林、德累斯顿、莱比锡、布拉格、维也纳、莱茵河上的法兰克福、汉诺维尔等地演出了六十二场。在归国途中，剧院又在华沙演出了几场。
〔1 6 6〕弗里德里希·哈兹（1 8 2 7—1 9 1 1），德国杰出的现实主义派性格演员。
〔1 6 7〕爱列奥诺拉·杜丝（1 8 5 9—1 9 2 4），意大利最卓越的女演员。她的艺术十分真挚、纯朴和富于人情味。杜丝在舞台上极其有力地表现了资产阶级社会妇女的悲惨命运。她所创造的最好的角色有易卜生的剧本《娜拉》中的娜拉、小仲马的剧本《茶花女》中的马格丽特·高杰、莎士比亚的悲剧《安东尼与克莉奥佩屈拉》中的克莉奥佩屈拉。在法西斯分子夺取了政权之后，杜丝离开了意大利。生活的窘困逼迫她于1 9 2 4年抱病到美国作旅行演出。就在旅行演出期间，她逝世了。杜丝曾两度来到俄国，一次是在1 8 9 1年，一次在1 9 0 8年；她的演出始终获得成功。杜丝在一生的最后几年对苏联表示了很大的同情，对苏维埃艺术感兴趣。
〔1 6 8〕爱德孟·克恩（1 7 8 7—1 8 3 3），著名的英国悲剧演员。大仲马把他变为闹剧《克恩，又名天才与浪子》的主人公。演员的形象被剧作家丑化了，因而“剧中的克恩”和“放荡的天才”就成了同义语。
〔1 6 9〕《卡拉马佐夫兄弟》是在1 9 1 0年1 0月1 2至1 3日演出的，《尼古拉·斯塔夫洛金》是在1 9 1 3年1 0月2 3日演出的。
革命前十年间，剧目上的危机迫使艺术剧院把1 9世纪的俄国古典文学作品搬上舞台。当时决定要改编《死魂灵》、《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》及其他作品。涅米罗维奇‐丹钦科在上演《卡拉马佐夫兄弟》以及后来的《尼古拉·斯塔夫洛金》（根据小说《群魔》改编）时，迷恋于陀思妥耶夫斯基的形象的“自发性”和新的演出形式的实验工作，他未能了解到这两部作品的反动实质。
陀思妥耶夫斯基的小说的改编作品在莫斯科艺术剧院的舞台上出现，引起了高尔基的激烈反对。在论文《论卡拉马佐夫式的人们》和《再论卡拉马佐夫式的人们》（1 9 1 3年9月2 2日和1 0月2 7日《俄罗斯语言》报）中，高尔基指出：在舞台上演出陀思妥耶夫斯基的“宣扬社会消极主义精神”、欣赏变态和冷酷的作品，会给俄国社会带来极大的害处。高尔基写道：“现在需要……表现的不是像斯塔夫洛金这一类人，而是另外一些什么。必须宣扬朝气，必须有精神上的健康和行动，而不是内省，必须转向动力的源泉———转向民主主义、人民、社会舆论和科学……我们备受折磨的祖国经历着深切悲痛的时期，尽管现在又重新出现了‘情绪的高涨’，这种高涨要求比八年前所要求的更多和更有力的有组织的思想和力量。”（《高尔基三十卷集》，第2 4卷，第1 5 6页）
斯坦尼斯拉夫斯基对涅米罗维奇‐丹钦科这两部作品的评价，主要是从演员艺术的角度着眼的，他特别重视在这些演出中“全部重心都转移到了演员身上”这一事实。但是，演员的表演越鲜明突出和越有才华，陀思妥耶夫斯基的病态的形象就越起作用，他的反动思想的影响就越发强烈。
〔1 7 0〕《生活的戏剧》是在1 9 0 7年2月8日演出。斯坦尼斯拉夫斯基认为汉姆森的颓废的象征主义的剧本是检验他在舞台表演原理方面的探索的良好材料，这是他弄错了。过了一个时期，在他关于莫斯科艺术剧院十年来的艺术活动的报告中，他自己也承认了，为了求得他的“体系”的进一步的发展，需要回到“舞台作品的纯朴而现实的形式上来”（《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，第2 0 7页）。同一个时期，斯坦尼斯拉夫斯基在给布洛克的信中（1 9 0 8年1 2月）写道：“我〔觉得〕，我是一个无可救药的现实主义者，我总是一边想象，一边寻求新思潮。”（同上书，第2 0 9页）
〔1 7 1〕康士但丁·孟尼埃（1 8 3 1—1 9 0 5），比利时最杰出的雕塑家和画家，他的许许多多作品都是描写劳动人民的。
〔1 7 2〕列昂波尔德·安东诺维奇·苏列尔日茨基（1 8 7 3—1 9 1 6），从1 9 0 5至1 9 1 6年在艺术剧院担任导演工作。领导过莫斯科艺术剧院第一研究所。参见斯坦尼斯拉夫斯基的《苏列尔》。（《忆友人》）、（1 9 4 4年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第2 9 9—3 0 6页）
〔1 7 3〕伊里亚·亚历山大罗维奇·萨茨（1 8 7 5—1 9 1 2），作曲家，从1 9 0 6年起主持莫斯科艺术剧院的音乐部门。除《生活的戏剧》之外，他还给莫斯科艺术剧院演出的《人之一生》、《青鸟》、《阿那泰玛》、《米塞雷尔》、《王国之门》、《哈姆雷特》作过曲。
〔1 7 4〕在反动年代，艺术剧院的上演剧目中除了俄国和西欧的古典作家的现实主义作品之外，也出现了颓废派和象征派的剧本。这是由一系列的原因所造成的：剧院当时被某些剧本的表面上的“革命性”所吸引；在新形式的探索中，莫斯科艺术剧院受到了在当时资产阶级艺术中占统治地位的反现实主义的思潮的影响；艺术剧院不能彻底坚决地抗拒资产阶级观众的要求和趣味，它在那些年代中丧失了自己的民主观众，于是在物质上就只好依靠资产阶级的观众了。颓废派的最著名的代表人物之一安德烈耶夫的《人之一生》，因而得以列入莫斯科艺术剧院的那些脱离现实主义的演出剧目之中（这一演出的日期是1 9 0 7年1 2月1 2日）。
后来，斯坦尼斯拉夫斯基清楚地看到，使艺术脱离开社会斗争而钻入神秘主义和小资产阶级无政府主义的气氛中去的颓废主义的美学，是与剧院完全背道而驰的。1 9 1 0年，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“宁肯把剧院关门，也比演出索洛古布和安德烈耶夫的戏好些。您现在就试着去看一看《人之一生》，或者把它重读一遍吧，您一定会给那种虚伪、臆造和彻头彻尾的装腔作势吓住的。”（《脚灯和生活》，1 9 1 0年，第3 7期）
〔1 7 5〕斯坦尼斯拉夫斯基在1 9 0 8年7月访问了梅特林克。
〔1 7 6〕梅特林克的剧本《青鸟》的首次演出是在1 9 0 8年9月3 0日。
〔1 7 7〕苏列尔日茨基得到著名的法国女演员莱让的邀请，到她所在的巴黎的一家剧院，按艺术剧院的场面调度排演《青鸟》。该剧在1 9 1 1年初演出。
〔1 7 8〕在《我的艺术生活》的初稿中，《在梅特林克家做客》一章是以描述庆祝艺术剧院十周年纪念（1 9 0 8年1 0月1 4日）的情形为结束的：
“时间飞驰过去。剧院十周年纪念的日子来到了。无论我们怎样设法避免举行隆重的仪式，我们还是无法躲避……在那一幅挂在舞台后方的、上面绣着海鸥的灰色幕布前，设置了半圆形的梯式高坛，各个代表团的代表们都坐在那上面。在脚光旁提示室那里，做了一个供演讲人用的大讲台。近处有一个平台，是供那些前来祝贺的人用的。钢琴也摆在这里。从舞台到乐队席，放了一个铺着地毯的宽梯，在靠近舞台的观众厅中央，椅子已经撤掉，腾出来的地方摆着一张大桌子，用来安放送来的礼物。礼物多得把整个空地都占满了，后来的几十份礼物只好顺着脚灯和阶梯来安放。桌子两边，与脚灯成直角的地方，摆着纪念会的主持人坐的软椅，他们是坐在池座里的，但是却侧面对着观众。各个剧院、各个文化团体的代表，都前来祝贺我们；他们发表演说，朗诵散文和诗，跳舞，歌剧院的歌唱家们来了一个大合唱，夏里亚宾演唱了拉赫曼尼诺夫从德累斯顿寄给斯坦尼斯拉夫斯基的音乐信。这是一篇很有才华的音乐戏作，费奥多尔·伊万诺维奇卓越而优美地把它表达出来了。
“‘亲爱的康士但丁·谢尔格耶维奇，’他唱道，‘我从纯洁的心的深处，从灵魂的深处祝贺您。这十年来您一直前进，前进，找到了———“青鸟”，’他那浑厚的歌喉就这样在萨茨为《青鸟》而作的一段波尔卡舞曲轻快活泼的伴奏下，用《无数岁月》中的教堂旋律，庄严地唱了起来。教堂的旋律同轻快的波尔卡舞曲编配在一起，构成了很有趣的混合物。”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第3 6号）
〔1 7 9〕《村居一月》是在1 9 0 9年1 2月9日演出的。这是斯坦尼斯拉夫斯基最初实际运用自己的“体系”的演出之一。
〔1 8 0〕“艺术世界”是1 9世纪9 0年代末在彼得堡组织的艺术家联合会；是1 9世纪末到2 0世纪初颓废的资产阶级艺术派别之一。“艺术世界”集团的反动美学的特点是宣扬“为艺术而艺术”，敌视流动画展派画家的民主思想，拒绝有社会重大意义的主题，拒绝现实主义地表现现实，追求离奇的风格和复古主义。
斯坦尼斯拉夫斯基所以称“艺术世界”的画家们为“先进的”，这是从狭隘的业务观点来看他们的，因为他认为“他们比其他许多人都更好地了解剧院的布景和服装问题”。“艺术世界”的画家———贝奴阿、道布仁斯基、库斯托吉耶夫、列里赫———为莫斯科艺术剧院的演出创作了一系列有趣的布景：《村居一月》和屠格涅夫的其他的戏（道布仁斯基），《培尔·金特》（列里赫），《心病者》、《强婚》、《女店主》、普希金的戏（贝奴阿），《巴祖兴之死》（库斯托吉那夫）。
〔1 8 1〕谢尔盖·巴甫洛维奇·吉雅基列夫（1 8 7 2—1 9 2 9），“艺术世界”集团的创始人之一，一系列美术企业的组织者（这些企业在向国外宣传俄国艺术方面起过很大的作用）。在几年中（1 9 0 4—1 9 0 8年），吉雅基列夫在巴黎举行了从1 8世纪到2 0世纪初期的俄国绘画展览会，在巴黎歌剧院组织了五次俄国音乐晚会（从格林卡到斯克利亚宾）；也就在那里，他在夏里亚宾的参加下演出了歌剧《鲍利斯·戈都诺夫》。从1 9 0 9年开始，吉雅基列夫便定期在巴黎举行所谓的“俄国舞剧季”。许多有过巨大成就的俄国优秀演员们参加了吉雅基列夫的晚会和演出，显示了俄国音乐文化和戏剧文化的丰富多彩。但是吉雅基列夫的假革新的趋向使他后来的舞剧演出具有显著的世界主义和形式主义的性质。
〔1 8 2〕伊沙杜拉·邓肯（1 8 7 8—1 9 2 7），女舞蹈家。她否定了古典舞剧，把舞蹈看成是同音乐有机联系着的自然的富有表现力的动作。邓肯用束腰紧身衣代替了传统的芭蕾舞服装，反对穿靴子和用足尖跳舞。邓肯在贝多芬、柴可夫斯基、肖邦及其他作曲家的音乐的伴奏下跳舞。她的舞蹈创作具有主观主义和印象主义的特点。
邓肯曾多次到过俄国，她的旅行演出获得了很大的成功。伟大的十月社会主义革命后，她居住在苏联（1 9 2 1—1 9 2 4），开办了一个研究所，这研究所一直存在到1 9 4 9年。（伊沙杜拉·邓肯走后，研究所归由她的养女伊尔玛·邓肯领导。）
〔1 8 3〕哥登·克雷（1 8 7 2—1 9 4 4），英国的导演和布景美术家。克雷于1 9 0 8年首次到莫斯科。
〔1 8 4〕康士坦丁·亚历山德罗维奇·马尔德让诺夫，即柯泰·马尔德让尼施维里（1 8 7 3—1 9 3 3），俄罗斯和格鲁吉亚戏剧的杰出活动家，格鲁吉亚苏维埃社会主义共和国人民演员。从1 9 1 0到1 9 1 3年任莫斯科艺术剧院导演。是莫斯科自由剧院（1 9 1 3—1 9 1 4）的创始人之一。在苏维埃年代，马尔德让诺夫导演了一系列很大意义的戏，其中特别突出的是1 9 1 9年在基辅上演的洛普·德·维加的《羊的产地》。马尔德让诺夫在苏维埃格鲁吉亚戏剧史上起了很大的作用。1 9 2 2年，他担任第比里斯的鲁斯塔维里剧院的领导工作，1 9 2 8年，创办了一所新的话剧院，后来这剧院就以他的名字命名。
〔1 8 5〕斯坦尼斯拉夫斯基这段关于哥登·克雷的条屏的叙述，最初见于在美国出版的《我的艺术生活》一书中，以后作者在他生前出版的这本书的所有俄文版本中都保留了这一段叙述，唯有1 9 3 6年的版本除外。由于克雷的坚持，斯坦尼斯拉夫斯基才作了删节，因为克雷认为，斯坦尼斯拉夫斯基在回忆录中所引述的事实会破坏他的实际利益（克雷取得了条屏的专利权）。在这次版本中，又把1 9 3 6年版本中删去的这部分予以恢复了。
〔1 8 6〕奥尔加·弗拉基米罗芙娜·格佐夫斯卡娅，从1 9 1 0至1 9 1 4年和从1 9 1 5至1 9 1 7年是莫斯科艺术剧院演员。在《哈姆雷特》一剧中扮演莪菲莉娅一角。
尼古拉·安东诺雅奇·兹那缅斯基，从1 9 0 7至1 9 2 1年是莫斯科艺术剧院演员，在《哈姆雷特》一剧中扮演哈姆雷特父亲的鬼魂一角。
尼古拉·奥西波维奇·马萨里丁诺夫，从1 9 0 7至1 9 1 9年是莫斯科艺术剧院演员，在《哈姆雷特》一剧中扮演国王劳迪斯一角。
〔1 8 7〕邀请克雷是莫斯科艺术剧院的历史中的一个偶然插曲。克雷的唯心主义美学、他否认艺术是现实的反映以及想把演员变成没有意志的“超级傀儡”的企图，这一切都是与艺术剧院的思想方针根本抵触的。在排演《哈姆雷特》时，克雷和斯坦尼斯拉夫斯基之间经常发生意见分歧。（参见苏列尔日茨基记录的斯坦尼斯拉夫斯基同克雷的谈话，1 9 4 4年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第6 7 3—6 8 4页）
《哈姆雷特》在1 9 1 1年1 2月2 3日首次演出。该剧的主要形象，特别是卡恰洛夫扮演的哈姆雷特，是用现实主义手段来处理的，这与把莎士比亚的这部悲剧解释为神秘剧的克雷的意图相反。
〔1 8 8〕亚历山大·伊万诺维奇·阿达舍夫，从1 8 9 8至1 9 1 3年是莫斯科艺术剧院演员。阿达舍夫的私人戏剧学校从1 9 0 6年存在到1 9 1 3年。
〔1 8 9〕涅米罗维奇‐丹钦科在1 9 1 1年8月4日排演《活尸》之前，向艺术剧院的演员们作了这次讲话。
〔1 9 0〕斯坦尼斯拉夫斯基同费多托娃、萨多夫斯卡娅、雅布洛奇金娜一道参加了涅米罗维奇‐丹钦科《幸运儿》一剧的演出———戏演了两次，一次是1 8 9 2年3月2 2日在梁赞，另一次是1 8 9 2年3月（准确的日期没有查明）在莫斯科；1 8 9 4年3月2 0日，在尼日尼·诺夫戈罗德，他又同叶尔莫洛娃一道参加了奥斯特罗夫斯基《没有陪嫁的女人》的演出；1 8 9 5年4月，当斯特列别托娃在莫斯科巡回演出时，他同她一道参加了《苦命》一剧的演出。
〔1 9 1〕海尔曼斯的《希望号的沉没》一剧的初次公演是在1 9 1 3年1月1 5日。
〔1 9 2〕鲍利斯·米哈依洛维奇·苏斯凯维奇（1 8 8 7—1 9 4 6），从1 9 0 8至1 9 2 4年是艺术剧院及其第一研究所的演员。从1 9 2 4至1 9 3 0年，是莫斯科第二艺术剧院的演员和导演。从1 9 3 3至1 9 3 6年，苏斯凯维奇领导了国立列宁格勒话剧院。与此同时，他还进行了巨大的教学工作。在一生的最后几年，苏斯凯维奇任列宁格勒新剧院的艺术指导。
〔1 9 3〕根据狄更斯的中篇小说《炉边蟋蟀》改编的剧本于1 9 1 4年1 1月2 4日首次演出。
〔1 9 4〕1 9 1 5年莫斯科艺术剧院开始排演布洛克的浪漫剧《玫瑰和十字架》，但结果并未上演。
〔1 9 5〕第一研究所脱离开莫斯科艺术剧院，并于1 9 2 4年改组为独立的剧院———莫斯科第二艺术剧院。早在第一研究所的活动中，人们就已不时觉察出有脱离俄罗斯戏剧发展的基本路线的情况，这表现在抽象的人道主义上，表现在想要回避对当代的尖锐问题的回答，把自己封闭在道德和美学问题的狭隘圈子这一企图上。莫斯科第二艺术剧院更远远地离开了艺术剧院的现实主义传统。1 9 3 6年2月2 8日，苏联人民委员会和联共（布）中央颁布了关于解散莫斯科第二艺术剧院的决议，决议中说这剧院辜负了自己的称号，流为“平庸的剧院，在莫斯科已无存留的必要。”
〔1 9 6〕第二研究所是在1 9 1 6年组织的。领导人是莫斯科艺术剧院导演瓦赫坦格·列万诺维奇·姆契杰洛夫（1 8 8 4—1 9 2 4）。1 9 2 4年，第二研究所并入了莫斯科艺术剧院。研究所学员赫米辽夫、凯德洛夫、塔拉索娃、安德罗夫斯卡娅、叶兰斯卡娅、朱叶娃、巴塔洛夫、扬申、斯达尼岑及其他人，后来都成了艺术剧院的主要演员。
〔1 9 7〕第三研究所是由1 9 1 4年组织的大学生戏剧研究所的成员组成的。研究所的领导人是瓦赫坦戈夫。后来，莫斯科艺术剧院的其他一些演员也被瓦赫坦戈夫吸引来参加研究所的教学活动。1 9 2 0年9月1 3日，根据莫斯科艺术剧院理事会的决议，研究所作为莫斯科艺术剧院的第三研究所归入剧院的机构之中。1 9 2 4年，第三研究所改组为瓦赫坦戈夫剧院。
〔1 9 8〕第四研究所是在1 9 2 1年组织的。1 9 2 4年，研究所脱离莫斯科艺术剧院，成为独立的剧院，但仍保持原来的名称。1 9 2 7年，研究所改名为现实主义剧院，该剧院存在到1 9 3 7年。
〔1 9 9〕音乐研究所的第一次演出———列柯克的喜歌剧《安戈姑娘》———是在1 9 2 0年5月1 6日举行的。最初，音乐研究所在莫斯科艺术剧院的舞台上演出自己的剧目。1 9 2 6年，研究所改名为涅米罗维奇‐丹钦科音乐剧院。（关于涅米罗维奇‐丹钦科在音乐研究所和以他的名字命名的剧院中的工作，参见马尔科夫《涅米罗维奇‐丹钦科和以他的名字命名的音乐剧院》一书。）
〔2 0 0〕斯坦尼斯拉夫斯基在戛毕姆研究所曾给莫斯科的许多戏剧研究所的学员们讲过课。
〔2 0 1〕在这一章的初稿中，保存有对“蔬菜会”上的一些杂耍游艺节目的描写，这些节目是在剧院的五个休息室里表演的：“……用各式各样惹人注目的物件，如‘用来摹拟《钦差大臣》剧中人的、装在小盒里的活臭虫’（莫斯科艺术剧院的自然主义的标本）等，布置了一个大观园。有洋片《莫斯科景色》，用十五个戈比的票价就可以进来看一看。参观的人被安置到一个用红布围起来的小棚子里，在那儿通过休息室的普通窗户就可以欣赏卡梅尔格尔基街的风景，我们剧院就设在这条街上。在这个大观园里摆着一架自动机，上面写着‘放进十戈比，就会得到感谢’的题词。参观的人把钱投进去，立刻就有一只手经由小孔伸向他，用通常的握手礼来表示所许诺的感谢，这只手是藏在自动机里面的人伸出来的。”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第2号）
〔2 0 2〕由三个“小型悲剧”即《石客》、《瘟疫斯中的宴会》和《莫扎特与萨利耶里》组成的普希金的戏，于1 9 1 5年3月2 6日初次演出。
在帝国主义战争年代中演出普希金的戏，这证明艺术剧院不愿意让自己的艺术去服从具有沙文主义情绪的资产阶级观众的趣味。
〔2 0 3〕卢那察尔斯基（人民教育委员）和当时领导国家剧院管理局的马林诺夫斯卡娅，在自己的活动中一直遵循着共产党、苏维埃政府和列宁本人关于爱护戏剧文化遗产、给具有杰出的艺术功绩的那些大剧院创设最有利的条件的指示。列宁在关于无产阶级文化的决
议草案中写道：我们的宗旨是“发那展些从马克思主义世界观和无产阶级专政时代的生活与斗争条件的观看点来是优秀的现文存化典范、传统和成果”（《列宁全集》，第3 5卷，第1 4 8页）。卢那察尔斯基谈到，当提出必须帮助艺术剧院的问题时，列宁说过：“假如说有一个剧院，我们必须想尽一切办法把它从过去拯救出来并保存下去，那么，这个剧院当然就是艺术剧院。”（卢那察尔斯基：《在莫斯科艺术剧院三十周年庆祝会上的讲话》，引自1 9 4 3年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第5页）
〔2 0 4〕尼古拉·安德烈维奇·安德烈耶夫（1 8 7 3—1 9 3 2），杰出的雕塑家和版画家，功勋艺术家，一系列优秀的列宁雕像和画像的作者。舞台布景艺术也属于安德烈耶夫的创作兴趣范围之内。
〔2 0 5〕莫斯科艺术剧院的领导人，早在1 9 0 7年就产生了要在舞台上体现拜伦的宗教神话剧《该隐》的想法，但是沙皇检查机关禁止演出这个戏。由于缺乏现代的剧本，剧院在十月革命后又回过头来考虑自己先前的这一意图，认为在宗教神话剧中所具有的反对上帝的倾向和该隐的叛逆是“适合于当前所处的时期的”，如同斯坦尼斯拉夫斯基就这一点所写的那样。剧院在当时没有能充分意识到伟大的无产阶级革命的社会政治意义。程式化地上演拜伦的圣经题材的抽象作品，跟革命的现实是一点也不相吻合的。观众没有接受艺术剧院的这个作品。在1 9 2 0年4月4日举行首演之后，戏又演出了七次，后来就从剧目中取消了。
〔2 0 6〕从1 9 1 9至1 9 2 6年，歌剧研究所一直在斯坦尼斯拉夫斯基的寓所内进行工作（最初是在卡列特街，后来在列昂节夫街）。1 9 2 6年，改名为国立斯坦尼斯拉夫斯基歌剧研究剧院，到了1 9 2 8年，改名为斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院。斯坦尼斯拉夫斯基领导歌剧院的工作直到他临终之日。1 9 4 1年，这个剧院同涅米罗维奇‐丹钦科音乐剧院合并；合并后的剧院被命名为斯坦尼斯拉夫斯基与涅米罗维奇‐丹钦科音乐剧院。关于斯坦尼斯拉夫斯基在大剧院研究所中的工作，可参见《斯坦尼斯拉夫斯基谈话录（1 9 1 8—1 9 2 2年在大剧院研究所）》一书（安塔洛娃笔记），艺术出版社，莫斯科，1 9 5 2年版。
〔2 0 7〕斯坦尼斯拉夫斯基认为夏里亚宾是使戏剧、音乐和歌唱艺术相结合的典范，并说他是“根据夏里亚宾来写”自己的“体系”的。（参见《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集中克里斯蒂的回忆文章，第4 6 6—4 6 7页）
〔2 0 8〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里指的是大剧院（整个俄国现实主义艺术也都如此）在当时所遭到的来自形式主义者和无产阶级文化派的攻击，这些人否认古典的艺术遗产，把它看作是与无所阶级敌对的。党坚决地斥责了这种反动的、反人民的观点，号召苏维埃人批判地接受文化遗产并发展过去文化中先进的、现实主义的传统。
〔2 0 9〕马斯奈的歌剧《维特》的初次演出是在1 9 2 1年8月2日。
研究所在1 9 2 2年6月1 5日演出了柴可夫斯基的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》（在这以前，即在1 9 2 2年5月1日，曾在晚会上演出了《叶甫盖尼·奥涅金》，当时是用钢琴伴奏的）。
〔2 1 0〕斯坦尼斯拉夫斯基故意把怪诞一词打上括号，因为他在这里所指的是那种形式主义的噱头。形形色色的假革新者们伪称它是新的、无产阶级的艺术，而实际上它乃是颓废的资产阶级文化的典型特征。
斯坦尼斯拉夫斯基反对处心积虑地去夸张外部形式，这种夸张不是用于揭示作品的思想内容，而成了目的本身。他写道：“……真正的怪诞，这乃是对巨大的、包罗万象的内在内容作外在的、最鲜明而大胆的论证。不仅要感受和体验人的热情的组成元素，还要把它们加以提炼，使它们的表现成为最显而易见的，在表现力上是不可抗拒的，果敢而大胆的，与讽刺画相近似的。”（《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，第2 5 6页）
〔2 1 1〕塔特林（1 8 8 5—1 9 5 3），画家，功勋艺术家。在斯坦尼斯拉夫斯基所提到的这个时期，塔特林是绘画中构成主义的代表人物。后来，他脱离了形式主义。他在剧院的工作在很大的程度上促成了这一点。
〔2 1 2〕斯特拉文斯基（1 8 8 2—），作曲家，与艺术世界集团过从甚密。斯特拉文斯基的创作在后期具有明显的反动性质。
〔2 1 3〕费尔吉南多夫和切列吉尔都是莫斯科艺术剧院的演员，后来转到凯麦尼剧院，他们在该剧院的表演是形式主义和唯美主义在舞台上的表现。
〔2 1 4〕保罗·戈根（1 8 4 8—1 9 0 3），法国画家，资产阶级形式主义艺术的代表。
〔2 1 5〕马列维奇（1 8 7 8—1 9 3 5），宣扬造型艺术无对象的形式主义画家。
〔2 1 6〕1 9 2 2年，艺术剧院出国到西欧和美国巡回演出。在这段期间，剧院演出了五百六十一场戏。演出剧目中有如下的戏：《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》、《樱桃园》、《在底层》、《三姊妹》、《伊万诺夫》、《万尼亚舅舅》、《女店主》、《斯多克芒医生》、《智者千虑，必有一失》、《卡拉马佐夫兄弟》、《外省女人》、《巴祖兴之死》、《为生活所迫》。
〔2 1 7〕莫斯科艺术剧院在国外巡回演出期间，涅米罗维奇‐丹钦科在艺术剧院舞台上演出了音乐研究所的两个戏：《莉兹斯特拉塔》（1 9 2 3）和《卡尔门茜塔和士兵》（1 9 2 4）。
〔2 1 8〕《万普卡》是一出讥笑歌剧演出中荒谬的陈规旧套的讽刺歌剧。1 9 0 8年在曲镜剧院第一次演出（作曲者艾伦堡）。《万普卡》已成为表征戏剧演出中一切老一套的东西和笨拙的东西的通用语。
〔2 1 9〕艾德加尔·德加（1 8 3 4—1 9 1 7），法国印象主义画家。
〔2 2 0〕弗朗苏阿‐约瑟夫·塔尔玛（1 7 6 3—1 8 2 6），杰出的悲剧演员和法国资产阶级革命时代的舞台革新家。他反对古典主义戏剧的程式，要求表演的心理真实。
〔2 2 1〕后来，斯坦尼斯拉夫斯基将“激情记忆”这一术语改为“情绪记忆”。
〔2 2 2〕斯坦尼斯拉夫斯基在1 9 3 0年1 2月2 3日给他的朋友和著述工作的助手、戏剧学家和戏剧批评家古列维奇的信中，叙述了他规模浩大的戏剧艺术著作的计划。
斯坦尼斯拉夫斯基写道：“……我全套大部头著作的计划是这样的：
1﹒第一卷。已出版的《我的艺术生活》一书。‘体系的’序言、引子〔……〕。
2﹒。自我分修养为体和验体。现起初我想把它们合并为一卷；后来，在国外，我计算一下页数，发觉全文要占1 2 0 0个印刷页。我吃了一惊，决定分成两本书（《体验》和《体现》）。现在，经过了大大的缩减之后，看来仿佛又有可能使第二卷成为体验和体现合在一起的《自我修养》。
3﹒本第三书或第三卷———《创》造…角…色在这本书中，我将极其详尽地谈到单位与任，务谈到贯。串这动需作要通过整出戏来谈。只通过短小的习作是无论如何也谈不清楚的。我为这个问题苦恼过多少次啊！我写过多少页纸，又把它们撕毁了啊！不把任放务在中自我间感来觉谈的是元素不行的。只要你刚刚一提笔，所有其余的东西，即角色的总谱和的贯串整动个作体系，就都要跟着拖上来，并且没有可能中断。
假如详细地来谈论这个问题，那至少需要3 0—5 0个印刷页。这就会完全离开谈舞台自我感觉及其诸元素的第二本书的线索，因为那本书只谈这一方面（演员自我修养）。
4﹒本第四书（或许，这本书也放在第三本，即《自我修养》里面）将谈到导致大写的（创作舞自我台感自觉的我现成感角觉色的，创造通本过身剧本，成长为创作自我感觉），创作的下意识就是与这种自我感觉毗邻的。在这里只打开最后一面无名的小旗（三个基础中的第三个），上写：（通过这意识在达到图下表意识上更清楚些）。
5﹒第本五书。艺术。中的关三于个派体别验艺已经术全部谈完了。所在这本书的叙述表和现艺匠术艺的（采取大大扩展了的形式）。“体验”将通过语法的形式来叙述。不妙的是，在没有把有关体验的一切东西都谈完之前，不可能开始谈表现艺术。在第五本书中我将这样开始：关于体所验谈艺到术的那一切完全适用于表，现还艺加术上这一点———必须按照自己的风格来改造所体验到的东西，并学会机械地加以再现。假如所表现的东西还没有被体验过，这就是匠艺了。关于后者，只是在谈到了前两个派别之后才谈。
6﹒第卷六是阐述导的演，艺这术个问题一定要在谈过三个派别之后才开始谈，导演随时同这三个派别接触，他应该引导它们，使其结合为一个总的整体。
7﹒第本七书是谈歌…剧…
……对了……我忘记谈到最主要的一点。还有，第八在本这书本书里，我想谈谈革命的艺术……”（《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，第2 9 5—2 9 6页）
斯坦尼斯拉夫斯基生前出版了《我的艺术生活》。《演员自我修养》第一部由斯坦尼斯拉夫斯基亲自准备好付印，在他逝世后不久出版。
《演员自我修养》第二部，是根据保存在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中的材料整理的，在1 9 4 8年也出版了。
斯坦尼斯拉夫斯基没有写完第三本书，有关《演员创造角色》的材料，有一部分曾发表在1 9 4 5年、1 9 4 8年和1 9 4 9—1 9 5 0年《莫斯科艺术剧院年鉴》上，以及《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》中。
第四本书所谈的主题在《演员自我修养》第一部的最后几章中已得到部分的阐明。
保存下来的第五本书的材料，已发表在《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》中。
有关第六、第七和第八本书的材料都没有保存下来。
