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斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员自我修养》
斯坦尼斯拉夫斯基的名字是和整整一个时代的俄罗斯舞台艺术生活联系在一起的。他所创立的演员创作体系是属于苏联戏剧的现在和未来的。在这个体系中探讨出了舞台现实主义的唯物主义理论基础，从而保证了戏剧艺术的进一步的发展。
在《我的艺术生活》一书里，斯坦尼斯拉夫斯基把他在舞台创作方面的发现比作一个淘金者经过多年顽强的探索而获得的几粒贵重的金屑。他谈到“体系”时，是把它当作自己留给青年们和未来一代戏剧工作者的遗训，当作自己全部创作生活的最重要的总结的。
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《我的艺术生活》也阐明了“体系”创立的历史。这本书的每一章都使读者得出某种结论，这种结论反映了斯坦尼斯拉夫斯基关于戏剧艺术的学说的某一个方面。我们可以看到，斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论怎样从他的表演、导演和教学的实践中逐渐形成，而这个理论又怎样反过来指导了他的创作实践。斯坦尼斯拉夫斯基被戏剧理论武装起来之后，仍然以毕生的努力，奔赴艺术技巧的峰巅。
在研究演员艺术的时候，他所依据的不仅仅是他个人的创作经验。他的“体系”是作为优秀的现实主义戏剧传统的总结而产生的，他的那些伟大的前辈和同时代人就是这种传统的代表者。斯坦尼斯拉夫斯基总是强调指出，他的“体系”是以谢普金以及俄罗斯现实主义戏剧的其他杰出代表的遗训为基础的。他自称为费多托娃、梅德维捷娃、叶尔莫洛娃的学生，并且认为小剧院是他的大学。在《我的艺术生活》里，他也谈到了乐剧艺术家——柯米萨尔日夫斯基、夏里亚宾及其他人——给予他的良好的影响。斯坦尼斯拉夫斯基是最富于民主精神的和最进步的俄罗斯戏剧学派传统的始终不渝的追随者和继承者，同时他还深入地研究了外国戏剧文化的创作成果。他称赞意大利悲剧演员萨尔维尼、罗西、杜丝的演技，对德国和法国的艺术也感到极大的兴趣。但是，斯坦尼斯拉夫斯基认为，从19世纪末叶开始，西欧戏剧的发展道路却越来越趋向于衰败和堕落；莎士比亚、莫里哀和其他天才的“戏剧艺术立法者”那种伟大的现实主义传统，已经被遗忘了。
斯坦尼斯拉夫斯基“体系”首先是在俄国民主主义戏剧文化的基础上产生和确立起来的。它的创立的历史和莫斯科艺术剧院的创作道路有着不可分割的联系。“体系”就是在这个先进的剧院为根本改革舞台艺术而进行的斗争的过程中形成的。它是在契诃夫、高尔基和其他最杰出的现代作家的剧作的影响下形成的。在莫斯科艺术剧院和它的各个研究所里，“体系”受到了长时期的实际考验。以涅米罗维奇丹钦科为首的莫斯科艺术剧院的“老头子”们，以及斯坦尼斯拉夫斯基的许多中年一代和青年一代的学生们，都热烈地参加了“体系”的探讨和推行。
斯坦尼斯拉夫斯基“体系”成了莫斯科艺术剧院实际活动的理论基础，它之被认为是莫斯科艺术剧院的创作体系，这并不是没有根据的。人们所以对“体系”发生这么大的兴趣，不仅仅由于斯坦尼斯拉夫斯基本人的创作个性的魅力，而首先是由于得到了全世界承认的莫斯科艺术剧院的创作成就。实际上“体系”在产生以后不久，就成了莫斯科艺术剧院的战斗性的思想创作纲领。
从艺术剧院分出来的新的戏剧机构也是在“体系”的基础上产生的。在短短的时间内，斯坦尼斯拉夫斯基“体系”不仅成为了诞生它的艺术剧院的旗帜，而且成为了整个现实主义戏剧艺术的旗帜。
它在为反对舞台现实主义的敌人——各种流派的颓废主义者和形式主义者、艺术部门的保守分子和墨守成规者、浅学无知者、匠人、供人消遣的资产阶级戏剧的捍卫者——而进行的顽强的斗争中，为自己开辟了道路。围绕着“体系”，展开了激烈的斗争，这个斗争一直延续了好几十年之久。这促使了斯坦尼斯拉夫斯基经常去改善和磨利自己的理论武器。
“体系”早在革命前时期就已经诞生，但它之形成为严整的科学理论却是在苏维埃的时代。因此可以完全有根据地把它当作是苏维埃戏剧文化的成就。受到共产党英明指示所指引的苏联戏剧的全部发展过程，证明了斯坦尼斯拉夫斯基所创立的“体系”的进步性和生命力。
人民性、思想性和现实主义的原则构成了斯坦尼斯拉夫斯基的美学观点的实质，这些原则只有在为先进戏剧文化的发展打下了良好基础的苏维埃制度的条件下，才可能真正地体现于戏剧创作的实践中。
斯坦尼斯拉夫斯基的创作实践和理论著作，在苏联戏剧部门社会主义现实主义方法的形成过程中起了卓越的作用。多民族的苏联的广大戏剧工作者，把斯坦尼斯拉夫斯基“体系”当做自己这门艺术的唯一坚实的业务基础来武装自己。全世界的进步戏剧工作者都在研究它。随着时间的推移，人们对于斯坦尼斯拉夫斯基遗产的兴趣不仅没有减退，相反地却在继续加强和加深着。他的“体系”获得了全世界的声望和承认。它对于社会主义文化建设事业是一个重大的贡献。
斯坦尼斯拉夫斯基“体系”概括了戏剧艺术的先进经验，它不仅具有卓越的实践意义，而且还具有重大的理论价值和科学价值。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，“体系”并不是目的本身，而只是一些手段，借以达到那些能够指导他的全部创作活动的理想。“体系”中所叙述的创作和教学工作方法，正是取决于这些思想艺术目的，而且也正是为了实现这些思想艺术目的而创立的。斯坦尼斯拉夫斯基想要建立一个能成为社会的教育者的“第一个合理的、合乎道德要求的、大家都能享受的剧院”的意向，他想要使苏联戏剧成为世界戏剧艺术的“灯塔”的意向，指导了他的全部创作探索。“体系”体现了斯坦尼斯拉夫斯基的美学观点，体现了他对于戏剧艺术本质及其社会使命的观点。“体系”把现实主义艺术的一切最重要的美学原则都运用到创作实践中来了，这些美学原则就是对思想性和真实地反映现实的要求，对鲜明而质朴的艺术形式的要求和对深刻的生活内容的要求等。
斯坦尼斯拉夫斯基“体系”为舞台现实主义的真正科学理论奠定了巩固的基础。
斯坦尼斯拉夫斯基的著作的科学价值就在于它揭示了艺术创作的客观规律性。斯坦尼斯拉夫斯基指出，对每一个演员说来，都存在着共同的、必不可少的条件和要求，对这些条件和要求不能推翻，也不能回避，因为它们是从舞台创作的本质中得出来的。举例来说，演员如果没有一个使他心向神往的思想创作目的，如果不拥有足够丰富的生活印象，不具备稳定的注意力、发达的想象力、训练有素的身体和声音等，那么这个演员的艺术就不可能是具有充分价值的和富于表现力的。“体系”不仅仅指出了斯坦尼斯拉夫斯基称为“元素”的这些必要的舞台创作条件，还提出了发展和改善这些条件的明确的而且在实践中受过检验的方法和手段。
斯坦尼斯拉夫斯基“体系”探讨了演员的精神天性和形体天性的各种元素，以及它们在实际艺术活动过程中的相互联系和相互作用。“体系”还研究了创作过程的顺序，这个过程是按照天性的一定规律来进行的，它包括分析、综合、感受和认识创作材料，对创作材料进行艺术加工，体验和体现舞台形象这样几个必须有的阶段。
斯坦尼斯拉夫斯基认为，正常的、自然的创作过程，必须以丝毫不苟地遵守有机天性规律为依据，而这些规律就是“体系”的研究对象。这使“体系”的创始人有理由说，根斯坦本尼斯就拉不夫斯存基体在系，存在的只有一个确定不移的体系，那就是。天性本身的体系
斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的使命就是要帮助演员创造活生生的、典型的形象，使得深刻的思想内容能通过舞台艺术手段而体现在这些形象之中。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“……我一生探索的结果就是所谓我的‘体系’，就是我所摸索到的演员工作方法，这个方法能使演员创造出角色的形象，揭示出角色的人的精神生活，并且通过美丽的艺术形式在舞台上自然地把它体现出来。”斯坦尼斯拉夫斯基就是这样来规定他所制定的演员创作体系的目的的。斯坦尼斯拉夫斯基断言，要使舞台形象在艺术上具有说服力，演员就应当不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，就应当不是在表演，而是在生活。他应当永远是舞台上活生生的人，也就是说，应当遵守生活的逻辑和有机天性的规律，在角色的规定情境中真诚地去感觉、去思想和去动作。为了达到这一点，他就应当完善地掌握正常的、自然的创作自我感觉，这种自我感觉是跟仅仅适用于机械地表现角色的那种程式化的、“做戏的”自我感觉毫无共通之处的。斯坦尼斯拉夫斯基认为，掌握演员艺术的第一个阶段就是要善于在舞台上把自己引入、自然正的常的，创摒作弃自一我切感舞觉台表演程式。演员如何在自然的创作自我感觉的基础上创造活生生的舞台形象的问题，就是斯坦尼斯拉夫斯基在他全部艺术生活中的基本研究对象。斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的主要内容也就在于解决演员艺术中的这个最重要的问题。
因此，斯坦尼斯拉夫斯基把“体系”分为两大部分，即“演员自我修养”和“演员创造角色”，而在“演员自我修养”这一部分里，叙述了为演员从事创造舞台形象的工作做好准备的表演技术形成的循序渐进的道路。
斯坦尼斯拉夫斯基“体系”可以认为是培养演员业务技巧的体系。这种观点所依据的正是斯坦尼斯拉夫斯基本人的意见，他就曾把自己的“体系”称为话剧演员的文法、培养演员的实际指南等，并且经常强调它的教学目的和意义。
但是，把斯坦尼斯拉夫斯基“体系”看做是一种教学体系，这种观点还不能充分揭示出“体系”的意义，它仅仅是反映了“体系”的一个主要的方面。从斯坦尼斯拉夫斯基的著作出现的时日起，演员、导演和戏剧教师才第一次获得了演员技巧的真正指南。
斯坦尼斯拉夫斯基是创立演员创作的科学的教学体系的开路先锋。在这方面，他占有无可辩驳的优先地位。他的许多前辈虽然也曾经企图给演员提供创作工作的明确的体系，并准备了一些演员技巧方面的教材，但是这些企图并没有能对斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的形成发生实质上的影响。
旧的戏剧教学只是把长时期的戏剧实践所积累的各种外部表演手法小心翼翼地收集在一起。这些手法常常被定型化了，成为演员在舞台上的行为的一堆现成的规则。那些旧的舞台艺术指南往往只是详尽地说明了各种情感、心境和性格的外部表现特征，向演员提供出一系列表现愉快、痛苦、善意、蔑视等心情的结果的现成技术手法。斯坦尼斯拉夫斯基把这一切程式化的表现情感和现象的手法都称为舞台刻板法。与舞台体验艺术完全对立的舞台匠艺，就是建筑在这些刻板法的基础上的。
斯坦尼斯拉夫斯基所创立的“体系”根本不同于其他一切曾经有过的旧的戏剧体系的地方，就在于它的基本任务不是研究创作的最后结果，而是阐明产生某种结果的内在原因。斯坦尼斯拉夫斯基首先注意的不是情绪的外部表现，而是情绪产生的内在逻辑，情绪的真正本质及其自然发展规律。
斯坦尼斯拉夫斯基认为直接去达到创作结果，直接去表现情感本身，就好比是企图“不要自然条件而创造出一朵花来。但是这样的任务是无法完成的，”他肯定地说，“其结果除了像制造道具似的做出一朵假花之外，再没有别的。”斯坦尼斯拉夫斯基“体系”和所有那些论述演员技巧的名著不同，它所研究的首先是为角色的创过作程体做现好准备的角色的创过作体程验。斯坦尼斯拉夫斯基创作方法的这个基本特点，反映在他所编著的有关“体系”的第一部著作的标题（《体验创作过程中的自我修养》）上，也反映在他为他的艺术派别所选择的名称上，他把这种派别跟舞台匠艺和表现艺术区别开来，称之为体验。艺术
由于斯坦尼斯拉夫斯基首先关心的是创作过程的内在的心理的一面，这就使他能够按照新的方式来对待演员技术问题。在斯坦尼斯拉夫斯基“体系”出现以前，演员技术所指的只是演员的外部舞台技术，其目的在于改善演员的形体器官。戏剧教学实践积累了许多发展演员的手势、声音、吐词等的表现力，也就是角色的外部体现诸元素的表现力的手法。斯坦尼斯拉夫斯基十分重视这些元素的发展，但在探讨的外部同体时现，技术他也首先注意到制定内部体验的技术问题，他认为创作过程的这两个方面具有不可分割的统一性，并且是互相制约着的。
斯坦尼斯拉夫斯基“体系”深刻地揭示了在人的天性的所有内外部元素密切参与之下进行的创作过程的实质。它为人们认识和改善表演资质提供了一把钥匙，指出了奔赴艺术技巧的峰巅的手段和方法。
可见，斯坦尼斯拉夫斯基“体系”就其本身意义来说远远地超出了教学体的系范围，它完全有理由被看做是戏。剧它创作不的仅体系对于还在当学生的初学演员来说是实践的指南，而且对于成熟的演员大师来说也是如此，那些成熟的演员大师，在研究和实际掌握“体系”的基础上，一定能够不断地发展和改善自己的艺术才能和表演技术。它对于初学演员来说是舞台艺术的入门知识，而对于每一个苦心钻研的舞台艺术家来说却又是演员技巧的百科全书。
斯坦尼斯拉夫斯基认为戏剧艺术是集体创作的结果，在这种集体创作中，演出的一切组成因素都应该毫无例外地为解决统一的创作任务而服务，演出的全体创造者都应该同心协力去达到总的思想创作意图。
斯坦尼斯拉夫斯基在自己的艺术实践和理论著作中，把舞台创作的整体性的问题，把导演在剧院里作为创作过程的思想和艺术方面的领导者和组织者的作用的问题，提到了空前未有的高度。论述演员艺术问题的斯坦尼斯拉夫斯基“体系”同时也是；导演斯创坦作的尼体斯系拉夫斯基认为，导演的创作首先应当依据对演员创作天性的深刻认识。
斯坦尼斯拉夫斯基也很重视演员道德的问题，认为这是舞台集体创作的最重要的组成要素之一。他的道德要求是和“体系”的实质有机相连的，是和关于从事创作的艺术家的最高任务的学说，关于把演员的表演看作是演员与演出的其他创造者之间的相互作用这一概念，以及把演员当做社会活动家、当做现代的先进思想在广大观众中的传播者来对待的态度，都有着有机的联系的。斯坦尼斯拉夫斯基的道德观点在他的“体系”中得到了深刻的反映，“体系”极富于原则性地提出了关于培养公民—艺术家的问题。
可见，在“斯坦尼斯拉夫斯基体系”这一姑且假定的名称下，集中了斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产中所探讨的许许多多戏剧实践和理论方面的问题。其中包括演员和导演的艺术、表演技术、戏剧美学、道德、创作方法、戏剧教学、舞台集体创作的组织等问题。但是舞台活动的这各个性质不同的方面都只是从一个根上长出来的分支，它们都贯穿着“体系”创始人的总的思想创作观念，因而是互相制约的。例如，对于在“体系”中探讨得相当细致的表演技术问题，就不能脱离开对它起着决定性作用的斯坦尼斯拉夫斯基美学原则来看；经验证明，把“体系”看做是演员工作的固定技术手法的总和这一带有很大局限性的观点，往往阉割了“体系”的内在实质，并且不可避免地会造成对斯坦尼斯拉夫斯基的伟大遗训的歪曲。
同样，脱离开斯坦尼斯拉夫斯基的创作实践来看“体系”（例如，1950—1951年在讨论斯坦尼斯拉夫斯基的创作遗产期间，讨论到“形体动作方法”时就有过这样的看法），也会造成很大的误解和错误。斯坦尼斯拉夫斯基一再强调指出，技术在创作过程中所起的仅仅是次要的、辅助的作用。它能够组织和指导演员的创作，却不能代替创作。“体系”只是对于那些拥有潜在的创作力量并向自己提出了重大的思想和艺术任务的艺术家，才会有不可估价的帮助。它不能制造灵感和才能，只能磨炼才能，为灵感准备好基础。因此，如果脱离开对创作过程的活生生的感觉，“体系”很容易就会变成一种徒具形式的烦琐的理论，而不适于实际运用。
斯坦尼斯拉夫斯基不只一次地断言，仅仅从理论上去认识他的“体系”，是不可能正确地理解它的；要真正地认识“体系”，就需要在实践中去掌握它，需要作长期的坚持不懈的锻炼。这种断言并没有贬低他自己这部论述“体系”的卓越著作的客观理论价值，而是强调指出了它的一个极为重要的特点：创作实践问题和概括这些问题的理论之间的不可分割性。对斯坦尼斯拉夫斯基说来，脱离了艺术创作的实际任务的戏剧艺术科学是不存在的，正如不受意识控制的和没有坚实理论基础的创作是不存在的一样。他认为这样的“科学”不可避免地会变成烦琐的议论，这样的“艺术”不可避免地会蜕化成粗浅的东西。
斯坦尼斯拉夫斯基不仅表述了由于他个人的创作经验而充实起来的现实主义戏剧艺术的进步传统的实质，而且还通过他精密制订的表演技术手法巩固了这些传统，指出了在舞台工作的实践中实现这些传统的途径。
斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的巨大的创造力量也就在于这种理论和实践的结合。
斯坦尼斯拉夫斯基在1938年初次出版的《演员自我修养》的序言中指出，“体系”的著述工作早在1907年就已经开始了。这就是说，这本书编写了三十年之久。但就连这段漫长的期间也还是不能包括编写这本书的全部过程，因为早在1907年以前，斯坦尼斯拉夫斯基就已经忙着为这部论述演员艺术的著作收集准备材料了，这一点，可以从他在练习本、笔记本和日记本上所作的许多手记得到证明。可以毫不夸张地说，反映了斯坦尼斯拉夫斯基的全部创作经验的“体系”，是在他的一生中形成的。从童年起，他就开始作手记，记下自己的舞台表演，他力求了解自己在舞台上所经历过的感觉，并对自己的表演作出客观的评价。
从斯坦尼斯拉夫斯基青年时期的日记中，可以看出未来的“体系”的萌芽，这个“体系”是随着他创作经验的积累和他的社会和美学观点的形成而形成的。早在他的“艺术的青年时期”的初期，他就已经感到需要依靠某种坚实的创作工作的理论基础，以及一定的演员自我教育的体系。在1889年的手记中，他就写到演员必须掌握自己这门艺术的初步知识或文法。“不掌握这些为演员所必须具备的条件……就不能把自己完全交给角色，就不能把生活带到舞台上来。”
当时斯坦尼斯拉夫斯基产生了一种想法，认为有必要制定舞台艺术的文，法这种文法所依据的应该是对于舞台创作规律的认识，而不是对于演员表演的外部手法的描述。从那个时候起，斯坦尼斯拉夫斯基一直没有放弃过这个想法。这个原先在《艺术手记》中只是作为一种假设或愿望而表现出来的意图，很快就发展成为这样一种迫切的要求——写出一本关于舞台艺术和演员创作的基础的书。
早在艺术剧院活动的初期，斯坦尼斯拉夫斯基就着手去实现自己的意图。他常常匆忙地用铅笔在随身带着的记事本上做笔记，现在遗留下来的那许多笔记可以证明这一点。在这些记事本里，莫斯科艺术剧院当时演出的动作设计和角色分配草案，跟那些关于演员道德、戏剧本质、表演才能、戏剧教育等问题的手记，全部夹杂在一起。在这些记事本里，他还记载了戏剧工作实践中的一些范例，记载了他对自己所作的观察，这一切对于认识创作过程的规律性都有极大的意义。仔细研究一下斯坦尼斯拉夫斯基在1899—1902年间所写的手记，就已经可以看出这些手记和他后来的一些论著（《演出季节的开始》、《戏剧》、《话剧演员的案头书》、《演员的道德》）之间的直接联系。早在那个时候，斯坦尼斯拉夫斯基就已经准备编写一部论述舞台艺术的书了。例如，在那几年的记事本中可以找到他1900年写的手记，在第147段上写着：“这里所描述的东西，有很多都不是在读的时候一下子就能掌握和领会得到的。当演员在实践中遇到我的忠告所提到的东西，他就会记起我的话来，而当他重读书上使他感兴趣的地方时，他就会找到许多足以说明或解释问题的字句。”(1)研究一下那几年间斯坦尼斯拉夫斯基写的那些信件，也同样使我们相信他当时已经下定决心要写一部著作，这在后来就体现为《演员自我修养》一书。
“……我想着手写我那本书，但是，由于我缺乏文学才能，工作进展得很缓慢，”他在给女演员普希卡列娃柯特里亚列芙斯卡娅的信上这样写着。“……很快我就会恢复健康，着手进行工作了。我想为初学的演员编纂一种类似指南的东西。我幻想着要写出某种戏剧艺术的文法，某种用以进行准备性的实习的习题集。我将在学校里实际检验它。当然，这一切就像艺术本身一样，会是相当抽象的，因此，任务也就更加困难和有趣了。我担心我完成不了这个任务。”
显然，可以认为这本书的写作是从这封信上所标明的日期——1902年6月20日开始的。从这个时候起，斯坦尼斯拉夫斯基就把他全部的闲暇时间，即参加演出、排演、会议之余的所有时间都利用来写作这本书；他把夏季短期的休假、因为生病没有在剧场工作的休养时间等都利用来写作这本书。他为这部论述演员艺术的未来著作写了许多稿本，并且一再加以修改，为了这，他花费了很多时间和精力。
斯坦尼斯拉夫斯基在这方面所担负的任务是非常复杂的，因为他所提出来的演员创作的问题牵涉到人类知识的许多方面。为了实现自己的意图，他研究了心理学、生理学、美学、戏剧历史和理论等方面许许多多而且往往是互相矛盾的著作。他寻找机会同戏剧家、学者、文学家以及各种专业和各种派别的人们会见，以便和他们商讨他所关切的那些问题。斯坦尼斯拉夫斯基一向是很尊重科学的，但由于他当时在理论上武装得不够，就常常受到那些站在错误的唯心主义立场上的权威学者的影响，这使他陷入了混乱状态，使他的工作受到了妨碍。幸而，斯坦尼斯拉夫斯基具备深刻的现实主义精神，对所有理论问题都进行一番实验，这才使他终于走上了真正科学概括的正确道路。
在他全部活动期间，作为他的认识和理论结论的基本源泉的，就是他自己的创作实践——表演、导演、教学等方面的实践。每一个新的艺术成就都是奋发的创造的结果，对这些成就他都作过最严格的分析。“体系”的每一条原理他都在自己和别人身上仔细检验过。
从斯坦尼斯拉夫斯基的信件中可以看出，早在1904年他就已经写好未来的“体系”的初稿（它后来又经过了多次的修改）。但是，“体系”真正的诞生是在稍微晚些的一个时期，即1906—1909年。斯坦尼斯拉夫斯基把前此若干年所写的东西看作是准备性的探索，因为其中还没有什么严整的体系。他把1906年的夏天称为是他艺术生活中的“艺术的青年时期”和“艺术的成年时期”的分界线。
1912年4月29日，斯坦尼斯拉夫斯基在和《研究所》杂志的记者谈话时提到，他“已经着手研究演员创作的心理学了”，因为他发现，在一个深受观众欢迎的剧本的演出中，当演到第五十次的时候，他竟然机械地去表演起自己的角色来了，同时还想起了和角色不相干的事情（显然，这里所指的是《斯多克芒医生》，这个戏的第五十次演出时间是在1906年3月）。斯坦尼斯拉夫斯基承认：“这个发现给我的印象是这样的强烈，甚至我都想放弃舞台了。”
当时斯坦尼斯拉夫斯基所体验到的表演危机，不仅仅限于某一个戏或某一个角色。在表演他喜爱过的许多角色时，他都失去了“先前的那种创作喜悦”。他怀着惊讶而惶恐的心情发觉到，作为演员的他竟开始滚到他所敌视的形式地表演角色的立场上去了。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“我一步一步地检查过去，于是越来越清楚地意识到：我最初创造这些角色时所赋予它们的内在内容，和久而久之这些角色在蜕化过程中所形成的外部形式，彼此间有着很大的距离，有如天壤之隔。先前，一切都从美丽动人的内心的真实出发。如今这种内心的真实只剩下一个残破的外壳，只剩下琐屑和残渣，这些东西只是由于各种与真正的艺术毫无共同之点的偶然的原因而附着于心灵和身体上的。”
斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书中谈到，他所经历的这段沉痛的表演危机时期和契诃夫的逝世有关，和他短时期迷恋于象征主义之后所产生的幻灭的感觉，和他完全不清楚在艺术中应该“何去何从”这一点也有关联。
当时斯坦尼斯拉夫斯基所经历的创作危机，是艺术中的总危机的反映，这个总危机很可以作为1905年革命失败后开始的反动时期的表征。这时，很多剧院失去了自己的进步的社会立场而去上演那些无思想性的供人消遣的戏，或者就滚到象征主义、印象主义、传统主义和其他企图使艺术脱离当代生活的迫切任务的种种“主义”的泥沼里去。
当时比过去任何时候都更迫切需要捍卫舞台现实主义的优秀传统，使这些传统不至于遭到完全的毁灭。在这个时期，建立现实主义的演员创作的体系这个任务具有特别重要的意义。斯坦尼斯拉夫斯基担负起了解决这个任务的责任，他日复一日，年复一年地以他天才的力量和顽强的精神探讨和发展自己的理想，这些理想是需要经过长时期的检验和改善才能够实现的。
斯坦尼斯拉夫斯基煞费苦心地、孜孜不倦地去思考舞台创作规律性的问题，结果他得出一个结论，就是必须仔细研究演员的创作天性；但是当时大多数的戏剧理论家和实际工作者却都认为，演员的创作天性是一个不可认识的无法分析的问题。
斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书里写道：“过了暑假以后，我怀着这样的想法和意愿，回到莫斯科迎接1906—1907年的演出季节去了，在剧院里工作时，我就开始仔细地观察自己和别人。”从他和李琳娜的通信中可以看出，到1907年8月，这部论述演员艺术的著作的新的修订稿已经完成了。1907年末，《俄罗斯演员》杂志在《演出季节的开始》这个总标题下开始登载了斯坦尼斯拉夫斯基的一些短文，其中接触到了一系列有关舞台艺术和演员创作的基本问题。这些短文的某些篇页所包含的思想，在后来的论述“体系”的著作中得到了发展和继续。
但是《演出季节的开始》这几篇短文仅仅是很一般地提出了后来斯坦尼斯拉夫斯基所要解决的那些问题。他向演员提出的那一系列要求还没有什么系统和条理，他仅仅是提出了这些要求，而没有加以阐明。斯坦尼斯拉夫斯基需要以三十年顽强的劳动来探讨这些问题。
1907年以后，斯坦尼斯拉夫斯基正式着手去实现自己宏伟的意图，他写了一系列有关演员艺术的各种问题的研究作品。
在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中保存着加上各种标题的手稿：《话剧演员的案头书。提供给话剧艺术的初学演员和学生的实际知识和良好忠告》、《话剧艺术的文法》、《话剧艺术的通俗教科书》等等。
档案中还保存着他构思好的教科书《演员的天性》的第一部分几个稿本，其中详细探讨了才能、气质、意志和幻想的本质的问题，也探讨了它们的相互联系和发展方法。斯坦尼斯拉夫斯基在这里肯定了他的这样一种见解：“每一个人身上都蕴藏着创造力量的胚胎”，在一定的条件下，经过长时期坚持不懈的努力，它就能得到发展和趋于完善。它还指出了如何朝着创作所需要的方向发展创作意志、才能和气质的实际途径。在这部著作里清楚地提出了如下的问题：演员必须掌握自己这门艺术的内部技术，而不应该指靠灵感的偶然来临，因为光指靠偶然的机会，是不能有助于创造出完美而和谐的艺术作品来的。
从1908年开始，斯坦尼斯拉夫斯基有系统地、按照各个不同的篇章（肌肉松弛、注意圈、信念、表演的纯真，激情等等）来写手记，这些手记成了论述“体系”的未来著作的材料。(2)
1908年10月14日，斯坦尼斯拉夫斯基在他所作的关于莫斯科艺术剧院十年来的工作的报告中说道，在戏剧工作的新时期，一定要根据心理学和生理学的简单而自然的原理来进行创作。这一点，他在同年末给布洛克的信里也谈到了。
斯坦尼斯拉夫斯基完全有根据把自己生活中的这个时期称为艺术成年时期的开端和“体系”诞生的时刻。从这个时候起，他的理论和实践就是相辅相成的了。在导演《钦差大臣》（1908年）和《村居一月》（1909年）时，斯坦尼斯拉夫斯基运用了自己在“体系”方面的新的发现。
为了弄清楚在那以后“体系”是如何发展下去的问题，有这个时期的三个文件特别值得注意。其中之一（注明1909年6月）写着文章的题目：我的“体系”（“体系”这个名词在这里是第一次出现）。
这篇文章纲要的开头部分探讨了各种戏剧派别，接着就指出了一些对于建立正确的创作自我感觉是必不可少的元素：肌肉的松弛和紧张、激情体验和激情记忆、创作注意或注意圈、交流、思想和语言、情感和思想的划分与分析（未来的单位与任务）、复杂思想的各个组成部分的明确而合乎逻辑的表达（未来的言语逻辑）、情感的言语上的表达（未来的言语动作）、在传达形象性的插画时对交谈者性格的适应（未来的视像）、为了想要感觉到别人的情感而采取的适应（未来的感受和影响）、创作习惯的训练以及其他等，就是说，把未来的演员创作自我感觉的各种“元素”几乎全都列举出来了。
这篇文章纲要不同于过去那些手稿的地方是：它把作为舞台创作基础的演员正确的自我感觉的研究和掌握问题，当作“体系”的中心问题而提了出来（而不是像在1909年以前的著作中那样，把才能和气质当作中心问题）。(3)
在1909年3月8日戏剧工作者会议上的公开演说中，斯坦尼斯拉夫斯基也谈到了这个问题。他说：“从事创作的演员首先应当关心的就是创作自我感觉。”(4)
他在同一次会议上大概曾经宣读过的手稿是相当引人入胜的，在这方面，他肯定地指出，演员的创作是由六个主要的过程组成的。
“在，第一个即准备性‘的过程意志’的过程中，演员准备着当前的创作，”斯坦尼斯拉夫斯基写道。“他开始去熟识诗人的作品，对这部作品发生迷恋或者迫使自己发生迷恋，从而推动起自己的创作才能，就是说，激起自己的创作愿望。
“在，第二即个过‘程探索’的过程中……他在自身中和自身以外探索创作所需的精神材料。
“在，第三即个过‘程体验’的过程中，演员在别人看的不情见况下为自创己作。
“他在他自己所的描幻想绘中的创人造物的内部形象和外部形象……他应当完全习惯于这种陌生的生活，而把它当做自己的生活……
“在，第四即个过‘程体现’的过程中，演员在别人看的得情见况下为自创己作。
“他为自己的看不见的幻想创造的看得外见壳……
“在，第五即个过‘程汇流’的过程中，演员应当使‘体验’过程和‘体现’过程起结合来，达到完全汇流的地步。
“这两个过程应当同时进行，它们应当互相推动，互相支持和互相发展。”
斯坦尼斯拉夫斯基称演员“”影响观众的过程为第过六程个。(5)
这种乍一看来相当复杂的对创造舞台形象的创作过程的看法，这种把创作自我感觉划分为许多组成因素的做法，都充分地说明了斯坦尼斯拉夫斯基“体系”形成的初期的特点。我们可以把这个时期称为分析的时期，它不同于最后的即综合的时期，在综合时期，斯坦尼斯拉夫斯基把分别研究过的复杂的创作过程的所有环节就连成了一个严整而和谐的整体。
由于斯坦尼斯拉夫斯基对创作过程有了新的看法，认为它是由六个循序渐进的阶段组成的，这就使他放弃了整部著作旧的结构方案，而采用了和这个时期相适应的新的方案。
不久以后他写完了《第三部——体验》的手稿，手稿的内封上写着：“献给我的第一个学生，热心的助手和朋友——玛丽亚·彼得罗芙娜·李琳娜”（这手稿的两个副本赠给了莫斯克文和穆拉托娃）。在手稿的开头部分，斯坦尼斯拉夫斯基作了如下重要的指示：“创作是以情感为基础的，因此不能单凭理智去了解它，而首先应当去感觉它。正因为如此，”他补充了一句，“论述艺术才这样费时而困难。”
随后他又写道：“话剧演员的艺术和匠艺截然不同，它是以创作为基础的，而创作则以自然的体验为基础。”接着他列举了为实现创作过程所必需的内部和外部元素。除了我们已经从其他材料中知道的元素以外，这里还补充了一个元素，即“情感的逻辑”，这个元素后来在斯坦尼斯拉夫斯基的著作中有着相当重要的意义。在这里，他把交流解释为“人们的一种双重的愿望，一方面，想把自己的情感、感觉及其结果——思想——传给达别人”；另一方面，“想感别受人的情感、感觉和思想”。(6)
最后，应当把这部未来著作的大量草稿、材料和已经写成的篇章组织成一个整体，使它们服从于统一的意图，有条不紊。斯坦尼斯拉夫斯基在1910年向自己提出了这个任务。就像往年一样，他打算利用夏季的休假期间来进行这项使他全神贯注的工作。
“现在我正处在收获的时期，”他从基斯洛沃德斯克写给苏列尔日茨卡娅的信里这样写着。“这两个月来，我在自己的脑子里撒下了许多有关‘体系’想法和问题的种子。一整个夏季它们都在痛苦地孕育着，使我不能成眠，如今它们已经长出幼芽来了，但我来不及把我依稀感觉到的正在萌芽的东西记下来，尽管这些东西只要求我用大致不差的文字形式加以确定。既然我现在来不及把所有的东西都记下来，来年一切就都得从头开始，因为无论什么都还是模模糊糊的，很快就会忘掉，另一方面，今年，除开在这里——高加索以外，我没法把已经成熟的东西都记下来。”(7)
重病迫使斯坦尼斯拉夫斯基在基斯洛沃德斯克逗留到1910年12月初，使他的写作计划遭到了破坏。随后几年，他又以充沛的精力恢复写作，并且不断地提出了戏剧艺术和演员创作方面的新问题。但是，“体系”的基本问题，斯坦尼斯拉夫斯基已经在1910年这个对他说来具有转折性意义的一年确定下来了。在这一年，他所论述的“体系”不仅是探讨过的，而且是“相当仔细”地检验过的，这时候已经可以把它教给学生，也可以在戏剧工作的实践中加以运用了。
正是在1910年，斯坦尼斯拉夫斯基要求把他自己劳动的初步总结告诉高尔基，他是十分尊重作为艺术家和思想家的高尔基的。1911年2月斯坦尼斯拉夫斯基到卡普里岛访问高尔基，把他的手记念给高尔基听。按照斯坦尼斯拉夫斯基后来的评价，这些手记只是“编写《话剧艺术的文法》前的试笔，或者只是它的开头几行。”(8)
高尔基对斯坦尼斯拉夫斯基表示了热烈的赞许，并且像帮助一个初学的戏剧作家那样来帮助他。在这次具有重大意义的会见之后，高尔基写信给斯坦尼斯拉夫斯基说：“我很高兴能见到了您，同时我非常感激您，因为您向我介绍了您那孜孜不倦的、美丽的思想的活动。衷心希望您身体健康，精神愉快，我深信您的卓越的创举是会有成效的。”(9)
和高尔基的这次会见似乎是为《演员自我修养》一书形成的第一个时期作了总结。斯坦尼斯拉夫斯基已经十分明确地确定了他对于所研究的问题的态度，而且把未来的这部关于演员在舞台上的创作自我感觉问题的书的基本轮廓也相当清楚地勾画出来了。
这时，斯坦尼斯拉夫斯基“体系”已经颇有名声，它开始通过各种不同的途径深入到戏剧实践和戏剧教学中去。令人遗憾的是，它多半是以大大地被简单化了的或者是被歪曲了的形式传到广大的戏剧工作者那里的。斯坦尼斯拉夫斯基的某些创作技术手法和他所采用的术语也传播开了，但是人们在实践中运用这些手法和术语时，往往只是形式地加以重复，而没有理解到“体系”的内在实质。
尽管出版者一再建议他把著作发表，斯坦尼斯拉夫斯基却并不急于这样做，虽然，他也很乐意和每一个请他给予创作上的帮助和忠告的人分享他自己探索的结果。他认为，他的理论应当先在实践中仔细地检验过，只有由于运用“体系”的结果而获得的无可怀疑的创作成就，才能够使他有权利大声疾呼地去宣扬“体系”。他认为，他所创立的那个为通向创作灵感的秘密角落开辟道路的理论，还有待于长期的和细致的检验。
斯坦尼斯拉夫斯基首先在自己身上检验了“体系”，他通过自己表演方面的成就证明了“体系”具有极其强大的创造力量。这表现在那些现在又获得了新生命的旧角色的扮演工作上，也同样表现在那些极其鲜明而令人信服的新的
舞台形象的创造上。斯坦尼斯拉夫斯基不仅仅克服了他在1906年所经受过的表演危机，而且还取得了许多新的创作胜利，从而巩固了他作为一位伟大演员的荣誉。斯坦尼斯拉夫斯基在《体验创作过程中的自我修养》一书的末尾完全有根据地写道，一个演员，如果他能坚持不断地去掌握“体系”，如果他有才能的话，他就能成为一个。伟大的演员
斯坦尼斯拉夫斯基也在自己的导演实践中检验了“体系”，他吸引他在艺术方面的同志们——莫斯科艺术剧院的演员和导演们来研究“体系”。从1911年开始，斯坦尼斯拉夫斯基“体系”实际上就成了莫斯科艺术剧院的理论纲领，决定了剧院的创作方法。
但是，斯坦尼斯拉夫斯基在检验和进一步发展“体系”方面所进行的实验活动主要是集中在他的教学工作上。从1911年3月起，他开始给莫斯科艺术剧院的青年演员和学生们上“体系”方面的课程，不久以后，由这些青年演员和学生中的一部分人组成了莫斯科艺术剧院第一研究所。
斯坦尼斯拉夫斯基在各个戏剧研究所——第一研究所、第二研究所、格里勃耶多夫研究所、歌剧研究所、歌剧话剧研究所中的教学工作，是他的“体系”的进一步丰富和发展的主要源泉。
我们不打算去追溯“体系”创立的整个道路，只是想指出斯坦尼斯拉夫斯基写作《体验创作过程中的自我修养》一书的几个主要阶段。
从十年代起，斯坦尼斯拉夫斯基开始沿着“体系”的某几个方面同时进行他的实验活动和写作活动；《演员自我修养》第二部（造型、节奏、练声、言语等问题）的材料逐渐积累起来了；描述演员创造角色的工作的“教育小说”的草稿写出来了；在撰写关于戏剧艺术本质及其各种派别的书这方面，有系统的工作也在进行了。
在“体系”创立的过程中，斯坦尼斯拉夫斯基对各个科学和艺术部门的知识大大地丰富起来了。古列维奇曾在她的回忆录中（收在《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集里）举出过许多人的名字，对这些人，斯坦尼斯拉夫斯基都很乐意地说出了自己对“体系”的想法，并且从他们那儿获得了他所欠缺的哲学、心理学、戏剧史等方面的知识。
要理解斯坦尼斯拉夫斯基的阅读兴趣的广泛程度，就应当看一看他的个人图书馆，看一看他的手记和为“体系”而准备的材料。它们显示出了斯坦尼斯拉夫斯基对于人类知识的各个极不相同的部门都具有浓烈的兴趣。斯坦尼斯拉夫斯基在研究创作的心理学和生理学时，从不放过这方面的任何一部名著。在他的三十年代中期的记事本上，我们可以找到许多从俄国唯物主义生理学的创始人谢勤诺夫的著作《大脑的反射作用》中摘下来的文句，这些摘录和斯坦尼斯拉夫斯基在这些年代中所制定的创作方法有直接的关联。在斯坦尼斯拉夫斯基的记事本上，还有关于巴甫洛夫的实验和他所研究的条件反射问题的笔记，在斯坦尼斯拉夫斯基的手稿中，可以发现从许多科学家和艺术家关于创作过程的心理学和生理学问题的著作中摘下来的摘录，而且，他还常常在这些摘录旁边写上评语。
在研究戏剧史的时候，斯坦尼斯拉夫斯基特别注意那些杰出的戏剧家的创作遗训，以及同时代人所作的有关他们工作方法和表演风格的陈述。斯坦尼斯拉夫斯基认为普希金、果戈理、谢普金、奥斯特洛夫斯基的传统是过去戏剧所遗留下来的最宝贵的遗产。他也深入而仔细地研究了莎士比亚、莫里哀的创作遗训，研究了西欧戏剧的其他杰出代表人物的艺术见解。
斯坦尼斯拉夫斯基有系统地、紧张地、不断地进行着这部论述演员工作的书的准备工作。通过他在三十年间写成的十个不同的稿本，可以看出本书每一章的著述经过。
《演员自我修养》的这样长期而复杂的著述过程，不仅仅由于斯坦尼斯拉夫斯基对自己的要求极其严格，不仅仅由于他意识到他对自己所发表的每一条原理都负有极大的责任。他的“体系”在本世纪初诞生以后，年年都在发生新的变化，在创作实践中不断地得到了充实，不断地得到了改进。“体系”在实践中不断发展和改进的过程要求斯坦尼斯拉夫斯基对他自己所写的著作不断进行修改，正如他的理论原理的不断发展和深化引起了创作工作手法的改变，并且产生了一种需要，就是要去造就一批新的表演干部，以便在实践中来检验新的工作手法。
这个过程一直到斯坦尼斯拉夫斯基临终都没有停止过。但是“体系”的总的叙述方案并未发生过本质上的变化。
现在本书的结构形式基本上和20年代初期拟出的那个方案没有多大差别。在那个时期，“体系”的各个元素和部分有很多都已经由斯坦尼斯拉夫斯基探讨得很详尽了，这从他的档案内所保存的那些手稿中可以看得出来。但是这些手稿的内容和1937年的最后定稿却大不相同。
1925年，斯坦尼斯拉夫斯基写完《我的艺术生活》后马上又回过头来写《演员自我修养》了。从这个时候起，斯坦尼斯拉夫斯基就以托尔佐夫领导的戏剧学校的学生那兹瓦诺夫的日记的形式来叙述“体系”。1930年底，斯坦尼斯拉夫斯基因病休假期满后回到莫斯科的时候，他带回来的差不多是这本书的完成稿了。
应当指出，这时他已经对手稿作了不止一次的修改。戏剧学校学生们的许多生活细节，例如他们的入学经过，填写那些说明他们文化水平的特别表格，他们同剧场及其后台生活的初次接触等，都从手稿中删去了。这样的缩减使得斯坦尼斯拉夫斯基有可能下决心来采取一个非常重要的决定，令人遗憾的是，这个决定后来没有得到实现。当时斯坦尼斯拉夫斯基抹除了体验诸元素和体现诸元素之间、演员的内部自我感觉和外部自我感觉之间的界限，认为只是在理论上才能够把它们姑且分开来探讨，因此，他得出了这样一个结论：必须把有关演员自我修养的一切材料都合并在一卷书内。1930年，斯坦尼斯拉夫斯基在给古列维奇（他委托古列维奇来校阅他的著作）的信里写道：“《演员自我修养》一书分为体和验体两现个部分。起初我打算把这两部分合并成一卷。后来，在国外的时候，我计算了一下页数，发现原文竟有1200印刷页之多。我当时吃了一惊，决定还是把它分成两本书（《体验》和《体现》）。现在，经过了大大的缩减，好像又有可能让体验和体现这两部分合并起来而构成体系的第二卷，也就是《自我修养》了。”
斯坦尼斯拉夫斯基想把《体验》和《体现》合成一卷，是基于一些原则性的理由的。
斯坦尼斯拉夫斯基本来认为（内部精的神的）创作自我感觉和外（部的形体的）创作自我感觉是有可能独立存在的，这种二元论的看法越来越让位于他的一种新的见解了，那就是在创作过程中精神天性和形体天性有着不可分割的相互联系和相互依赖关系。这种见解是在实践的基础上，是在唯物主义世界观和苏联生理学家的学说的显然影响下形成的，斯坦尼斯拉夫斯基在他晚年创立所谓“形体动作方法”时，特别明确地表达了这种见解。它在随后完成的本书稿本里，特别是在《真实与信念》这一章里也得到了反映。
唯心主义的美学总是强调精神因素在创作过程中的虚假的独立性，而把人的身体当作消极的工具，当作“精神意图”的执行者，有时甚至还认为人的形体天性是表现精神内容时的障碍。这种唯心主义的观点是和斯坦尼斯拉夫斯基的观点完全相对立的，斯坦尼斯拉夫斯基认为，只有通过对于“人的身体生活”的正确安排，演员才能够激起角色的“人的精神生活”，并使它巩固下来。因此，他感到最初规定的把演员自我修养划分为内在的（心理的）和外在的（形体的）方面的做法，在实践中是不方便的，而且根本是不正确的。他说，例如肌肉松弛当然是属于形体方面的，但是没有这个条件也就不可能有正确的心理活动。他又说，注意当然是属于心理诸元素的范围的，但是它和形体方面有着紧密的联系，因为它是通过形体的感官来实现的。至于言语、节奏、逻辑等，它们应当归到哪一方面去呢？要知道，它们同内部和外部都是有关联的。真实感呢？要知道，我们演员不仅仅要谈到情感的真实，还要谈到形体动作的真实。难道我们能承认那种没有内在动机作为根据，也就是没有心理内容的动作吗？这一类的问题在斯坦尼斯拉夫斯基面前出现了，因为他把创作看作是导向形式和内容的统一的、不可分割的心理形体过程。他在早期所制定的那个把体验诸元素和体现诸元素分开的公式（按照这个公式，演员的内部和外部创作自我感觉好像是独立地、互不依赖地形成的）已经不再使他感到满意了，并且已经跟他的新的结论和新的工作方法相抵触了。
还在1932年，斯坦尼斯拉夫斯基就认为他所采取的把演员创作技术的所有元素都合并在一卷书内的决定是最后的决定。他在一篇论述他的演剧体系的文章中写道：“我的著作将要分成若干卷。在第一卷里（本文作者按：这里并没有把《我的艺术生活》一书计算在内。）我谈的是演员对于自己的内部和外部条件的培养。在第二卷里，我谈的是演员创造角色的工作。在第三卷里，我将要谈谈表现艺术和匠艺……”在同一篇文章中，斯坦尼斯拉夫斯基提到，第一卷书“写得很草率，因此需要经过一番非常仔细的修改和校订。这项工作需要进行好几个月……”(10)但实际上这项工作是进行了好几年之久。
逐渐地，斯坦尼斯拉夫斯基又不得不回过来采取那种姑且假定的划分方法，即把《演员自我修养》分成《体验》和《体现》两卷。我们可以指出斯坦尼斯拉夫斯基采取这个他认为带着妥协性质的新决定的某些原因。论述言语、动作和节奏问题的手稿，在当时要比其他手稿简陋些，更接近原始材料些。言语动作问题刚由斯坦尼斯拉夫斯基在他的创作实践中提了出来，他还没有通过适当的文字形式来加以表述。同时，健康情况的恶化使得斯坦尼斯拉夫斯基急着要出版这本书，因为他把这本书看作是“自己对艺术，对正在成长着的青年一代和后辈所应当履行的最后的职责”，他“希望能在去世以前履行”(11)这个职责。
直到本书脱稿为止，斯坦尼斯拉夫斯基对于书的总的结构、内容、各章的次序等方面总是表示不安。举例来说，在他的文献档案中可以找到如下的给编辑的指示：“请向柳波芙·雅柯夫列芙娜说明，我决定抽掉《导言》这一章……《肌肉松弛》一章我也要从这本书里抽出，挪到第三卷（演员自我修养。体现）里去。有关形体天性的那一切（手势、声音、动作等）都在第三卷内。”(12)但他还是把《肌肉松弛》一章保留在第二卷内。
我们在他晚年的一个记事本里发现了这样一段手记：“在序言里要这样写：我老了，恐怕来不及写完所有这五本书，所以现在，在第一本书里，我破坏了整个庞大的写作方案的顺序，把我准备在将来才去写出的某些重要想法预先表达出来；我恐怕就连这些重要想法都来不及写出来了，我事先在这儿道歉。如果全部著作能够出版，所有这五本书我都能够再版的话，那么错误就会得到改正，一切都会变得妥帖的。”
斯坦尼斯拉夫斯基的这段手记说明了促使他放弃他已经想好的方案的原因，证明了他有过这样的打算，就是以后再来实现他最初的意图，改变《演员自我修养》一书的结构。
晚年时期，斯坦尼斯拉夫斯基由于健康情况不好而脱离了实际的戏剧活动。写作几乎占了他的全部时间。当他身体虚弱到实在没法写下去的时候，他就口述。
甚至当斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科近郊的一所疗养院里进行治疗的时候，这个工作都没有停止。他下定决心无论如何要把这部著作写完，所以全力以赴。1935年，他在莫斯科艺术剧院的最亲密的战友之一列昂尼多夫，曾到波克罗夫斯克斯特列士涅夫的疗养院里来看望他。列昂尼多夫后来曾回忆起这一点：“我走了进去。这是一间小小的屋子。在一把深深的安乐椅上坐着一位庄严的老头子，他正在写书……这次会见以后，我的心久久不能平息下来。他的确把自己完全奉献给了艺术。我永远也不会忘记，大约在他逝世以前两年，在巴尔维哈的一所疗养院里，由于患肺炎而发着高烧的他是怎样在喘着气，怎样用颤抖的手把小箱子的钥匙递给我，请求我取出手稿——这是他最珍贵的东西，从来没有离开过他的身旁。我把手稿交给了他。他请求我来念一念。他留神听着，并且总是问我懂了没有，领会了没有。”(13)
这本早已写出来的书的加工过程是颇费了一番周折的。看了那许多根据同一个题目反复改写的稿本（仅仅是第三章就有二十多种不同的稿本），你就会得出这样的结论：不完全是由于疾病妨碍了工作的完成。正是在1930年代，斯坦尼斯拉夫斯基在演员创作天性方面作出了新的出色的结论和概括，这使他根本上改变了他对培养演员的工作、对创造角色和一出戏的过程的看法。斯坦尼斯拉夫斯基在他艺术生活的不同阶段所发现和探讨过的演员创作自我感觉的许多元素，如今在这动作一概念中结合起来了。演员在舞台上的真实的、有机的和有目的的动作，也就是被理解为的统一动的心作理形，体过成程了斯坦尼斯拉夫斯基的全部创作和教学工作的中心。以前动作是和其他各种元素并列的，如今实际上已经把“体系”诸元素一无例外地吸收到动作身上来了；注意、想象、真实感、交流、节奏、活动、言语等，在这个最后阶段看起来好像成为了完成动作所必需的条件，好像是动作本身所固有的元素。斯坦尼斯拉夫斯基在这本已经写成的书的原文上作了很多修改，他千方百计要强调出他所探究的每一个元素的最重要的性质，即它的动作的本质。在那些新的稿本中，斯坦尼斯拉夫斯基——托尔佐夫越来越坚持地要求自己的学生具备富于动作的注意、富于动作的想象、具备形体动作和心理动作的真实以及富于动作的交流等。
斯坦尼斯拉夫斯基晚年的实际经验使他得出这样一个结论：不可能分开来建立内部自我感觉和外部自我感觉。斯坦尼斯拉夫斯基在1936年写道，真正的创作自我感觉只有在实的际地条去感件觉剧本下和角才色的生能活够建立起来。这个结论不能不和第二卷的结构发生某些抵触，因为第二卷的结论乃是要去建立起这样一种内部舞台自我感觉——假定是与舞台生活的实际的形体的感觉脱离开来的内部舞台自我感觉。
分析一下斯坦尼斯拉夫斯基在1930年代中期的创作和理论工作，我们就可以看到，“体系”在这个最后时期，已经进入了新的更成熟的发展阶段了。这并不是说，斯坦尼斯拉夫斯基过去的创作成就和理论成就是在错误的道路上取得的，而是说，他从探索的每一个新的阶段中越来越清楚地认识到客观的创作规律，不断地改进他先前所探索到的东西，并且使这些东西趋于明确。斯坦尼斯拉夫斯基在修订这一卷时，他所作的反映出这种新认识的尝试并不能使他自己完全满意，因为这一卷里的“体系”叙述原则（那是在三十年的期间内形成的）在他看来已经越来越过时了。但他又不能下决心从根本上来修改这本书，因为如果这样做的话，就需要相当长的时间，就会使书的出版的可能性受到威胁。
在很长一段时间内，这本书没有一个固定的名称。我们可以从斯坦尼斯拉夫斯基的手记中找到有关书的标题的许多方案，例如：《一个学生的日记》、《演员的艺术和心理技术》、《演员创作的性质》、《我的戏剧学校》、《演员创作的性质和心理技术》、《斯坦尼斯拉夫斯基体系》。那些称为最后定稿的原理，往往是一再经过修改的。
直到本书的写作工作完全结束为止，斯坦尼斯拉夫斯基对他所选择的材料叙述形式总是感到不安，因为这种形式并不一直都受到这本书的最初一些读者的欢迎。在还没有弄清楚读者会怎样来接受这本书以前，他暂时停止了下一卷，也就是第三卷的写作。“我要等到这本书出版以后才继续进行工作，”他说，“我需要知道，它能不能为人们所了解，人们将怎样来接受它。我担心的是形式——也许，那样的形式不合适。不知道这些，我就无法继续工作下去。”(14)
1937年年中，斯坦尼斯拉夫斯基终于同意出版这本书了，因为实在不可能再把结束这本书的写作工作的期限推迟了。估计到斯坦尼斯拉夫斯基的健康情况和他多年劳动的客观价值，所有同他接近的人、戏剧界人士和出版社工作人员都敦促他早日把这本书付印；在1930年代中期，在苏联戏剧为确立社会主义现实主义方法、为克服唯美主义和形式主义艺术的影响而进行的斗争中，这本书是特别必要的。更正确点说，斯坦尼斯拉夫斯基在1937年并没有完成这本书，而只是暂时写停止作这本书。他感到需要使自己的“体系”成为全民的财产，但又担心突然发生的精力衰退的现象会阻碍他，使他甚至都来不及就他全部艺术生活中的探索作出大致的总结。
最后，书的清样来了。“康士坦丁·谢尔盖耶维奇像往常一样坐在沙发的角落里，”这本书的文字编辑谢缅诺夫斯卡娅回忆道，“他的右手由于劳累过度痛得很厉害，用起来相当吃力。我们开始来弄清书中某些还没有解决的问题。书在我的手里。问题解决完了以后，我把书放到桌子上。康士坦丁·谢尔盖耶维奇问起装订、纸张、封面的问题。我尽我所知道的回答了他。他表示他唯一的愿望是让书的装订尽可能朴素些。我看出康士坦丁·谢尔盖耶维奇在想什么心事，有些心不在焉的样子。突然间，他对我说：‘我可不可以把这个拿在手里翻一翻？’他指了指书。他作这个请求时所用的声调使我感到惊奇，后来我明白了，他是考虑了很久以后，才决定这样做的。当他拿起书来的时候，他的脸都红了，他的手指颤抖着。”(15)
斯坦尼斯拉夫斯基终究没有等到书的出版：它是在他逝世后不久出版的，在1938年印了两版。但是，即使在等待这本书出版的期间，他还继续对它进行了一些工作，为它的未来版本准备着修订和补充的材料。1937年末，斯坦尼斯拉夫斯基写好了《动作》、《交流》等章和其他方面的补充文字，这些补充文字反映了他在最后阶段形成的对演员创作天性的看法。
《体验创作过程中的自我修养》是斯坦尼斯拉夫斯基“体系”方面最主要的著作，而有关他创作方面和艺术观的一切最重要的原理又都是集中在“体系”里的。这本书作为演员艺术方面的教材和理论著作固然具有巨大的、无可争辩的价值，但它还是带有一定的矛盾和结构上的缺点，正如上面所指出的，这些矛盾和缺点的根源就包含在它的写作过程中。它反映了斯坦尼斯拉夫斯基创作探索的发展过程。在书的本文中还保留着在它刚刚诞生时期所采用的例子和措辞，而这些例子和措辞是不足以表明斯坦尼斯拉夫斯基创作上的成熟时期的。令人遗憾的是，在他逝世的那一年出版的书，并没有十分完整而明确地反映出他关于演员创作的最后的总结性的结论，虽然这些结论已经在记载他的晚年的导演和教学活动的文件中以及他晚年的一些著作中表达出来了。斯坦尼斯拉夫斯基“体系”在其发展过程中经历了漫长的分析时期；斯坦尼斯拉夫斯基是把演员的创作自我感觉分成许多组成元素，然后一部分一部分地加以研究的，这一点也在这本书里反映出来了。斯坦尼斯拉夫斯基晚年的教学实践是跟托尔佐夫培养演员的方法有所不同的，因为“体系”本身在最后几年取得了更简单、更明确、更易于在实践中运用的形式。
认识了“体系”创立的经过，这就会帮助我们更深入地去领会它的实质，并且看到它今后发展的远景。斯坦尼斯拉夫斯基许多著作虽然在叙述形式上是简明而容易读懂的，但他们却要求读者不是走马看花地去浏览一番，而是仔细地全面地来加以研究，不这样的话，就容易忽略掉斯坦尼斯拉夫斯基的创作遗训的最深刻的意义。
在《体验创作过程中的自我修养》一书的序言中，斯坦尼斯拉夫斯基明确地指出了这本书在他未来的一系列著作中的位置。这是他想要写的论述演员技巧的多卷著作的第二卷，也就是《演员自我修养》的第一部分。
按照斯坦尼斯拉夫斯基的意图，他是从这本书开始循序渐进地来叙述他的创作体系的，体系的内容将要在好几卷书里得到阐述。第三卷，作为第二卷的直接继续，应当阐明演员在体现创作过程中的自我修养问题，第四卷应当阐明演员创造角色的过程。斯坦尼斯拉夫斯基给予这三卷互有联系的书的准备工作以最大的注意，因为演员艺术的最重要的问题和他的创作体系的基础就包含在这三卷书里。至于第一卷，也就是《我的艺术生活》一书，斯坦尼斯拉夫斯基不仅仅把它看作是自传式的叙述，而且把它看作是论述“体系”的全部著作的引子。其中叙述了“体系”创立的过程，也说明了它的实际意义和作用。早在这第一本书里，斯坦尼斯拉夫斯基在描述他所扮演过的角色和所导演过的戏的时候，就联系着他对戏剧生活中各种现象所作的评价，阐明了他在戏剧艺术和演员创作方面的观点，这种观点在以后几卷书里得到了发展和深化。但是，斯坦尼斯拉夫斯基早就警告我们，《我的艺术生活》这本书“在任何情况下都不能作为‘体系’方面最后的和肯定的结论来加以利用”，只有他以后的著作才“给人们提供了一个多少是完整的对‘体系’的概念”(16)。
斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》的第一部和第二部所论述的，是有关演员在扮演角色时为创作状态和创作灵感的诞生准备良好园地的演员舞台自我的感觉问题。这部著作的第一部，也就是《体验创作过程中的自我修养》一书，探讨了创作过程的内在的心理的一面，归结起来，它所论述的是内部舞台及自我其感诸觉元素的问题。
书的开头几章是说明舞台艺术的基本原理以及对舞台艺术所抱的各种不同的态度，这几章可以作为整个“体系”的引言。其中也指出了戏剧实践中的一些不良的现象，“体系”所针对的正是这样的现象。斯坦尼斯拉夫斯基运用反证的方法，依次批判了对舞台艺术所抱的各种错误的态度，从而为阐述他自己的创作纲领廓清了道路。
斯坦尼斯拉夫斯基在批判“凭灵感”表演或“本色表演”的错误原则时，认为这是和剧场性的粗浅表演差不多的东西，后者归结起来也就是否认意识在艺术创作中的作用，并且轻视演员的技术。
为了反对那种把创作看作是“上天降临的灵感”的唯心主义的概念，他提出了一个要求，就是要求演员具备高度的，业务不技具巧备这一点，真正有价值的艺术作品的创造和艺术的进一步的发展，就会是不可思议的。斯坦尼斯拉夫斯基“体系”对那种在戏剧中广泛流行（其程度甚过在任何其他艺术部门）的浅薄无知的现象展开了不调和的斗争。
但是，斯坦尼斯拉夫斯基号召演员们去掌握的业务技术是一种独特的业务技术。不是任何一种业务技术，都能完成作为“创作天性本身的助手”这一使命的。因此，斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的目的也在于揭露，舞台舞匠艺台匠艺的艺术所依靠的是程式化的、虚有其表的表演手法——刻，板它法以人为的、做作的自我刺激来代替演员的自然体验。在对舞台匠艺进行详细而深刻的分析时，斯坦尼斯拉夫斯基揭露了它的全部保守的实质和它所固有的那种粉饰舞台上所表现的生活并使之“高尚化”的倾向。
斯坦尼斯拉夫斯基认为是表现在派戏剧史上（特别是法国戏剧史上）起过很大作用的一种戏剧艺术派别，但是他坚决摈弃这一派的艺术，认为它是与俄国戏剧的先进的民族传统背道而驰的。斯坦尼斯拉夫斯基认为，表现艺术没有那种从精神上去影响观众的力量，而没有这种力量，戏剧就不能够完成教育群众这一崇高的社会使命。他说：“这种创作是美丽的，但并不深湛。这种创作与其说是有力量的，毋宁说是有声有色的；它的形式比内容更令人感到兴趣。”
斯坦尼斯拉夫斯基在批判表现艺术的理论原则时指出，这种原则是和现实主义的原则相抵触的。斯坦尼斯拉夫斯基引用了法国表现派的一位最著名的代表老哥格兰的话来作为例子。老哥格兰说：“艺术不是真实的生活，甚至于不是真实生活的反映。艺术本身就是一个创造者。它创造自己的生活——一种不受时间和空间限制的，由于抽象而变得美丽的生活。”“当然，”斯坦尼斯拉夫斯基反驳哥格兰说，“我们不能同意这种对唯一不可企及的完美无缺的艺术家——创作天性——的自命不凡的挑战”。
把艺术看作是生活的真实反映，把创作看作是一种按照天性本身的规律来进行的有机的过程，这种看法和态度是斯坦尼斯拉夫斯基的艺术观的基础。
斯坦尼斯拉夫斯基的学说不仅仅在对剧场性的粗浅演技、匠艺和表现派的斗争中形成了，它还在对戏剧中的形式主义进行激烈斗争的条件下成长了起来，这种形式主义有时以象征主义和印象主义的面目出现，有时以传统主义和风格主义的面目出现，有时在所谓新的“无产阶级”艺术的招牌下出现，有时又以未来主义和构成主义的面目出现。斯坦尼斯拉夫斯基勇敢地捍卫了艺术中健康的现实主义的因素，使它不致受到在腐朽的资本主义制度的土壤上生长起来的那一切莠草的影响。他不断地揭露形式主义者的虚假的革新，证明这种革新并不是为了适应那些具有民主思想的观众的健康趣味，而是为了迁就那些迷恋资产阶级文化的观众的厌腻心理。斯坦尼斯拉夫斯基认为，真正的艺术并不是为“特殊观众”而存在的。它应当为全体人民所理解和接受。它“应当使人民看到他们自己所创造的思想”。
在揭露戏剧艺术中各种反现实主义派别的反动实质，驳斥对舞台创作所持的那一切错误态度的过程中，斯坦尼斯拉夫斯基肯定了自己对演员艺术的看法。他对戏剧生活中各种不良现象所作的评价，就已经包含有他的关于体验艺（术也就是他为之而献出自己一生的现实主义戏剧派别）的实质的一系列原则性的结论。体验艺术的美学原则以及从这些原则中产生出来的演员创作工作手法，在《演员自我修养》的篇页上一一提示出来了。
“……只有这种充满着人—演员的活生生的、有机的体验的舞台艺术，才能够把角色内心生活的一切不可捉摸的细微变化和全部深度，艺术地表达出来。”斯坦尼斯拉夫斯基在第二章里写道。“只有这样的艺术才能够完全抓住观众的心，使观众不只是弄明白，而主要的还能体验到舞台上所发生的一切，这才能够丰富他们内心的经验，在他们心里留下不会被时间磨灭的痕迹。”
斯坦尼斯拉夫斯基认为，体验艺术会对观众的意识和情感发生最强烈的影响，使戏剧成为宣传当代先进思想的强有力的工具。
体验的原则使演员的注意力集中在他的创作的内容上，也就是集中在构成艺术的主要实质的东西上。斯坦尼斯拉夫斯基断言：“艺术的价值取决于它的精神内容。”他认为，只有那种首先关怀自己这门艺术的精神内容，并且依靠自然体验原则来阐明这个内容的剧场，才能够被称为是与“小写的”剧场相对立的“大写的”剧场，“小写的”剧场并不向自己提出任何严肃的思想任务，在最好的情况下也不过是为消遣的目的而服务。
斯坦尼斯拉夫斯基认为，没有真正的体验和创作热情也就不会有艺术，但是，演员的真正的体验，正如被称作灵感的创作热情一样，不是一唤即来的。在体验及其外部体现的创作过程中，很多东西都是不随意地和下意识地发生的。一个人在舞台上，也就像在生活中一样，不能随心所欲地去体验爱、嫉妒、喜悦、恐惧等情感，不能与此相应地使自己的脸发白、发红、改变心跳的速度，完全控制住面部的表情、声音的色彩和调子、肌肉的收缩等。这一切在生活中都是按照人的天性的自然规律自然而然地、反射式地、下意识地或者是自动地发生的。因此，早在这本书的序言里，斯坦尼斯拉夫斯基就强调指出：“‘体系’所要探究的主要问题之一，就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作。”
他认为“体系”的主要基础就是的有意识原地掌握则自己，的天性这样去掌握也就会自然地激起天性所固有的下意识的、有机的过程。“通过意识达到下意识，通过随意的达到不随意的”——斯坦尼斯拉夫斯基就是这样来解释演员技术的“秘密”的。他依据谢普金的遗训肯定地指出：“首先，应当有意识地和正确地去创造。这将为下意识和灵感的产生准备下最好的基础。”
斯坦尼斯拉夫斯基指出了有意识地接近创作的方法，这样就永远粉碎了关于创作过程不可认识的神秘论调，并且为演员自我修养和演员创造角色的工作打下了坚实的业务基础。
艺术家创作时的自我感觉这一领域是和天才、才能、灵感、直觉之类难以捉摸的概念联系在一起的，这一领域很少被人探讨过，长久以来就被人认为是神奇莫测和不可认识的。这种看法从过去一直到现在都受到资产阶级唯心主义美学的拥护，因为资产阶级唯心主义美学恰恰就是把创作问题当作脱离了艺术家活动的社会历史条件的独特现象来看待的。
资产阶级心理学也丝毫没有能使这个问题明确起来，因为它在研究一个人的心理活动的现象时往往企图脱离开他的生理现象，并且不去估计周围环境对他的影响。以二元论的观点去研究心理过程，必然会导致在艺术家的创作和创作自我感觉问题上的不可知论。
斯坦尼斯拉夫斯基向自己提供了认识创和作过研程的究客观创规律作自我的感觉任诸务元，素这样，他就接近了唯物主义科学的立场。
为了解决这个任务，无论如何应当找出一些能激起有机创作天性的实际手法，找出一些使演员的真实情绪在每一次重演时都能活跃起来的手段。
吸引演员的内在精神生活进入创作过程的最好手法就是安排角色的形体生活这一手段，因为角色的形体生活远远要比情感这个不可捉摸的领域容易受到意志和意识的控制。斯坦尼斯拉夫斯基在制定这个手法时，他所依据的是现实主义艺术作品中形式和内容统一的原则，是人的精神天性和形体天性的不可分割的联系。
斯坦尼斯拉夫斯基把创作看作是心理形体的过程。他写道，在创作时，“产生身体与心灵之间、动作与情感之间的相互影响，由于这种相互影响，外部动作会帮助内部动作，内部动作则激起外部动作”。
从这种对创作过程的观点出发，他着手去制定实际的演员工作方法，这在后来就以而形体闻动名作了方法。这个方法的基本原理在他的《演员自我修养》一书（《真实感与信念》一章）和全集第四卷上所要发表的材料里已经得到了阐明。斯坦尼斯拉夫斯基摈弃了那种可能会损伤演员天性的直接激起创作体验的方法，他坚持着建议演员们去研究那种通过安排角色的形体生活去激起心理生活的方法。斯坦尼斯拉夫斯基断言，“形体动作的真实以及对这些动作的信念会激起我们的心理生活”。他说：“在创造形体动作的逻辑与顺序的外在线索时，如果细心揣摩的话，我们就可以觉察出，与创造这条线索同时，在我们心里产生了另一条线索——我们的情感的逻辑与顺序的线索。”
因此，舞台动作及其组成因素的心理形体本质，就成了斯坦尼斯拉夫斯基学说的主要目标和他在《演员自我修养》这本书里的基本研究对象。斯坦尼斯拉夫斯基肯定地指出，“。在舞台上动需要动作作、活—动—这就、是戏剧艺术。演员”艺他术所的制基础定的表演技术，完全是为了使预先规定的、要在剧本情境中实现的舞台动作，能保持住生活中所做出的真实、生动、有机的动作的一切属性。
《演员自我修养》第一部和第二部里所探讨的斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的一切元素，实际上就是舞台动作的各个组成因素。没有创作注意、情绪记忆、想象、逻辑、真实感、信念的参与，舞台动作是不可能实现的；舞台动作应当体现在言语、动作、场面调度等上面。
斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员在舞台上所做出的动作之所以具有表现力和合乎舞台要求，并不是由于那种似乎为舞台上所必不可少的特殊的“剧场性”、故意引人注目的做法或表面精彩的效果，而是由于这些动作和生活的近似，由于这些动作的典型性、真实性和有机性。生活在其最本质的表现时的逻辑，是创造形象的舞台行为的逻辑的唯一准绳。从这一点出发，斯坦尼斯拉夫斯基向演员提出了一个极其重要的要求：要仔细地研究生活，不要像一个无所用心的庸人那样去观察周围的现实生活现象，而要深入领会所观察的一切。“不这样，”斯坦尼斯拉夫斯基说，“我们的创作方法便是片面的，对生活真实、对现时代便会格格不入，跟它们毫无关系。”斯坦尼斯拉夫斯基号召演员们学习“积极地去观看并看到复杂的生活真实”，他指出，只有现实生活才能给艺术家提供“活的、生动的创作材料”。
在《舞台注意》一章里所叙述的这个思想，在本书的其他几章里也得到了进一步的发挥。例如，在《情绪记忆》一章里就清楚地指明，艺术家和周围现实生活的特别紧密而深刻的联系，这对于使戏剧为人民的利益服务的苏维埃时代的艺术来说，是具有表征意义的。
斯坦尼斯拉夫斯基写道：“演员从生活中获取的材料的性质，是随着剧场如何理解艺术的使命，如何理解自己对观众所负的艺术上的责任而改变的。有过这样的时代，那时，我们的艺术仅仅为少数有闲的人所能享受，他们在其中寻找娱乐，而我们的艺术也竭力想法去满足自己观众的要求。也有过这样的时代，那时演员的创作材料是他周围的沸腾着的生活……”
斯坦尼斯拉夫斯基要求现代演员不仅要善于研究生活，而且“要在一切可能的时间和地点，利用一切可能的方式，通过生活的各种表现，跟生活发生直接接触”。
斯坦尼斯拉夫斯基认为生活的真实是艺术性的基础。他在《真实感与信念》一章里发挥了这个极其重要的现实主义的原理。“微妙的、真实的东西一定是具有高度艺术性的东西。”斯坦尼斯拉夫斯基这样断言。
艺术中的真实和美，在斯坦尼斯拉夫斯基看来几乎是同义语。但是，“并不是我们在实际生活中所认识到的任何一种真实，对于剧场都有好处，”斯坦尼斯拉夫斯基预先警告我们。艺术的真实不是单纯的生活的逼真，也不是照相般的模仿生活。他接着说：“舞台上的真实必须是真正的、不加粉饰的，但又是剔除掉多余的日常生活细节的东西。它必须确实是真实的，但又为创作的虚构所诗化了的。”斯坦尼斯拉夫斯基关于艺术真实的学说，是和把真实当作日常生活的信实性的那种缺乏思想性的自然主义的概念截然相反的。斯坦尼斯拉夫斯基指出，由“普通的、日常的生活真实转变、净化和结晶为艺术的真实”，是要通过创造角色的全部过程的，而且这取决于演员对角色的主要实质的理解程度。在积累起来的生活材料中挑选主要的和典型的东西，使它们有别于次要的、偶然的和多余的东西这项工作中，艺术家的思想是主要的准绳。
斯坦尼斯拉夫斯基认为艺术中的思是想创性造真正现实主义作品的主要条件，他在《单位与任务》一章和书的结尾部分——《最高任务·贯串动作》一章里谈到了这个问题。“舞台创作就是提出巨大的任务，并为执行这些任务而做出真实的、有效的和恰当的动作，”他在《单位与任务》一章里这样写着。
斯坦尼斯拉夫斯基把善于在自己这门艺术中找到并体现出作品与角色的思想实质——最—高—任的务能力，放在创造角色和整个戏的全部创作过程的首位，即整个“体系”的首位。他写道：“凡是剧本中所发生的事情，剧本的一切大小任务，演员的一切符合于角色的创作意图和动作，都是为了要完成剧本的最高任务。演出中所出现的一切与最高任务的总的联系，以及这一切对最高任务的依赖，是十分紧密的，甚至那微小的细节，只要它和最高任务无关，都会变成多余而有害的，会分散观众对作品主要实质的注意。”
由于斯坦尼斯拉夫斯基把舞台艺术创作看做是作品思想意图的体现，这就使他得出一个结论，即认为剧作在集体的戏剧创作中起着头等重要的决定性的作用。他写到：“演出的主要任务就是要在舞台上传达出作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。”但这不是要使演员变成消极的扮演者、角色台词的报告人，因为真正的创作效果只有在剧作家的最高任务和演员以及演出中的全体创作人员的最高任务有机融合时才能够产生。“作家的作品是根据最高任务而产生的，所以演员的创作也应该奔向这个目标，”斯坦尼斯拉夫斯基这样写道，他主张去选择那种能在演员的心灵中得到反应的最高任务。
斯坦尼斯拉夫斯基认为关于最高任务和贯串动作的学说是整个“体系”的最重要的环节。托尔佐夫对自己的学生说，“如果我……已经使你们理解到最高任务和贯串动作在创作中所起的十分重要的作用，那我将非常高兴，并且将认为我完成了一个最重要的任务，就是已经把‘体系’的一个主要部分给你们解释清楚了。”
关于通过最高任务的探索和剧本贯串动作的构成来体现思想意图的问题，这本来应该在“体系”的第二部分，在论述到演员创造角色的过程时来作较为充分的说明的。但是斯坦尼斯拉夫斯基认为，在这里，也就是在论述演员自我修养过程的第一卷书里，就已经有必要指出最终的目的，为了这个最终目的，演员应当长时期地从事培养创作自我感觉诸元素的顽强劳动，使自己的技术趋于完善。
因此，斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷不仅仅是认识“体系”的初阶，而且是“体系”本身的基础，因为这本书阐明了体验艺术的最重要的原则，指出了实现这些原则的道路。
《演员自我修养》一书得到了苏联读者广泛的承认，并且被译成了苏联各民族和外国的许多种文字。它从1938年初版以来已经再版了好几次。
现在这一次版本是第五次版本，它不同于过去几次版本的地方就是补充了好几篇附录，对于某些错误和不确切的地方作了修正；增加了序文、注解和插图。
列为这一卷的附录的，首先是斯坦尼斯拉夫斯基在把手稿交给出版社以后所写的一些补充文字。斯坦尼斯拉夫斯基把这些补充手稿中的第一篇题名为《对未来版本的修正和补充。增补〈动作〉一章》，把第二篇题名为《对新版本的补充和修正。增补〈交流〉一章》。这些补充文字所表明的思想，反映了斯坦尼斯拉夫斯基在他的活动末期所形成的对演员的创作过程的观点，因此使我们感到了极大的兴趣。在这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基最为注意的是研究与有机交流过程有着紧密联系的有机动作过程。斯坦尼斯拉夫斯基就演员技术的这两个中心问题作了补充，并非出于偶然。
对于动作一章的补充是从分析学生们重演“对付疯子”的习作开始的（这个习作在第九章《情绪记忆》的开头已有所描述）。看来，在为本书的新版本做准备工作时，斯坦尼斯拉夫斯基把《情绪记忆》一章的开头几页挪到《动作》一章里去了，这样就使这两章的结构发生了本质上的变化。书中提到学生们重演“对付疯子”的习作所以遭到失败，是由于他们缺少情绪记忆。这就说明了要把情绪记忆作为创作的必要元素来研究的理由。但是，斯坦尼斯拉夫斯基在他晚年的教学和导演实践中，放弃了那种借助于回忆以前体验过的情感来使当前的表演趋于生动活跃的手法。他在自己的工作实践中，不是直接去追求体验，而是通过所做出的动作的逻辑和顺序间接地来影响体验。这种通过动作的逻辑和顺序来激起体验的新手法，也在斯坦尼斯拉夫斯基为动作一章而写的补充文字中反映出来了。
这个补充手稿指明，表演上述的习作其所以遭到失败，不是由于缺乏情绪记忆，如同托尔佐夫——斯坦尼斯拉夫斯基在第九章中所肯定的那样（在这里他是从里波的例子出发的），而是由于学生们的动作没有顺序和不合逻辑，这在后来分析表演过的习作时得到了证实。动作一章的补充接着说明了逻辑和顺序对于确立演员在舞台上的完全正确的自我感觉的极其重要的意义，指出了掌握这些极其重要的元素的方法——首先就是无。实物对动作照的练了习两种原文，我们可以有把握地断定，斯坦尼斯拉夫斯基为了阐明这个原理，曾打算把第八章《真实感与信念》中的大部分材料也挪到这儿来，在那一章里，有不少地方是谈到形体动作的逻辑和无实物动作的练习的。要是我们再来研究一下斯坦尼斯拉夫斯基晚年的创作实践，那就不难确定，这种“无实物动作”的练习已经成了所谓演员的“梳洗”或训练与练习的不可缺少的部分了，而且斯坦尼斯拉夫斯基认为这种练习是养成动作的逻辑和顺序的最好手段。斯坦尼斯拉夫斯基在他晚年创作实践中不再去追求那种在创作时刻难以捉摸的、既不能精确地加以控制、又不能加以固定的真实感和信念，不再企图直接去唤起对以前体验过的感觉的回忆，而力求向演员提供一种更具体、更可靠和更简单的激起和控制创作过程的手法。
就形体是动作激的执起行情的逻感辑和的顺基序本手法，不过这不是一种直接的方法，而是一种间接的方法。由于这个缘故，修改《演员自我修养》这部书就有其必要了，并且，正如从原文中所看到的那样，为了扩充动作这一章，就应当缩减《情绪记忆》及《真实感与信念》这两章。对于动作一章所作的补充，斯坦尼斯拉夫斯基不仅限于用这补充个字眼，而且在内封上写着“对未来版本的修正和补充”，这并不是偶然的。
指定要补充到《交流》一章里去的那一段文字就不同了。这不是书中某种材料的重复，而是在内容上独立的一个片断。
在斯坦尼斯拉夫斯基“体系”形成的几十年期间，对交流的理解以及掌握交流的实际手法并不是始终不变的。对于早期来说，企图借助于“放出和收进内心的潜流”而在对手们之间建立起一种内在的精神的交流，是具有表征意义的，这一点在本书的某些篇页上也反映出来了。应该指出，在实践中，企图像这样在舞台上互相“催眠”，并不是随时都能达到预期的结果的，且不说这个术语本身就很含糊和不明确。在最好的情况下，斯坦尼斯拉夫斯基所能做到的就是使对手能集中注意另一对手，使演员们能运用比较细致的舞台表现手段，但是，这种“窥测心灵”的做法和想法从自己身上“放出”“潜流”的企图，却常常会产生极其不好的效果，因为这会使演员停止动作，处于静止状态，发生内心和肌肉的紧张。
斯坦尼斯拉夫斯基在自己的导演和教学活动的末期，把交流看作是感受对象和影响对象的积极的、动作的过程。斯坦尼斯拉夫斯基对这个过程进行了细致的研究。他发现了产生和实现这个过程的一系列阶段，而这些阶段对于任何一个人来说都是必不可少的。在交流的第一个阶段，要了解周围情况和选择对，象把，对象的在注意这力吸以引到后自己，身上就来要适应，对然象后把自，己的视像影传达给对响象他，最后，接他受的内容。
在现在发表的《交流》一章的补充中反映了这样一种观点，那就是把交流看做是认识和动作的过程，这个过程是按照主体与其周围外部环境的相互影响的一定的、必不可少的各个阶段来进行的。这个补充对于以前所写的原文是一种重要的明确和修正。
斯坦尼斯拉夫斯基在编写这一卷的最后定稿时曾经推翻或修改了许许多多草稿，其中他从《演员自我修养》一书的大量材料中删去的某些手稿是很值得注意的。这些手稿涉及了在书中没有得到充分阐述的演员艺术的一些重要问题；此外，手稿上还有斯坦尼斯拉夫斯基作的批注，表明他有意在本书再版的时候把这些手稿也收进去。
对那些在内容上最完善、最有独立性、能够补充他在本卷内所叙述的关于演员艺术的见解的手稿作了一番选择之后，作为附录列入本卷的还有两篇在内容上相互联系的手稿，其中涉及了演员通过同对手的直接交流而与观众进行间接交流这一极其重要的问题，并且描述了托尔佐夫就演员的天真、天真在创作中的作用以及激起天真的手法等问题所讲授的课。
这些补充手稿中的第一篇是演员和导演的对话，斯坦尼斯拉夫斯基把它题名为《幕间休息时间，在化装室中》。这段对白所要解决的是表演技术中最重要的问题之一——演员影响观众的问题。在手稿的末尾，斯坦尼斯拉夫斯基对这个问题作了明确的答复。他断言，“和观众交流的最好途径就是通过和剧中人的交流”。
演员常常因为他们在舞台上的真诚的体验和真实的眼泪不能打动观众的心而感到迷惑。斯坦尼斯拉夫斯基消除了这个疑虑。他说明，只有当演员的体验是在和创作对象进行相互影响的过程中产生，这种体验才能够打动观众的心。
现在发表的斯坦尼斯拉夫斯基题名为《活的对象》的第二个片断，看起来仿佛是《幕间休息时间，在化装室中》这一手稿中所表达的思想的直接的继续。斯坦尼斯拉夫斯基指明，观众任何时候都是随着演员去感觉的，同时对于他所提出的“要忘记观众”的忠告不应当仅仅从字面上去了解，因为剧场不是为了它本身而存在，而是为了影响观众的情绪和意识而存在的。但是，斯坦尼斯拉夫斯基又肯定地说，“演员为了角色的生活而转移对观众的注意，这样也就能使观众更强烈地倾心于舞台。”
论述演员的天真问题的手稿在叙述演员的创作自我感觉问题上是一个重要的补充。斯坦尼斯拉夫斯基一方面要求演员具有高度的自我批评精神，另一方面又警告演员要提防“吹毛求疵”的习惯，因为这会束缚创作直觉和纯真。他号召演员要有意识地去支配自己的创作天性，同时又警告演员要提防理性，因为这会扼杀对于舞台上所做出的动作的天真的信念。斯坦尼斯拉夫斯基认为，在创作的时刻，应当像孩子般天真和轻信。
斯坦尼斯拉夫斯基谈到了在演员身上发扬创作的纯真的实际手法，他指出了天真和故作天真——“演员的一个最坏的缺点”之间的界限。
列入附录的全部手稿都是初次发表的。
此外，在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中还发现了许多有关戏剧教学问题的手稿材料。这是斯坦尼斯拉夫斯基构思出来的有关讲授“体系”的实际指南的草稿以及演员的练习集子（所谓“习题集”）的草稿。那些戏剧学院的教学计划和教学大纲的草案，对于阐明斯坦尼斯拉夫斯基的教学观点也同样具有头等重要的意义。有关戏剧教学问题的许多最有意义的材料将在全集的下卷也就是第三卷的附录中作为独立的一篇发表，在这一卷里将就演员自我修养方面的一切问题作出总结。
这一次版本附了一些备考性质和教学研究性质的注解。做出这些注解，是企图使读者能把注意力集中在斯坦尼斯拉夫斯基这部著作的一系列特点上，并且企图表明，这本书里所提到的某条原理在斯坦尼斯拉夫斯基的导演和教学活动的各个不同阶段是怎样演变着的；这本书和斯坦尼斯拉夫斯基在表演技术方面的一些最后的发现之间有着怎样的联系等。
本书是斯坦尼斯拉夫斯基在建立演员创作体系方面的宏伟意图的一个不可缺少的组成部分。它和第三卷有着有机的联系，因为第三卷是第二卷的直接继续。第二卷和第三卷都为我们接受“体系”的中心部分——第四卷中所叙述的创造舞台等形问象题作好准备。可惜，斯坦尼斯拉夫斯基没有把第三卷和第四卷写完，因此这两卷书的出版，仅仅是把为这两卷书而准备好的手稿材料发表出来。
《演员自我修养》第一部是“体系”方面唯一完成了的著作，是由斯坦尼斯拉夫斯基亲自准备好付印的。这就使它具有特殊的价值和意义。
格·克里斯蒂
