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第二章 舞台艺术与舞台匠艺
19××年×月×日
今天我们集合在一起，聆听托尔佐夫的意见。
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关于我们在观摩演出中的表演，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“在艺术中，首先要善于看出和了解美好的东西。所以我们首先来回忆和指出表演中好的瞬间。这样的瞬间只有两个：第一个是当马洛列特柯娃从梯子上跑下来，绝望地喊着‘救命啊！’的时候，第二个在是那兹瓦诺夫叫着‘血啊，埃古，血！’的时候。在这两个瞬间，无论是你们演的人，还是我们看的人，都全神贯注在台上所发生的事情上，大家都由于一种共同体验到的激动而怔住了，并且兴奋了起来。
“这些成功的瞬间，虽然只是整个戏里的个别地方，却可以被认为是体验，艺我术们剧场里所要培养的，我们学校里所要研究的便是这种艺术。”
“什么叫做体验艺术呢？”我发生了兴趣。
“你已经在亲身经历中认识到它。你不妨讲给我们听听，你对于这些处在真正创作状态的瞬间，是怎样感觉的。”
“我一点也不知道，一点也不记得，”我说，我被托尔佐夫的称赞弄得有些糊涂了。“我只知道，这是难忘的一刹那，我就要这样来表演，我准备献身于这种艺术……”
我只好不说下去了，否则就会涌出眼泪来的。
“什么？！你不记得你内心激荡，在生着什么可怕的念头吗？你不记得你的双手、你的眼睛和你的整个身子都准备往什么地方冲去，都准备抓住什么吗？你不记得你怎样咬住嘴唇，怎样拼命忍住眼泪吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇追问着。
“现在，当你对我讲起过去这一切情形的时候，我似乎是记起我当时的感觉来了。”我承认。
“我不说，你就不能够明白这一点吗？
“是的，我不能够。”
“那是说，你是下意识地在动作吗？”
“我不知道，也许是吧。不过这究竟是好的还是不好的呢？”
“假如下意识领你走上正路，那就很好，假使它领错了路，那就不好了。但是在那次观摩演出里，它没有把你领错，在你很顺利的那几分钟里所表演给我们看的，很高妙，比所能期望的都要好。”
“真的吗？”我快乐得喘不过气来。又问了一句。
“真的！因为演员如果被剧本完全抓住，那是最好不过的。那时候，演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感觉，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。但可惜的是，我们并不是随时都能控制这样的创作的。”
“这样岂不是变成没有出路了吗？应该在灵感启发下去进行创作，但只有下意识才能做到这一步，可我们呢，你是知道的，并不能够控制下意识。那么，对不住，哪里有出路呢？”戈伏尔柯夫困惑不解，几乎是讥讽地说。
“幸亏出路是有的！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇打断他的话。“这种出路就在于，不是直接地而是间接地用意识去影响下意识。因为人的心灵中有若干方面都是听命于意识和意志的。这些方面能够影响我们不随意的心理过程。
“固然，这里要求极其复杂的创作工作，而这种创作工作只是部分地在意识控制之下及其直接影响之下进行的。它有很大一部分是下意识的、不随意的。这种工作只有最高明的、最有天才的、最精神的、不可企及的、神通广大的艺术家——我们的有机天性才做得到。任何最精湛的演员技术都不能和天性相比。在这方面它是权威！对我们演员天性抱着这样的观点和态度，对体验艺术说来是很典型的。”托尔佐夫兴奋地说。
“假使天性是任性执拗的呢？”有一个学生问。
“要善于激起它和指引它。在这一点上，是有一些特殊的心理技术手法的，你们就要研究到。这些手法的任务在于有意识地、间接地唤起并诱导下意识去创作。所以作为我们体验艺术的主要基础之一的原则是：‘通过演员的有意识’的心（理技通术达过到天意性的识下意达识的到创作下意识，通过随意的达到不随意的）。我们把一切下意识的东西都交给天性这魔法师，我们自己就去采取我们所能达到的途径——有意识去进行创作和采用有意识的心理技术手法好了。这些手法首先教导我们，当下意识开始工作的时候，我们就不要去妨碍它。”
“下意识需要意识，这真奇怪！”我很惊讶。
“这在我看来却是正常的，”托尔佐夫说。“电、风、水和其他不能约束的自然力量，需要有高明的、智慧的工程师来使它们听从人类摆布。我们下意识的创造力量，如果没有一种独特的工程师——有意识的心理技术，也就不能有所作为。只有当演员了解并且感觉到，他的内部和外部生活是循着人的天性的全部规律，在舞台上，在周围条件之下自然而然地正常进行着的时候，下意识的深邃的隐秘角落才会谨慎地显露出来，从中流露出我们并不是随时都能理解得到的情感。这种情感在短时间内，或者在较长的时间内控制着我们，把我们带到某种内心力量指示它去的地方。我们不晓得这种力量是什么，也不知道怎样去研究它，就用我们演员行话干脆把它叫做‘天性’。
“只要我们正确的、有机的生活受到破坏——在舞台上不再正确地去进行创作，毫不苟且的下意识便马上会被强制吓退，重新躲到那深邃的隐秘的角落里去了。为了避免这种情形发生，首先应当正确地去进行创作。
“可见，演员为了激起下意识的活动和灵感的迸发，他的内心生活必须是现实主义的，甚至于是自然主义的。”
“这就是说，在我们这派艺术中，需要不断的下意识的创作。”我得出一个结论。
“不能老是下意识地凭灵感去进行创作，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“这样的天才是不存在的。所以我们这派艺术指示我们只要为这种真正的下意识的创作准备好基础就行了。”
“这要怎样来做呢？”
“首先应该有意识地和正确地去创作。这会给下意识和灵感的产生建立最好的基础。”
“为什么？”我不明白。
“因为有意识和正确会产生真实，真实会引起信念，要是天性相信一个人心里发生的事情，它就会自行工作。下意识就会接踵而来，灵感本身也就可能出现了。”
“什么叫做‘正确地’表演角色？”我问。
“这就是说：在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。
“用我们的行话来讲，这就叫做。体验这角个色过程以及说明这个过程的文字，在我们这派艺术中具有头等重要的意义。
“体验帮助演员去实现舞台艺术的基本目的，就是：‘创造人角色的的精神’生活，把这种生活用艺术的形式在舞台上传达出来〔9〕。
“可见，我们的主要任务不单是通过角色的外部表现来描绘角色的生活，而更重要的是在舞台上创造我们所描绘的人物和整个剧本的内在生活，使我们本人的情感适应这个别人的生活，把自己心灵的一切有机元素都奉献给这种生活。
“要永远记住，你们在创作的任何瞬间，在舞台上生活的任何时刻，都应该遵循我们艺术的这一主要的、基本的目的。因此我们首先应当想到角色的内心方面，就是说，想到角色的心理生活，这种心理生活是借助于内部体验过程而形成的。内部体验过程是创作的主要步骤，是演员首先应该关怀的东西。应当体验角色，即感受和角色相类似的情感，而且每一次重演时都要这样去感受。
“这一派的优秀代表者萨尔维尼说：‘每一个伟大的演员都应当感觉到，而且应当确实地感觉到他所表演的一切。我甚至认为，演员不仅要在研究角色的时候一次再次地体验自己的激动心情，并且在他每次演这个角色的时候，无论是第一次或者是第一千次，他都应该或多或少地去体验这种激动心情。’”阿尔卡其·尼古拉耶维奇朗读了伊万·普拉托诺维奇递给他的一篇托马佐·萨尔维尼的文章（萨尔维尼对哥格兰所作的答复）〔10〕中的一段，然后说：“我们的剧场也是这样来理解演员艺术的。”
19××年×月×日
由于和巴沙·苏斯托夫有过长久的争论，我一找到适当的机会，就对阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“我不明白，假使一个人自己不会‘感觉’，不会‘体验’，怎么能够教会他去正确地体验和感觉呢？”
“你想想看：能不能够教会自己或别人对角色和角色中的本质东西发生兴趣呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问我。
“就算是能够，虽然这也很不容易。”我回答。
“能不能够确定角色的有趣而重要的目的，找出处理角色的正确方法，在自己心里激起正确的意向，做出相应的动作呢？”
“能。”我又表示同意。
“你就试去做做看，一方面诚心、认真、彻底地去做；另一方面却又保持着冷淡、漠不关心的态度。这你是办不到的。你一定会激动起来，开始感觉到自己是处在剧中人的地位，而去体验自己的、但又和角色相似的情感。你把整个角色都这样研究过后，就会觉得，你在舞台上生活的每一个瞬间，都能激起相应的体验，许多这样接连不断的瞬间，就会造成一条体验角色、体验角色的‘人的精神生活’的不断的线。演员在舞台上，在真正的内心真实的气氛中的这种充分有意识的状态，最能激起情感，它是短时间或较长时间内激励下意识去工作并使灵感迸发的最好基础。”
“由上面所说的那些，我明白，研究我们的艺术就在于掌握体验的心理技术。体验会帮助我们实现创作的基本目的——创造角色的‘人的精神生活’。”苏斯托夫试图作出结论。
“我们艺术的目的不仅在于创造角色的‘人的精神生活’，还在于通过艺术的形式把这种生活表达出来，”托尔佐夫纠正了苏斯托夫的话。“所以演员应当不只是在内心体验角色，而且还要在外部体现所体验到的东西。你们要注意，在我们这一派艺术里，外部表达对内心体验的依赖是特别重要的。要把极其微妙的而且常常是下意识的生活反映出来，就必须具有极易于感应的、训练有素的发音器官和形体器官。声音和身体必须非常敏感而直接地一下子就把那些最细致的、难以捉摸的内心情感准确地表达出来。因此，我们这一派的演员不仅要比其他各派的演员更多地注意产生体验过程的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感创作工作的结果——情感的外部体现形式——的外部器官。
“下意识对于这工作有很大的影响。在体现方面，最高超的演员技术也不能和下意识相比，尽管它也过于自信地妄想争得优势。
“在最近这两课上，我只是大略地向你们提一提我们的体验艺术是什么，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇作出结语。
“根据亲身经验，我们相信并且确定懂得，只有这种充满着人—演员的活生生的、有机的检验的舞台艺术，才能够把角色内心生活的一切不可捉摸的细微变化和全部深度，艺术地表达出来。只有这样的艺术才能够完全抓住观众的心，使观众不只是弄明白，而主要的还能体验到舞台上所发生的一切，这才能够丰富他们的内心经验，在他们心里留下不会被时间磨灭的痕迹。
“但除了上面所说的那一点（那也是非常重要的）以外，我们的艺术所依据的基本创作原则和有机天性规律可以使演员不至于去矫揉造作。谁知道你们以后要和哪一种导演一起，在哪一种剧场工作呢？远远不是到处，也不是所有的人，在创作时都遵循着天性本身的要求的。在大多数场合，天性本身的要求总是受到粗暴的强制，这就时常促使演员去矫揉造作。假使你们确实认清真正艺术的界限和创作天性的有机规律，那么你们就不会走上歧途，你们就会鉴别自己的错误，就有可能改正错误。体验艺术是遵循着演员天性的规律的，它会给你们以坚实的原则，没有这种坚实的原则，你们就会走上歧途，陷入混乱境地，失去目标。所以我认为，研究我们体验艺术的原则，对于各派的所有演员说来都是必要的。每一个演员都应当从这里开始他的学习。”
“对，对，这正是我一心一意追求的东西！”我兴高采烈地叫了起来。“我能够在那次观摩演出里实现我们体验艺术的主要目的（虽然只是部分地实现），我真高兴！”
“不要开心得过早，”托尔佐夫泼冷了我那兴高采烈的情绪。“否则你将来就会感到最痛苦的失望。你不要把真正的体验艺术和你在观摩演出中整场戏里所表演的东西混为一谈。”
“那么我所表演的是什么呢？”我问，就像一个宣判前的犯人似的。
“我已经说过，在你所演的整场戏里只有侥幸的几分钟是真正的体验，使你和我们的艺术发生了关系。我是借这一点来对你和其他学生说明我们这派艺术的原则，也就是我们现在所讲的原则的。至于《奥瑟罗》和埃古的整场戏，无论如何也不能认为是体验艺术。”
“那么可以认为是什么呢？”
“是所谓‘本色演技’，”托尔佐夫确定说。
“这是什么意思呢？”我问，实在有点莫名其妙。
“这样来表演的时候，”托尔佐夫继续说，“有个别瞬间也可以出人不意地上升到艺术的高峰，使观众深受感动。在这种时候，演员是凭着灵感，即兴地去体验或创作的。在观摩演出中，在‘血啊，埃古，血！’这短短的一场戏里，你曾经偶然带着昂扬的情绪去表演，但你是否觉得，你在精神和形体方面能够并且充分有力量带着同样昂扬的情绪把‘奥瑟罗’五幕大戏全部表演出来呢？”
“我不知道……”
“我倒确实知道，这样的任务，即使是具有非凡气质同时体力又极充沛的演员也都担当不了！”托尔佐夫代我回答。“还需要用受过良好训练的心理技术去帮助天性。然而你还没有这些东西，正如那些不承认技术的本能演员那样。他们也像你一样，单单指望灵感。假使灵感不来，那么他们和你便没有什么东西可以去填满表演中的空隙，去填满角色中所没有体验过的地方了。这样，在表演角色时就会发生长时间的情绪低落现象，在艺术上就会毫无力量，就会出现幼稚的、业余式的过火表演。在这种时候，你的表演，也像其他本能演员一样，会变得没有生气，不自然，相当吃力。这样，情绪昂扬的瞬间就和过火表演轮流交替着。这种舞台表演，在我们的演员行话里，便叫做本色演技。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇对于我的缺点的批评给予我很强烈的印象。这批评不但使我痛心，而且使我害怕。我陷入消沉懊丧的状态，没有听见托尔佐夫以后讲的话。
19××年×月×日
我们又听了阿尔卡其·尼古拉耶维奇关于我们在观摩演出中的表演的意见。
他一走进教室，便对巴沙·苏斯托夫说：
“在表演的时候，你也给了我们几个有趣的真正艺术的瞬间，不过这不是体验艺术，说来虽然奇怪，却的确是表现艺术。”
“表现艺术？！”苏斯托夫很奇怪。
“这又是什么艺术呢？”学生们都问。
“这是第二种艺术派别，至于它究竟是怎么一回事，就让那位在演出中有几个瞬间把它表现得很成功的人来讲给你们听吧。苏斯托夫！你来回想一下，你的埃古这个角色是怎样创造出来的，”托尔佐夫向巴沙建议。
“我从叔叔那里知道了一些我们这派艺术的技术，便一直去研究角色的内在实质，把它揣摩了很久，”苏斯托夫确切地替自己辩护。
“是叔叔帮忙的吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇追问。
“稍为帮点忙，我觉得，我在家里是达到真正的体验的。有时就在排演中我也体验到角色的个别段落。所以我不明白，为什么这还算做表现艺术。”巴沙继续辩护着。
“在这种艺术里，演员在家里或是在排演中也会一次或者几次地体验自己的角色。因为它也有最主要的过程——体验，所以也可以把这第二种派别算做真正的艺术。”
“这一派是怎样体验角色的？跟我们这派艺术一样吗？”我问。
“完全一样，不过目的却不相同。就和我们这派艺术一样，他们每演一出戏都能够去体验角色。不过他们一次或几次地去体验角色，只是为了要发现情感自然流露时的外部形式，发现了这种形式以后，就借助于训练有素的肌肉，学会机械地重复这种形式。这就是表现角色。
“可见，在这派艺术里，体验过程并不是创作的主要步骤，而只是演员以后工作的一个准备阶段。这工作就是探索那种能够清楚地说明舞台创作内容的外部艺术形式。演员在进行这种探索的时候，首先是去找自我，同时力求真实地感觉到——体验到他所扮演的人物的生活。可是，我要重复讲一句：他不能在演出中，在当众创作的时候做到这一点，而只能在自己家里或是在排演的时候做到。”
“不过苏斯托夫却能在观摩演出中做到这一点！可见这是体验艺术了”，我出来辩护。
有人支持我，说苏斯托夫在他那个演得不大正确的角色里也夹杂着某些配得上我们这派艺术的真正体验的瞬间。
“不，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇表示异议。“在我们体验艺术里，表演角色的每一个瞬间，每一次都必须重新体能，重新体现。”
“在我们这派艺术里，对于同一个已经确定了的题材，常常是即兴地去创造的。这样的创造能使表演显得新颖而且纯真。那兹瓦诺夫表演中的几个成功的瞬间可以说明这一点。但我却没有觉察到苏斯托夫在体验角色中有着这种新颖的和即兴的东西。相反，在好几个地方，他的准确性和艺术上的精致倒很使我欢喜。可是……在他整个表演中却可以感到一种冷漠的情绪，这使我怀疑他已经有了一种一成不变的表演形式，这种形式使即兴的东西没有出现的余地，也使表演失去新颖和纯真。不过我却始终觉得那精确的副本所依据的原本却是很好的，很真实的，它是能说明角色的真正的、活生生的‘人的精神生活’的。这种一度进行过的体验过程的回声，在个别的瞬间使他的表演和表现成为真正的艺术。”
“我是苏斯托夫的亲侄子，从哪里学来表现艺术呢？！”
“我们就来分析一下，为了便于分析起见，你再讲下去，你是怎样准备埃古这个角色的。”托尔佐夫向巴沙提出这个要求。
“为了检查我的体验是怎样表达出来的，我曾经用过镜子，”巴沙回忆道。
“这很危险，不过对于表现艺术说来却是很典型的。要记住，用镜子时应该当心。因为镜子教演员不看自己的内心，只看自己的外表。”
“然而镜子空间还是能帮助我看到并了解我的情感是怎样表达出来的，”巴沙替自己辩护。
“是你自己的情感呢，还是你所捏造的角色的情感呢？”
“是我自己的情感，不过对埃古却是合适的。”
“这样说来，你在照镜子的时候，你感兴趣的不是外表本身，不是姿态，主要的却是怎样把内心所体验的感觉，把角色的‘人的精神生活’在形体上反映出来，是这样吗？”托尔佐夫追问。
“正是这样，正是这样！”
“这对于表现艺术说来也是典型的。正因为它也是艺术，所以它也需要那种不只是传达角色的外表，而主要是传达角色的内心线索——‘人的精神生活’——的舞台形式。”
“我记得，在某些地方，当我看到我所感觉到的那一切都正确地反映了出来的时候，我对自己就很满意，”苏斯托夫继续回忆着。
“什么，你把这种表达情感的手法一成不变地固定下来了吗？”
“这种手法是通过经常的复习而自行固定下来的。”
“最后，你就为在舞台上表达角色的这些成功的部分探讨出一定的外部形式，而且你很好地掌握了体现这些部分的技术，是吗？”
“大概是的。”
“于是无论在家里，无论在排演中，每一次重演你的角色的时候，你总是利用这种形式，是吗？”托尔佐夫追问。
“大概是，因为习惯了，”苏斯托夫承认。
“现在你再说一说：这种已经确定的形式，是每次都自然而然地从内心体验里显现出来的呢，还是产生了一次就永远僵化了，后来就只机械地重复着，再也不掺进任何情感了呢？”
“我觉得，我每次都在体验。”
“不，在观摩演出里，观众并没有感到这一点。表现艺术这一派所做的跟你做的一模一样：他们力求在自己身上激起并且看出那种能够表达角色内心生活的典型特征。演员给每一个特征找到顶好的一成不变的形式之后，便自然而然学会机械地去体现这种特征，在当众表演的时候，也不掺进他的丝毫的情感。这是靠着身体和面部的训练有素的肌肉，靠着声音、语调，靠着全部熟练的技术和各种艺术手法，靠着不断的重复而达到的。表现艺术这一派的演员的肌肉记忆是十分发达的。
“演员既然已经习惯于机械地再现角色，在重演自己的戏的时候就用不着再去耗费精力了。在当众创作时，这种耗费非但会认为是不必要的，甚至于是有害的了，因为任何激动都会破坏演员的自制，都会使那已经一成不变地固定下来的动作设计和形式发生变更。而形式模糊不清，在表达时又没有把握，就会给观众很坏的印象。
“这一切在某种程度上都和上面指出的你那几段埃古的戏有关。
“现在你再回忆一下，在你以后的工作中还发生了什么事情。”
“角色的其余部分和埃古的形象本身并不能使我满意。这一点我也是靠着镜子的帮助才明白了的，”苏斯托夫回忆说。“我在自己的记忆里寻找适当的模特儿的时候，想起了一个熟人，他虽然和我的角色没有什么关系，不过我觉得他很能体现出那种狡猾、凶恶和阴险的性格。”
“于是你就学他的样，让自己来迁就他了？”
“是的。”
“你是怎样对待你的回忆的呢？”
“老实说，我简直就把这位朋友的外表照抄了下来，”苏斯托夫承认。“我在想象中看见他就在我的身旁。他走着、站着、坐着、我学他的样，重复他所做的一切。”
“这是一个极大的错误！在这地方，你已经背离了表现艺术，而流为单纯的模拟、抄袭和仿效了，而这些和创作都是没有丝毫关系的。”
“我应该怎么办，才能使这个偶尔从外边取来的形象和埃古融合起来呢？”
“你应该使新的素材通过你自己，用适应的想象虚构使它活跃起来，在我们这派体验艺术里就是这样做的。”
“等活跃了的素材和你融合为一，角色的形象在你心里形成了之后，你应当从事新的工作，关于这项工作，表现艺术的优秀代表者之一——法国著名演员老哥格兰说得很形象。”
“演员先在想象中给自己塑造出一个模特儿，然后，‘像写生者似的，抓住这个模特儿的每一条线条，画在自己的身上，而不是画在画布上……’”阿尔卡其·尼古拉耶维奇朗读着伊万·普拉托诺维奇递给他的那本哥格兰写的小册子。“‘只要他看见像答尔丢夫穿的服装，就穿上，只要他看见像答尔丢夫的步态，就模仿，只要他看见像答尔丢夫的相貌，便铭记在心。他使自己的脸部适合角色的外貌，可以说是他改造自己的外表，贴贴补补，一直到隐藏在他的第一自我内的批评家感到满意，认为已经做到活像答尔丢夫时为止。但这决不等于就完事了。因为这仅仅是外形上的相似，它只是角色的外形，而不是角色本身。演员还需要学答尔丢夫的声音来说话；为了使自己的活动和角色的活动取得统一，他必须强迫自己像答尔丢夫那样走路、谈话、倾听、思索，把答尔丢夫的灵魂灌注进自己的身体。这时一幅人像才算画成，只要加上镜框——那就是说，登上舞台，观众就会说：真是个答尔丢夫，或者说：这个演员演得糟透了！’”〔11〕
“这个工作真是困难而复杂得怕人！”我很是着急。
“是的。连哥格兰自己也承认这一点。他说：‘演员并不是在生活，而是在表演。他对他所表演的对象保持着冷静的态度，而他的艺术却必须是完美的。’”
“的确，”托尔佐夫又补充了一句，“表现艺术为了使它本身成为艺术，就得讲求完美性。”
“这样说来，去依靠天性，依靠自然的创作和真实的体验岂不是简单些吗？”我紧跟着问一句。
“关于这一点，哥格兰自信地说：‘艺术不是真实的生活，甚至于不是真实生活的反映。艺术本身就是一个创造者。它创造自己的生活——一种不受时间和空间限制的，由于抽象而变得美丽的生活。’
“当然，我们不能同意这种对唯一不可企及的完美无缺的艺术家——创作天性——的自命不凡的挑战。”
“难道他们真的相信他们的技术强过天性吗？多么错误的想法！”我不能够平静下来。
“他们相信的是，他们能在舞台上创造他们自己美好的生活，但不是那种我们在现实中所知道的实际的生活，而是另一种生活——为了舞台而加以修正的生活。”
“所以表现派的演员只是在起初，在工作的准备时期，是正确地按照活生生的人的方式去体验各种角色的，而在舞台上创作的时候，他们却转而去作程式化的体验了。他们为了证明这种体验的正确性，就提出这样的理由：说是剧场及其演出都是假定的，舞台在创造真实生活的幻象方面，手段是过于贫乏了；所以剧场不但不应当避免程式，而且应当热爱程式。”
“这种创作是美丽的，但并不精湛。这种创作与其说是有力量的，毋宁说是有声有色的；它的形式比内容更令人感兴趣；它对听觉和视觉的影响甚过对心灵的影响——所以这种创作与其说能使你感动，毋宁说能使你欢喜。”
“不错，你从这种艺术中也能得到很深的印象。当你留下这种印象，对它们保持着美丽的回忆的时候，它们也会抓住你的心，但这并不是那种能燃烧心灵并能深深钻进心灵里去的印象。这种艺术的影响是强烈的，但不能持久。你对它惊奇多于相信。所以它并不是什么都能做到的。这种艺术只能用突然性和剧场性的美来惊人，只能表现出浮夸的激情。但是，要表达深邃的情感，它的手法不是嫌过于华丽，便是嫌过于肤浅，人的微妙而深邃的情感不是一些技术手法所能表达得出来的。要自然地体验和体现这种微妙和深邃的地方，就需要天性的直接帮助。不过，由真实的体验过程所暗示的对角色的表现，应该认为是一种创作，一种艺术〔12〕。”
19××年×月×日
今天上课的时候，戈伏尔柯夫兴致勃勃地肯定他自己是一个表现艺术的演员，说这一派的原则对他说来是很亲切的，他的美感所要求的正是这些原则，他崇拜这些原则；他正是这样来理解创作的。阿尔卡其·尼古拉耶维奇很怀疑戈伏尔柯夫的断言的正确性，就给他指出，在表现艺术里，体验还是必要的；而阿尔卡其·尼古拉耶维奇并不相信戈伏尔柯夫能够在舞台上掌握这个过程，在家里工作的时候就更不用说了。但是戈伏尔柯夫却硬说，他总是能强烈地感觉到和体验到在舞台上所做的那一切。
“每一个人在他生活的每一分钟中，都会有所感觉，有所体验，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“假使他无所感觉，那就成为死人了。因为只有死人才会没有感觉。重要的是你在舞台上所体验的究竟是什么：是和角色的生活相类似的自己的情感呢，还是跟这生活无关的什么别的情感呢？
“甚至最有经验的演员，他在家里所揣摩的和他在舞台上所表演的，对角色和艺术说来也往往不是本质的和重要的东西。你们也都有过这样的经历。有些人在表演中表现自己的声音，表现精彩的语调和演技；又有些人是以忙忙碌碌的跑来跑去，芭蕾舞式的跳跃，拼命似的过火表演来取悦观众，用美丽的手势和姿态来蛊惑观众——总而言之，把角色所不需要的东西都搬到舞台上来了。”
“至于你，戈伏尔柯夫，你并不是从角色的内在实质，不是从对这种内在实质的体验，也不是从对它的想象去接近角色的，而完全是从别的方面去接近的，可是你还自以为在艺术中已经有所创造了呢。凡是没有感觉到和所扮演的角色相类似的活的情感，是谈不上真正的创造的。”
“所以你不欺骗自己，最好还是深刻地去领会和理解真正的艺术从哪里开始，到哪里为止吧。那时候你就会明白，你的表演和真正的艺术是毫无关系的。”
“那么这种表演算是什么呢？”
“是匠艺。不错，它不算坏，它有一套制定得相当不错的报告角色台词和模拟角色程式化的外形的手法。”
我现在把戈伏尔柯夫所作的长篇辩论略掉，直接来记载托尔佐夫对真正艺术和匠艺的分野所作的解释。
“没有体验的真正艺术是不存在的。所以真正的艺术是在情感能够活动的时候才开始的。”
“匠艺呢？”戈伏尔柯夫问。
“匠艺是在创作体验停止的时候或对体验结果所作的艺术表现停止的时候开始的。无论是在体验艺术里，还是在表现艺术里，体验过程都是必需的，但在匠艺里它却是不需要的，偶然的。这一派的演员不会创造出任何一个角色。他们不会体验，也不会把所体验到的东西自然地体现出来。匠艺演员只会报告角色的台词，伴随着这种报告的是一成不变的舞台表演手法。匠艺的任务因而大为简单化了。”
“怎么会说是简单化呢？”我问。
“当你认识到匠艺表演手法——在我们的行话中就是称为演员刻板法的——是从哪里来，是怎样形成的之后，你便能彻底明白这一点了。你们来看看，这些手法是从哪里来的，是怎样形成的：
“要表达角色的情感，就必须了解角色的情感，要了解角色的情感，就必须亲身有过类似的体验。要模仿情感本身是不可能的，只能捏造出情感外露的结果。匠艺演员不会体验角色，所以他们永远不知道这种创作过程的外部结果究竟是怎样的。
“那怎么办呢？没有内在情感的暗示，怎样来寻找外在的形式呢？怎样用声音和动作来表达那根本不存在的体验的外部结果呢？除了采用简单的、程式化的、做戏般的过火表演以外，没有别的办法。这只是十分幼稚、形式而表面地描绘了扮演角色的演员本身所没有体验过、因而是不理解的陌生的角色情感。这是单纯的模仿。
“匠艺演员靠着面部表情、声音和动作，只能把那仿佛可以表达角色内在的‘人的精神生活’的外表刻板法，把那毫无生气的无中生有的情感的假面具从舞台上送给观众。为了这个目的，他们拟定了一大套各种各样的表现手法，这些手法对于舞台实践中可能遇到的各种各样的情感，仿佛都能作为外在的手段来加以表达。在这种匠艺式的表演手法里，没有真的情感，有的只是模仿，只是和所假设的情感的外部结果相类似的东西；没有精神内容，有的只是仿佛在表达这种内容的表面手法。
“这种一成不变的手法有些是靠承袭前人的匠艺传统而保存下来的，例如，在表达爱情时，把五指都扪在心口，在表达死的意念时，撕破衣襟。又有一些是袭用当代天才的现成手法（例如演到角色的悲剧性部分时，学维拉·费多罗芙娜·柯米萨尔日夫斯卡娅的样子用手背擦额）。再有一些手法是演员自己发明的。
“在报告角色台词，也就是在发声、吐词和说话方面，有一种特殊的、匠艺式的手法（在角色吃重的地方，用舞台腔的颤音，或是用特别夸张的装饰音故意来强调声音的高低）。在走路方面也有一些特殊的步法（匠艺演员并不是在走路，而是在舞台上大摇大摆）；在活动和动作，在造型和外部表演方面也都有特殊的手法（匠艺演员的这些手法是特别有刺激性的，是以外表的漂亮，而不是以真正的美为基础的）。有表达人的各种情感和热情的手法（像那兹瓦诺夫似的，在表达嫉妒的时候，咬牙齿、翻白眼，用手掩住眼睛和脸来代替哭泣，抓头发来表示绝望）；有的模仿各个社会阶层的各种形象和典型的手法（农民随地吐痰，用衣角擦鼻子；军人碰马刺，贵族玩弄长柄眼镜）；还有表明时代的手法（中世纪用歌剧的手势，18世纪就用跳舞的姿态）；演一定的剧本和一定的角色，也有一定的手法（如演市长）；在说‘旁白’的时候，用手掌挡住嘴唇，身体很特别地俯向观众厅。所有这些演员的习惯都已逐渐成为传统了。
“一般化的说话方式，预期得到某种效果的报告角色台词的特别手法、特别台步以及漂亮的姿态和手势，都是这样一成不变地拟定的。
“现成的机械的表演手法很容易被匠艺演员那种受过训练的肌肉加以重复运用，用成习惯，后来就成为他们的第二天性了，他们在舞台上就以这种天性去代替人的天性。
“这种一成不变的情感的假面具很快便会用滥，很快便会失掉自己原有的一点点生活的气息而变成单纯的机械的演员刻板法，噱头或程式化的标志了。这种一成不变的用来表达每一个角色的一大套刻板法，便成为演员的造型程式，或者是给因袭地报告台词搭配的一种公式了。匠艺演员就用这一切表面的表演手法来代替活生生的、真实的、内心的体验和创作。无论如何，这是不能和真实的情感相比的，真实的情感不是用一些匠艺式的机械的手法所能表达的。
“这些刻板法中有一部分还具有某种剧场性的效果，但绝大部分还充满着低级趣味，对于人的情感的了解过于肤浅，对于人的情感的看法过于直线式或者简直是愚蠢不堪。
“但时间和世代相传的习惯甚至于使丑恶的或荒谬的东西也都成为可接近和可亲的了（例如被时间所法定了的喜歌剧小丑和老少年丑旦的怪相，或是客串演员和剧中主角登场或下场时舞台上的房门自动开关，有些人竟认为是剧场中十分正常的现象了）。
“所以，即使是违反自然的刻板法，被匠艺演员采用之后，如今也都列入表演程式之中；有些刻板法的产生，甚至于没法一下子查明它们的出处。表演手法失掉了它所由产生的内在实质，自然便成为平凡的、和真实生活毫无共同之处的舞台程式了，所以它会歪曲演员的人的天性。这种程式化的刻板法充塞在舞剧、歌剧、特别是假古典悲剧之中，在这种悲剧中，演员们竟想用一成不变的匠艺表演手法来表达主人公的极其复杂而崇高的体验（例如，在表示绝望的时候，用漂亮、夸张的姿势做出从胸膛里‘挖出’心来的样子；在表示仇恨的时候，双手抖动，在哀求的时候，双手高举）。
“按照匠艺演员的断言，这种一般化的言语和造型（例如，在抒情的部分，用柔声蜜语；读叙事诗时，用沉闷的单音；表示憎恨的时候，故意扯起嗓子说话；表示悲伤的时候，声音装出哭泣的腔调），其任务似乎就在于怎样把演员的声音、吐词和动作表现得高尚些，显得美丽些，来加强它们的舞台效果和形象表现力。但可惜，高尚并不是随时都能被理解得正确，美也可以有不同的解释，而表现力却常常被人们用低级趣味表达出来，因为在世界上低级趣味毕竟要比良好趣味多得多。因此，高尚被浮夸所代替，真正的美被外表的漂亮所代替，表现力被剧场性的效果所代替了。实际上，从程式化的言语、吐词到步法和手势，这一切都只能为剧场的表面效果服务，而作为艺术就不够质朴了。
“演员刻板化的言语和造型合在一起造成表面的精彩效果，造成虚有其表的高尚，从而得出了那种特殊的、剧场性的漂亮。
“程式化的刻板法，决不能代替体验。
“更糟糕的是，任何刻板法都有传染性和执拗性。它像铁锈似的侵蚀演员。它真是无孔不入，只要一找到空隙，便立刻深入，渐渐蔓延，力图占据角色的全部和演员造型器官的各个部门。刻板法会填满角色中的任何空隙，哪里没有充满着活生生的情感，它就要占据哪里。更糟糕的是，时常在情感还没有激起之前，它便跑在前面，堵住情感的进路，因此演员必须十分警惕，预防自己被执拗的刻板法所控制。
“上面所说的那一切，甚至对那些能够从事真实的有机的创作的天才演员也都有关系。而匠艺型的演员，可以说，他们全部的舞台活动活动几乎都只在于灵巧地选择刻板法，再加以配合运用。这种刻板法当中有些也有它美丽的和动人的地方，所以没有经验的观众甚至于不能觉察到这就是机械的表演。
“但是无论演员的刻板法怎样完善，它决不能使观众激动。因此就需要一种辅助性的刺激物，这就是我们称为做戏的情绪的那些特别手法。做戏的情绪并不是真实的情绪，并不是角色在舞台上真正的艺术的体验。这仅仅是对身体外形的一种人工的模仿。
“例如，假使你握紧拳头，收紧身上的肌肉，或是痉挛地呼吸，你就可以使自己形体上达到极度紧张的状态，这种紧张状态，在观众看起来，往往像是热烈的情感和激昂的气概的表现。而要表面地、机械地暴躁起来，带着冷漠的心情，无缘无故地、一般地激动起来，那都是做得到的。这可以引起和形体上的激昂有点相似的状态。
“还有一种比较神经质的演员，他们人为地去振奋自己的神经，在自己身上激起做戏的情绪；这就引起了舞台歇斯底里、病态的出神，其内容空虚的程度往往就和人为的形体上的激昂一样。无论前一种和后一种，都不是艺术的表演，而是做作；都不是跟作为人的演员所扮演的角色相应的活生生的情感，而是做戏的情绪。不过这种情绪也能达到它的目的，也能表现在某种和实生活有点相似的地方，也能使人发生某种印象，因为在艺术方面缺乏修养的人，并不去深究这种印象的性质，就满足于愚蠢的做作了。这种演员自己也时常相信，他们是在为真正的艺术服务，却没有意识到他们不过是在从事舞台匠艺〔13〕。”19××年×月×日
今天这堂课上，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续分析那次观摩演出。
受批评最厉害的是可怜的维云佐夫。阿尔卡其·尼古拉耶维奇甚至于不承认他的表演是一种匠艺。
“那么是什么呢？”我插一句。
“是最坏的四不像。”
“我也有这种东西吗？”为了防备万一，我连忙问。
“也有的！”
“什么时候有的？！”我惊叫起来。“您不是说，我演的是本色戏吗！”
“关于这点，我已解释过，本色戏是由真正创造的瞬间组成的，但有时会流为……”
“匠艺？”我脱口而出。
“匠艺你是没法获得的，因为这要费很久的工夫才练得出来，戈伏尔柯夫就是那样，你却没有用过工夫。正因为如此，所以你用最粗浅的刻板法去模拟野人，这中间是毫无技术可言的。而没有技术，非但不会有艺术，也不会有匠艺。”
“既然我是第一次登台演戏，我从哪儿弄来这些刻板法呢？”
“我认识两个小姑娘，她们从来没有进过剧场，没有看过戏，甚至于没有看见过排戏，但是她们演出悲剧来，用的却是最顽固的、最俗气的刻板法。”
“那么说，这连匠艺都不是，只是粗浅的四不像了？”
“是的！幸亏只是四不像，”托尔佐夫肯定说。
“为什么说‘幸亏’呢？”
“因为和粗浅的四不像作斗争，比起和根深蒂固的匠艺作斗争，要容易得多。像你们这类初学的人，假使有才能的话，是能够偶然在某一刹那间很好地感觉到角色的，不过就是不能用合适的艺术形式把角色全部表达出来，所以总是弄得四不像。在起始的时候，这种四不像并不怎么坏，可是不应该忘记，其中包藏着很大的危险，所以在起始的时候，就应当和它作斗争，别让它发展成习惯，从而摧残演员，糟蹋他天赋的才干。你们要设法弄清楚，匠艺和单纯的四不像是从哪里开始，到哪里为止的。”
“它是从哪里开始的呢？”
“我就借你自己的例子来给你解释。你是一个聪明人，可为什么在观摩演出里，除了仅有的几个瞬间以外，你所演的都是盲目的呢？难道你真的相信，曾经以文明而驰名一时的摩尔人，竟和在牢笼里跳来跳去的野兽一样吗？你所扮演的野人，甚至在和旗官做平静的谈话时，也向他咆哮，龇牙露齿，翻白眼。这种处理角色的办法是从哪儿来的？你讲给我们听听看，你是经过什么道路走向这种盲目的表演的？是不是因为一个在自己的创造道路上迷了途的演员，有可能去作任何一种盲目的表演呢？”
我极其详尽地把我在家里准备角色的经过讲述一遍，几乎把我日记里所记载的一切，都讲出来了。有些地方，我还用动作表明出来。为了交代得更加清楚起见，我甚至于把椅子也按照我房间里家具摆设的样子布置一番。
看到我的某些表演时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇不禁哑然失笑。
当我讲完以后，他说：
“你们从这儿可以看出最坏的匠艺是怎样产生的。当一个人去做那种自己力所不及的、不理解的、没有感觉到的事情时，就会发生这样的情形。
“我觉得，在观摩演出里，你的主要任务是在于使观众奇怪、吃惊。用什么呢？是用符合你所扮演的人物的真实、有机的情感吗？你并没有这种情感。你甚至连你本来可以抄袭的（哪怕是表面地）完整的活的形象也都没有。你还有什么办法呢？只好信手去抓住偶然在记忆里闪现过的某一种轮廓。就像任何人一样，你也保藏着很多这一类的东西来适应日常生活中的各种场合。每一个印象都是以某种形式保藏在我们的记忆里的，在必要时，我们就把它形象地表达出来；而在表达的时候，我们在急忙中‘一般’总是很少考虑到怎样使我们的表达符合现实。我们常常满足于某一种轮廓，某一种稍微相似的地方。为了体现这些形象，日常的实践甚至于还确定出一些死板公式或表面的表现方式。你现在对我们中间的任何一个人说：‘不加准备，你立刻来演一下“一般”的野人吧。’我可以给你担保，大多数人所做的都会像你在观摩演出里所做的一样，因为扑打、咆哮、咬牙齿、翻白眼等，在我们的想象中早就跟我们对野人的不正确的观念融合为一了。
“这种‘一般’的手法每一个人都有，他们用这些手法来表达嫉妒、愤恨、激动、快乐、绝望等。他们不论是怎样，在什么时候，在什么样的情境下体验这些情感，都一概运用这种手法。这种‘表演’，或者更确切地说，这种可笑的做作，在舞台上可说是最初级的东西——为了表达那种实际上并不存在的情感的力量，就叫喊得声音都嘶哑了，面部表情加强得达到过火的程度，过分去夸大动作的表现力，抖动着手，用手抱头等。这一切手法你也都有，幸喜为数不多。所以难怪在你表演过程中只用了一个钟头。这种做作的手法是很快地就自然而然出现的，很快地也就令人厌烦了。
“和上述手法完全相反的是表达角色内心生活的真正艺术手法，这种手法虽然很难，要很久才能探索到，可是在舞台上却从来不会令人厌烦。这种手法会自行更新，经常充实，始终能够抓住演员本人和观众的心。所以建筑在自然的表演手法上的角色是会成长的，而建筑在做作和粗浅的四不像上的角色，却很快就会变成无生命的、机械的东西。
“这一切就是所谓‘一般人的刻板法’，它们就像忠厚的糊涂人一样，比敌人更要危险。在你身上，也就像在任何人身上一样，有着这些刻板法，而且你也在舞台上运用它们，因为你还缺乏那种现成的、由匠艺技术制定好的刻板法。
“可见，无论是四不像或匠艺，都是在体验终结的地方开始的，不过匠艺是有条不紊地用单纯的做作、用制定好的刻板法来偷偷顶替情感；四不像却没有这一套东西，于是便毫无选择地把信手捡来的、未经琢磨的而且不是为舞台而预备的‘一般人的’或‘继承下来的’刻板法拿来应用。”
“你所经历的事情，对于初学的人说来是并不奇怪的，是情有原的。可是你将来就要小心。粗浅的四不像和‘一般人的刻板法’结果会造成最坏的匠艺。你决不能让它发展起来。
“要做到这点，一方面要和刻板法作顽强的斗争，同时又要学习体验角色。在表达你所扮演的人物的生活时，应当不只是像在《奥瑟罗》中那样仅仅在演出的一些个别的瞬间体验着，而要在全部时间内一直都在体验着。通过这种做法，你就可以帮助自己摆脱本色演技，而加入体验艺术这一派了。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇的话给了我很深的印象。有那么一会儿，我竟得出这样一个结论，认为我必须离开这学校。
所以今天上课的时候，一和托尔佐夫见面，我又重新提出各种问题来。我想把前几次上课时所听到的一切，作一个总结。最后我得出这样的结论：我的演技是我们事业中最好的东西——灵感的成分，和最坏的东西——四不像的混合。
“这还不是最坏的，”托尔佐夫安慰我。“别人做的还要坏些。你的粗浅的演技是可以医治的，而别人的错误却产生自一种有意识的原则，这种原则往往难以改变，难以从演员身上连根拔去。”
“这是什么呢？”
“是奴役艺术。”
“它究竟是怎样的呢？”学生们追问。
“就像威廉密诺娃所做的那样。”
“我？！”威廉密诺娃惊愕地从座位上跳了起来。“我做了什么呀？”
“你把你的纤手纤足和你的整个人都表现给我们看了，好在这些从舞台上可以表现得清清楚楚，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答。
“我？纤手纤足？”我们可怜的美人儿摸不着头脑。
“是的，纤手纤足。”
“真可怕，真吓人，真奇怪！”威廉密诺娃反复说着。“我做了些什么，我一点也不知道！”
“对于那种根深蒂固的习惯，往往是这样的。”
“为什么您又那样夸奖我呢？”
“因为你有美丽的纤手纤足。”
“那么为什么又不好呢？”
“不好的是你向观众卖俏，而不是演凯萨琳娜。因为莎士比亚写《驯悍记》，并不是为了让女学生威廉密诺娃在舞台上向观众显示她的纤足，向她的崇拜者卖弄风情——莎士比亚有另外一个目的，这目的与你格格不入，所以你就没法使我们明白了。
“可惜得很，我们的艺术往往被利用去追求那种和它完全背道而驰的目的。你是利用它来显示你的美丽，有些人利用它为自己建立名声，获得虚荣或地位。在我们这门事业中，这些都是常见的现象，所以我急于要制止你们染上这种习气。你们要牢牢记住现在我对你们所说的话：剧场，由于它的演出是当众进行的，并且是惹人注目的，所以既能带来好处，又能带来坏处：一方面它担负着很重要的社会使命；另一方面却又鼓励着那些要奴役我们艺术而为自己建立虚名的人。这种人利用某些人的无知和另一些人的不良癖好，竟采用互相捧场、钩心斗角及其他和创作毫无关系的手段。奴役艺术的人是艺术的最凶恶的敌人。要用最严厉的办法去和他们斗争，假使不成，便把他们赶下舞台。”说到这里，他又对威廉密诺娃说：“所以，你赶快决定吧——你是来为艺术服务，为艺术献身的呢，还是来奴役艺术以达到个人的目的呢？”
“不过，”托尔佐夫继续向大家说，“只能在理论上把艺术划分成若干种类。现实生活和实践是不去理会这种划分的。在现实生活和实践中，所有派别都混在一起了。事实上，我们时常看见一些大演员，由于本人的弱点，使自己的演技降为匠艺，而匠艺演员有时却会升腾到真正艺术的高度。
“在每一次演出中，在每一个角色的扮演中，也会发生同样的情形。在作真正体验的时候，也会遇到表现、匠艺式的四不像和奴役艺术的瞬间。所以有必要让演员认清自己艺术的界限，而对匠艺演员说来，懂得艺术的界线更是重要。
“在我们这门事业中，有两个基本的派别：。体验艺术这和表现两艺术种艺术都在与好的或坏的舞台匠艺相对照之下发出光彩。还应该指出，在情绪昂扬的时候，真正创作的闪光也会透过俗腻不堪的刻板和做作而迸发出来的。
“也应当保护自己的艺术，使它不受奴役，因为这种坏东西是会不知不觉地钻进来的。
“至于粗浅的表演，它的益处和危险是同样的——全看它选择什么样的道路。”
“怎样去避免那一切威胁我们的危险呢？”我问。
“我已经说过，唯一的办法是：不断地去实现我们艺术的基本目的，即创‘造角人色和的剧本精的神’，生并且活通过优美的舞台形式把这种生活艺术。地体真现正出的来演员的理想便包含在这几个字里。”
由于托尔佐夫的解释，我开始觉得，我们在舞台上演出得太早了，观摩演出给予学生的害处多过益处。
我把自己这种想法告诉了阿尔卡其·尼古拉耶维奇，他不同意地说：
“观摩演出对你们有益处。这次演出表明，什么东西在舞台上永远不要做，什么东西你们将来应该竭力避免。”
课上完了，托尔佐夫和我们告别的时候，宣布道：从明天起，我们就要开始来上那些以训练我们的声音和身体为目的的课目，也就是练声、吐词、体操、节奏、造型、舞蹈、剑术、轻捷武术等功课。这些功课每天都要进行，因为人体的肌肉要经过有系统的、坚持的和长期的训练才能够得到发展〔14〕。
