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第三章 动作。“假使”，“规定情境”
19××年×月×日
今天我们在学校剧场里集合，这剧场虽然不很大，设备却十分齐全。
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阿尔卡其·尼古拉耶维奇走进来，很注意地把大家看了一遍，然后说道：
“马洛列特柯娃，你到舞台上去。”
我很难形容这可怜的女孩子是被怎样一种恐怖包围住了。她坐立不安，不知如何是好，接着就在光滑的嵌木地板上东奔西窜起来，活像小猎狗似的。她终于被抓住，被拖到托尔佐夫跟前来，托尔佐夫哈哈大笑，乐得就像个小孩子。她用双手蒙着脸，嘴里连声嚷着：
“亲爱的，亲爱的，我实在不行！亲爱的，我怕，我怕！”
“你别怕，上去表演吧，”托尔佐夫不再去理会她的慌乱，说，“我们这场戏的内容是这样的。幕拉开，你坐在舞台上。你独自一个人。坐着，坐着，一直坐着……最后幕又拉拢。这就完了。再也没有比这更容易的了。不是吗？”
马洛列特柯娃没有回答。于是托尔佐夫挽着她的手，默默地带她走上舞台。学生们都哈哈大笑了。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇迅速地转过身来。他说：
“朋友们，现在你们是在上课。马洛列特柯娃正在体验着她演员生活中的一个十分重要的瞬间。要知道，在该笑的时候才笑，有该笑的事情才笑。”
马洛列特柯娃跟着托尔佐夫走上舞台。现在大家都一声不响地坐着等待。这就形成了一种庄严的气氛，就像戏快开演前那样。
幕终于慢慢地拉开了。马洛列特柯娃坐在舞台前缘的当中。她怕见观众，还是和刚才一样用双手蒙着脸。而统御一切的肃静气氛促使人们对这个在舞台上的女孩子怀着一种特殊的期待。停顿迫使她必须做点什么事情。
马洛列特柯娃大概也感到这一点，并且明白，她必须做点什么事情。她很谨慎地把一只手从脸上放下，然后又放下另一只，但同时她的头却更加低垂，我们只能看见她那梳着分发的头顶。又是一个令人难受的停顿。
最后，她感到了大家期待的心情，便抬头朝观众厅方面看了一眼，但她马上又把头扭过去，好像被强烈的光亮照得张不开眼睛似的。她开始振作起来，重新坐好，做出一些很不自然的姿态，把身体向后靠一会，向这边弯一下，向那边弯一下，用力扯扯她的短裙子，眼睛呆望着地板上的什么东西。
最后阿尔卡其·尼古拉耶维奇总算可怜她，做了一个手势，幕就闭拢了。
我跑到托尔佐夫跟前，要求他也让我做这种练习。
于是我被带到舞台当中坐下来。
我不是撒谎，当时我并不害怕。因为这不是演戏。可是，剧场的条件把我显示出来，而我在舞台上所寻求的人的感觉却又要我孤独——由于这种两重性，由于这种要求上的不一致，我觉得很不适意。有谁在我心里要我去取悦观众，又有谁命令我不要去理会他们。手、脚、头和身子虽都听我摆布，却又违反我的心愿，在动作时自作主张地加上了一些多余的东西。你只不过动一动手或脚，它却总是突然做出很别扭的动作来。结果，就形成了一种准备拍照的姿态。
真奇怪！我总共才只登过一次台，其余时候都是过着自然的普通人的生活，但我觉得更容易的倒是不照普通人的样子，而照演员的样子——不自然地坐在舞台上。我觉得在舞台上装腔作势要比自然的真实更可接近些。据说，当时我的脸上显出了一种愚蠢的、有过失的、抱歉的神色。我不知道我该怎样做，该往哪里看。可是托尔佐夫还是不肯罢休，继续折磨我。
在我之后，别的学生也做了这样的练习。
“现在我们做下面的练习，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“以后我们还要回到这种练习上来，学习怎样在舞台上坐。”
“学习这种随便的坐法！”学生们都感到莫名其妙。“我们不是都坐过了吗？……”
“不，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇坚决地说。“你们并没有随便地坐过。”
“那么该怎样坐呢？”
托尔佐夫并不答话，迅速地站起来，跨着稳重的步伐走上舞台。在那里他疲惫地坐到安乐椅上，就像是在自己的家里似的。
他什么也不做，并且也不打算做什么，然而他那随便的坐态却吸引了我们的注意力。我们想看他，并且想知道他究竟在做些什么：他微笑着，于是我们也笑了；他沉思着，于是我们想了解他究竟在想什么；他看着什么东西，于是我们又想知道，是什么东西引起了他的注意。
在日常生活中，我们是不会去留意托尔佐夫随便的坐态的。但在舞台上坐着的时候，不知为什么便使人非常注意地去观看了，甚至于看了之后还会得到某种满足。当学生们在舞台上坐着的时候，却没有这种情形：你并不想去看他们，也没有兴趣要去知道他们心里究竟想着什么事情。他们那种毫无办法的神情和想要讨人欢喜的愿望使我们发笑，而托尔佐夫虽然一点也不理会我们，我们却老是要去注意他。秘密在哪里呢？阿尔卡其·尼古拉耶维奇把它泄露给我们了：
“在舞台上所做的一切，必须是为了某种目的。就是在那里坐着，也必须是为了某种目的，而不单是这样坐给观众看看。不过这不是容易的事情，而是需要学习的。”
“你刚才是为了什么而坐着的？”维云佐夫问他。
“为了离开你们，把刚才在剧场里举行过的排演搁在一边而休息一会。”
“现在你到我这里来，来演一个新戏，”他对马洛列特柯娃说。“我要跟你一道演。”
“您？！”那女孩子惊叫了一声，跑到舞台上去。
他又叫她坐在舞台当中的安乐椅上，她又开始用心地整着她的衣服。托尔佐夫站在她旁边，聚精会神地在自己的笔记本里查看什么东西。这时马洛列特柯娃渐渐平静下来，终于一动也不动了，眼睛老望着托夫佐夫。她怕打搅他，忍耐着等待着他进一步的指示。她的姿态变得很自然了。舞台衬托出她作为演员的良好条件，连我也喜欢起她来了。
这样经过了相当长的时间。后来幕便闭拢了。
“你觉得怎么样？”当他们两人回到观众厅里的时候，托尔佐夫问她。
“我？”她有点莫名其妙，“难道我们演过了戏吗？”
“当然。”
“我却以为，我刚才只是随便地坐着，等着你在笔记本里查出什么东西来，再告诉我该做些什么。我什么也没有演呀！”
“正因为这样才算好，你是为了某种目的而坐的，你一点也没有做作，”托尔佐夫抓住了她的话头，又转过来对我们大家说：“你们看，哪一种好些：像威廉密诺娃那样坐在舞台上显示她的纤足，像戈伏尔柯夫那样显示他的身材好呢，还是坐着同时做点什么，哪怕做极小的动作好呢？就说后一种也许不怎么有趣，但它可以造成舞台上的生活；而以这种或那种形式来显示自己的话，那就只有使我们退出艺术领域。
“。在舞台上动需要动作作、活—动—这就、是演戏剧员艺艺术术。的基础‘戏剧’一词在古希腊文里的意思是‘完成着的动作’。在拉丁文里，它和actio一字相等，这字的字根act也转成我们的字：активность（活动）、актер（动作者——演员）、акт（动作）。所以，舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人。”
“请原谅，”戈伏尔柯夫突然说起话来。“您已经说过，在舞台上需要动作。但是请允许我问一句：为什么您坐在安乐椅上也算是动作呢？据我看，这是完完全全的绝对的静止。”
“我不知道阿尔卡其·尼古拉耶维奇究竟动作了还是没有，”我激动地说道。“但是他的‘静止’要比你的‘动作’有趣得多。”
“一个人在舞台上坐着不动，还不能确定他就是没有动作，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。“可以一动也不动，却是真正在动着，不过不是外部的动——形体的动，而是内部的动——心理的动。这还不算。有时候形体之所以不动是由于强烈的内部动作所造成的，这种强烈的内部动作在创作中特别重要而有趣。艺术的价值就决定于这种动作的心理内容。所以我要稍微改动一下我的公式，而这样说：在—舞台—上需内要部动作动作。和外部动作
“这可以使我们艺术的一个主要原则，就是我们舞台创作与艺术的活动和动作的原则，得到实现。”
19××年×月×日
“我们再来演一出新戏，”托尔佐夫对马洛列特柯娃说。“这戏的内容是这样的：你的母亲失业了，收入也就没有了，她甚至没有什么东西可以典卖，来供你付戏剧学校的学费，因此你明天就要由于缴不出学费而退学。可是你的一个女朋友援助了你，她没有现钱，就给你带来了一支镶着宝石的别针，这是她所能拿出的唯一贵重的东西。朋友的慷慨行为很使你激动和感激。但是怎能接受这样的赠物呢：你不能决定，老是推来推去的。于是你的朋友把别针往布幔上一插，便往走廊那边走去了。你跟着她出去。在那里你们演了一场很长的戏：劝说，推却，流泪和感激。终于你把赠物接受下来了，你的朋友也走了，你回到房间里来拿别针。可是……别针到哪里去了呢？难道有什么人走进来把它拿去了吗？这房子里住着很多人，这是有可能的。于是你便开始小心翼翼、战战兢兢地去找。
“现在你到台上来。我就会把别针插好，你要从幕布的皱褶里把它找出来。”
马洛列特柯娃走到幕后，托尔佐夫并不把别针插到幕布上，过了一会，他命令她走出来。她好像被谁从幕后推出来似的跳到舞台上，跑到舞台框前，当下又向后倒退，双手抱着头，惊慌得痉挛起来……然后她朝相反的方向跑去，抓住幕布拼命乱扯一阵，接着把头埋在幕布里，表示在寻找别针。她没有找到，就又飞奔到幕后去，同时还痉挛地把双手紧扼着胸口，显然，这是表示处在这种境况下的悲痛心情的。
我们坐在正厅里的人，好容易才忍住了笑声。
过了一会，马洛列特柯娃带着胜利者的神气，从台上飞奔到正厅里来。她的眼睛发亮，两颊泛着红晕。
“你觉得怎样？”托尔佐夫问。
“啊，亲爱的！是这么好！我简直不知道是多么好啊……我说不出，太好了。我是多么高兴啊！”马洛列特柯娃大声嚷着，一会儿坐下去，一会儿跳起来，一会儿抱着头。“我就觉得这样！我就觉得这样！”
“那很好，”托尔佐夫赞许她。“可是别针在哪里呢？”
“啊，是的！我忘了……”
“奇怪！”托尔佐夫说。“你这样去找它，还会把它……忘了。”
我们还没有来得及看清，马洛列特柯娃又已经出现在舞台上，在幕布的皱褶间搜寻起来了。
“不过你要知道，”托尔佐夫提醒她，“假使别针能找到，你便过了关，可以继续上学，假使找不到，那就什么都完了：要开除你了。”
马洛列特柯娃的脸色马上变得严肃起来。她的眼睛盯住幕布，开始仔细而有条不紊地察看着幕布上的所有皱褶。
这一次的寻找是比以前缓慢得多的另一种速度进行的，大家都相信，马洛列特柯娃不是在白白浪费时间，她是真的在激动，在担心。
“哎哟！在哪儿？我把它丢了……”她低声地反复说着。她把幕布上的所有皱褶一一察看过以后，绝望而困惑地叫了一声：“没有！”
她脸上显出忧虑的神色。她呆立不动，眼睛死盯住一点。我们屏息着注视着她。
“很动人！”托尔佐夫低声对伊万·普拉托诺维奇说。
“现在第二次寻找的时候，你觉得怎样？”他问马洛列特柯娃。
“我觉得怎样？”她懒洋洋地反问一句。“我不知道，我只是在找别针。”她默想了一会儿，回答道。
“是的，你刚才是找过。可是你第一次做了些什么呢？”
“啊，第一次！我激动得很，我所体验到的，真可怕！真受不了！真受不了！……”她兴奋而骄傲地回忆着，脸都红了。
“在舞台上的这两种心境，哪一种你比较喜欢呢？是当你跳来跳去乱扯着幕布的时候呢，还是现在你比较平静地察看着幕布上的皱褶的时候呢？”
“那当然是我第一次寻找别针的时候！”
“不。你不必想叫我们相信你第一次是在寻找别针，”托尔佐夫说。“那时候你连想都没有想起它，你只打算为痛苦而痛苦。第二次你是真的在找了。这一切我们都看得清清楚楚的，我们了解你，相信你，因为你的困惑和慌乱是有根据的。所以你第一次的寻找是完全要不得的，简直就是胡闹。第二次的寻找却非常之好。”
这样的评语使马洛列特柯娃大吃一惊。
“毫无意义的奔忙在舞台上是不需要的，”托尔佐夫继续说。
“在舞台上不能为奔跑而奔跑，为痛苦而痛苦。在舞台上不要‘一般’地动作，不要为动作而动作，而要动作得、有根恰据当而有效。果”
“而且要真实，”我自己加上一句。
“真实的动作也就是有根据的、恰当的动作，”托尔佐夫指出。“这样，”他又继续说，“在舞台上既然要真实地动作，那么你们都到台上……去动作吧。”
我们上了台，但好久都不知道做些什么才好。
既然是在舞台上动作，就得给人留下一个印象，可是我找不出值得观众注意的有意思的动作，就开始重演起《奥瑟罗》来；我马上意识到演得很糟糕，跟那次观摩演出中的情形差不多，于是就不演下去了。
普希钦演将军，后来又演农民。苏斯托夫用哈姆雷特的姿态坐到椅子上去，装出既不是悲痛又不是绝望的样子。威廉密诺娃在忸怩作态，戈伏尔柯夫向她求爱，是依照传统的做法，依照在全世界各国舞台上所做的那样来做的。
乌姆诺维赫和德蒙柯娃躲在台上远远的一个角落里，当我朝那边一看，看到他们面色苍白而紧张，眼光死板，身子直挺挺的样子，我几乎要长叹一声。原来他们在那里演易卜生的剧本《布朗德》里的一场戏——“襁褓”〔15〕。
“现在让我们来分析一下你们刚才表演给我们看的东西，”托尔佐夫说。“先从你开始，”他指着我说。“也从你和你开始，”他又指着马洛列特柯娃和苏斯托夫说。“你们坐到这边椅子上来，好让我看得清楚些。现在你们就开始去感觉你们刚才所表现过的情绪：你是嫉妒，你是痛苦，你是忧愁。”
我们坐下来，企图在自己心里激起他所指定的感觉，但是一点也不成。当我在舞台上走动着，装出野人的样子，而内心完全处于空虚状态时，我并没有觉察到自己的动作是盲目的。可是，当人家要我坐到位子上，当我不再作处在的四不像的表演的时候，便显然感到这种表演任务毫无意思而且是不能完成的了。
“依你们看，”托尔佐夫问，“一个人坐在椅子上，能够无缘无故地嫉妒、焦急或忧愁起来吗？能够随意做出这种‘创造性的动作’来吗？刚才你们试过了，可是你们什么也没有做成。情感没有活跃起来，因此不得不做作一番，在自己脸上表现出根本不存在的体验来。从自己心里挤出情感是不可能的，不能为嫉妒而嫉妒，为恋爱而恋爱，为痛苦而痛苦。不能强制情感，因为强制的结果就会是最令人讨厌的演员式的做作。所以你们在选择动作的时候，还是别去扰乱情感的安宁。情感是由于那激起嫉妒、爱情、痛苦的某种前提自然而然地产生的。所以你们要仔细地去考虑这种前提，要在自己周围造成这种前提，而不要考虑结果。像那兹瓦诺夫、马洛列特柯娃和苏斯托夫那样做作热情，像普希钦和维云佐夫那样做作形象，像维舍洛夫斯基和戈伏尔柯夫那样机械式的表演——这些都是我们这门事业中最普遍的错误。凡是那些习惯于在舞台上表现、做戏和胡闹的人都犯有这种过失。真正的演员应当不在外表上模仿热情的表露，不在外表上抄袭形象，不依照演员的程式机械地做作；而是真实地、像活生生的人那样去动作。不应当去表演热情和形象，而要在热情的影响下和在形象中去动作。”
“在这只有几张椅子和光地板上怎能动作呢？”学生们替自己辩护。
“可不是，一点也不错，要是我们能在有家具、壁炉、烟灰碟和各种杂物的布景中表演，那就一定能动作得很好！”维云佐夫肯定地说。
“好吧！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，说完便走出教室。
19××年×月×日
今天规定在学校剧场里上课，但是场子的大门是锁着的。不过到了规定时间，就给我们开了另外一扇直通舞台的门。我们走进去以后，发现自己置身于一个前室里，不禁诧异起来。前室后面是一间布置得很舒适的客厅。客厅里有两扇门：一扇门通到小饭厅和卧室，另一扇门通向过道，过道的左面便是灯火辉煌的大厅。这一整座住宅，一部分是用呢绒，一部分是用不同布景的墙壁分隔成的。家具和道具也都取自各个演过的戏里的。幕闭着，并且用家具堵住，所以很难看出脚光和舞台框究竟在什么地方。
“这就是给你们的整座住宅，在这里面非但可以动作，并且可以生活，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。
我们并不觉得这就是舞台，一举一动和平常一样，就像在家里似的。我们先参观各个房间，接着每一个人都给自己找到一个舒适的角落和合意的同伴，然后就谈起话来。托尔佐夫提醒我们说，我们集合在这里，并不是为了谈话，而是为了上课。
“那么应该做些什么呢？”我们问。
“就和上一次那样，”托尔佐夫解释说，“应该真实地、有根据地、恰当地去动作。”可是我们还是站着不动。
“真的，我不明白，怎能这样——突然间，无缘无故，就恰当地动作起来，”苏斯托夫开始说话了。
“假使你们觉得无缘无故地动作不方便的话，那么你们就为了某种缘故而动作吧。难道你们在这样的生活环境中都不能给自己的外部动作找到理由吗？比方说，假使我请你，维云佐夫，去把那扇门关上，难道你会拒绝我吗？”
“关门？！遵命！”他回答，习惯地做了个鬼脸。
我们还没有来得及看清，他就已经把门推上，回到自己的位子上来了。
“这不叫做关门，”托尔佐夫指出。“这叫做把门推上，它又会打开的。‘关门’这两字的意思，首先是心里愿意把门关得让风也透不进来，或者是使前室里听不见我们这儿说话。”
“关得不牢！实在话！一点不错！”
维云佐夫指着自动弹开的门，来证实他的话。
“要执行我的要求，还需要多费点时间，多费点劲。”
维云佐夫走过去，把门弄了很久，终于把它关上了。
“这才是真实的动作，”托尔佐夫夸奖他。
“也指定我做点什么吧，”我向托尔佐夫要求。
“难道你自己不能想出点什么来做做吗？那是壁炉和木柴。你就去生炉子吧。”
我照他的话做去，把木柴放到壁炉里，但等到要用火柴的时候，我才发觉身上和壁炉上都没有。只得又去麻烦托尔佐夫。
“你要火柴做什么？”他诧异地问我。
“做什么？要把木柴点燃呀。”
“谢谢你吧！壁炉是纸板做的，是道具。难道你要把剧场烧掉吗！”
“我不是当真烧，是假装点火，”我解释说。
“是‘假装点火’，那么‘假装’的火柴你正多着呢。火柴在这里，拿去吧。”
他对我伸出一只空手来。
“难道问题就在于划火柴吗？你需要的完全是另一种东西。重要的是要相信：假使你手里不是空无所有，而真的有火柴时，你所做的也会像你现在空手所做的一样。当你将来演哈姆雷特的时候，当你通过他的错综复杂的心理达到杀死国王的那个瞬间时，难道全部问题就在于手里有一把真的锋利的剑吗？假使没有剑，难道你就不能演完这场戏吗？所以你可以不用剑而杀死国王，不用火柴而生起壁炉。让你的想象代替火柴去燃起熊熊的火光吧。”
我去生壁炉，继续地听见托尔佐夫怎样吩咐大家做事情：他打发维云佐夫和马洛列特柯娃到大厅里去，吩咐他们去做各种游戏；乌姆诺维赫本来是个绘图员，所以便命令他去画这座房子的图样，要他用步子去计算长短；又从威廉密诺娃那里拿走一封信，叫她从这五间房间里把它找出来，同时却对戈伏尔柯夫说，威廉密诺娃的那封信他已经交给普希钦，还要普希钦把信藏得巧妙些，这使戈伏尔柯夫不得不去跟踪普希钦。总而言之，托尔佐夫把大家都推动起来了，迫使我们真实地动作了若干时候。
至于我呢，我还是继续装作在生壁炉的样子。我所想象的火柴“似乎”熄灭了几次。这个时候，我竭力要在手里看到它，觉出它。可是我并没有能够做到这一点。我又竭力要看见炉中的火，觉出它的温暖，但这也做不成。一会儿，我对生炉子这件事厌烦起来了，只得另找新的动作。我就把家具和别的东西搬动一下，但由于这些苦恼的差使来得毫无依据，所以我做起来就很机械。
托尔佐夫使我注意到，在舞台上这种机械的、无根据的动作是进行得非常之快的，比有意识的、有根据的动作要快得多。
“这一点没有什么奇怪，”他解释说。“当你没有一定的目的而去机械地动作的时候，什么都不能吸引住你的注意。究竟要把几张椅子来回搬动多久呢！但假使布置椅子是有某种打算，是有一定目的的，哪怕就是为了在房间里或是在饭桌跟前安排主客和陪客的座次，这样，有时才需要一连几个钟头把同样几张椅子从这儿到那儿来回搬动着。”
但我的想象力仿佛已经枯竭了，我一点也不能想出什么办法，竟埋头在一本画报里，看起图画来了。
托尔佐夫看见别的人也都停下来了，就把我们大家都集合到客厅里。
“你们怎么不觉得难为情！”他训起我们来了，“既然你们不能激起自己的想象，还能做什么演员呢！假使你们给我找十来个小孩子到这里来，我告诉他们，这是他们的新住宅，你们一定要为他们的想象力感到惊讶的。他们会想出永远没有尽头的玩意来。你们应该像小孩那样！”
“像小孩那样，这简直是笑话！”苏斯托夫叹了一口气。“孩子是生来要玩的，而我们却是在强迫自己去玩。”
“当然，既然‘不想’玩，那就没有什么可说的了。”托尔佐夫回答道。“不过如果是这样，可有一个问题要问：你们是不是演员？”
“对不住！请把幕拉开，让观众走进场子，我们也就想表演了，”戈伏尔柯夫说。
“不。假使你们是演员，即便不拉幕，没有观众，你们也得要动作。你们说说看：究竟是什么妨碍你们表演的？”托尔佐夫追问。
于是我向他解释我自己的情况：生炉子，摆设家具，我是会做的，但是这些小动作不能引起注意。这些动作过于短促了——把炉子生好，把门关上，你看，事情就完了。假使能从第一个动作引起第二个动作，第二个又引起第三个，那情形就不同了。
“这样说来，”托尔佐夫概括起来说，“你们所需要的不是短促的、外表的、半机械的动作，而是大的，深湛的、复杂的、具有辽阔远景的动作，是吗？”
“不是的，这太难了。我们现在还不敢想到这个。最好让我们做些虽然简单却很有趣的动作，”我作了解释。
“这不能靠我，我要靠你们自己，”托尔佐夫说。“你们自己可以把随便什么动作做得乏味或者有趣，短促或者持久。难道问题在于外在的目的，而不在于动作所由产生并为之而执行的那种内在的动机、缘由和情境吗？就拿开门和关门的例子来说吧。还有什么比这种机械的任务更无意义的呢？要是你们能想象一下：在今天我们庆祝马洛列特柯娃乔迁之喜的这座住宅里，从前住过一个发了疯的人。人们把他送到精神病院里去了……假设他又从精神病院里逃了出来，现在就站在门外，那你们该怎么办呢？”
这样提出问题之后，我们对于动作的态度——或者，如同托尔佐夫后来所说的，“内心的标尺”——就立刻变了：我们不再去考虑怎样延长表演，不再去考虑怎样做些外在的、表面的动作，而是从内心方面、从所规定的任务出发去估计某种动作的恰当性了。我们用眼睛来测量空间的距离，来寻找走到门边去的安全途径。我们把周围的环境观察了一下，为了适应这环境，竭力想弄清楚，如果疯子闯进房来，我们要跑到哪里去。自卫的本能使我们看到当前的危险，给我们提示了对付这种危险的方法。
我们那时的情绪，从下面所说的一个小小的事实便可以知道：维云佐夫不知是故意还是当真，突然从门那边逃过来，我们大家也都跟着他逃，互相冲撞起来。女孩子们叫嚷着，冲到隔壁房间里去。我手里拿了一个沉重的铜质烟灰盘，一下子钻到桌子底下。当有人把门牢牢地关起来以后，我们还是不断地在动作。因为门没有锁，我们就用桌子椅子把它堵住。现在只剩下一件事情要做，这就是用电话通知精神病院，要他们采取必要措施来捉住这个精神病患者。
我万分兴奋，这个习作刚一结束，我就跑到托尔佐夫跟前来，嚷道：
“请您也设法让我能好好地去生炉子吧！这差使使我很苦恼。假使我们也能够把这习作演得很生动，我便要做‘体系’的最热心的崇拜者了。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇不假思索，便开始讲道，今天马洛列特柯娃庆祝自己的搬家，邀请同学和朋友们来参加。其中有一个人，是认识莫斯克文、卡恰洛夫和列昂尼多夫的〔16〕，他答应拉他们当中的一个来参加晚会，想让我们学校的学生们高兴高兴。但糟糕的是，房子里很冷。御寒的窗框还没有装上去，木柴也没有预备好，而且老天好像跟我们作对似的，气候突然变得更冷，使房间里冷得不能接待贵客。怎么办呢？总算在邻居那里借到了木柴，可以把客厅里的壁炉的火生起来了，可是这炉子漏烟，又只好把柴泼湿，赶紧去找烧炉工人。当烧炉工人修理完毕，忙着生火的时候，天已经完全黑了。现在虽然可以生炉子，但柴是湿的，烧不着，而客人却马上就要来了……
“现在回答我：假使我的虚构成为真实的话，你们要怎么办呢？”
各种互相关联的条件的内在纽结是系得很紧的。要解开这个结，脱离这个困难的处境，又得借重我们大家的力量。
最使大家不安的，是在这样的情形下有列昂尼多夫、卡恰洛夫和莫斯克文要来。我们特别强烈地感到对他们的歉意。我们清楚地意识到，“假使”真的发生这种尴尬的事情，一定会使我们好久都不愉快和不安的。我们每一个人都竭力想法帮助解决这个问题，想出行动计划，提交同学们讨论，并且试着来执行这种计划。
“这一次，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“我可以对你们说，你们是真实地，也就是恰当而有效地在动作了。
“是什么使你们达到这一点的呢？只是两个小字：‘’假使。”
学生们都很兴奋。
显然，“天机”是泄露给我们了，靠着它，在艺术里一切都能达到，如果某一个角色或某一场戏演不成，那么只要说出“假使”这两个字，什么便都能顺利地通过了。
“可见，”托尔佐夫总结说，“今天的课使你们懂得：，舞台上必的动作须，是有内合心依乎据的逻，辑有的顺序，而的且在。现实中是”可能的
19××年×月×日
大家都很喜欢“假使”这两个字，一遇到相当的机会，就说到它，大家都给它唱颂歌，今天的课几乎完全是用来赞美它的了。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇刚刚走进来，还没有来得及坐到他的位子上，学生们便把他围住，热切地表示自己的高兴。
“你们已经了解到并且在成功的试验中亲自感受到，内部和外部动作是怎样经过‘假使’而正常地、有机地、自然而然地产生出来的。
“让我们根据这个生动的例子，来研究一下那推动我们进行这试验的每一个因素的作用吧。
“我们从‘假使’开始。
“它所以美妙，首先因为它是一切创作的开端，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说，‘假使’对我们演员说来是一种起重机，它把我们从现实提升到只有在其中才能够进行创作的这样的一个世界里去。
“有一种‘假使’，它仅仅能推动创作的进一步的、逐渐的、合乎逻辑的发展，举个例子来说……”
托尔佐夫把手伸到苏斯托夫跟前，等候着什么。两个人都莫名其妙地互相望着。
“你看，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“这时，我并没有对你做出什么动作来。所以我便引用‘假使’而说道：‘假使’我伸给你的，并不是一只空手，而是一封信，那你怎样办呢？”
“我便接过这封信，看一看是写给谁的，假使是写给我的，那么，在您的许可之下，我便把这封信拆开来读。但因为这封信是情意缠绵的，因为在读的时候我不免要流露出自己的激动……”
“要因避为免这一点，走开去是比较妥当一些，”托尔佐夫提示一句。
“……所以我便走到另外一个房间里去，在那里去读这一封信。”
“你看，这小小的‘假使’两个字，引起了多少有意识而连贯的想法，多少逻辑的层次（、假使因、为所）以”和多少不同的动作。这是它普通的表现。
“但有时，‘假使’却能单独地、一下子就起作用，而不需要任何补充和援助。举例来说……”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇用一只手把一个金属的烟灰碟递给马洛列特柯娃，用另一只手把一只羚羊皮的手套交给威廉密诺娃，说道：
“给你一只冷冰冰的青蛙；给你一只软绵绵的耗子。”
他还没有来得及说完，这两个女孩子就都嫌恶地避开去了。
“德蒙柯娃，喝水吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇命令她。
她把玻璃杯端到嘴边。
“杯子里有毒药！”托尔佐夫阻止她。
德蒙柯娃本能地怔住了。
“你们看！”托尔佐夫胜利地说，“这已经不是普通的‘假使’，而是能够在一刹那间反射式地激起动作的‘有魔力的假使’了。你们在对付疯子那个习作中，虽然没有获得十分突出的、精彩的效果，但无论如何是获得了相当强烈的效果的。那时所提出的关于疯子的假定立刻就引起了十分真切的激动和非常积极的动作。这种‘假使’也可以认为是‘有魔力的’。
“在进一步研究‘假使’的性质和特点时，必须注意，有所谓一层的‘假使’和多层的‘假使’。比方说，方才在给烟灰碟和手套的试验中，我们用的就是一层的‘假使’。只要说声假使烟灰碟是青蛙，手套是耗子，立刻便会造成动作反应了。
“但是在复杂的戏里，有剧作者和其他创作人员给剧中人物的某种行为、某些行动提供根据的各种各样的‘假使’交织在一起。在那里我们所遇到的已经不是一层的而是多层的‘假使’了，就是说，我们所遇到的是大批的假定以及补充这些假定的虚构，这一切都是巧妙地交织着的。作者在创作剧本时说：‘假使’事情是发生在某某时代，某某国家，某某地方或某某房子里；假使那地方住着某某几个人，他们有着某种气质，有着某种思想情感；假使他们在某种情况下互相冲突起来。’以及其他等。
“排演这个剧本的导演，又用他自己的‘假使’来补充剧作者的逼真的虚构，他说：假使剧中人之间有着某种相互关系，假使他们有某种典型的癖性，假使他们是生活在某种环境之中等，那么处于剧中人地位的演员在这一切条件下该怎样去动作呢？
“同时，表现剧情发生的地点的美术设计，打射各种灯光的灯光管理，以及演出的其他创作者，都各以自己的艺术虚构去补充剧本的生活条件。
“现在，你们可以揣摩一下你们在对付疯子这个习作里所感受到的‘假使’所隐藏着的特性和力量。‘假使’的这种特性和力量，在你们心里引起了短时间的变动和变化。”
“一点也不错，是一种变化，变动！”对这种我体验过的感觉所下的恰当的定义，我表示赞同。
“由于‘假使’，”托尔佐夫继续解释说，“就像在《青鸟》一剧里转动那个有魔力的钻石的时候所发生的那样〔17〕，演员的眼睛开始按另一种方式去看，耳朵按另一种方式去听，脑筋也重新去估计周围的一切，结果，所设想的虚构就自然而然地激起为实现当前目的所必需的相应的实际动作。”
“而且这是不知不觉地实现的！”我兴奋地说。“事实上，作为道具的壁炉对我有什么关系呢？但是，当您把壁炉和‘假使’联系起来的时候，当我假定名演员就要来的时候，我便了解到那不听使唤的壁炉将会有损我们大家的体面，壁炉对于当时我在舞台上的生活便有了重要的意义。我真的愤恨起这座纸炉子，咒骂起那来得不合时宜的寒冷来了。我简直没有时间去一一执行那大大活跃起来的想象从内部所提示的一切了。”
“在对付疯子那个习作里，也有过这样的情形，”苏斯托夫指出。“当时练习是从门那儿开始的，门只是防卫的手段，自卫感却成为吸引注意的主要对象。这是自然发生的，自然而然地……”
“这是为什么！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇兴奋地打断他的话。“这是因为危险的概念无论什么时候都会使我们激动。这种概念像酵母似的，随时都会发酵。至于门啊，炉子啊，只有在别的对我们比较重要的东西和它们发生关系的时候，才会使人激动。
“‘假使’的影响力量的秘密还在于：它说的并不是实际的事实和存在的事物，而只是可能存在的事物……只是‘假使’……这两个字并不肯定什么。它们只是假设，只是提出问题来找解答。演员也就竭力想法去回答这个问题了。
“所以，变化和解决并不是靠强制，靠欺骗来达到的。事实上，我并没有向你们保证说，门外确实站着一个疯子。我并没有撒谎，相反的，我是用‘假使’这两个字坦白地承认我所提出的只是假定，实际上门外并没有什么人。我只是要你们老老实实回答，假使那关于疯子的虚构是事实的话，那么你们打算怎么办。我也没有要你们去引起什么幻觉，去束缚自己的情感，我给大家充分自由去体验你们每一个人曾经自然而然地‘体验’过的东西。而你们呢，也没有强制自己和迫使自己把我所作的关于疯子的虚构当作现实，只不过把它当作假定而已。我并没有迫使你们相信我所捏造的疯子事情的真实性，是你们自己自愿承认在生活中有这种事实存在的可能的。”
“是的，‘假使’是坦白而老实的，它处理事情是直截了当的，这很好。它可以消灭在舞台表演中时常可以感觉到的那种欺骗的味道！”我兴奋地说。
“可是假使我并不坦白承认这是虚构，而起誓说，在门外确实有一个真的、‘实在的’疯子，那又会怎么样呢？”
“我就不会相信这种显然的欺骗，而坐在原位上不为所动，”我承认。“这种奇妙的‘假使’所造成的情况是不带有任何强制的，它好就好在这个地方。只有在这种条件下，才可能严肃地去考虑现实中什么是不存在的，什么是可能发生的。”我继续赞美着。
“‘假使’还有一种特性，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又想到一点。“它能在演员身上激起内部和外部的活动，这一点也不是通过强制来达到，而是通过自然的途径来达到的。‘假使’这两个字是我们内心创作活动的推动力和刺激物。其实，只要问你们自己：‘假使关于疯子的虚构是真实的话，那么我准备做什么，怎样行动呢？’这样，在你身上立刻就会产生出一种活动。”对于所提出的问题，本来只要作简单的回答，但由于你们演员天性的特质，你们心里就会发生动作的欲求。在它敦促之下，你们抑制不住，便会开始去做那些摆在你们面前的事情。这时候，指引你们去动作的那种实际的、人的自卫感觉，就和现实生活中所具有的感觉完全一样……
“‘假使’的这种极其重要的特性，是和我们这派艺术的一个基本原则息息相关的，这就是的创作与艺原术的活则动和动。作”
“可是，看来，‘假使’并不是随时都能自由自在地起作用而不受到阻碍的，”我批评道。“比方说，我的变化虽然是一下子突然出现的，不过好久才确定下来。在引用这奇妙的‘假使’的第一个瞬间，我很快就相信了它，所以内心就发生变了化。但这种情形并没有持续多久。从第二个瞬间起，我心里便发生了疑虑，我问自己：你这是干什么？你自己知道，一切‘假使’都只是臆造和儿戏，不是真实生活。可是另外一个声音却不同意这一点。它说：‘我不想争辩，“假使”是儿戏，是虚构，但这种虚构在现实中是很有可能的，是可以实现的。谁都不想强迫你去这样做，只是要求你回答：假使那天晚上你是在马洛列特柯娃家里做客，你该怎么办？’
“感觉到这虚构的真实性以后，我就十分严肃地去对待这虚构，所以就能考虑到，对于炉子该怎么办，对于请来的名人该怎样应付。”
19××年×月×日
“这样一来，‘有魔力的’或普通的‘假使’便开始创作了。它推动了角色创造过程进一步的发展。
“关于这个过程是怎样发展的，让亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金来代替我向你们说明吧！”
“普希金在他的《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文里写道：
“‘在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。’
“我补充一句，我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。于是‘规定情境’这个术语便在我们实际工作中确定下来了，我们所用的也就是这个术语。”
“规定情境……在……”维云佐夫焦急起来了。
“先把这一句不平凡的名言好好地想一想，然后再让我来举例向你们说明，我们所喜爱的‘假使’是怎样帮助我们去实现普希金的伟大的遗训的。”
“‘在假定情境中的热情的真实和情感的逼真’，”我用抑制的语调读出我所记下来的这句名言。
“你背诵这句天才的句子是没有用的，”托尔佐夫制止我。“这样是不能领悟它的精神实质的。要是你不能一下子把全部意思都弄清楚，就要按照逻辑把它分成若干部分加以领会。”
“首先我想知道，‘规定情境’这几个字包含着什么意思？”苏斯托夫问。
“这是剧本的情节，剧本的事实、事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切。
“‘规定情境’也和‘假使’一样，是一种假定，是‘想象虚构’。它们的来历都一样：‘规定情境’就是‘假使’，‘假使’就是‘规定情境’。一个是假定（‘假使’），另一个是假定的补充（‘规定情境’）。‘假使’总是先开始创作，‘规定情境’就去发展创作。没有另一个的帮助，单是一个是不能存在的，而且也不能具有必要的刺激力量。不过它们的职能却有些不同：‘假使’能推动那打瞌睡的想象，而‘规定情境’就使‘假使’成为有根据的。它们在一起同时而又分别地帮助你们去引起内心的变化。”
“什么叫做‘热情的真实’呢？”维云佐夫很感兴趣地问。
“热情的真实就是真实的热情，也就是演员自己那种真实的活生生的作为人的热情、情感和体验。”
“什么叫做‘情感的逼真’呢？”维云佐夫又问一句。
“这并不是真实的热情、情感和体验本身，而是它们的一种所谓预感，是和它们很相近的一种心境，就像真实的情感似的，所以是逼真的。这是在所谓情感的内在暗示下对热情的表达，而不是那种直接的、下意识的表达。
“至于普希金的那一句名言，假使你们把句子中的字挪动一下，用下面的话把它读出来，那你们就比较容易明白了：
“‘在规定情境里有热情的真实’。换句话说：先创造规定情境，真诚地相信这种情境，那么，‘热情的真实’就会自然而然地产生。”
“‘在规……定……情……境……里’……”维云佐夫竭力想弄清楚。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇赶紧来帮助他：
“在实践中，你大致要碰到下面的课题。首先你应当把那从剧本中、从导演的排演中、从演员自己的幻想里取得的一切‘规定情境’，按照自己的方式去想象一下。这一切材料会使你对于所扮演的角色在它周围环境中所过的生活有一个总的概念……还应该真诚地相信在现实中这种生活的实际可能性；应该习惯于这种生活，做到和别人的这种生活打成一片。假使把这一切都做到了，那么在你们内心便会自然而然地产生热情的真实或情感的逼真。”
“我很想得到一种更具体、更实际的手法。”我纠缠着托尔佐夫。
“拿出你所喜爱的‘假使’，把它放在你所收集的每一种‘规定情境’之前。这时候，你就会对自己说：假使闯进来的人是疯子，假使学生们是在马洛列特柯娃的新居里，假使门坏了，关不上去，假使有必要把门堵住等，那么我该做什么，该怎样做？
“这个问题会立刻激起你内心的活动。你用动作来回答它，说：‘我就这样做！’你便去做你想要做的，你希望做的，而且在动作的时候会毫不踌躇。
“这时候你会在内心——下意识地或有意识地——感到普希金称为‘热情的真实’的那种东西，或者，至少会感到‘情感的逼真’。这个过程的秘诀是：一点也不要强制自己的情感，让它自行激起，不要去想到‘热情的真实’，因为这种‘热情’并不决定于我们，而是自行来到的。这既不服从命令，也不接受强制。
“让演员的注意力都转到‘规定情境’上面去吧。真实地生活于这些情境之中，‘热情的真实’就会自然而然地在你们心里产生。”
当阿尔卡其·尼古拉耶维奇讲到剧作者、演员、导演、美术设计、灯光设计和演出的其他创作者的一切“规定情境”和“假使”怎样在舞台上造成和真实生活相似的气氛时，戈伏尔柯夫很生气，并且“卫护”起演员来了。
“对不起，”他提出抗议，“既然什么都由别人做好了，那么剩给演员的还有什么呢？单是一些琐事吗？”
“什么琐事？”托尔佐夫也对他发脾气了。“相信别人的虚构并且真诚地生活于这些虚构之中，你认为这是琐事吗？难道你不晓得像这样按照别人的题材去创作，往往要比自己去创造出虚构更难吗？我们知道很多这样的事情：一个作家的坏剧本，经过大演员的再创造之后才获得世界的声誉。我们知道，莎士比亚曾经把别人的小说加以再创造。我们也是再创造剧作家的作品的。我们在剧本中发掘隐藏在字句里面的东西；我们把自己的潜台词放进别人的台词里去；我们确定自己对人物、对人物的生活环境的态度；我们使全部从作者和导演那里得来的材料都通过我们自己；我们在自己心里复制这种材料，用自己的想象补充它，使它获得生命。我们和它融成一体，在心理和形体上都生活于其中；我们在自己心里产生‘热情的真实’；最后，我们创造出真正有效的、和剧本中深藏的意图密切相关的动作；我们通过所扮演的人物的热情和情感，创造出活生生的、典型的形象。难道这全部巨大的工作都是‘琐事’吗！不，这是伟大的创作和真正的艺术！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇就这样结束了他的讲话。
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，便向我们宣布教学计划。他说：
“在讲过‘假使’和‘规定情境’之后，我们今天要讲内部和外部舞台动作了。
“我们的艺术，就其本质来说，是以活动为基础的，活动对于我们的艺术具有何等重大的意义，你们是否明白了呢？
“这种活动在舞台上是通过动作表现出来的，在动作中能传达出角色的灵魂——演员的体验和剧本的内在世界；我们是根据动作和行动来判断舞台上所表现的人物，来了解他们是些什么人的。
“这就是动作的作用，也就是观众所期待于动作的东西。
“在绝大多数情形下，观众从我们演员这里看到的是些什么呢？首先是无谓的奔忙，漫无节制的手势，神经质的、机械的动作。我们在剧场里做这些动作，要比在实际生活中慷慨得多。
“这一切演员式的动作，和现实生活里的人的动作完全两样。我来举例说明这种差别：当一个人想要领会重要的、隐秘的、深藏的思想和体验（如《哈姆雷特》里的“活下去还是不活”）的时候，他总是离群索居，深思默想，极力要在想象中用字句来表明所想的是什么，所感觉的是什么。
“在舞台上，这些演员却不是这样来动作，他们在吐露心思的时却总是走到舞台的最前部，面向观众，扯起嗓子，带着满腔热情，有声有色地宣讲自己的那些根本不存在的体验。”
“请原谅，什么叫做‘宣讲自己的那些根本不存在的体验’？”
“这就是当你想用外在的、有声有色的、演员式的做作来填补自己表演中的内在空虚时所做的。
“要把自己内心并没有感觉到的角色，在表面上有声有色地随着掌声奉送给观众，那是比较便当的。但是严肃的演员在表达最宝贵的思想情感、深藏的精神实质的地方时，却不需要剧场的喧哗。因为演员自己的、和角色相类似的情感就隐藏在这种地方。他不要在庸俗的雷动的掌声中，相反，却要在意味深长的沉默中和极其亲切的领会中把这种情感表达出来。假使演员宁愿牺牲这一点而不怕把庄严的时刻庸俗化，那只会证明，他所说出的角色的话语是空洞的，他没有从自己心里把任何宝贵的、深藏的东西放到这种话语里去。空洞的话语不可能使人对它采取严肃的态度。人们需要这种话语只是因为它有声音，在这上面可以表现出发音、吐词、说话技术和演员的粗劣气质。至于思想情感，虽然剧本就是为了这些而写的，在这样的表演中却只能被表达成‘一般’伤感，‘一般’快乐，‘一般’悲惨和绝望等。这样的表达是死板的、形式的、匠艺的。
“外部动作方面的情形，也和内部动作中（言语中）所发生的一样。当作为人的演员所做的情况并不是他所需要的，当角色和艺术不是为了奉献给它们所服务的对象时，动作就会是空虚的、没有体验的，实际上也就表达不出什么来了。那时除了‘一般’地去动作之外，再也没有什么办法了。当演员为痛苦而痛苦，为爱而爱，为嫉妒而嫉妒，或者为求饶而求饶的时候，当他所做出的一切都只是为了剧本里是这样写的，而不是为了在心里是这样体验着，因而要在舞台上创造角色的生活的，那时候，演员就没有地方可去了。‘一般的表演’便成为他在这种情况下的唯一的出路。
“‘一般’，这是多么可怕的字眼啊！
“这里面包含着多少污秽不洁、杂乱无章、荒诞无稽和漫无秩序的东西啊！
“你要‘一般’地吃些什么吗？你要‘一般’地说些什么，读些什么吗？你要‘一般’地娱乐娱乐吗？
“这样的提议是多么乏味，多么没有内容啊！
“当人们用‘一般’这两个字来评价某一个演员的表演时，举例说：某某人演哈姆雷特‘一般’说来不算坏！——这样的评价对于扮演者便是一种侮辱。
“给我演一演‘一般’的爱情、嫉妒和憎恨吧！
“这算什么话？把这些热情及其组成要素的杂拌儿演出来吗？‘一般’演员从舞台上送给我们的，正是这种热情、情感、思想、动作、逻辑、形象等的杂拌儿。
“最有趣的是他们确实也在激动，并且也强烈地感觉到自己的那种‘一般’的表演。你们不必去说服他们，说他们的表演里没有情感，没有体验，没有思想，而只有这些东西的杂拌儿。其实这些演员也在出汗，也在激动，也在醉心于自己的表演，虽然他们并不明白究竟是什么使他们激动或醉心的。这就是我已经说过的那种‘做戏的情绪’歇斯底里。这是‘一般’的激动。
“真正的艺术和‘一般’的表演是不相容的，势不两立的。艺术喜欢严整与和谐，而‘一般’却喜欢杂乱无章。
“我怎样才能够使你们避免受到我们的死敌‘一般’的毒害呢？！
“和它作斗争的方法，就是在松懈废弛的‘一般’的表演中引用那种恰恰不是它所特有的、足以消灭它的东西。
“‘一般’是肤浅而轻率的。要使自己的表演中具有更多的计划性，要更加严肃地对待自己在舞台上的所作所为。这样就会消灭肤浅和轻率。
“‘一般’是杂乱而荒谬的。要使自己的角色具有逻辑和顺序，这样就会排除‘一般’的劣根性。
“‘一般’开始时是什么都有，结果却什么也没有。所以要对你们的表演进行修饰。
“这一切我们都应该做到，不过要在体系的全部学程中，要在研究体系的过程中一直这样做，最后才能去掉‘一般’的动作，才能永远在舞台上做出活生生的人的真实的、有效的、恰当的动作来。
“在艺术中我只承认这种动作，我也只拥护和探究这种动作。
“为什么我对于‘一般’这样无情呢？就因为下面这个缘故：
“全世界每天有多少出戏是依照真正艺术所要求的内在实质的线索演出的呢？只有几十出。
“全世界每天有多少出戏不是依照它们的实质，而是依照‘一般’的原则演出的呢？有好几万出。所以假使我说，全世界每天都有几十万个演员内心在脱节，有系统地在自己身上养成那些不正确的、有害的舞台习惯，你们是不会感到奇怪的。更可怕的是，一方面，剧场本身及其创作条件吸引演员去养成这些危险的习惯；另一方面，这些演员本人总是爱去寻找阻力最小的道路，乐于采用匠艺式的‘一般’的演技。
“于是这些不学无术的人，就从各个不同方面，逐渐地、有系统地把演员艺术引上毁灭的道路，就是引导它为了恶劣的、程式化的‘一般’演技的外部形式而去破坏创作的实质。
“你们看，我们必须和全世界，和当众创作的条件，和培养演员的方法，特别是和既成的关于舞台动作的错误概念作斗争。
“要在我们所面临的这一切困难条件下获得成功，首先就要有勇气来意识到这一点：由于许许多多的原因，在剧场里，我们一走上舞台，站在一大群观众面前，在当众创作的条件下，我们是会完全失掉对实际生活的感觉的。我们会忘掉一切；忘掉我们在实际生活中怎样走路，怎样坐，怎样吃、喝、睡、说、看、听——总之，在实际生活中我们内部和外部怎样在动作，我们都忘掉了。我们应当在舞台上重新学习这一切，完完全全像小孩那样来学习走路、说话、观看、倾听。
“在你们学习期间，我将要经常向你们提到上面这个有点出人意料但却很重要的结论。现在我们先来设法了解，怎样才能学会在舞台上不是按照演员的样子——‘一般’地去动作，而是按照活生生的人的样子——质朴地，自然地，在机体上是准确而自如地，也就是不按照剧场程式所要求的，而是按照活的有机天性的规律所要求的那样去动作。”
“一句话，知道不，是要学习怎样把剧场从剧场里赶出去，”戈伏尔柯夫补充一句。
“正是这句话：要把（小写的）剧场从（大写的）剧场里赶出去。
“这样的任务一下子是完成不了的，只能在演员心理技术的发展和形成过程中逐渐完成。”
“现在我请你，万尼亚，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫说，“经常监督学生们，要使他们在舞台上的任何时候都是真实的、有效地、恰当地去动作，而决不是装作在动作的样子。所以，只要你一发觉到他们的表演脱了节，或者更甚一步，在胡闹的时候，就要立刻阻止他们。等你把课准备好（我很希望这件事快点办妥），你就要拟出一些特殊的练习，使得他们无论如何都要在舞台上动作。你要一天比一天抓得紧，一天比一天有进展地进行这些练习，好逐渐地、有步骤地使他们习惯于在舞台上去做真实的、有效的和恰当的动作。让合乎人之常情的活动，跟他们在舞台上、在观众面前、在当众创作或上课的情况下所体验到的那种心情，能在他们的表演中融合为一。你要教他们在舞台上一天比一天更能像活生生的人那样去活动，要使他们养成好的习惯，成为正常的人，而不是艺术中的人体模型。”
“哪一些练习？我说，是哪一些练习？”
“把上课的环境布置得更严肃些，要求更严格些，使表演者仿佛在参加演出似的。这你是办得到的。”
“是！”拉赫曼诺夫接受了。
“把学生一个一个叫到舞台上去，给他们什么事情做做。”
“什么事情呢？”
“比方说，看看报纸，讲一讲报上登些什么。”
“上课的人太多，这要费很多时间。所有的人都得检查到呀。”
“难道是叫他们读懂全张报纸的内容吗？重要的是要获得真实的、有效的和恰当的动作。当你看见学生已经获得这种动作，埋首做他自己的事情，当众习作的环境已经不妨碍他的时候，你便招呼另外一个学生上去，而把第一个学生打发到舞台里边的什么地方去。让他自己在那里练习，养成在舞台上像常人那样去动作的习惯。要养成这种习惯，要使这种习惯在自己心里生根，就应该有一个很长的、‘无限多’的时间在舞台上去做真实的、有效的和适当的动作。你要帮助他们去获得这种‘无限多’的时间。”
快下课时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说：
“‘假使’、‘规定情境’、内部和外部动作，是我们工作中很重要的因素。不过这些并不是唯一的因素。我们还需要很多属于演员创作专业上的能力、资质和才干（想象、注意、真实、任务、舞台禀赋等）。
“为了简便起见，我们暂且把所有这些东西都称为。元素”
“什么东西的元素？”有一个学生问。
“我暂时不回答这个问题。这问题到时候就会自然而然弄清楚的。掌握这些元素，首先是掌握‘假使’、‘规定情境’、内部和外部动作的技巧，和结合、配置、联系这些元素的本领，是需要很多的实践与经验的，因而也需要很多的时间。在这方面我们需要有耐心。暂时我们先把我们全部注意力用来研究和探讨每一个元素。这就是这一学年课程所要达到的主要目的。”
