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第四章 想象
19××年×月×日
今天因为托尔佐夫身体不好，改在他家里上课。阿尔卡其·尼古拉耶维奇请我们在他的书房里随便坐下。
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“现在你们已经知道，”他说，“我们的舞台工作，是从把有魔力的‘假使’引进剧本和角色的时候开始的，‘假使’是一架起重机，它把演员从日常的现实生活中转移到想象的领域里去。剧本和角色——这是作者的虚构，是作者设想出来的一些有魔力的和其他的‘假使’与‘规定情境’。舞台上是没有真正的‘真事’、实际的现实的；实际的现实不是艺术。艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的，而剧作者的作品首先就是这种东西。演员及其创作技术的任务，就在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中，我们的想象起着重大的作用。所以值得更多地来讨论它，探讨一下它在创作中的作用。”
托尔佐夫指一指那挂着各种各样舞台布景草图的墙壁。
“这些都是我所敬爱的一位青年画家的画，他已经逝世了。他是一个大怪物，常常给还没有写成的剧本画草图。例如，这一张画就是给契诃夫在逝世以前不久所构思的一个没有写成的剧本的最后一幕所作的，这剧本所要写的是一个困处在冰洋中的探险队和可怕的严寒的北方。一只大轮船被浮动着的冰块紧紧钳住。被煤烟熏黑了的烟囱在白色的背景上显出不吉利的黑影。裂肤刺骨的严寒。寒风卷起了积雪，向上直卷，卷成一个裹着殓衣的女人的形状。在这里有她的丈夫和她的情人的身影，他们彼此挨在一起。他们两个人都抛弃了原来的生活，出来探险，为的是忘掉自己内心的悲痛。
“谁会相信，这张图画是出自一个从来没有离开过莫斯科及其近郊的人的手笔呢！他根据自己对我们冬季的自然界所作的观察，根据自己从故事中、从文学和科学书籍的描写中和照片中所知道的东西，创造了一幅北极的风景画。这幅画完全是从他所搜集的材料中产生的。在这项工作中，想象起了主要的作用。”
托尔佐夫把我们的视线引向另一堵墙，那墙上挂着一套风景画。更确切点说，这是一套同一题材的画，画的是一个避暑的地方，但它的景色随着画家的想象而每幅都有所不同。同样是一列建筑在松林里的美丽的房子，只是季节不同，昼夜不同，有的在晴日下，也有的在风雨中。再往前看，还是同样的风景，不过松林已被砍去，在原来是松林的地方已经挖出了池塘，周围新栽起各种各样的树木。画家依照自己的意思处理自然，处理人的生活。他在自己的图画里，一会儿建筑，一会儿拆毁房子和城市，移山倒海，改变地形。
“看呀，多么美丽！莫斯科的克里姆林宫建筑在海岸上！”不知是谁喊了起来。
“这也是艺术家的想象所创造的。”
“这儿有几张草图，是为那些描写‘星际生活’的未问世的剧本而作的，”托尔佐夫让我们看另一套素描和水彩画。“这里是维持行星间交通的某种车子的车站。你们看：这是一个巨大的金属质的箱子，箱子上有很大的露台，还有某些美丽的、奇怪的生物。这是站房。它挂在空中。在它的窗户里可以看见一些人——来自地球的旅客……在广阔无边的空间，可以看见这种上下来去的交通线，它们是借大磁石的相互吸力来维持平衡的。在地平线上有好几个太阳或月亮。这些太阳或月亮的光产生了地球上所不知道的离奇的效果。要画这样的图画，不仅要有想象，还得有丰富的幻想。”
“想象和幻想有什么不同呢？”不知谁问了一句。
“想象创造那已有的、存在的、我们所知道的事物；而幻想却创造那乌有的、在现实中我们所不知道的、从来没有过而将来也不会有的事物。也说不定将来会有的！怎么能知道呢？当民间的幻想创造出飞毯行空的神话时，谁会想到，人们居然能坐飞机在空中遨游呢？幻想是什么都能知道，什么都会的。幻想也和想象一样，对于画家是不可或缺的。”
“对于演员呢？”苏斯托夫问。
“依你看，演员需要想象是为了什么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇反问。
“为了什么？为了创造有魔力的‘假使’和‘规定情境’，”苏斯托夫回答。
“这用不着我们，剧作者已经把它们创造出来了。他的剧本便是虚构。”
苏斯托夫不作声了。
“关于剧本，演员们所需要知道的一切，剧作家是否都能给他们呢？”托尔佐夫问。“在百来页的篇幅里能不能把所有剧中的人物的生活完全描绘出来呢？是否还有许多没有被说出来的？譬如说，作者是否经常和足够详细地说到在剧本开始之前已经发生了的事情呢？他是否详尽无遗地说到剧本完了之后将要发生的事情，说到在幕后做些什么事情，剧中人从哪里来，到哪里去呢？剧作家对于作这样的注释是很吝啬的。在他的剧本里只是写着：‘人物同前，加上彼得洛夫’或是：‘彼得洛夫下’。但我们是不能不想一想这种更动的目的所在，就从那莫名其妙的空间里走出来又走进去。这种‘一般’的动作是不能叫人相信的。我们还知道剧作家的另一些舞台说明：‘他起立’，‘他激动地徘徊着’，‘他笑’，‘他快死了’。关于角色的特征，也只给我们寥寥几个字，例如：‘一个外貌可爱的青年。烟抽得很厉害’。
“难道凭这些就足以创造出角色的整个外部形象、姿势、步态和习惯吗？对于角色的台词呢？难道只要把它们背熟就够了吗？
“还有对作者的各种舞台说明，导演的要求，他的场面调度和全部排演呢？难道只需要把它们记住，然后在舞台上机械地执行就够了吗？
“难道这样就会刻画出剧中人物的性格，就会确定出他的思想、情感、动机和行动的全部细微色调吗？
“不会的，所有这些都需要演员自己来加以补充和深化。只有这样，剧作者和演出的其他创作者所给予我们演员的一切材料，才能够使在舞台上创作的人和在观众厅里观看的人的心灵的各个角落都活跃起来和激动起来。只有这样，演员自己才能够过着他所扮演的人物的丰富的内心生活，按照作者、导演和我们自己活的情感所吩咐的那样去动作。
“在这样做的时候，想象及其有魔力的‘假使’和‘规定情境’是我们最亲密的助手。想象不只是把作者、导演和其他人所没有说出的话说出来，还使参加演出的全体创作者的工作活跃起来，而他们的创作首先是要通过演员的成就才达到观众心里的。
“现在你们可以明白，演员具备丰富而特出的想象是多么重要。它是演员在艺术工作和舞台生活的每一个瞬间所不可缺少的，无论他在研究角色也好，或者在再现角色也好。
“在创作过程中，想象是引导演员的先锋。”
这时候，在莫斯科作旅行演出的某著名悲剧演员突然来拜访，上课因而中断。这位名人讲述了自己成功的故事，阿尔卡其·尼古拉耶维奇把他译成俄语。
这位有趣的客人走了。托尔佐夫送他出去，回来之后，微笑着对我们说：
“当然，这位悲剧演员是信口开河的，不过，你们也看得出，他是一个很惹人喜欢的人，他是真诚地相信自己所编造的话的。我们演员在舞台上已经是那样习惯于用自己想象的详情细节去补充事实，以至于把这些习惯都从舞台上带到生活里来了。在生活中，它们当然是多余的，但在剧场中却是必要的。
“你们以后编造得能使人屏息静听你们的说话是件容易的事吗？要知道，这也是一种创作，这种创作也是由有魔力的‘假使’、‘规定情境’和训练有素的想象力所产生的。
“说到天才，可不能说他们爱撒谎。这种人和我们不同，他们是用另一种眼光来观察现实的。他们对生活的看法跟我们这些平凡的人有所不同。能不能责备他们，说想象给他们一会儿戴上了粉红色的，一会儿戴上了浅蓝色的，一会儿戴上了灰色的，一会儿又戴上了黑色的眼镜呢？假使这些人把眼镜脱下，用没有什么遮蔽的眼睛，清醒地，只看日常生活中显而易见的事物那样去看现实，去看艺术的虚构，这对于艺术好不好呢？
“我向你们承认，当我不得不以一个演员或导演的资格去处理一个并不怎么使我迷恋的角色或剧本的时候，我时常也要撒谎。在这种情况下，我是委靡不振的，我的创作能力也是麻木不仁的。需要加以鞭策。于是我开始向大家保证，说这个工作，这个新剧本很使我神往，还把它夸赞了一番。为了夸赞得像有那么一回事，就有必要去想出那剧本里所没有的东西。这种必要性推动了想象。当然，如果只为我单独一个人，我是不会这样做的；但由于当着其他人的面，所以我就不得不尽可能头头是道地去证实我的谎话，预先开出支票。之后，还时常要利用自己的虚构作为角色和排演的材料，把它们加进剧本里来。”
“既然想象对于演员能起这样重要的作用，那么缺乏想象的人可怎么办呢？”苏斯托夫胆怯地问。
“应该训练它，要不就得离开舞台。否则你就只能任导演支配，听由导演用自己的想象来代替你所缺乏的想象。这对你说来就等于放弃自己的创作，在舞台上当一名小卒子。去训练自己的想象岂不是更好吗？”
“这一定是很难的！”我叹了一口气。
“要看是什么样的想象！有一种想象是有主动性的，它能够独立工作。它用不着什么特别的努力便能发展，而且会顽强地、不倦地工作着，无论是在醒来时或是在梦中。有一种想象是没有主动性的，不过只要给它暗示些什么，它很容易就会抓住，然后继续独立去发展所暗示的东西。这样的想象还比较好办。假使想象抓住了所暗示的东西而不去发展，那么事情就难办了。可就有这样一些人，自己既不会创作，就连给他们些什么，他们也抓不住。假使演员从所暗示的东西里只能接受外表的、形式的一面，这就证明他缺乏想象；而没有想象是做不成演员的。”
有主动性呢，还是没有主动性？
抓得住，发展得来呢，还是抓不住？
这些问题使我惶惑不安。
喝过晚茶之后，万籁俱寂，我把自己关在房间里，舒舒服服地坐在沙发上，靠着垫子，闭上眼睛，尽管疲倦，却开始幻想起来了。但是一开始，我的注意力便被那些五光十色的光圈光点吸引去了，这些光圈光点在我紧闭着的眼睛前面的黑暗中出现，在那里游动着。
我以为这些现象是灯光所引起的。所以就把灯熄灭了。
“幻想些什么呢？”我心里想。但是想象并没有打瞌睡。它给我描绘出一片大松林的树顶，这些树顶在微风中匀调而有节奏地摇动着。
这很惬意。
我闻到了新鲜空气的清香。
在万籁俱寂中……不知从什么地方……传来了滴答滴答的钟声。
……
……
我睡着了。
“唔，当然！”我醒转来后认定，“没有主动性是不能幻想的。”我乘上飞机，飞到树顶上空。我飞过树顶、田野、江河、城市、乡村……飞过……树顶……它们徐缓地摇动着……发散出新鲜空气和……松林的气味……钟声滴答响着。
……
……
“是谁打鼾？难道是我自己？睡着了吗？……睡了很久吗？……”
饭厅里有人在打扫……在搬动家具……曙光透过窗帘射进来。
钟敲了八下……主……动……性……
19××年×月×日
我在家里练习幻想的失败使我非常懊丧，今天在马洛列特柯娃客厅里上课的时候，我竟忍不住把这一切都讲给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听了。
“你的试验所以没有成功，是因为你犯了一连串的错误，”他就我所说的作了答复。“第一个错误是你强迫了自己的想象，而没有去诱导它。第二个错误是你‘既不用舵也不用帆’地去幻想，任其自流。正如为了要做点什么而动作（为动作而动作）是不行的一样，为幻想而幻想是不行的。在你的想象活动中，并没有那种创作所必不可少的思想和有趣的任务。你的第三个错误在于你的想象缺乏动作性，缺乏积极性。而想象生活的积极性对于演员却是有着特殊重要的意义的。演员的想象首先应该推动和激起内部动作，然后才去推动和激起外部动作。”
“我是动作过的，因为我心里想的是我在森林上空以极快的速度飞行。”
“难道当你躺在以极快的速度奔驰着的特别快车里的时候，也算你在动作吗？”托尔佐夫问。“机车、司机在动作，而旅客却是无动作的。假使火车行驶时，你在进行着某种使你全神贯注的事务上的谈话、争论，或是在作报告，那就是另一回事了——那时候才可以说是有工作，有动作。你乘飞机飞行也是这样。驾驶员是在工作的，而你却没有去动作。假使你自己在驾驶飞机或者你在拍摄地形的照片，这才谈得到积极性。我们需要积极的、而不是消极的想象。”
“怎样来激起这种积极性呢？”苏斯托夫追问。
“让我把我六岁的侄女所喜欢做的游戏讲给你们听听。这游戏叫做‘假使是，便怎么办’，是这样玩的：‘你在做什么？’小姑娘问我。‘在喝茶，’我回答。‘假使这不是茶，而是蓖麻油，那你怎么喝呢？’我得去想一下这药的味道。假使我能做到而皱起眉头，小姑娘就哈哈大笑起来，笑得满屋子都听见。然后她又提出一个新的问题：‘你坐在什么地方？’‘坐在椅子上，’我回答说。‘假使你是坐在烧热了的炉子上，那你怎么办呢？’我得设想自己是坐在炽热的炉子上，尽量设法不给烫伤。假使我做得像真有这回事似的，小姑娘便可怜我了。她挥着手，大声嚷道：‘我不要玩了！’如果继续玩的话，就会弄得她大哭一场。为了练习起见，你们也来想法做一做这种游戏吧，它是会激起积极的动作的。”〔18〕
“我觉得，这是原始的、粗笨的方法，”我说，“我倒想找一个比较细致的方法。”
“别着急！来得及的！目前先用普通的、最基本的幻想就够了。不要一步登天，还是在这里，在地上，在围绕着你的实际事物中间跟我们生活一些时候吧。让这些家具，这些你所感到和看到的物件参加你的工作吧。就拿对付疯子的那个习作来作例子，在这个习作中，就是把想象的虚构引用到当时围绕着我们的实际生活里来的。事实上，我们所在的房间，我们用来堵门的家具，——总之，整个事物的世界都依然照旧。引进来的只是那事实上并不存在的关于疯子的虚构。在其他方面，这个习作是有实际的东西作依据，而并不是凭空的。
“我们就来做一做类似的试验。我们现在是在教室里上课。这是真正的现实。就让房间、房间里的陈设、上课情形、所有学生和他们的教员仍旧处于现在我们所处的状态。我要借助于‘假使’把自己转移到那不存在的、假想的生活领域里去，为了达到这一步，我只要暂且把时间改变一下，对自己说：‘现在不是下午三点钟，而是夜里三点钟。’你们用自己的想象去说明课为什么延长得这么久呢？这是不难的。你们可以假定，明天就要考试，可还有许多功课没有做好，所以就留在剧场里了。从这里可以产生出许多新的情境和考虑：因为没有电话，不能把延长工作时间的消息通知你们家里的人，所以他们很不安；有一个学生本来要出席一个晚会的，这样他就把晚会错过了；另外一个学生住得离学校很远，晚了没有电车，不知道怎么回去等。引用这个虚构之后，还会产生许多思想、情感和情绪。这一切都能影响到总的心境，而这种心境决定着以后将要做的一切动作的性质。这是体验的一个准备阶段。结果，我们就能借助于这些虚构给习作造成一种根据，一种规定情境。这习作可以加以发展而称为‘夜课’。
“我们再来做一个试验：把另一个‘假使’引到现实里来，也就是引到这房间，引到现在正在进行的课里来。就让时间仍旧是下午三点钟；但季节变了——不是冬天，不是零下十五度的严寒，而是有着美妙景色的暖和的春天。瞧，你们的情绪已经变了，一想到下课以后就要去郊外散步，你们已经微笑了！决定吧，你们要怎么办，然后，再用虚构来给这一切提供根据，这样就可以得到一个新的练习来训练你们的想象。
“我再给你们一个‘假使’：时间、季节、这个房间、我们学校、上课等都照旧，不过把这一切都从莫斯科搬到克里米亚去，就是说，把这房间以外的动作地点改变了。在德米特洛夫卡那地方，有海，下课之后你们可以在海里洗澡。试问，为什么我们会在南方呢？你们就用规定情境，用你们所爱用的想象虚构去给这一点提供根据吧。也许是因为我们到克里米亚去作旅行演出，而在那里，并没有打断我们有系统的学校功课？按照所引用的‘假使’来给这想象生活的各个不同瞬间找到根据，你们便可以得到一系列新的缘由来练习想象了。
“我再引用一个新的‘假使’，来把我自己和你们都迁移到北极去，这时候北极正处在整个昼夜都是白天的季节。怎样来使这种迁移成为有根据的呢？就算我们到那里去是为了拍电影吧。拍电影这一工作要求演员具备充沛的精力和高度的质朴，因为任何做作都会损害影片的。你们并不是每个人都能毫不做作地去表演，所以我做导演的就不得不考虑到给你们讲课了。借助于‘假使’而采用了每一个虚构并且相信了这些虚构以后，你就问自己：‘在这种情况下，我该怎么办呢？’你一去解决这个问题，就可以激起想象的活动了。
“现在，再做一个新的练习，我们使所有‘规定情境’都变成臆造的。我们只从现在围绕着我们的实际生活里留下这个房间，而且这个房间也被我们的想象大大地改变了样子。假定说，我们大家都是科学探险队的队员，我们坐了飞机出发去作长途飞行。在飞过那不能通行的密林上空时，发生了不幸的事情：引擎发生故障了，飞机不得已降落到山谷里来。必须修理一下机器。修理工作把探险队耽搁了很久。好在有存粮；但存粮也不太多了。必须靠打猎来给自己取得食物。此外，还要盖一个住所，还要做饭以及防御土著或野兽的袭击。这样，在脑子里就形成了一种充满惊惶和危险的生活。这种生活的每一个瞬间都要求着由逻辑和顺序在我们的想象中拟定的必要而恰当的动作。必须相信这些动作的必要性。否则幻想就要失去意义和吸引力了。”
“不过演员的创作不仅在于想象的内在活动，还在于把自己的创作幻想体现到外面来。你们就把幻想变成现实，来给我演一段科学探险队队员的生活吧。”
“在哪儿演？就在这儿？就在马洛列特柯娃客厅这个环境里？”我们都不明白。
“不在这儿又在哪儿呢？用不着给我们定做什么特别的布景的！况且我们还有自己的美术设计来应付这个局面。他可以在一秒钟之内免费执行任何要求。转瞬之间他就可以毫不费力地把客厅、走廊、大厅都变成我们所需要的环境。这位美术设计就是我们自己的想象。你们要什么就向他定做好了。现在决定吧，飞机降落之后，你们将要做些什么？假设这房子是山谷，这桌子是大石头，带罩子的灯是热带植物，玻璃的枝形灯架是结着果实的树枝，壁炉是被抛弃的行军灶。”
“走廊是什么呢？”维云佐夫很感兴趣地问。
“是峡谷。”
“好！……”这位情感易于外露的小伙子高兴起来了。“那么饭厅呢？”
“是窑洞，那里面显然住过某种原始人。”
“大厅呢？”
“这是一个可以瞭望很远并且有着美妙景色的开阔场地。你们看，房里明亮的墙壁给人以天空的错觉。以后可以从这个开阔场地乘飞机起飞。”
“观众厅呢？”维云佐夫抵制不住自己。
“是无底深坑。从这里——就好像从阳台那里，从大海那边——是不会有野兽和土人来袭击的。所以防守的人应该布置在代表峡谷的走廊门口。”
“这客厅代表什么呢？”
“这地方是用来修理飞机的。”
“那么飞机在什么地方呢？”
“这就是，”托尔佐夫指着沙发说。“坐垫就是旅客的座位，窗幔就是机翼。把窗幔拉开些。桌子是引擎，首先应该察看一下发动机。发动机损坏得很厉害。同时要让其他队员到宿营地方去过夜，这儿是被窝。”
“哪儿是？”
“桌布。”
“这是罐头和酒瓶，”托尔佐夫指着放在书架上的厚书和大花瓶说。“你们仔细地把房间巡视一遍，就会找到许多你们新的生活中所必需的东西。”
工作紧张起来了，我们立刻就在舒适的房间里开始了那滞留在丛山中的探险队的艰苦生活。我们开始去理解这种生活，去适应它。
不能说，我是相信这种变化的，——不，我不过是不去注意那不应该看见的东西罢了。我们没有工夫去注意那些。我们都忙于事务。虚构的不真实被我们情感的真实、形体动作的真实以及对情感和形体动作的信念的真实盖过了。
我们相当成功地表演了这指定的即兴剧之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“在这个习作里，想象世界是更有力地闯进实际的现实里来了，在山地发生不幸的虚构挤入客厅里来了。这是借想象的帮助可以在心里改造事物的世界的无数例子之一。不应该把这事物的世界推开去。相反，应该把它包括到想象所创造的生活里来。
“这样的过程在我们认真的排演中是经常有的。事实上，我们可以利用一些藤椅构成作者和导演的想象所能想出的一切：房屋、广场、轮船、森林等。在这种情况下，我们并不相信这些藤椅真的就是树木或崖石，可是我们相信我们自己对这些代用品的态度是真实的，就把它们当作是树木或崖石了。”
19××年×月×日
今天的课是从短短的引子开始的。阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“到现在为止，我们训练想象力的练习，多多少少是和我们周围的事物世界（房间、壁炉、门）或者和真实的生活动作（我们的课）发生关系的。现在我要把我们的工作从我们周围的事物世界里转移到想象的领域里去。在这想象的领域里我们还应该这样积极地动作，不同的只是在内心动作。我们要离开此时此地而转移到我们非常熟悉的另一个环境里去，按照想象虚构所暗示给我们的那样去动作。”讲到这里，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说：“你决定吧，你心里想要转移到什么地方去呢？动作要在什么地方，什么时候进行呢？”
“在我的房间里，时间是晚上，”我说。
“很好，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇表示赞同。“我不知道你会怎么样，不过要是我需要觉得自己是处在一所想象的住宅里，我首先必须在想象中走上石阶，在大门口揿电铃，总之，要做出一连串有顺序的合乎逻辑的动作。你要想一想你应该握住的门上的把手是什么样的。想一想它怎样转动，门怎样打开，你怎样走进自己的房间。现在，你在自己面前看到什么？”
“正对面是衣橱、洗脸盆……”
“左面呢？”
“沙发、桌子……”
“你试在房间里走走，在那里边待一会。为什么你皱眉头呢？”
“我发现桌上有一封信，我想起，这封信我还没有回复，所以我有点难为情起来。”
“好！看样子，你现在已经能够说：‘我就是在自己的房间里了。’”
“什么叫做：‘我就是’！”学生们问。
“‘我就是’，在我们的行话里，就意味着：我把自己放在虚构情境的中心，我觉得自己是置身于这情境之中，我是处在想象生活的深处，处在想象事物的世界里，开始以自己的名义，诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。现在告诉我，你想做什么？”
“这要看现在是几点钟。”
“很合逻辑。就假定现在是晚上十一点钟。”
“这是全屋子都沉寂下来的时候，”我说。
“在这种沉寂中你要做些什么呢？”托尔佐夫推动我。
“要说服自己，说自己不是小丑，而是悲剧演员。”
“很可惜，你是这样徒劳无益地去浪费时间。你要怎样去说服自己呢？”
“我要来演一个悲剧角色，”我宣布了自己的秘密幻想。
“哪一个角色？奥瑟罗吗？”
“噢。不是。在我的房间里已经不可能再演《奥瑟罗》了。那里每一个小角落都会促使我去重复从前已经做过许多次的动作。”
“那你要演什么呢？”
我没有回答，因为我自己还没有解决这个问题。
“现在你在做什么呢？”
“我在打量着房间。看看有没有什么东西会暗示我一个有趣的创作主题……比方说，我想起，衣橱后面有一个阴暗的角落。其实这个角落本身并不阴暗，是在晚上灯光之下才显得阴暗的。那角落里有一个作衣架用的钩子突出来，似乎表示愿意为上吊的人的服务。假使我真的想自杀的话，我现在该做些什么呢？”
“究竟做些什么呢？”
“当然，首先要去找一根绳子或是皮带，所以我在自己的书架上，抽屉里翻寻着……”
“找到了没有？”
“找到了……可是，发现那钩子钉得太低。我的脚能碰到地。”
“这不方便。再去找找看有没有别的钩子。”
“没有别的钩子了。”
“如果是这样的话，你最好还是留着你这条命吧！”
“我不知道怎的，弄糊涂了，想象也枯竭了，”我承认。
“因为这个虚构本身就是不合逻辑的。在自然界中，一切都是有顺序的、合乎逻辑的（除了个别例外），想象的虚构也应该是这样。你的想象拒绝把那条缺乏任何合乎逻辑的前提的线引申下去，使它得出愚蠢的结论，这是毫不奇怪的。
“不过，刚才你所做的关于幻想自杀的试验却实现了你所期待于它的一点：它清清楚楚地向你昭示了一种新的幻想形式。在想象做这样的活动的时候，演员是要离开他周围的现实世界（在目前情况下——就是这个房间），而在心里转移到想象的世界（就是你的住宅）里去的。在这一个想象的环境中，一切都是你所熟悉的，因为幻想的材料都取自你的日常生活。这样你就可以比较容易在自己的记忆中找到它们。但如果所幻想的是不熟悉的生活，那该怎么办？在这种条件下就又产生了一种新的想象形式。
“为了了解这种不熟悉的生活，你可以重新离开现在围绕着你的现实，而在心里转移到另一个不熟悉的、目前不存在的、但在实际生活中可能存在的环境里去。比方说，坐在这里的人，恐怕不会有谁做过环球旅行吧。但无论是在现实里，或是在想象中，环球旅行都是可能的。这些幻想不应当‘马马虎虎’地，‘一般’地，‘大约’地（在艺术里，无论什么‘马马虎虎’、‘一般’、‘大约’都是不容许的），而应当周详细密地来进行。任何大事情都是由许许多多细节形成的。
“你在路上会遇到各种各样的情况，会接触到许多国家和民族的生活、习俗。你未必能在自己的记忆里找到全部必要的材料。所以要从书本、图画、照片里以及其他一些给人以知识的或表达别人印象的源泉里去汲取。根据这些材料你便可以弄清，在想象中你应该处在什么地方，处在哪一个季节，哪一个月份；你应该在什么地方坐轮船，应该在哪一些城市停留。在那里可以获得有关这些或那些国家、城市等的情况和风俗的知识。在脑子里从事环球旅行所缺乏的其他东西，就让想象去创造吧。这一切重要材料都会使工作做得比较有依据，不像经常促使演员去作过火表演和匠艺式表演的‘一般’幻想那样不着边际。做了这项复杂的准备工作之后，就可以拟定路线，启程就道了。可就是不要忘记始终都应该同逻辑与顺序相联系。这会帮助你们使动摇的、不稳定的幻想去接近那牢靠的、稳定的现实。
“说到新的幻想形式，我要再一次指出这种情况：想象本来就有比实际的现实更大的可能性。事实上，想象是能描绘出实际生活中不存在的东西的。比方说，在幻想中，我们可以迁移到其他行星上面去，从那里偷走神话式的美女，我们能够和不存在的怪物作战，把它们战胜；我们可以下降到海底去，抢娶水中的女王做妻子。你们试把这一切在现实里做起来看。你们未必能为这种幻想找到现成的材料。科学、文学、绘画、故事等对于到非现实的领域里去作假想的旅行，只能给我们以暗示、刺激和启发。所以，在这种幻想中，主要的创作工作便需要由我们的幻想力来担任。在这种情形下，我们更加需要有那种使神话接近现实的手段。我已经说过，逻辑和顺序在这项工作中占着一个主要的地位。它们会使不可能的接近可能。所以，在创造神话和幻想的东西时，你们必须合乎逻辑而且有顺序。”
“现在，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇沉思了一会，又继续说，“我要使你们明白，你们做过的那些习作还可以在不同的配合和变化之下来进行。举个例子，你们可以对自己说：‘让我瞧瞧，我的同学们是怎样在阿尔卡其·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇的领导下，在克里米亚或北极进行自己的课业的。让我瞧瞧，他们怎样乘飞机探险。’在这样说的时候，你们自己在想象中就退到一旁，看到同学们怎样在克里米亚的阳光底下晒着，或是怎样在北方受冻，他们怎样在山谷里修理损坏了的飞机，或是准备抵御野兽的进攻。在这种场合，你们只是观看你们的想象给自己描绘的事物的普通观众，在这想象生活中，你们不扮演任何角色。
“现在你们又想亲自参加假想的探险队，或是参加改在克里米亚南部海岸去上的课了。‘在这种情况下，我要怎样来看这一切呢？’你们这样对自己说了一句，又退到旁边去，于是你们就看到自己的同学们，也看到自己在他们中间，在克里米亚上课或是在探险队里。这一次，你们在自己的幻想中也还是消极的观众，也还是自己本人的观众。
“最后，你们把自己看厌了，想要动作了，于是你们就把自己转移到自己所幻想的环境里来，开始亲自在克里米亚上课，或者是来到了北方，接着就修理飞机，看守营帐。现在你们作为想象生活中的人物，已经看不见自己本人了，看见的只是你们周围的东西，就像真正参加这种生活的人一样，在内心里对周围所发生的一切都有所反应。在从事富于动作的幻想的这一刹那，你们心里就产生了我们称为‘我就是’的那种状态。”
19××年×月×日
“你仔细听听自己心里的声音，再告诉我：在上一课当中，当你想到要改在克里米亚上课的时候，你心里发生了什么变化？”今天一开始上课，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就这样问苏斯托夫。
“我心里发生了什么变化？”苏斯托夫深思着回答。“不知为什么我想起了旅馆里的一间很小、很蹩脚的房间，窗户朝海开着，房间里很拥挤，许多学生都在这里面，其中有一个正在作训练想象力的练习。”
“当你想到那批学生被想象转移到遥远的北方去的时候，你心里发生了什么变化？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问德蒙柯娃。
“我好像看到了冰山、篝火、帐篷，我们大家都穿着皮衣服……”
“可见，”托尔佐夫作出结论，“只要我一指定出幻想的题目，你们便开始用所谓内心视线看到相应的视觉形象了。这种形象在我们演员行话里叫做内心视像。
“如果根据自己的感觉来判断，那就不难判别出，想象、幻想和空想首先就意味着用内心视觉去看而且看到了我们正在想着的东西。”
“当你在想象中准备在房间的阴暗角落里上吊的时候，你心里发生了什么变化？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问我。
“我在想象中看到熟识的陈设的时候，就发生了当我孤独时常常在我心里翻来覆去的那些熟悉的疑虑。我在心灵深处感到一种难言的忧郁，渴望把自己的灵魂从烦恼的疑虑里解脱出来，由于缺乏耐性，性格软弱，我便想在自杀中去寻求解脱，”我有些激动地解释着。
“可见，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“只要你用内心视线看到熟识的环境，你便感到这种环境的气氛，于是和动作地点有关的熟悉的思想便立刻在你心里活跃起来了。从思想产生了情感和体验，接踵而来的就是内心的动作欲求。
“当你们想起对付疯子的那个习作时，你们用内心视线看见了什么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问全体学生。
“我看见马洛列特柯娃的住宅和许许多多的年轻人；在客厅里，人们正在跳舞，在饭厅里，人们正在吃晚饭。多么愉快，温暖，欢乐！可是在那大门口的台阶上，却有一个身躯高大、面容憔悴的人，胡子乱蓬蓬的，拖着病人的拖鞋，穿着睡衣，一副受冻挨饿的样子。”苏斯托夫说。
“难道你只看见这个习作的开头部分吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对沉默下来的苏斯托夫问道。
“不，我还看见衣橱，就是我们把它抬去堵门的那个衣橱。我还记得，我怎样在想象中给疯子从那里逃出来的那个医院打电话。”
“你还看见什么呢？”
“说实在话，再没有别的什么了。”
“不好！因为用这样一些细小而琐碎的视像的素材，是不可能给这整个习作创造出一系列不断的视像的。该怎么办呢？”
“应该虚构，补充所缺少的东西，”苏斯托夫提议。
“是的，就是要补充！凡是在作者、导演和演出的其他创作者没有把演员进行创作时所必须知道的一切都表达出来的情况下，永远都应该补充。
“首先，我们需要习作所依据的‘规定情境’的不断的线，其次，我再重说一遍，我们需要跟这些规定情境有关的一系列不断的视像。简单说，我们所、需要而的是不是插普画通的式的，规所定情以境的永不远断的要线好好地记住：你们在舞台上的每一个瞬间，在剧本及其情节的外在或内在发展的每一个瞬间，演员或者是必须看见在他的身外，在舞台上所发生的事情（就是导演、美术设计和演出的其他创作者所创造的外在的规定情境）；或者是必须看见在心里，在演员自己的想象中所发生的事情，也就是说明角色生活的规定情境的那些视像。这一切瞬间，一会儿在我们身外，一会儿在我们心里，形成了视像的内在和外在瞬间的不断的线，就像影片似的。创作延续下去的时候，这种影片也就不断地伸展，在我们内心视觉的银幕上反映出插画式的角色规定情境；演员，角色的扮演者，在舞台上应该是诚心诚意、勤勤恳恳地生活在这些规定情境里的。
“这些视像在你心里造成相应的情绪。它会影响你的心灵，并激起相应的体验。
“不断地去观看内心视像的影片，一方面可以把你约制在剧本生活的范围之内；另一方面可以经常而正确地指引你的创作。
“现在就来谈谈内心视像。内心视像我们是在自己心里感觉到的，这种说法正确不正确呢？我们具有一种能力，能看见事实上并不存在、只能由我们想象出来的东西。来检验我们的这种能力并不困难。就拿枝形挂灯来说吧。它是在我身外的。它是存在的，它存在于物质世界之中。我把‘我的眼睛的触角’——假使可以这样说的话——伸到挂灯上去，我便看到和感觉到它。现在我把目光从挂灯那里引开去，把眼睛闭起来，我要重新看到它——在想象中，‘在回忆中’看到它。为了这，必须把‘我的眼睛的触角’收回到自己心里来，然后再从心里把这触角伸到一种假想的、在我们演员行话里叫做‘我们内心视觉的银幕’那上面去，而不是伸到实物上去。
“这个银幕究竟在什么地方，或者更确切地说，我是在什么地方感觉到它的——是在自己心里呢，还是在自己身外？照我自己的感觉，这个银幕似乎是在我身外的什么地方，是在我面前的一个空空洞洞的空间里。影片似乎就在我心里放映着，但我看到它却是在我的身外映现出来。
“为求彻底明白起见，我换几句话，用另一种形式把这问题再谈一下。
“我们的视像从我们的内心，从我们的想象中、记忆中迸发出来之后，就无形地重现在我们的身外，供我们观看。不过对于这些来自内心的假想对象，我们不是用外在的眼睛，而是用内心的眼睛（视觉）去观看的。
“在听觉方面，情形也是这样。对于假想的声音，我们不是用外在的耳朵，而是用内心的听觉去听的，不过，在大多数场合，我们感觉到这些声音的来源不是在自己心里，而是在自己身外。
“可以换一句话来说明这个道理：假想的对象和形象虽然是在我们身外现出来，它们却都是先从我们的内心，从我们的想象中和记忆中迸发出来的。我们就用实例把这一切检验一下。”
“那兹瓦诺夫！”阿尔卡其·巴古拉耶维奇对我说。“你还记得我在×城的演讲吗？你现在还看得见我们两人在上面坐过的那座小讲台吗？现在你是否在你的心里或是在你的身外感觉到这些视觉形象呢？”
“我觉得这些视觉形象在我的身外，正和当时的实际情形一样，”我不假思索地回答。
“现在你是用哪一种眼睛去看想象的讲台的——用内心的眼睛，还是用外在的眼睛？”
“内心的。”
“只有带着这样的附带说明和解释才可以来运用‘内心视觉’这个术语。”
“要给那么长的剧本的所有瞬间创造出视像！这是多么复杂而困难啊！”我很吃惊。
“‘复杂而困难’？为了惩罚你说这样的话，就要你困难一下，把你的一生，从你开始有记忆的时候起，都讲给我听听，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然向我提出这个要求。
我开始说了。
“我的父亲时常说：‘童年一回忆起来就是整整十年，青年能以年计算，壮年——以月计算，老年——以星期计算。’
“我也是这样来感觉我的过去的。有许多事情铭刻在心，能够看得十分清楚，比方说，我的生活回忆开始的最初时刻，是在花园里荡秋千。当时这很使我害怕。许多儿时生活的插曲——在母亲的房间里，在保姆的房间里，在院子里，在街上，——我都看得同样清楚。对于新的阶段——少年时期，我记得就特别清楚了，因为这正是我入学的时候。从这时候起，视像给我描绘出比较简短的、但为数却比较多的生活片断。这样，大的阶段和各个插曲就像一条漫长的线，从现在通往过去。”
“你看见它吗？”
“看见什么？”
“你过去经历的各个阶段和插曲所形成的不断的线。”
“我看见的，虽然有些间断，”我承认。
“你们听见没有！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇胜利地喊起来。“在几分钟之间，那兹瓦诺夫就把自己的一生编成了一部影片，可是他却不能在那用来传达角色生活的三小时左右的演出中做到同样的事情！”
“难道我回忆了一生吗？那只不过是它的几个瞬间而已。”
“你经历了一生，对那里面几个最重要的瞬间留下了回忆。你也应该去经历角色的一生，从那里面留下几个最重要的、划阶段的瞬间。你为什么认为这工作是那样困难呢？”
“因为真实的生活本身就能自然而然地创造出视像的影片，而在角色的想象生活中，这就需要由演员本人来创造，这是很困难很复杂的！”
“等一会儿你就会相信，这工作实际上并不怎样复杂。如果我要你不是从内心视像，而是从你的内心情感和体验里引出一条不断的线来，那么，这样的工作非但‘复杂’而‘困难’，并且简直是没法完成的了。”
“为什么？”学生们不明白。
“因为我们的情感和体验是难以捉摸的，反复无常的。变化多端的，是不肯稳定下来的，用我们演员行话来说，是不接受‘定影或定影液’的。视觉就比较听话些。视觉形象能比较自由而稳固地铭刻在我们的视觉记忆里，还会在我们的概念中复活过来。
“此外，我们幻想的视觉形象，虽然有其虚幻性，但比起我们的情绪记忆向我们模模糊糊暗示的情感的概念来，无论如何要实际些，要易于捉摸些，要‘物质些’（假使可以这样来形容幻想的话）。要让那些比较容易接近的和比较听话的视像，帮助我们把那些比较不容易接近的、比较不稳定的内心情感复活过来并巩固下来。
“让视像的影片经常把那些和剧本相应的情绪保持在我们心里。让这些情绪笼罩着我们，激起相应的体验、欲求、意向和动作吧。
“正因为如此，我们在每一个角色里所需要的不是普通的规定情境，而是插画式的规定情境，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇作了结论。
“这就是说，”我想把话说完。“假使我在自己心里把《奥瑟罗》一生的所有各个瞬间造成视像的影片，并且在我内心视觉的银幕上放映这部影片……”
“假使，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇接下去说，“你所创造的插画能正确地反映出剧本的规定情境和有魔力的‘假使’，假使后者能在你心里唤起同角色本身的情绪和情感相类似的情绪和情感，那么，每当在心里观看影片的时候，你每一次大概都会被你的视像所感染，都会正确地去体验奥瑟罗的情感。”
“当这部影片制作出来之后，来放映它是并不困难的。全部问题就在于怎样来制作它！”我不肯屈服。
“这一点下一次再讲，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说着站起身来，走出教室。
19××年×月×日“你们就来幻想，就来制作影片吧！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇提议。“我们幻想些什么呢？”学生们问。
“我要故意挑选一个无动作的题材，因为有动作的题材会自行激起活动，不必依靠想象的预先帮助；相反，缺乏动作的题材就需要加强想象的预先工作。现在我所注意的并不是活动本身，而是对于活动的准备。所以我就采用动作最少的题材，要你们来过一过一棵深深植根于地下的树的生活。”
“好极了！我是树！我是百年的橡树！”苏斯托夫决定了。“不过，虽然我这样说了，我却并不相信这是可能的。”
“在这种情况下，你就对自己这样说吧：我就是我，但假使我是橡树，假使在我的周围和我的本身有了如此这般的情境，我就要怎样办呢？”托尔佐夫帮助他。
“可是，”苏斯托夫表示怀疑，“站在一个地方动也不动，怎能去动作呢？”
“当然，你不能走路，不能从一个地方转移到另一个地方去。可是，除此之外，还有别种动作。要激起这种动作，你首先就应该决定，你是处在什么地方？在树林里，在草地上，还是在山顶上？什么地方更能使你激动起来，你就选什么地方好了。”
苏斯托夫仿佛觉得他是生长在阿尔卑斯山附近高地上的一棵橡树。左面远处，耸立着一座城堡。周围是一片极其宽阔的空地。远处积雪的山脉闪烁着银光，近处是绵延不绝的丘陵，从上面看起来，宛如石化了的海浪。到处都有小树星罗棋布。
“现在你告诉我，你在近处看见什么？”
“我看见自己头顶上罩着浓荫，树枝摆动的时候，它就哗哗作响。”“还有呢！在你的上方，时常有大风吹过。”
“我看见在自己的树桠上有几个鸟窠。”
“这对于你的孤独生涯很有好处。”
“不，没有什么好处。和这些鸟是很难和睦共处的。它们常常把翅膀拍得扑啦扑啦直响，用嘴啄我的躯干，有时候它们还相骂和打架。这很使我恼火……在我的身旁有一条小溪潺潺流着，它是我最好的朋友和谈心者。它使我免于干旱，”苏斯托夫继续幻想下去。
托尔佐夫使他把他所想象的这种生活中的每一个细节都描绘出来了。
后来，阿尔卡其·尼古拉耶维奇又让普希钦做试验。普希钦并没有怎么去求助于想象，他选择了一个最平常的、很熟悉的、在回忆中容易活跃起来的东西。他的想象很少发展。他把自己设想成彼得洛夫公园里一所带有小花园的别墅。
“你看见什么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问他。
“彼得洛夫公园。”
“整个彼得洛夫公园你一下子是把握不住的。你还是给你的别墅挑选一个什么固定的地方吧……你在自己面前看到什么？”
“栅栏。”
“哪一种栅栏？”
普希钦不做声了。
“这栅栏是什么材料做成的？”
“什么材料吗？……是弯曲的铁条做成的……”
“它的花式是什么样的？你给我大致讲一下。”
普希钦用手指在桌上画了好久，看来他是头一次在思索他所说的东西。
“我不懂！请你画得清楚些，”托尔佐夫把普希钦的视觉记忆挤干了。“好吧……我们就假定，你是看到了这个……现在告诉我，栅栏外面有些什么？”
“马路。”
“这路上都有些什么人在乘车和步行？”
“别墅的居住者。”
“还有呢？”
“马车夫。”
“还有呢？”
“货车夫。”
“还有谁从这路上经过呢？”
“骑马的人。”
“也许还有自行车吧？”
“是的，是的！还有自行车、汽车。”
显然，普希钦甚至没有打算去打扰一下自己的想象。既然是老师代替学生工作，这种无动作的幻想又会有什么好处呢？
我把自己的这种疑问讲给托尔佐夫听了。
“在我的推动想象的方法中，有几个要点应该指出，”他说。“当学生的想象不活动的时候，我就向他提出一个简单的问题。既然有话问他，他总得回答。于是他就回答了——有时为了避免麻烦，他是信口乱答的。这样的回答我不但不接受，而且还要证明它是毫无根据的。为了要作出一个比较满意的答案，学生只好马上去推动自己的想象，迫使自己用内心视觉去观看一下问到他的东西，要不就从理智方面，从一系列顺序的判断去接近问题。想象的工作常常是由这种有意识的、理性的活动来作准备并加以指引的。最后，学生就在自己的记忆或想象里看到了什么。一定的视觉形象就在他面前出现了。短暂的幻想的瞬间也就形成了。过后，我又借新的问题来重复这一过程。于是又形成了第二个短暂的幻想的瞬间，然后又是第三个。我就这样来维持和延长他的幻想，激起一些瞬间，使它们活跃起来。这些瞬间连在一起构成一幅想象生活的图画。就算这幅图画暂时还是没有趣味的吧。但它是由学生自己的内心视像所织成的，这已经很好了。他能有这么一次激起了想象，便能两次、三次、多次看到同样的东西。由于屡次重复，图画铭刻于记忆之中就愈来愈深，学生对它就也习惯起来了。不过也有些人的想象很懒惰，甚至对于最简单问题也都不能有所反应。那时，教员除了提出问题同时又暗示出答案之外，就没有别的什么办法了。假使教员所提供的能使学生满足，那么学生接受了别人的视觉形象，也会开始按照自己的意思看到一点什么。要是不能的话，学生就会按照自己的鉴别力来纠正所暗示的意见，这样也就迫使他用内心视觉去观看和看见什么。结果，这也会创造出部分是由幻想者自己的材料组织成的、与所想象的生活相类似的生活。……我看出，这种结果并不怎么使你们满意。然而像这样硬挤出来的幻想也还是带来了什么。”
“究竟是什么呢？”
“就这样说吧，在幻想之前，对于所创造的生活，是没有任何形象的概念的。有的只是一些杂乱无章的、模糊不清的东西。但在做过这种准备工作之后，却有某些活的东西暗示出来和确定下来了。这就给了教员和导演一片土壤，可以把新的种子撒上去。这就是可以在上面作画的那种无形的底色。此外，按照我的办法，学生可以从老师那里把鞭策自己想象的手法接受过来，学会用他自己智慧的活动所暗示给他的问题来刺激想象。这样就会形成一种有意识地去和自己想象的消极性和惰性作斗争的习惯。这已经算是很大的收获了。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇还是继续进行训练想象的练习。
“上一课你向我讲过，”他对苏斯托夫说，“你是，谁在你的幻想中你处在，什么你地方看见自己周围有些什么……现在你告诉我，在过着假想的老橡树的生活时，你用内心听觉什听见么？”
起初苏斯托夫什么也没有听见。托尔佐夫向他提起那些栖息在橡树枝头的鸟雀的喧噪声，并且补充一句：
“在周围的山地上，你听见什么呢？”
现在苏斯托夫听到羊的咩咩声，牛的哞哞声，挂铃的叮当声，牧人的号角声和妇女们田间劳作后在橡树底下休息时的谈话声。
“现在你告诉我，你在你的想象中所看见和所听见的事情是在什发么时候生的？是在哪一个时代？是在哪一个世纪？”
苏斯托夫选择了封建时代。
“好。假使是这样的话，那么你这棵老橡树还听见些什么可以作为那时代的特征的声音呢？”
苏斯托夫沉默了一会，说道，他听见一个到邻近城堡里去过节的流浪歌手（中世纪情歌歌者）的歌声。他在这里，在橡树底下的小溪旁边休息，他洗了脸，换上礼服，准备去演唱。他在这里整理一下他的竖琴，最后一次练习他的歌颂春天和爱情、唱出心中抑郁的新歌。夜里，橡树偷听到廷臣对一个有夫之妇诉说的情话，听到他们长久的接吻。随后传来两个不共戴天的仇敌——决斗者的疯狂的詈骂声，武器的相击声，受伤者最后的叫喊声。黎明时，还听到一些来寻找被杀者的人们的惊惶的声音，后来，当他们找到他的尸体时，听到一片喧嚷声和一些特别突出的尖叫声。尸体被抬了起来，——这时可以听见抬尸体的人的沉重的、匀整的脚步声。
我们还没有来得及歇息一下，阿尔卡其·尼古拉耶维奇又向苏斯托夫提出一个新的问题：
“？为什么”
“什么为什么？”我们都不明白。
“为什么苏斯托夫是橡树？为什么他生长在中世纪，生长在山上？”
托尔佐夫认为这个问题具有很大的意义。据他说，在回答这个问题时，可以从自己的想象里把那个已经在幻想中创造出的生活的过去情形弄清楚。
“你为什么孤零零地长在这山地上？”
关于这棵老橡树的过去，苏斯托夫作出了如下的假定。过去这全部高地本来有一片浓密的树林覆盖着。离这儿不远，在山谷那边，有一座城堡，那座城堡的领主某男爵，大概经常担心着会受到邻近一个好战的封建主的侵袭。而树林可以掩蔽敌人军队的移动，并且可能成为敌人的埋伏处所；男爵就把这一带树林都砍去了。只有这棵高大的橡树被留下，因为正好在它近旁，在它的树荫下，有一股泉水从地下冒出来。假使这泉水涸了，小溪也就会干的，而这条小溪却正好是男爵的牛群和羊群饮水的处所。
托尔佐夫提出的新问题——为—了—什又么使我们陷入窘境。
“我了解你们的困难，因为现在所谈的是树木。不过，一般说来，这个问题——为了什么？——是有很大的意义的；它会追使我们去弄清我们意向的目标，这个目标就指出未来，激起活动和动作。树木，当然不可能抱定目标，不过它还是可以有某种职能和用途，可以为什么事物服务的。”
苏斯托夫想出了这样的答案：橡树是该地区的最高点，因此它可以当作一个很好的瞭望台，来观察邻近的敌人。就这方面来说，这棵树在过去是有过很多功绩的。所以无怪乎它在城堡和附近居民中间享有特殊的荣誉。为了向它致敬，每逢春天，都举行特别的庆典。就连封建主男爵也参加这个庆典，并且一定要喝尽一大杯酒。橡树上装饰着花朵，大家绕着它唱歌跳舞。
“现在，”托尔佐夫说，“当规定情境已经确定下来，渐渐在我们的想象中活跃起来的时候，我们可以把这一工作开头时的情形和现在的情形比较一下。以前，我们只知道你处在山地上，你的内心视像是一般的，模糊的，就像一张没有显影的底片似的。现在，靠着我们做过的一番工作，这视像已经大为显明了。你已经开始明白，你是，在什在么时什候么，地因方为什，么缘为故了什而么存在的。你已经辨别出一种你以前所不知道的新生活的轮廓了。你已经感觉出立足的基础了。你在想象中开始生活了。但这还不够。在舞台上需要的是动作。必须通过任务和对任务的渴望而激起动作。这就需要新的‘规定情境’和有魔力的‘假使’，以及新的动人的想象虚构。”
苏斯托夫找不到这些新的东西。
“你问一问自己，然后真诚地回答：哪一种事件、什么样假想的不幸才可以使你打消冷漠的心情，使你激动、惊慌或者欢喜呢？你先去感觉自己是在山地上，造成‘我就是’的状态，再来回答这个问题，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇这样劝他。
苏斯托夫竭力去执行所指示给他的工作，但他什么也想不出。
“既然如此，我们就设法用间接的方法来解决这个问题。要做到这一点，你得首先回答，在实际生活中什么最容易引起你的反应？什么最常使你激动、惊慌或者欢喜？我所提出的问题是和你的幻想题材本身无关的；但当你明白了你生来所固有的癖好之后，你就不难把已经想出的虚构引到这方面来。因此，你不妨说出对你的天性说来是最典型的、为你的天性所固有的某一种特征、资质或兴趣吧。〔19〕”
“最使我激动的是打仗，无论打的是哪一种仗。这种跟我温和的面貌不相称的性格，也许会使你奇怪吧？”苏斯托夫沉思了一会，这样说。
“原来如此！现在假定敌人来进攻了！敌方公爵的军队朝你封建主的领地开来，而且已经登上你所耸立着的那座山了。长矛在阳光下闪烁着，抛弹器和攻城车向前移动。敌人知道，经常有些侦察兵爬到你的头顶上去观测。他们要把你砍倒烧掉！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇恐吓地说。
“这一点他们可办不到！”苏斯托夫生气勃勃地回答。“人们不会把我交给敌人的。人们需要我。我们的人并没有打瞌睡。他们已经跑到这里来了，骑兵也冲过来了，侦察兵每分钟都派人给他们报信……”
“现在这里展开了战斗。箭像一片乌云似的从弓上朝你和你们的侦察兵飞来，有些箭镞是扎上燃烧着的亚麻屑，抹上松香的……趁早，你沉着地考虑一下并且作出决定，假使所有这些都是发生在实际生活里的话，在这种情况下，你要怎么办呢？”
可以看出，苏斯托夫心里正忙于从托尔佐夫所引用的有魔力的‘假使’中寻找出路。
“一棵树长在土里，一动也不能动，它有什么办法来自卫呢？！”他因为找不到出路就惆怅地叫道。
“我很满意你的激动，”托尔佐夫赞许道。“问题虽然没有解决，但这不是你的错，供你幻想的题材本来是没有动作的。”
“你为什么给他这样的题材呢？”我们不明白地问。
“我想借此向你们证明，即使题材本身是没有动作的，想象虚构也还是能引起内心的变化，激发并唤起内心对动作的迫切要求。但是，我们在幻想方面所作的一切练习主要应该向我们证明，角色内心视像的材料、视像〔20〕本身和视像的影片是怎样造成的，证明这项工作完全不像你们所设想的那样困难和复杂。”
19××年×月×日
在今天的课上，阿尔卡其·尼古拉耶维奇仅仅来得及向我们说明，演员之所以需要想象。不但是为了从事创作，而且还为了刷新已经创造出的和用旧了的东西。这是靠着引用新的虚构，或者引用能使虚构焕然一新的个别细节而达到的。
“根据实际的例子，你们就能更好地领会这一点。就拿你们已经做过、但还没有做完的习作来试一下吧。我所指的就是对付疯子的那个习作。你们用新的虚构使它全部或局部地更新一下……”
但是我们当中谁都没有想出新的虚构来。
“你们听，”托尔佐夫说，“你们怎么知道，站在门外的那个人是个暴躁的疯子？是马洛列特柯娃对你们说的吗？是的，她把通向楼梯的门打开，便看见这个住宅的从前的居住者。据说，这人是因为癫狂症突然发作而被送到精神病院里去的……但当你们正在堵门的时候，戈伏尔柯夫跑到电话机跟前，和医院接通了电话，对方回答他说，这人并没有发狂，仅仅是酒疯发作，因为他上次酒喝得太厉害了。现在他恢复健康了，从医院里出来，回家了。不过，谁知道，也许在电话里探问并不可靠，也许，是医生弄错了。
“假使实际情形确实这样，你们可要怎么办呢？”
“马洛列特柯娃应当走到他跟前去，问他为什么来，”维舍洛夫基说。
“多可怕！我的亲爱的，我不能，我不能！我怕，我怕！”马洛列特柯娃脸上显出慌张的神色，喊了起来。
“普希钦跟你一道去，他是个强壮的男子汉，”托尔佐夫鼓励她。“一，二，三，开始！”他对我们大家发出命令。“针对着新的情境，倾听内心的欲求，动作起来吧！”
我们情绪高昂，怀着真切的激动来表演这个习作，得到了托尔佐夫和同来上课的拉赫曼诺夫的赞美。虚构的新方案对我们发生了与前不同的影响。
课上完的时候，托尔佐夫就我们训练创作想象的工作做了一个总结。他指出了这项工作的各个阶段，最后说：
“任何想象虚构都应该具有确实的根据，都应该牢牢地确定下来。我们向自己提出、谁什、么时什候么、地因方为什、么为缘故了什、么怎样等问题，是为了推动想象，帮助我们去创造出臆想的、虚幻的生活的图画，使它愈来愈明确。当然，也有这样的情形：这种图画并不需要我们有意识的理智活动的帮助，不需要提出问题，而是直觉地形成的。不过你们自己也明白，即使在给予你们固定的幻想题材的场合，也都不能去指靠这种直觉的想象活动。‘一般’地去幻想，缺乏明确规定的题材，是不会有什么结果的。
“但是，当我们借理智的帮助去创造虚构的时候，为了回答问题，常常能在我们的意识里产生一种对想象所创造的生活的模糊概念。不过这对舞台创作说来是不够的，舞台创作要求在作为人的演员身上由于虚构的缘故而使他的正常的生活沸腾起来，要求他把整个人——不仅在心理上，而且在形体上——都交给角色。这该怎样办呢？你们可以提出一个如今你们已经很熟悉的新问题：‘假使我所创造的虚构成为现实的话，我该怎么办呢？’你们已经从经验中知道，由于演员天性的特点，你们往往好用动作来回答这个问题。动作是激发想象的良好刺激物。即使这动作暂且还没有做出来，在当时还是一种未获解决的欲求。重要的是，我们已经激起了这种欲求，并且不仅在心理上，还在形体上感觉到这种欲求。这感觉会使我们的虚构得到固定。
“重要的是要意识到非实体的、没有血肉和物质的幻想具备着这样一种能力，能直觉地激起我们的血肉和物质——身体——的真实动作。这种能力在我们的心理技术中起着很大的作用。
“请注意听我现在要说的话：、我们在每舞台上一的每一句个动话作都应。该是正确的想象生活的结果
“如果你在舞台上只是机械地说话或做些什么动作，而不知道你是谁，从什么地方来，为什么来，你需要什么，从这里要到什么地方去，并且将在那里做什么；那你就不是用想象在动作、你在舞台上生活的这一片段，无论是长是短，对于你都不会是真实的——你只会像一部开动了的机器，像自动机那样去动作。
“假使我现在问你一件最普通的事情：‘今天冷不冷’？在你回答‘冷’或‘不冷’或‘我没有留神’之前，你应该在想象中先到街上去遛一趟，回想一下你是怎样走路或坐车来的，检验一下自己的感觉，回想一下你所遇见的行人是怎样穿上厚厚的衣服，翻起衣领，脚下的雪是怎样吱吱作响的，在这以后，你才说出你需要说的那一句话。
“在这样做的时候，所有图画也许刹那间就在你面前一闪而过，也许在旁人看来，你几乎是不假思索就回答出来的；然而图画是有的，你的感觉是有的，对你这些感觉的检验也是有的，你确实是经过想象的这种复杂的工作之后才去回答问题的。
“可见，每一段戏，在舞台上的一举一动，都不应该是没有内心的根据，也就是没有想象的参加而机械地进行的。
“如果你们能严格遵守这个规则，那么你们在学校里的练习（无论这些练习是属于我们课程大纲中的哪一部分）都将会使你们的想象力得到发展和加强。
“相反，你们用冷漠的心（‘冷漠的方法’）在舞台上所做出的那一切将会使你们趋于毁灭，因为这会使你们养成一种自动地、不用想象地——机械地去动作的习惯。
“创造角色的工作以及把剧作家的文学作品变成舞台真事的创作工作，从头到尾都应该在想象的参加下进行。
“除了那受我们支配的想象虚构，还有什么能够给予我们热力，使我们激动呢！想象必须是活动的，积极的，敏于感应的，得到了充分发展的，这样才能满足我们对它提出的一切要求。
“所以你们要特别注意发展你们的想象。要用种种方法去发展它：既要采用你们已经熟悉的练习，着手去训练想象，也要采用间接的方法，就是遵守在舞台上不去机械地和形式地动作这一规则。”
