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第五章 舞台注意
19××年×月×日
功课在“马洛列特柯娃寓所”里进行，或者，换句话说：是在闭着幕、布置有道具的舞台上进行的。
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我们继续表演对付疯子和壁炉生火这两个习作。
由于阿尔卡其·尼古拉耶维奇的暗示，习作表演得很成功。我们是这样的兴奋和愉快，甚至于要求把这两个习作从头再演一次。
在等待中，我坐到墙跟前去休息一会。
在这里却发生一件意外的事情。我很奇怪，没有什么显见的原因，放在我旁边的两张椅子突然倒下来了。谁都没有去碰它们，它们却倒下来了。我把倒下去的椅子扶了起来，又赶快扶住另外两张摇摇欲倒的椅子。这时墙上有一条狭长的裂缝投入了我的眼帘。这条裂缝愈裂愈大，最后，我眼看它变得有整堵墙那么高了。这时我才明白椅子是由于什么缘故倒下来的。原来，代表房间墙壁的幕布分开来了，在移动的时候，把东西随之拖走，所以把椅子拖倒了。谁在把幕拉开来了。
这就是舞台框的大黑洞，那儿有着托尔佐夫和拉赫曼诺夫的朦胧的身影。
随着幕的拉开，我心里发生了一种变化。
这变化可以用什么来比拟呢？
请设想一下吧：我和妻子（假定我有妻子的话）同住在旅馆的一个房间里。我们正在倾心谈话，脱着衣服，准备躺下睡觉，我们非常随便地在举止动作。突然间，我们看见我们从来没有注意到的一扇很大的门打开了，从那扇门里，有外人——我们的邻居在黑暗中望着我们。那里究竟有多少人，我们并不知道。在黑暗中，总觉得人数很多。我们赶快穿上衣服，把头发梳理一下，举止尽可能审慎些，就像在作客似的。
这样，在我的心里，就仿佛弦乐器上所有的木栓突然都转动起来，把所有的弦都卷紧了似的，我刚刚还觉得是在自己家里，如今却仅仅穿着一件内衣处在人群中了。
真奇怪，这舞台框的大黑洞竟会破坏我们的悠闲自在之感。当我们在舒适的客厅里的时候，并不觉得有什么主要的和次要的方面。无论你怎样站起来，无论你往哪里转身——一切都很随便。第四面墙一打开，舞台框的大黑洞便成为主要的方面，你就得来适应它了。人们就是从这第四面墙向房间里观看的，所以你随时都得想到这第四面墙，考虑这第四面墙了。对于在舞台上交流的对手是不是方便，对于说话的人本身是不是方便，这都不重要，重要的是如何使那些不和我们一起在房间里，而是坐在脚光那边的黑暗里的、我们所看不见的人能看到和听到。
刚才和我们一起在客厅里的托尔佐夫和拉赫曼诺夫，本来是平易可亲的，但现在一转移到黑暗里去，转移到舞台框外面去，在我们的心目中就变成了完全另一种人——严厉的、要求严格的人了。
我所发生的这种变化，在所有参加表演这个习作的我的同学们身上也都发生了。只有戈伏尔柯夫，无论在幕开着或在幕闭着的时候，都还是老样子。显然，我们的表演都是为了做样子，并没有什么成就。
“不，肯定地说，只要我们还没有学会不去注意舞台框的黑洞，我们就不能在表演工作中前进一步！”我暗下这样认定。
我和苏斯托夫讨论到这个题目。可是他认为，假使给我们一个完全新的习作，并且加上托尔佐夫的一些动人的解释，那一定会使我们转移对观众厅的注意的。
当我把苏斯托夫的建议讲给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听了之后，他说：
“好的，我们来试一下。现在我就让你们表演一出动人的悲剧，我希望这悲剧能使你们不想到观众。
“事情就发生在这个‘马洛列特柯娃寓所’里。她嫁给那兹瓦诺夫，那兹瓦诺夫被某一个社会团体聘请做出纳员。他们有一个很可爱的刚出世的孩子。母亲给那孩子去洗澡了。丈夫在翻阅票据，数钱，要注意，这是公家的票据和钱。因为时间晚了，他来不及把票据和现款交到他所服务的团体里去。一大堆陈旧的、染着油渍的钞票乱叠在桌子上。
“站在那兹瓦诺夫面前的是马洛列特柯娃的弟弟，是一个白痴，驼子，傻子。他看着那兹瓦诺夫怎样从一扎一扎钞票上扯下花纸头——封条——来，抛在火炉里，封条在火炉里明亮而轻快地燃烧着。白痴很喜欢这种喷起的火焰。
“所有的钱都数过了。一共有一万多。
“马洛列特柯娃乘着丈夫已经把工作做完的机会，招呼他去欣赏正在邻室浴盆里洗澡的小孩。那兹瓦诺夫去了，白痴学他的样子，也把纸头抛到火炉里去烧。因为没有封条了，他便把钞票抛进去。原来钞票比花纸头烧得更惹人喜欢。白痴陶醉于这个游戏中，索性把所有的钞票，公家的全部钱财，连同账单和票据都抛到火里去了。
“当那兹瓦诺夫回来的时候，正巧是最后一扎钞票喷起火焰的时候。他明白了到底是怎么一回事之后，不由自主地扑到驼子的身上，用全力把他一推。驼子跌倒了，太阳穴撞在火炉的铁栏上。发狂的那兹瓦诺夫抢出已经烧着了的最后一扎钞票，绝望地叫着。妻子跑进来，看见弟弟直挺挺地躺在火炉旁边，她跑近前去，竭力要把他扶起来，但是扶不动。马洛列特柯娃发现弟弟的脸上有血，她叫丈夫，要他去拿点水来，但是那兹瓦诺夫一点也不理会她。他呆住了。于是她只好自己冲出去拿水，从饭厅里立时传来她的叫喊声。她生命的慰藉——她心爱的婴儿在浴盆里淹死了。
“假使这悲剧不能使你们转移对观众厅的黑洞的注意，那么，你们的心肠简直就是铁石做的了。”
这一个新的习作以其闹剧性和突然性很使我们激动……但看来我们的心肠真像是铁石做的，我们竟不能把它演出来！
阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们提议，应该从“假使”和规定情境开始。于是我们开始互相谈些什么，但这并不是自由地发展想象，而是硬从自己心里去挤出什么，去想出某种虚构，这些，当然不能刺激我们去进行创作。
观众厅的磁力似乎比舞台上所发生的惨祸更来得有力量。
“既然这样，”托尔佐夫作了决定，“我们还是和观众厅隔开来，闭着幕来演这些‘惨祸’吧。”
幕闭了起来，我们的客厅又变得很舒适了。托尔佐夫和拉赫曼诺夫从观众厅里回来，他们又变得很和蔼可亲了。我们开始表演。习作的前几段宁静的戏，我们演得颇为成功，但当事态演变到成为悲剧的时候，我的表演就不能使我满意了，我想表现出更多更多的东西，可是我的情感和气质都不够。我不知不觉离开了表演的正轨，走到自我表现的路子上去。
托尔佐夫的印象证实了我的感觉。他说：
“在习作的开头，你表演得很正确，到了末尾却是在做戏了。事实上你是从自己心里挤出情感来的，或者，照哈姆雷特的说法，‘把热情撕得粉碎’。所以埋怨黑洞是多余的。不仅仅是它妨碍了你正确地在舞台上生活，就是闭了幕，结果也还是一样。”
“如果在开着幕的时候，妨碍我的是观众厅；那么，说实在话，在闭着幕的时候，妨碍我的是您和伊万·普拉托诺维奇，”我承认。
“原来是这样！”托尔佐夫很好笑地喊起来。“伊万·普拉托诺维奇！真是不妙啊！我们简直等于黑洞了！那么对不住，我们走吧！让他们单独去演。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇用悲剧式的步子走了出去。其余的人也跟着走了。我们单独留下来，在没有旁观者，也就是在毫无妨碍的情形下试演起这个习作来。
真奇怪，在单独表演的情形下我们反而演得更糟。我的注意转移到对手身上去了。我竭力注意他的表演，批评他的表演，我自己不知不觉地变成观众了。我的对手呢，他们也在注意地观察着我。我觉得自己既是看戏的观众，又是为了做样子而在演戏的演员。最后我们就愚蠢地，无聊地，而主要是毫无意思地相对表演着。
后来我偶然往镜子里望了一眼，心里很是欢喜，精神也提起来了，想起从前在家里研究《奥瑟罗》时的情景，当时也像今天一样，为了演给自己看，也曾望过镜子。我很乐于做“自己的观众”。自信心出现了，所以我同意苏斯托夫的提议，去邀请托尔佐夫和拉赫曼诺夫来，好把我们工作的结果表现给他们看。
但结果并没有什么可以表现的，因为他们已经从门缝里偷看过我们单独的表演了。
据他们说，我们的表演比开着幕的时候所演的还要糟。那时候演得固然不好，但到底还谦虚而审慎，现在演得不好不用说，还加上了刚愎自用和放肆。
托尔佐夫总结了今天的工作之后，我们才明白：当幕开着的时候，有坐在脚光那边的黑暗中的观众妨碍我们；当幕闭着的时候，有坐在房间里的阿尔卡其·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇妨碍我们；当没有旁观者的时候，有对手妨碍我们，因为他变成我们的观众；而当我对自己表演的时候，作为自己观众的我，却妨碍作为演员的我。这样一来，无论你往哪里瞧，到处都有观众妨碍你。可是没有观众，演起来却又觉得无聊。
“比小孩还不如！”托尔佐夫责备我们。
“没有什么可做的了，”他沉默了一会，作出了这样的决定，“只好暂时把这习作搁一下，先来研究注意的对象。注意的对象是这件事的祸首，下一次我们就从它开始。”
19××年×月×日
今天观众厅里挂了字牌，上面写着：
创作的注意
代表那间合适的客厅的第四面墙的幕布被拉开了，平时靠着它排列的椅子都已拿掉。我们可爱的房间，在失去一堵墙以后，就暴露在大家面前，和观众厅连成一片了。它变成了一堂寻常的布景，失去舒适的气氛了。
在布景的墙上到处挂着电线和小电灯，仿佛是装了彩灯似的。
我们被请到脚光跟前来，坐成一排。一阵庄严的静默。
“谁的鞋跟掉了？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然问我们。
学生们开始察看自己和别人的鞋子，全神贯注这件事上。
托尔佐夫提出新的问题：
“刚才观众厅里发生了什么事情？”
我们不知道怎样回答。
“怎么，你们没有注意到我的秘书，那个手忙脚乱、爱吵爱闹的人吗？他刚才拿了文件来给我签过字。”
显然我们并没有看到他。
“这倒是怪事情！”托尔佐夫高声喊道。“这是怎么一回事呢？而且幕还是开着的！你们不是说过，观众厅牢牢地把你们吸引住了吗？”
“我在看鞋跟，”我替自己辩护。
“什么！”托尔佐夫更加奇怪起来。“小小的鞋跟竟比庞大的舞台框的黑洞还要有力量吗？这样说来，要转移对黑洞的注意，已经不是怎么困难的了。原来秘诀非常简单：，要转就移对应观众该厅醉的注心意于。舞台上的”事物
“是呀，一点也不错，”我心里想，“只要我对脚光这边的事物发生瞬间的兴趣，那么我便会自然而然不再想到脚光那一边的事物了。”
这时我回想起钉子撒落在舞台上以及为钉子和工人谈话的那回事。这是在我们观摩演出的一次排练中发生的。那时我被钉子以及和工人的谈话所吸引，就把空旷的黑洞忘掉了。
“现在我希望你们明了，”托尔佐夫扼要说道，“演员需要有注意的对象，只不过不是观众厅里的，而是舞台上的，这种对象愈是有吸引力，它也就愈有力量来控制演员的注意力。
“在人的实际生活中，他的注意力没有一分钟不是被什么对象吸引去的。
“所以，对象愈是有吸引力，它也就愈有力量来控制演员的注意。为了转移对观众厅的注意，应该在这里，在舞台上很巧妙地安排个有趣的对象。你们知道，母亲是怎样用玩具来转移孩子的注意的。演员也需要善于给自己安排这样一些玩具来转移对观众厅的注意。”
“可是，”我心里想，“在舞台上本来就有许多对象了，为什么还要勉强给自己安排些对象呢？”
“假使我是，主体那么我身外的一切便都是客体，也就是对。象整个世界都在我的身外……各种对象，这有多少啊！为什么还要加以创造呢？”我说。
对于这一点，托尔佐夫表示反对，他认为在生活中是有这样的情形的。在生活中，对象的确不断出现，并且自然而然吸引着我们的注意。在生活中，我们很知道，每一个瞬间应该看，谁怎去样看。
但在剧场里就不是这样，在剧场里有观众厅和舞台框的黑洞，这妨碍演员正常地生活。
据托尔佐夫说，我既然演过《奥瑟罗》，就应该比别人更清楚这一点。其实，在脚光的这一边，在舞台上，我们确实有许许多多比舞台框的黑洞远为有趣的对象。就是要善于去细看舞台上的事物；要借助有系统的练习，学会把注意力保持在舞台上。应该掌握一种能帮助我们去扣住对象的特殊技术，使得处在舞台上的对象能够转移我们对舞台以外的事物的注意。简单点说，照托尔佐夫的意思，我们要学习在舞台上观看和看见。
托尔佐夫并不去讲解在生活中有哪一些对象也是在舞台上所有的，他说，他要在舞台上形象地向我们表明这些。
“你们现在就要看到的光点和光线，是代表我们实生活中所熟悉的、因而也是剧场所必要的各种对象的。”
观众厅里和舞台上完全暗了下来。过了几秒钟，在我们紧跟前，在我们围坐着的那一张桌子上，有一盏藏在匣子里的小电灯突然亮起来了。在一团漆黑中，这光点成为唯一鲜明的、显著的诱惑物。仅仅是它吸引住我们的注意。
“这个在黑暗中闪耀着的小灯，”托尔佐夫解释道，“向我们表示了近距离的对象点。当我们需要集中注意力，不使注意力分散和引向远处去的时候，我们就利用它。”
灯光重亮了的时候，托尔佐夫对学生们说：
“在黑暗中把注意力集中在光点上，你们是比较容易做到的。现在我们试把同样的练习重复一下，不过不是在黑暗里，而是在灯光下。”
托尔佐夫叫一个学生好好地去察看一下椅背，叫我去察看假珐琅的桌面，要第三个人去注意一件古玩，第四个人——一支铅笔，第五个人——一根绳子，第六个人——一根火柴等。
苏斯托夫开始把绳解开来，我阻止了他，我说，这个练习不是要我们动作，只是要我们注意，所以我们只能够察看这些东西，思考这些东西。可是苏斯托夫不同意，他还是坚持自己的意见。为了解决这个争执，只得去请教托尔佐夫，他说：
“注意集中在对象身上，就会引起一种要对这个对象做些什么的自然的要求。而动作更会把注意集中在对象上。这样，注意和动作打成一片，互相交错，就造成你和对象之间的紧密联系〔21〕。”
当我重新开始察看假珐琅的桌面的时候，我很想去用一把什么落到我手里的利器在上面划出花纹的轮廓来。
这果然使我更加注意地去察看和探究起花纹来。这时苏斯托夫聚精会神地在解绳结，而且解得津津有味。其他学生也埋头做着某种动作，或者在注意地观察对象。
最后托尔佐夫说：
“你们非但可以在黑暗中，而且可以在灯光下获得近距离的对象点。这很好！”
他先在黑暗中，接着又在灯光下向我们表明中距离的和远距离的对象点。就像在第一个例子中注意近距离的对象点的情形一样，为了使注意力尽可能长久地集中在对象上，我们必须借助于自己的想象虚构来给我们的观看提供一种根据。
在黑暗中举行的新的练习，我们很容易便做成了。灯光又都亮了起来。
“现在注意瞧一瞧你们周围的物件，在这些物件中间挑选一个中距离的或者是远距离的对象点，然后把你们的全部注意力都集中在它上面，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们提议。
周围有那么许多近距离的、中距离的、远距离的物件，起初简直不知看什么是好。
本来只要注意一个对象点，却有几十样物件映入我的眼帘，假使我要玩个文字游戏，我就不会把这些物件叫作对象点，而要叫作对象虚点了。最后，我的目光停留在远处壁炉上的一个小雕像上，不过我不能把它长久地保持在我的注意的中心，因为周围的一切都在吸引着我的注意，所以很快地，那个小雕像便在几百种其他物件中间消失了。
“嗳！”托尔佐夫叫了一声，“看情形，在灯光下选择中距离的和远距离的对象点之前，首先应该学会在舞台上观看和看见！”
“这有什么可学的呢？”有一个学生问。
“有什么可学？当着人们的面，当着舞台框的黑洞，这是很难做到的。现在举一个例子来说：我有一个小侄女，她很喜欢一面吃饭，一面游戏，一面跑，一面讲空话。在这以前，她总是在她的幼儿室里吃饭的。现在让她坐到公用餐桌旁边来，她就不像以前那样边吃、边说、边玩了。有人问她：‘你为什么不吃，不说话呢？’那小姑娘回答：‘干吗你们老望着我呢？’现在岂不是需要使她习惯于当着人们的面去吃、去说、去玩吗？
“你们也是这样。在现实生活中你们会走、会坐、会看、会说，可是在舞台上，你们就失去这些能力了。你们总是觉得观众就在身边，因而对自己说：‘干吗他们老望着我呢？！’所以你们也必须从头学习一切——在舞台上，当着人们的面去学习。
“要记住：只要我们一走上舞台，站在照明的脚光和成千人的前面，一切动作，甚至于我们在现实生活中十分熟悉的、最简单的、最基本的动作都会变得很别扭。这就是为什么必须在舞台上重新学习走路、举动和坐卧的缘故。关于这一点，我在头几课里已经说过了。今天谈到注意的问题，我要在已经说过的那些话后面补充一句：你们必须再在舞台上学习观看和看见，倾听和听见。”
19××年×月×日
“你们给自己选定一件什么东西吧！”当学生们在开着幕的舞台上坐下来的时候，托尔佐夫说。“就把这条挂在墙上的图案鲜艳的毛巾选做自己的对象吧。”
大家开始很紧张地去观看那毛巾。
“不！”托尔佐夫阻止我们。“这不叫观看，这叫对对象瞪眼睛。”
我们不再紧张了，但这并没有使阿尔卡其·尼古拉耶维奇相信我们已经看见我们眼睛所看着的东西。
“更注意些！”托尔佐夫命令着。
大家都伸长了脖子。
“注意还是不够，机械观看的成分还是很多。”
我们蹙起眉头，努力装作注意的样子。
“注意和装作注意，这不是一回事。你们自己检查一下：什么是假看，什么是真看。”
经过长久的适应之后，我们静静地坐下来，竭力不使自己紧张，去注视着毛巾。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然哈哈大笑起来，对我说：
“假使现在给你拍一张照片，你看了也不会相信，一个人会由于卖力而弄出像你现在所做的这样一副怪相。现在你的眼睛，简直是要从眼睛里蹦出来了。难道为了观看，需要这样费力和紧张吗？放松点，放松点！还要放松！完全用不着紧张！有百分之九十五是用不着的！还要放松……还要……为什么要这样伸向对象呢！为什么要这样费劲向它弯身呢？把身子往后仰！不够，不够！还要往后仰，还要！还要！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇不停地缠着我。
他愈是坚持地说着他的“还要，还要”，那阻碍我“观看和看见”的紧张便愈来愈少。多余的紧张是相当多的，多得叫人难以相信。当一个人弯着身子站在舞台框的黑洞前面的时候，对于紧张的程度是很难想象得出来的。托尔佐夫说得对：演员在舞台上观看的时候，有百分之九十五的紧张是多余的。
“要观看和看见，这是多么简单，需要做的又是多么少啊！”我兴高采烈地喊起来。“这比我一向所做的要容易得不知多少！为什么我自己起先没有懂得，这样——眼睛突出、身体紧张——便什么也看不见，可是这样——不用丝毫的紧张和努力——却可以把一切看得周详。不过在舞台上完全不做什么，也是困难的。”
“对了！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇抓住我的话头。“因为这时候心里一直在想：假如我不设法给观众表演一些东西，那他们出了钱来看什么呢？应该不白拿自己的演员薪水，应该叫观众开心！”
在舞台上不紧张地坐着，安安静静地去观看和看见，这是多么惬意的啊！在敞开的舞台框的大门前，有权利这样去做，这是多么惬意的啊！你在舞台上一感到自己有这种权利，那时候就没有什么可怕的了。我今天在舞台上感到了随便地、自然地、按照常人的样子去观看事物的快乐，还想起了上第一课时阿尔卡其·尼古拉耶维奇同样随便的坐态。在实际生活中，这样的心境我是很熟悉的，不过在实际生活中，它并不能使我快乐。因为我太习惯于这种心境了。可在舞台上，我今天却是第一次认识到它，为了这个缘故，我真诚地向托尔佐夫致谢。
“真行！”他向我叫了一声。“这就叫做观看和看见。常常我们在舞台上观看，但什么也看不见！还有什么比演员空虚的眼睛更糟的呢！这样的眼睛只会证明角色扮演者的心灵确确实实是在打瞌睡；证明他的注意力是落到剧场外边，落到舞台所表现的生活以外的什么地方去了；证明演员是在过着与角色无关的另一种生活。
“不断地讲着空话的舌头，机械地活动着的手脚，是不可能来替代敏慧的、赋予表演以生命的眼睛的。无怪乎人们称眼睛为‘心灵的镜子’。
“演员的眼睛，如果能观看和看见，就会吸引住观众的注意，从而使他们的视线也落到他们应该观看的正确的对象上去。相反，演员的空虚的眼睛，会使观众的注意力离开舞台。”
作了这一段解释以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇又说：
“我给你们看过那些表示近距离的、中距离的、远距离的对象点的小电灯，这样一些距离不同的对象点是每一个有视力的人，因而也是每一次舞台创作和扮演者本身所必须具有的。
“在这以前给你们看过的小电灯，都是按照演员本人应当如何去看到它们的那种方式，来表示舞台上的对象的。这种情况在剧场里原是有应当的，却很有难得。
“现在我再来给你们看一看舞台上永远都有不应的当情况，但可惜得很，绝大多数演员却这几乎种随情时况都有发生。我就来给你们看一看这样一些对象——演员在舞台上时注意力几乎随时都会被它们吸引去的对象。”
这一段话说完之后，突然有几道光波闪过。这些光波在整个舞台上，在整个观众厅里闪来闪去，表示出演员的分散的注意力。
后来光波消失了，代替它亮了起来的是正厅里一把椅上的一盏强烈的一百支光电灯。
“这是什么？”不知是谁问了一声。
“是严厉的批评家，”托尔佐夫回答。“演员当众表演的时候，对他总是十分注意的。”
光波又闪过，又消失了，最后亮起了一盏新的大灯。
“这是导演。”
这盏灯还没有来得及熄灭，舞台上就有一盏很小很小的微弱的电灯黯淡地闪烁起来，几乎让人觉察不出。
“这是可怜的对手。他是很少受到注意的，”托尔佐夫带着讽刺的口吻说。
那盏黯淡的小灯一会儿便熄灭了，从舞台前缘射出的聚光灯使我们的眼睛发花。
“这是提词。”
接着又有几道光波到处乱闪，一会儿亮起来，一会儿又熄灭了。这时候我想起我自己在观摩演出中表演《奥瑟罗》时的心境。
快要下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“现在你们可以明白，能够在舞台上观看和看见，对于演员是何等重要。你们应该学习掌握这种困难的艺术！”
19××年×月×日
使大家感到失望的，今天来上课的不是阿尔卡其·尼古拉耶维奇，却是伊万·普拉托诺维奇一个人，他宣布说，他受托尔佐夫的委托来给我们上课。这样说来，今天是拉赫曼诺夫的第一课。他是怎样一位教员呢？
当然，伊万·普拉托诺维奇是和阿尔卡其·尼古拉耶维奇完全不同的。但是我们中间谁都没有料到，他是我们今天所认识的那样一个人。
在实际生活中，当着他所尊敬的托尔佐夫的面，拉赫曼诺夫是安静的、谦逊的、沉默的，但当托尔佐夫不在身边的时候，他却是坚决的、果断的、严厉的。
“集中全部注意！不要松懈！”他用威严而自信的语调说。“你们要做的练习是这样：我给你们每一个人指定一个观看的对象。你们要注意它的形状、线条、颜色、细节和特征。我数到三十的时候，要把这一切都看清楚。我说的是三十！！接着，我把灯熄了，使你们看不见对象，然后我要你们说出这个对象是什么样的。在黑暗中，你们要把你们的视觉记忆所记住的一切都给我描述出来。我要把你们所讲的跟对象本身核对和比较一下。为了这，我还要再开灯。注意！我要开始了：马洛列特柯娃——镜子！”
“亲爱的！”她着慌起来，指着镜子问，“是这一面吗？”
“不必多问。房间里只有一面镜子，并没有第二面。没有第二面！演员应该是机敏的。
“普希钦——图画。戈伏尔柯夫——挂灯。威廉密诺娃——画册。”
“那本天鹅绒封面的吗？”她用娇滴滴的声音重问一句。
“我已经说过了。我是不说第二遍的。演员应该机敏地去抓住对象。那兹瓦诺夫——地毯。”
“有许多条哩。是哪一条？”
“假如没有弄清，你自己去作决定。弄错了不要紧，不过不要疑惑，不要重问！演员要随机应变。我说，要随机应变！
“维云佐夫——花瓶。乌姆诺维赫——窗户。德蒙柯娃——枕头。维舍洛夫斯基——钢琴。一、二、三、四、五……”伊万·普拉托诺维奇不慌不忙地数到三十，便命令道：
“关灯！”
灯黑了以后，他叫我去，命令我把所看见的讲出来。
“你指定给我的是地毯，”我开始详细地向他解释。“我一下子决定不了是哪一条，所以把时间放过去了。”
“简单点，切实点说，”伊万·普拉托诺维奇命令道。“切实点说！”
“地毯是波斯货。它的底子是酱红色的。四围镶着很宽的边。”我描述了一番，直到拉赫曼诺夫叫了起来：
“开灯！我的小朋友，你记错了！没有抓住，错过去了。关灯，普希钦！”
“我没有弄清楚这幅画的主题。距离很远，模模糊糊的。我只看见红色背景上的一片黄色。”
“关灯！”伊万·普拉托诺维奇命令道。“画上既没有黄色，也没有红色。”
“真的错过去了，没有抓住，”普希钦低声说。
“戈伏尔柯夫！”拉赫曼诺夫叫他。
“金质挂灯，你明白不，市场上能买得到的那种。还镶着玻璃。”
“开灯！”伊万·普拉托诺维奇命令道。“是真正的，博物馆里的挂灯，是亚历山大时代的式样。你也错过了！”
“关灯！那兹瓦诺夫，再把地毯描述一下。”
“请原谅，我不知道还要来第二次。我没有想到，”我抱歉地说，出乎意外地被难住了。
“下一次可要想到。要改正错误，不应该有一秒钟叉着手无所事事。你们大家要知道：在你们还不能把自己的印象精确地描述出来之先，我要再三再四地考问你们的。普希钦！”
“又错过了，两次错过了。”
拉赫曼诺夫终于使我们把他所指定的物件的最微末的细节都研究到，并且把它们描述出来。我曾经被叫到五次。紧张的描述快速地进行了半小时之久。这使得我们眼睛疲乏极了，注意力紧张得很。以这样一种高度的紧张来上课，是不能持续很久的。拉赫曼诺夫知道这一点，所以他把一堂课分成两部分，每一部分占半小时。
我们暂时停止练习，去上舞蹈课。过后，我们再来上拉赫曼诺夫的课，这次课上所做的和上半小时所做的一样，只不过喊出的数目字缩减到二十。
伊万·普拉托诺维奇说他要把练习缩减到三五秒钟。
“你们看，就得这样来锻炼注意力！”他说。
现在，当我把伊万·普拉托诺维奇今天的课记在日记本里的时候，我心里产生了一个疑问：伊万·普拉托诺维奇上课时的一切情形，是否需要并且值得详尽地记下来呢？或者，把这些练习记在单独的一个本子上也许更好些吧？让这些笔记成为实际练习的指南，成为特殊的习题课本或者是“训练与练习”——如同伊万·普拉托诺维奇对他自己担任的课程所称的那样。这种笔记在我每天从事练习的时候对我会很有用处，以后，或许在从事导演和讲授的时候也会很有用处的。
就这样决定了。
从此我将有两个本子：其中的一本（就是这一本）我将继续用来做我的日记，记录托尔佐夫所教给我们的艺术：理论在另一本上，我将记述拉赫曼诺夫和我们一起做的实际练习。这将成为“训练与练习”课方面有系统的习题课本。
19××年×月×日
托尔佐夫今天继续用灯光来表明舞台上的注意对象。他说：
“到目前为止，我们还只是以点作为对象。现在我要向你们讲一讲所谓注。意圈它不是一个点，而是一块范围很小的地方，包含着许多独立的对象。我们的视线可以从这个对象跳到那个对象上，但不要跳出注意圈所标明的界线以外去。”
托尔佐夫解释过后，灯光便熄灭了。过了一秒钟，靠近我的座位的那张桌子上的一个大灯亮起来了，在灯罩下投射出一个光圈，落在我的头上和手上。它明亮地照耀着那摆了一个小装饰品的桌子的中央。舞台和观众厅的其余广大部分则沉没在恐怖的黑暗里。因此我觉得在灯的光圈里比较舒适些，这光圈仿佛把我的全部注意都吸到它的明亮的、与黑暗隔绝的圈子里去了。
“桌上的这个光圈，”托尔佐夫说，“是表示小注意圈。你自己，或者更确切地说，你那受到光圈照耀的头和手，是处在它的中心。这个圈就好像是照相机上用来精密确定对象最细微部分的小光圈。”
托尔佐夫说得对：摆在桌上小光圈里的所有小装饰品，的确是自然而然地吸引着人的注意。
在一片黑暗中，只要一待在光圈里，你就会马上觉得自己和一切隔绝了，就像在自己家里一样，你不会害怕任何人，也没有什么可以害臊的了。你会忘记四面八方有许多外人的眼睛在黑暗中观察着你的生活。我觉得在这小小的光圈里，甚至于比在自己的寓所里更自由自在。因为在寓所里，好奇心很重的女主人会从锁钥孔里偷看；但在小小的光圈里，围绕着它的黑暗之墙似乎是不能穿越的。在这小小的光圈里，当注意力集中起来的时候，非但容易去察看物件的最微末的细节，而且容易产生最隐秘的感觉和心思，做出复杂的动作；可以去解决困难的问题，分析自己细致的情感和思想；可以和别人交流，去感觉到他；可以检查自己最隐秘的心思，在记忆里再现过去，幻想未来。
托尔佐夫了解我的心境。他走近脚光，兴奋地对我说：
“你赶快记住：现在你所体验到的心境，在我们行话里就叫做‘当众的孤独’。是当众的，因为我们大家和你在一起；又是孤独的，因为小小的注意圈把你和我们大家隔离开了。在成千观众面前表演的时候，你可以一直索居在孤独里，像蜗牛躲在壳里一样。
“现在我再给你们看。中注意”圈
又是一片漆黑。
接着，就有一片摆着一批家具——一张桌子、几张椅子、钢琴的一角、壁炉和放在壁炉前面的一张大安乐椅——的相当大的空间被照亮了。我就处在这个光圈的中央。
一下子要把全部空间都看清楚是不可能的。必须一部分一部分来察看。圈内的每一件东西都是个别的、独立的对象点。不妙的只是：光的面积扩大之后，光度不再是那样强烈了，光的界限就不显明了，因为它的围墙变得不怎么坚实了。此外，我的孤独的范围变得过于宽广了。假使小圈可以比做独身者的住宅的话，那么中圈便像是成家的人的住宅了。就像是一个人住在一所十来间房间所组成的空旷寒冷的府第里，很不舒适地过着孤零零的生活似的，我想回到自己心爱的小注意圈里去。
但这只是当我一个人处在光圈里的时候，才这样地感觉和考虑。等到苏斯托夫、普希钦、马洛列特柯娃、维云佐夫和别的人走进我所在的这个光圈里来，我们在那里面就有点挤了。大家分坐在安乐椅、木椅和沙发上。
宽广的面积使动作有大大发挥的余地。在大空间里谈谈大家的问题比较方便，但谈个人的、秘密的问题就不是这样。因此在中圈里容易创造出生动活泼、朝气蓬勃、情绪热烈的群众场面。这种场面并不是可以任意创造出来的。今天托尔佐夫所表明的中圈也和小圈一样，使我感到演员在扩大注意面积时的自我感觉。
随便说说一件有趣的小事情：今天上课的时候，我一次也没有想到在舞台上我最痛恨的敌人——舞台框的黑洞。这很奇怪！
“现在给你们看一看！大圈”托尔佐夫说，这时候整个客厅都被辉煌的灯光照亮了。别的房间暂时还是黑的，但是注意力已经在大空间里迷路了。
“你们再看！最大”圈阿尔卡其·尼古拉耶维奇高声喊道，突然，其余所有房间都大放光明。
我融化在这大空间里了。
“最大圈的范围，是以看的人的目力为转移的。在这里，在房间里，我已经把注意的面积扩大到最大限度。但假如我们现在不是在剧场里，而是在草原上或大海上，那么注意圈的范围便要取决于遥远的地平线了。在舞台上，这种远景是由美术家画在背幕上的。”
“现在，”沉默片刻之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释道，“我要来重复这些练习，不过不是在黑暗中，而是在灯光下。”
“你们现在就在明亮的脚光和顶光之下，先给我创造出小注意圈和在圈里的当众的孤独，然后再创造中圈和大圈。”
为了帮助学生，托尔佐夫讲解了制止注意力在明亮的灯光下向四面散开的技术手法。
要做到这点，必须利用房间里的物件本身的轮廓去圈住视觉注意的预定面积或圈。就以上面摆着各种东西的圆桌为例。桌面就是在灯光下划出的小注意圈。在地板上有一块摆上家具的很大的地毯，这就是灯光下的中圈。
另一块更大的地毯清楚地划出了大圈。
在没有铺地毯的地方，托尔佐夫计算了他所需要的嵌木地板上画着的方格子的数量。固然，用这些方格是比较难于划出预定光圈的界线，难于把注意力控制在它的范围之内的，不过方格还是有所帮助。
“这就是你们的整幢住宅——这是灯光下的最大注意圈。”
使我大失所望的是，随着注意面积的扩大，舞台框的黑洞又在我面前出现，又占有了我的注意。因此，从前所做过的一切曾经使我获得希望的练习，又失去了价值了。我又觉得自己无能为力了。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇看出我的心情，便说：
“我再告诉你一个帮助支配注意力的技术手法。这手法就是：当圈子在灯光下扩大时，你的注意的面积也要随着增大。不过这只可以继续到你还能够掌握住在想象中划出的光圈界线的时候为止。只要你所划出的界线开始动摇和消失，就应该赶快把圈子紧缩到视觉注意所能达到的界限之内。
“可是，正巧就在这种时候时常会发生糟糕的事情：注意力不受你的支配，消失在空间里了。必须重新把它集中起来，再去支配它。这样，你就得赶快去求助于对象点，比方说，就求助于这盏放在桌子匣子里的小灯，它现在又亮起来了。现在不需要使它像以前在黑暗中那样大放光明，但这并不妨碍它吸引人的注意。
“现在，你既已把注意力稍稍稳定下来，就在这盏小灯的灯光下，在光的中央，先创造出小圈来吧。然后再在灯光下划出中圈，并且在这中圈里面拟出几个小圈来。”
我们把指定要我们做的都做了一遍。可是，当注意的面积扩大到极限的时候，我又融化在舞台上的大空间里了。
在明亮的灯光下，圆桌上小匣子里的那盏小灯又亮起来了。
“赶快看着这对象点！”托尔佐夫向我们喊道。
我用眼睛盯住那孤零零地处在明亮的灯光下的小灯，几乎没有发觉到周围的一切怎样浸沉到黑暗里去，大圈怎样变成了中圈。
后来中圈又缩成小圈。更好了！它是我心爱的，我能够随意地支配它。
这以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就在黑暗中反复让我们做着已经知道的练习：从小圈到大圈，反过来由大圈到小圈，接着又由小圈到大圈，然后再反过来。
这样反复做了十次，我们终于有些习惯了。
在第十次复习之后，在最大的光圈里，也就是当整个舞台大放光明的时候，托尔佐夫高声喊道：
“在灯光下去找中圈，并且让你们的目光在那里面自由转动！”
“停下！又把注意力分散了！快点再抓住那救命灯！就是为了这个缘故才让它在灯光下亮着的。就这样！很好！”
“现在你们再在灯光下定出一个小圈。这是不难做到的，因为在它的中间有一盏亮着的灯。”
随后，我们又按相反的次序回到灯光下的大圈里去。一碰到危急关头便去抓住那亮着的灯——对象点。在灯光下，这种循环练习也进行了许多次。
“假使你们在大圈里迷了路，”托尔佐夫总是这样说着，“你们便要赶快抓住对象点。掌握住对象点之后，你们再给自己划出小圈，然后再划中圈。”
托尔佐夫竭力要使我们养成一种直觉的、机械的习惯，就是由小圈转换成大圈，再由大圈转换成小圈，转换的时候不让注意力分散。
我还没有养成这种习惯，但我仍然了解到，随着圈的扩大而保持当众的孤独这一手法，在舞台上是可能成为演员自然的要求的。当我向托尔佐夫说明了这一点以后，他指出：
“当你处在露天游艺场的大舞台上的时候，你才能充分知道这个手法的好处。在这种舞台上，演员会觉得自己束手无策，好像在沙漠里似的。在那里，你就会明白，要拯救自己，就必须能完全掌握中注意圈和小注意圈。
“在那种惊慌失措的可怕时分，你必须记住，大圈愈是宽广无边，它当中的中注意圈和小注意圈就必须愈加坚牢，当众的孤独也要愈加严密。”
沉默片刻之后，托尔佐夫就用灯光表明处在我们身外的小圈、中圈和大圈。
直到目前为止，在做各种注意圈的练习的时候，我们都是处在光的中央，现在我们却处在黑暗中——处在光亮以外。
所有的灯都熄灭了，后来，挂在隔壁饭厅里的一盏灯突然亮了起来。在那里，一个光圈落在餐桌的白色台布下。
“你们看，这就是你们身外的小注意圈。”
后来这个圈在我们的身外扩大到中圈的规模。它照亮了隔壁房间的全部面积，后来又扩展到除了我们所在的这个黑房间之外的所有其他房间。
“你们看，这就是在你们身外的大圈。”
从黑暗的客厅里，是便于去观察我们周围的一切情形的——一直到我们的目力所能达到的最远各点为止。我可以挑选在我们身外的各个对象点，小的、中的、大的注意圈，以供自己观察。
在明亮的灯光下，我们也进行了这种划出我们身外的各种规模的注意圈的练习。这一次，客厅和所有别的房间都被照亮了。我们必须在想象中拟定、缩小和扩大我们身外的注意圈，就像以前我们自己处在光圈中央时所做的那样。
19××年×月×日
今天刚上课的时候，我在一阵高兴之下嚷起来：
“要是能永远不跟舞台上的小圈分离，该多么好啊！”
“你就不要和它分离吧！这是你的自由！”托尔佐夫这样回答我。
“可是，我不能像撑着伞似的无论到什么地方都随身带着灯和灯罩啊。”
“当然我并不劝你这样做。但是不仅在舞台上，就是在实际生活中，无论你到什么地方去，都还是可以随身带着小注意圈的。”
“这怎么可能呢？”
“你马上就可以看到。你先走到舞台上去，就像在自己家里似的在那里生活：站立，走动，换换座位。”
我走了上去。灯光完全熄灭了，在黑暗中不知从什么地方突然射出一个光圈，并且开始跟着我一道移动。
我在房间里来回走着，光圈也跟着我走。
这时候发生了一件不可理解的事情：我居然坐到钢琴跟前，弹起《恶魔》里的一个曲调——我唯一会弹的曲调来。
为了恰当地来估计这个不平常的事，必须在这里作一个注释。事情是这样：我并不是什么音乐家，在家里，要等到只剩下我一个人的时候，我才敢偷偷地弹琴。假使谁听到我的乱弹，走进我房间来，那就糟了。那时我就会把琴盖合起来，满脸通红，总而言之，就像一个中学生在抽烟时被逮住似的。然而今天我却在大庭广众间以钢琴家的姿态弹起琴来了，弹的时候居然没有感到任何拘束，一点也不迟疑，并且还有些怡然自得的心情。这简直叫人没法相信！简直是奇迹！该怎么解释呢？！难道注意圈在舞台上比在现实生活中更能严密的保护我们，演员在舞台上也比在现实中更能强烈地感觉到它吗？或许，注意圈还有着我所不知道的某种特性吧？
进了学校以后这短短期间里，在给我们讲授的一切创作秘密之中，对我最有重大而实际的价值的，要算是移动的小注意圈了。移动的注意圈和当众的孤独——从此以后要成为我对抗舞台上一切恶习的靠山了。
为了更好地来说明它们的意义，托尔佐夫给我们讲了一个印度的故事。这故事的内容是这样的：
有一位王公要挑选一个大臣。要是有谁能捧着一只盛满牛奶的大钵沿城墙走一圈，而牛奶一滴也不泼出来，那人便可以当选。许多人都去试了，可是他们在路上一受到吆喝、恐吓、引诱，便把牛奶泼出来了。
“这不是大臣，”王公说。
有一个人也去试了。无论是吆喝、恐吓或是狡计，都不能引诱他的眼睛离开盛满牛奶的大钵。
“开枪！”指挥官高喊。
开了枪，但这没有用处。
“这才是一位大臣咧！”王公说。
“你听见喊声没有？”王公问他。
“没有！”
“你没有看见他们怎样吓唬你吗？”
“没有。我在看着牛奶。”
“你听见枪声没有？”
“没有，指挥官！我在看着牛奶。”
“你们看，这才叫做处在圈子里！这才叫做真正的注意，并且不是在黑暗里，而是在阳光下！”托尔佐夫讲完了故事以后，这样说。“你们也试一试，在明亮的脚光下来做你们的练习吧。”
遗憾得很，获得王公手下的大臣职位在我们是没有指望的了！在灯光下我竟无法把自己封闭在移动的圈里，竟无法在那里造成当众的孤独。
这时候伊万·普拉托诺维奇带着他新发明的玩意儿来帮助我们了。他把芦苇箍分发给我们，这箍就像马戏班里骑马的人拿来作穿跃表演的那种箍一样。其中有的很大，有的小些。如果把这样的箍套在身上，用手拿住它，使自己处在它的中央，你便会觉得是处在注意圈里了，同时箍的触摸得到的线条会帮助你在清楚划定的界限里去掌握住注意圈的界线。套着这种箍在房间里走来走去，你就会看到和觉察到那应该在想象中随身带着的移动的注意圈。
拉赫曼诺夫的发明对于某些人，比方说对于普希钦，是很有帮助的。这胖子说：
“我觉得自己像提奥格尼(17)……坐在桶里。我的肚子很大，这箍显得小了一些，可是为了孤独和艺术也就只好忍耐一下。”
至于我呢，我是按自己的方式来适应移动圈所提出的困难任务的。
今天我在街上有了发现。
这真是一种奇怪的现象：有许多行人和来来往往的电车、汽车中间，我觉得比在舞台上更容易在想象中给自己划出注意圈，带着它在街上走。
在行人最多的阿尔巴特广场，我很容易地做到了这一点，我对自己说：
“这就是我给自己划出的注意圈：以自己的肘和从腋窝底下突出来的皮包作界限，同时不超出自己的脚的跨步范围。这便是界线，注意力不应该分散到这界线以外去。”很奇怪，我能够把注意力保持在所指明的界限里。不过这种练习在人多的地方进行是不十分方便的，而且还发生了不良的后果：譬如我踩了别人的脚；几乎把人家的糖果摊踢翻了；没有向熟人打招呼。这就使我不得不把划定的注意的界限扩大到中圈的范围，把圈子扩大到自己身体以外相当远的地方去。
中圈是比较安全些，不过对注意说来却要困难些，因为时时刻刻有迎面走来的人或是追上我的人穿过这较宽的圈子，就像穿过院子过道似的。如果不是在圈里而在广阔的空间里，我便不会去看他们：但是在划出来供观察的狭小范围里，那些我并不怎么感兴趣的陌生人却违反我的意志变得比我所想望的更加显眼了。他们吸引住我的注意。在放大镜和显微镜的小小镜圈里，无论怎样细微的东西都会投进眼帘的。在我的移动光圈里，情形也是一样。凡是落进视界里的一切东西，都被紧张的注意完全把握住。
我试作了一下扩大和缩小注意圈的练习，不过到后来就不得不停止这个试验，因为我几乎去数起通往地下室去的楼梯的所有梯级来了。
走到阿尔巴特广场上，我划了一个目力所能及的最大圈，顷刻之间，它里面的各种物件的轮廓都搅在一起，变得模糊不清了。在这里我听到了凄厉的汽笛声，汽车夫的谩骂声，看见了几乎要在我身上开过去的汽车头。
“假使你在大圈里迷了路，就赶快把它缩成小圈，”我想起托尔佐夫的话。我便这样做了。
“真奇怪，”我暗下思忖着，“为什么在广大的阿尔巴特广场上和在人群拥挤的街上，要比在舞台上容易造成孤独呢？是不是因为在那里谁都不跟我发生关系。而在舞台上，大家却都要注视着演员呢？这是剧场的必然情况。剧场的存在本来就是为了让人们注视舞台，注视剧中人的当众的孤独。”
当天晚上，有一件事使我得到更大的教益。事情是这样的：我去出席某教授的演讲会，因为迟到了，我就急急忙忙走进挤满听众的讲堂里去，这时候，演讲者正好用很轻的声音说明他的演讲的题目和基本要点。
“嘘……安静点！让人家听！”四面八方都有人向我呵斥。
感觉到自己成为大家注意的中心以后，我是这样的茫然失措，顿时失却了一切集中注意的能力，就像在观摩演出中演《奥瑟罗》时所发生的情形一样。但我马上就机械地把注意圈缩小到移动的小圈的范围，这使圈内的所有对象点都变得很清楚，我终于找到了自己椅子的号头。这种情况使我定下心来，我居然能在大庭广众间不慌不忙地做起缩小与扩大注意圈的练习来——从大到小，反过来，从小到大。这时候，我感到我的沉着、镇静和自信使全体听众都很钦佩，他们的呵斥声也停止了。甚至于演讲者也都停了下来，休息一会儿。而我呢，由于能把大家的注意力引到自己身上来，觉得他们都在我的掌握之中，很是得意。
今天，我不是在理论上，而是在实践中认识到，也就是感觉到移动注意圈的益处。
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“到现在为止，我们所研究的都是对处在我们自己身外的对象的注意，而且这种对象是死的，没有由‘假使’、规定情境、想象虚构赋予生命和热力。这以前我们所要求的是为注意而注意，为对象而找出对象。现在我们要讲到内在的、想象的（不是外在的、现实的）生活中的注意与对象。
“这究竟是什么对象呢？有些人以为，只要往心灵里边看，就可以看到它的各个组成部分——智慧、情感、注意、想象等。那么，好吧，维云佐夫，你就去看一看自己的心灵，从那里把注意和想象找出来。”
“在心灵的哪一部分去找呢？”
“我为什么看不见伊万·普拉托诺维奇？他在哪儿？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然问。
起初大家向四面望望，后来就思索起来了。
“刚才你的注意力跑过一些什么地方？”托尔佐夫问维云佐夫。
“在整个剧场里寻找伊万·普拉托诺维奇……还跑到他家里去了一趟……”
“想象在哪儿呢？”托尔佐夫问。
“跟注意一起在那儿寻找咧，”维云佐夫肯定地说，显出很满意的神色。
“现在你们回忆一下鲜鱼子的味道吧。”
“我回忆到了，”我回答。
“你的注意的对象在哪里？”
“起初我想象到放在冷菜桌子上的一大盘鱼子。”
“这就是说，在想象中，对象是在你的身外。”
“可是视像立刻在嘴里——在舌头上——激起了味觉，”我回忆着。
“那么说，是在你的内部了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出，“你的注意力也跑到那里面去了。”
“苏斯托夫！你回忆一下鲑鱼的气味。”
“回忆到了。”
“对象在哪里？”
“起初也是在冷菜桌上的盘子里，”苏斯托夫回忆着。
“这就是说，在你身外。”
“后来就在嘴里，在鼻子里，总而言之，在我的内部。”
“现在你再回想一下肖邦的送葬曲。对象在哪里？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇检验他。
“起初是在我的身外：在送葬行列里。但后来我却在耳朵的深处，也就是在我自己的内部，听到乐队的声音，”苏斯托夫这样解释着。
“你的注意也跑到那里面去了吗？”
“是的。”
“这样，我们先在内心生活中给自己创造视觉形象——伊万·普拉托诺维奇的所在地、冷菜桌子或者送葬行列，然后，通过这些形象，激起五觉中某一种的内在感觉，最后把自己的注意力固定在它上面。可见，在我们的想象生活中，注意力不是直接地，而是间接地，通过所谓副对象来接近对象的。我们的五觉都是这样激起的。”
“威廉密诺娃！你走上舞台的时候，有什么感觉？”托尔佐夫问。
“真的，我不知道该怎么说才好，”我们的美人着急起来了。
“现在你的注意力跑到哪里去了呢？”
“真的，我不知道……好像……是到……我们剧场……后台的……演员化装室里去了……在观摩演出……开始以前。”
“你在演员化装室里做什么呢？”
“我不知道，该怎样来形容……我在为服装着急。”
“不是为凯萨琳娜这个角色吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问她。
“也为凯萨琳娜。”
“那么你感觉到什么呢？”
“我着急，什么都从手里滑下来了……我来不及了……铃正在响……就在这时候，在身上的这个地方，还有那个地方……有什么东西抽紧来……我软弱得像个病人……呀！甚至于连头也真的晕起来了。”
威廉密诺娃靠在椅背上，用她那双美丽的纤手把眼睛遮住。
“你们看，这一次情形也是一样：上台前的后台生活的视像被创造出来了。这些视像在内心生活中引起了反响，或者换句话说，产生了体验，谁知道，这体验再进一步发展，也许会使你达到真正昏迷的状态。
“我们注意的对象，无论在实际生活中，或者在想象生活中，都丰盛地散布在我们周围，特别是在想象生活中。想象生活非但给我们描绘出真正存在的世界，还描绘出现实中不可能存在的幻想世界。神话在现实生活中是不能实现的，但它却活在想象里，这一领域所拥有的对象，远比现实中所拥有的要多种多样。
“你们看，我们内部注意的材料是多么丰富。”
“但困难的是，我们想象生活中的对象是不稳固的，常常是不可捉摸的。在舞台上，我们对周围实际的、物质的世界尚且要求训练有素的注意，那么在不稳固的、想象中的对象方面，对注意的这种要求当然就要增加许多倍了。”
“怎样在自己心里稳固内部注意对象呢？”我问。
“完全像你训练外部注意那样。你在这方面所知道的一切，同样适用于内在对象和内部注意。”
“这是说，在内心的和想象的生活里，我们也可以利用近距离的、中距离的和远距离的对象点，小的、中的和大的固定注意圈和移动注意圈吗？”我问托尔佐夫。
“你是在自己心里感觉到它们的。就是说，它们是存在的，必须利用它们。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续把外在的与内在的对象、外部的与内部的注意来作比较，他说：
“你本来应该注意舞台上所发生的事情，但是你的注意往往被舞台框的黑洞吸引去了，这件事情你还记得吗？”
“当然记得！”我喊了起来。
“你要知道，在舞台上，内部注意也会时时刻刻由于演员对自己本人生活的回忆而离开角色的生活，所以在内部注意的领域里，也经常进行着正确的和不正确的、对角色有益的和对角色有害的注意之间的斗争。
“有害的注意使我们离开正确的线索，把我们拖到脚光的那边，拖到观众厅里或是剧场外边去。”
“这样说来，要训练内部的注意，就应该在想象中把您为了外部的注意而教我们做的那些练习做一做啰？”我想把问题弄清楚。
“是的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇肯定地说，“现在也像当时一样，首先需要做些练习，使自己的注意在舞台上不至于被那些不需要看到、不需要想到的东西所吸引；其次需要做些练习，来帮助内部的注意去扣住角色所需要的东西。只有在这种条件下，注意才会变成坚定的、敏锐的、集中的、稳固的——无论在外部或是在内部。这是需要做一番艰巨的、长久的、有系统的练习的。
“当然，在我们这门事业中，占重要地位的首先是内部的注意，因为演员在舞台上、在创作过程中的大部分生活，是在创作幻想、虚构以及臆造的规定情境的范围内进行的。这一切都是不可见地活在演员的心灵里的，只有内部的注意才可以接触到。
“在注意力容易分散的当众创作情况下，站在成千观众的面前，是很难把自己全身心都集中在不稳固的内在对象上，很不容易学会在舞台上用自己心灵的眼睛去观看这内在的对象的。但是习惯和训练会克服这一切障碍。”
“大概，在这方面还有一些特殊的练习吧？”我问。
“在学校训练以及随后的舞台训练过程中那些练习就够多了！在从事训练时，正如从事创作时一样，需要外部注意，特别需要内部注意去作几乎是毫不间断的活动。如果学生或演员明白这一点，并且在家里、在学校里、在舞台上都很自觉地来对待自己的事业，如果他在这方面是十分守纪律的，并且在内心里随时都有所准备，那么他就可以放心了：在日常工作中，甚至于不用什么特殊的练习，他的注意力也会受到必要的训练的
“但是这种认真的、日常的工作需要有很大的注意力、毅力和韧性，而这一切远远不是所有的人都能具备的。所以除了舞台工作以外，也应该在私生活中训练注意。为了这个目的，你们可以做一做在训练想象方面所做过的那些练习。这些练习对于注意也是同样有效的。
“你要养成习惯，在每天关了灯躺下睡觉之后，要在想象中去回顾一下刚过去的这一天的全部生活，在这样做的时候应该使自己的回忆尽可能细致，就是说，假使你回想的是中饭和早茶，那么你就设法不但要想起和看到你所吃过的食物，还要想起和看到盛菜的碗碟，以及摆在桌上的大概的位置。你还要回想起吃饭时的谈话所引起的思想和情感，以及所吃过的东西的味道。有些时候，你可以不去回想最近的一天，而去回想生活中的一些比较遥远的时刻。
“你在想象中要详详细细地察看一下你在某一个时候住过或游览过的寓所、房间、地方，同时，还要回想起某些物件，并在想象中使用它们。这会使你回到曾经很熟悉的动作的顺序上去，回到以往生活中的某一天的线索上去。你也要用自己的内部注意详细地来检查这一切。
“你要设法尽可能清楚地去想起自己的亲人，无论是活着的或是已经逝世的。在这一切工作中，注意都担任着重要的角色，它可以获得许多新的缘由来进行练习。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续讲授没有讲完的课。他说：
“你们知道，在创作中注意和对象应该是非常稳固的。我们不需要浮面的、肤浅的注意。创作要求演员的整个机体完全集中在它上面。怎样去获得稳固的对象和对它的应有的注意呢？这你们已经知道。所以我们要在实践中检验一下。那兹瓦诺夫！到舞台上去，看看那盏放在圆桌上匣子里的小灯。”
我走上舞台。一会儿，灯光熄灭了，只剩下那盏作为我的唯一对象的小灯还亮着。过了一分钟，我忽然恨起它来了。我觉得这盏灯讨厌透了，甚至于想把它扔到地上去。
当我把这一点说给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听的时候，他提醒我：
“你知道，在舞台上把注意吸引到对象上去的并不是对象本身，不是灯，而是那吸引人的想象虚构。虚构能改造对象，能借规定情境的帮助使对象变得有吸引力。快些用你想象的美丽动人的虚构去围绕住它吧。那时讨厌的灯便会改变样子而成为创作的刺激物了。”
长时间的沉默。沉默中我一直盯住灯，但丝毫也不能给自己的这种观看想出什么根据来。
最后托尔佐夫可怜我了。
“我来帮助你。这盏小灯对于你就算是神话中一个睡着的怪物的半睁半闭的眼睛吧。因为在一团漆黑中，无法看出它的庞大身躯轮廓，你就觉得它更加可怕了。你可以这样对自己说：‘假使这虚构成为现实的话，我该怎么办呢？’神话中的皇子在和这怪物决斗之前也完全是这样去考虑问题的。你就按照普通人的逻辑来解决这问题吧——既然这只怪物的脸部对着你，尾巴远在后面，那么你从哪一面去进攻它比较恰当呢？就算你的进攻计划拟得并不好，就算那神话中的英雄比你拟得好，无论如何你还是要想出一些什么，从而把你的注意力，随着也就把你的思想集中到对象上去。这样，想象便醒来了。它抓住你，使你产生动作的欲求。既然开始动作——就是说，你已经接受对象，已经相信它，已经把它和自己联系起来了。这就是说，你已经有了一定的目标，所以你的注意便能摆脱舞台以外的一切事物。不过这仅仅是改造注意对象的开始。”
摆在我面前的任务是很困难的。但是我想起，“假使”既不强制情感，也不挤压情感，它仅仅要求像阿尔卡其·尼古拉耶维奇所说的“按照普通人的逻辑”来回答。现在只要解决一个问题：从哪一面进攻怪物比较恰当？接着我便合乎逻辑而有顺序地来考虑了。“这黑暗中的光亮究竟是什么呢？”我问自己。“这是微睡的巨龙那只半睁的眼睛。假使真是这样，那它就是在直视着我。应该躲开它。”可是我不敢动弹。怎么办呢？我对这个向自己提出的问题考虑得愈多，愈周密，注意对象对于我便愈显得重要。我愈是注意这对象，它对我便愈有强烈的催眠作用。突然，小灯闪烁了一下，我打了个寒战。接着，它更亮了起来。这使我眼花，也使我着急和恐惧。我向后倒退，因为我觉得那怪物发觉我了，它转动起来了。我把这一点说给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听。
“你终于把你所拟定的对象确定下来了！它已经不再以它原来的形式存在了，仿佛已经失踪了，在它的原位上出现的是一种完全不同的、更加强烈的、被动人的想象虚构所巩固的对象（本来是灯，现在却成为眼睛了）。这种被改造过的对象引起了相应的情绪上的反响。这种注意不仅仅使演员对对象发生了兴趣，它还把演员的全部创作机器都开动起来，并且和它一块儿继续进行自己的创作活动。
“要善于改造对象，同时也要把注意本身从冷漠的——理智的、理性的——改造成为亲切的、温暖的、感。性‘的感性的’这术语在我们演员行话中是通用的。不过‘感性的注意’这名称不是属于我们的，而是属于心理学家拉普申的，他在他的《艺术创作》那本书里最初运用了这个名称〔22〕。
“最后，我要告诉你们，感性的注意在创造‘角色的人的精神生活’，也就是在实现我们艺术的基本目的的创作工作中，是我们所特别需要的，是特别有价值的。所以，感性的注意在我们创作中的意义，是可以想象得到的。”
在我之后，托尔佐夫又叫苏斯托夫、维舍洛夫斯基、普希钦到舞台上去，教他们作类似的试验。
为了避免重复，我不来描述了。
19××年×月×日
因为叔叔生病，我迟到了。在上课的时候，我好几次被喊去听电话。最后，只好没等到下课就回家了。由于焦急不安，加上心不在焉，使我没法去细听托尔佐夫的讲解，难怪我今天的笔记是这样零零碎碎、断断续续的了。
我走进教室的时候，维舍洛夫斯基正在跟托尔佐夫进行热烈的争论。他说，很显然，要同时注意到角色，注意到技术手法，注意到观众（没法不注意他们），注意到角色的话语，注意到对手的台词，注意到提词，有时还要一下子注意到好几个对象，这对于他不仅是困难的，而且简直是不可能的。
“这需要多少注意啊！”维舍洛夫斯基绝望地喊起来。
“你认为你无力担当这种工作，然而马戏班里的骑师却能很高明地担负起更加困难的任务，在执行任务的时候是拿自己的生命去冒险的。想想看，他要用双脚和躯体在疾驰着的马背上维持平衡，要用眼睛注视着顶在前额上的棍子的均衡状态，棍子的顶端还有一只很大的旋转着的盘子，除此之外，他还要耍着三四个皮球。他同时有多少对象啊！然而他还是有可能很神气地去吆喝马匹。
“骑师所以能把这一切做到，是因为一个人具有多方面的注意力，每一方面都不妨碍其他方面。
“困难的只是在开头的时候。幸而，我们有许多习惯已经成为不知不觉的了。注意也可以成为不知不觉的。当然，假使你到现在为止还以为演员只要有才能便能够靠灵感工作，那你就应该改变这种错误看法。没有经过磨炼的才能仅仅是原料，是没有经过加工制造的材料。”
争论的结果是怎样，我并不知道，因为有人喊我去听电话，接着我不得不去找医生了。
回到剧场，走进教室的时候，我看见戈伏尔柯夫站在舞台前缘，眼睛很不自然地瞪着，这时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇正忙着开导他。
“发生了什么事情？他们在争论什么呀？”我问邻座的人。
“戈伏尔柯夫说，‘应该眼睛不离观众’，”我邻座的人笑着回答。
“我们是在观众面前表演呀！”那位争论者大声嚷着。
可是阿尔卡其·尼古拉耶维奇反对这种看法，他说，不可以去“看观众”。
关于这争论本身，我不想细说，我只把托尔佐夫的意见记下来——在什么样的条件下，才可以把眼睛朝观众厅方面看去。
“假定说，你在观看那堵把演员和观众厅分隔开来的想象的墙。那时，那双望着想象的墙上某一个很近的对象点的眼睛，应该是什么样的呢？那时，眼睛几乎应该和看着自己鼻尖时一样对得厉害。
“在绝大多数情形下，演员是怎样看的呢？他是依照一成不变的习惯，把眼睛朝着正厅，朝着导演、批评家或是崇拜者的座位上望去。这时，他的瞳孔并没有采取我们平常看近距离对象时的视觉角度。难道你以为演员自己、对手和观众觉察不出这种不合生理现象的错误吗？难道你希望靠这种反常状态来欺骗你自己的和我们大家的作为人的经验吗？
“现在我再来说说另一种情形：按照你的角色的要求，你应该向那很遥远的海上地平线望去，在那里，看得出一只驶向远方的小船的白帆。
“你回忆一下，当我们观看远处的时候，瞳孔是什么样的呢？
“瞳孔一定是完全直视着，两条视线几乎平行地向前伸展。要使瞳孔获得这样的状态，就应该在心里头找出最远的想象的点，仿佛把正厅的后墙上钻了一个窟窿似的，把你的注意力穿过去集中在这想象的点上面。
“本来应该这样做的，可是一般演员却怎样做呢？他还是像往常一样。把眼睛朝着坐在正厅里的导演、批评家和崇拜者身上望去。
“难道你以为，在这种情形下，也可以把自己和观众骗住吗？
“当你借技术的帮助学会把对象放在它真正的位置上，把你的注意在它身上固定下来的时候，当你领会到空间对于舞台上视觉角度的意义的时候，你才可以向前朝着观众那方面看去，把视线从他们身上掠过，或者相反的，不使视线接触到他们。现在还是当心那种在形体上做假的习惯吧。这在年轻的、力量还不巩固的人身上是会使注意游离的。”
“暂时该往什么地方看去呢？”戈伏尔柯夫问。
“暂时可以看着舞台框右面、左面和上面的界线。不用担心，观众是会看到你的眼睛的。需要的时候，眼睛会自行转向那仿佛就处在脚光那边的假想对象方面去的。这是自然而然地，本能而正确地做出来的。不过要是没有这种内在的、下意识的要求，你就要避免直视这堵不存在的墙或远处，直到你掌握了这方面必要的心理技术时为止。”
我又被喊去了，这一回我没有再回到教室里来。
19××年×月×日
今天上课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“为了更充分地来说明演员注意的实际效用，有必要把它当做获取创作材料的手段来谈一谈。
“演员不仅在舞台上，而且在生活中也应该是很注意的。他应该把自己的全身心都集中在那吸引他的注意力的事物上。他不应该像一个无所用心的庸人那样去观看对象，而应该追根究底地深入领会他所观察的一切。
“不这样，我们的创作方法便会是片面的，对生活真实、对现时代便会格格不入，跟它们毫无关系。
“有些人生来就具有观察力。他们可以在不知不觉中把周围所发生的事情都看出来，牢牢铭刻在记忆里。同时他们会从所观察的事物中挑选出最重要的、最有意义的、最典型的和最美丽的东西来。你听这种人讲话，就可以明白和懂得那些不大注意观察的人们所忽略的东西，不大注意观察的人就不善于在生活中观看和看见，不善于形象地讲述所领会到的东西。
“可惜，远远不是所有的人都具有演员所必不可少的那种发现生活中本质的和可以作为特征的东西的注意力。
“有些人甚至于不能为了自己的一些起码的兴趣而去观察。他们更不会为了认识生活的真实，为了细致而关切地对待人，为了真实地、艺术地创作而去注意观看和倾听了。只有极少数的人才具备这种能力。由于不善于观察，要吃多少亏啊！这有时会把本性善良的人变成不懂事的折磨人的家伙，把聪明人变成觉察不出他们眼前所发生的事情的笨汉。
“有些人不会根据脸色、目光、语调去识别他们对谈者的心境，他们不会积极地去观看和看到复杂的生活真实，也不会注意地去倾听和真正地听到。假使他们能做到这一点，那么创作就会变得无限丰富、细腻而深刻了。但是不能把一个人生来所没有的东西，硬加到他身上去——只能设法发展和充实他所固有的东西，哪怕这东西并不多。
“在注意的领域中，这工作是需要费很多的劳动、时间，需要有坚定的意愿，需要进行有系统的练习的。
“怎样教会不善观察的人去察看并看到大自然和生活所给予他们的一切呢？首先应该告诉他们怎样去观看和看见，去倾听和听见那些不仅是不好的、而主要是美好的东西。美好的事物会使人的心灵高尚起来，激起最优美的情感。这种情感会在情绪的和别的记忆里留下深刻的不可磨灭的痕迹。没有什么会比大自然本身更美好的了。你们要尽可能细心地来观察它。开始的时候，可以研究一朵小花，一片树叶，一个蜘蛛网，或是玻璃窗上凝结的冰花以及其他等。这一切都是最伟大的艺术家——大自然的艺术作品。你们设法把这些艺术品中你们所喜欢的东西用言语形容出来吧。这会使注意更加深入所观察的对象，更有意识地对它进行评价，更深刻地理解它的本质。你们不要嫌恶自然的阴暗面，在这里，你们不要忘记，在反面的现象中隐藏着正面的东西，在最丑恶的事物中有着美好的事物，正像在美好的事物中有着丑恶的事物一样。真正美好的事物是不怕丑恶的事物的。后者常常只有更好地衬托出美好的事物来。
“你们要去寻找丑和美，用言语来形容，要懂得它们，善于看到它们。不这样，你们对美的概念便会是片面的，会把它想象成为甜蜜蜜的、表面漂亮的、感伤的东西，这对于艺术是很危险的。
“然后你们再对艺术作品——文学、音乐、博物馆陈列品、美术品等——作同样的研究，研究那映入你们眼帘，能帮助你们养成好的趣味和对美的热爱的一切。
“不过你不要手拿铅笔，用分析家的冷漠的眼光去从事这种研究。一个真正的演员是被周围所发生的事情所燃烧着的，他醉心于那成为他研究与热爱的对象的生活，贪婪地把他所看到的一切都吞进去。他不是作为一个统计学家，而是作为一个艺术家，力求把他从外界获得的东西，不但记载在记事本上，而且铭刻在心里。因为他所取得的，不是普普通通的材料，而是活的、生动的创作材料。总之，在艺术中不能用冷漠的方法来工作。我们需要相当高度的内心热力，我们需要感性的注意。在寻找创作材料的过程中也应该是这样的，比方说，当雕刻家寻找和察看大理石块，想把它刻成维纳斯像的时候，他是激动的。他在石块的某一个细微的凹处，在石块的这条或那条纹理上，预感到未来雕像的身体。在我们舞台演员方面，迷恋是获取创作材料的过程的基础。当然，这并不排斥理智的巨大工作。不过难道不能做到热烈地而不是冷漠地来思想吗？现实生活中，常常有些事情会帮助我们自然而然地、强烈地激起注意；那时甚至是漫不经心的人也都变成善于观察的人了。我要给你们讲述我生活中的一段经历来作为例子。
“有一次，我为了某件事到一位我所敬爱的著名作家家里去。当我被领进他的书房时，我立刻怔住了：书桌上堆满手稿、纸张、书籍，这些都证明这位作家刚才还在从事创作工作，但同时，桌子旁边却放着一只很大的土耳其鼓，几只小鼓，一个很大的低音喇叭和许多乐谱架，这些东西都是由于隔壁客厅里挤不下了，才通过那两扇敞开的宽阔的门而堆进这间房里来的。隔壁房间里混乱不堪：家具乱七八糟地堆在墙跟前，腾出来的空地被乐谱架挤得满满的。
“我心里想：‘难道作家就在这里，就在这样的环境中，在大鼓、小鼓、喇叭的乐声下进行创作吗？’这个意外的发现，甚至于会吸引最不善于观察的人的注意，迫使他用尽心思来了解和解释这个谜。无怪乎我的注意力也紧张起来了，非常起劲地来进行观察。
“啊，要是演员们经常能像我当时注意我所敬爱的作家家里的事情那样集中地注意剧本与角色的生活，那就好了！假使他们经常能用这样的观察力去深入理解他们周围的实际生活中所发生的事情，那就好了！我们的创作材料就会多么丰富啊！在这种情况下，寻找创作材料的过程便会像一个真正的演员所应该做的那样来进行了。
“但不要忘记，当我们周围的现实本身在吸引我们的注意，使我们发生兴趣的时候，观察是并不困难的。那时候一切都是自然而然地来进行的。可是，当什么也燃不起我们的好奇心，不能激发和推动我们去探问、猜测和研究我们所看见的东西时，那该怎么办呢？
“譬如说，假定我不是在乐队进行练习的日子，而是在乐谱架都已搬开、全部家具都已放在原位的平时到那位名作家家里去，那么我在这位敬爱的作家的住宅里看到的就会是最平凡的、几乎有点俗气的陈设了。这种陈设乍一看来是不能对我的情感说明什么的，它怎么也不能说明这住宅的著名的主人的生活特点，也没有什么可以激起我的注意、好奇心和想象的，因此便不会推动我去探问、猜测、观察或研究了。
“在这种情况下，就需要有十分独特的天赋的观察力和极其集中的注意力来帮助我们发觉人们生活中那些典型的、几乎是不可捉摸的特征与暗示了，不然就需要那技术上的鞭策和推动，需要那能帮助激起打瞌睡的注意力的辅助手法。
“但独特的自然禀赋是可遇而不可求的。至于技术手法，你们首先应该找到它，认识它，学会运用它。暂时先采用你们已经实验过而为你们所熟悉的手法吧。我所指的就是推动想象的手法，这曾帮助你们在想象停滞的时候去激起它。这种手法也会唤起注意，把你们从作为别人生活的冷漠观察者的状态中带领出来，提高你们的创作热度。
“也像从前一样，你可以给自己提出一些问题，并且诚恳地、真挚地来回答这些问题：是、谁是什、么在什、么在时候什么、地为方了什、因么为什么，缘故发生了哪些你所观察到的事情？要用话语来表明你在住宅里，在房间里，在感兴趣的物件里你认为是美丽的、典型的、最足以表征它们主人性格的东西。要断定房间、物件的用途。要问你自己，并且回答：家具、这些或那些物件为什么是这样安放而不是那样安放，它们暗示着主人的哪一些习惯。你可以拿我刚才所说的访问那位我所敬爱的作家的事情作例子，问问你自己：
“‘为什么琴弓、土耳其饰带和小鼓会乱堆在沙发上呢？谁在这里跳舞奏乐来的？是主人自己或是还有别的什么人？’为了回答问题，你必须去寻找这个不知名的‘什么人’。怎样找到他呢？用询问、调查、猜想的方法吗？从那落在地板上的女式帽子看来，可以推测这住宅里是有女人的，书桌上的半身相片，以及放在墙角的镜框所嵌着的照片——因为不久以前才搬进这住宅来，所以还没有挂到墙上去——都证明这一点。你也不妨去看一看那些乱摆在桌子上的照相簿。你到处都可以找到同一个女人的许多照片：在某些照片上，这女人显得是位美人；在另一些照片上，她从外表看来并不美丽，却总有其特异之处。这就向你宣泄了秘密：这家的生活是被谁的反复无常的意向指引着的，是谁在这里从事绘画、舞蹈，是谁在这里指挥乐队。想象的猜度、多方探问，关于这位名人的种种传闻，都给你说明许多事情。你可以从这些事情中知道，这位名作家是在爱着这个女人，他的所有剧本、长篇小说、中篇小说的女主角都是根据她而写出的。也许，你自己有意无意中所作的这些推测、补充和虚构会歪曲你从生活中搜集来的材料，因而使你害怕。不要怕！自己的补充（如果你相信这种补充的话）往往只有使材料更加突出。
“为了证实这种想法，我来给你们讲一件事情：有一次我在林荫道上观察行人，看见一位高大的、肥胖的老太婆，推着一辆很小的摇篮车，车子里没有坐婴孩，却放着一个笼子，笼子里关着一只金丝雀。很可能，这位从我身旁走过的妇人，只是为了不要用手去提鸟笼就随便把她带着的鸟笼放在车子里，但我想按另一种方式来看这件事，于是我断定：这位老太婆所有的子女和孙子、孙女都死了，她在世界上只剩下一个唯一心爱的生物，就是笼子里的金丝雀，所以她便在林荫道上推着金丝雀，就像她不久以前在这里推着她最后一个心爱的孙子那样。这样的解释要比这件事的实际情况来得突出，因而更合乎舞台的需要。为什么我不把自己的观察就照这个样子铭刻在记忆里呢？我并不是一个需要搜集准确材料的统计学家，我是一个演员，对我说来，重要的是创作情绪。
“上面描述的这一段生活情景，经过我的想象的渲染，直到现在还活在我的记忆里，并使我总想把它搬上舞台。
“在你学会观察你周围的生活，学会在那里面寻找创作材料之后，就应该去研究我们最需要的，作为我们创作主要基础的材料。我所指的就是从我们生活的对象，也就是和人们直接——由心灵到心灵——的交流中所获得的那些情绪。
“情绪材料之所以特别有价值，是因为‘角色的人的精神生活’这一作为我们艺术基本目的的创造物，就是由这种材料形成的。取得这种材料很困难，因为它是看不见，捉摸不住，没法固定的，我们只能在心里感觉到它。
“不错，许多看不见的内心体验都反映在面部表情上，反映在眼睛、声音、言语、动作和我们全部形体器官上。这可以使人便于观察，不过在这种情况下，要了解人的本质却不容易，因为人们并不常把自己的心灵之门打开，把真相显露出来。在大多数场合，他们总是把自己的情感隐藏起来，那时候表面的假象便会欺骗观察者，而不是帮助观察者，使他更难猜透那隐藏着的情感。
“我们的心理技术还没有探讨出使我所描述的这一切过程易于执行的手法，所以我只能提出几个实际建议，有时它们可以稍微有一些帮助。我的建议并不是新的，就是：当你所观察的那个人的内心世界，在生活所规定的情境影响之下，通过他的行为、思想、激情而显露出来的时候，你就要很仔细地注意这些行为，研究各种情境，把这种情境和那种情境加以对比，并且问你自己：‘为什么他是这样做而不是那样做呢？他心里在想些什么呢？’从这一切当中去得出相应的结论，确定你对所观察的对象的态度，并且设法通过这一切工作来了解他内心的秘密。
“当演员经过长时间深入的观察与研究，做到了这一点的时候，他便得到很好的创作材料了。
“不过也有这样的情形：被观察的那个人的内心生活不能被我们的意识所领会，而只能被我们的直觉所感触。在这种场合，就得钻进别人心灵的奥秘的深处，借助于所谓自己情感的触角，在那里寻找创作的材料。
“在这种过程中，我们要运用那来自下意识的最精细的注意力和观察力。我们平常的注意力是很难深入到别人的活的心灵中去寻找材料的。
“假使我向你们保证，说我们演员的心理技术对这样的过程已经能完全掌握，那我便是讲假话了，而这种欺骗并不会给我们事业带来任何实际的好处。
“在寻找那种不容易被我们意识所领会的非常细致的情绪创作材料这一极其复杂的过程中，我们唯有依靠我们的生活知识、经验、敏感和直觉了。我们将要等待科学来帮助我们找到实际可行的接近别人心灵的方法；我们将要学习去了解内心情感的逻辑与顺序，人的心理和性格。也许，这会帮助我们探讨出一些手法，使我们不仅能在我们周围的外界生活中，而且能在人们的内心生活中寻找下意识的创作材料。”
