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第六章 肌肉松弛
19××年×月×日
今天发生了这样的事情：
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阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，便叫马洛列特柯娃、维云佐夫和我到舞台上去，吩咐我们重演烧钱那个习作。我们就开始表演了。
起初，在第一部分，一切都进行得很顺利。但是一演到悲剧性的地方，我觉得我心里好像有点变动，接着就砰砰作响……在这里……那里……都缩紧起来了。我恨起自己来了。“决不让步！”我这样决定。为了从外部帮助自己，我用全力压着一件东西——后来才发现它是一个玻璃烟灰碟。但我愈是用力压着它，我的心门就愈是紧缩得厉害。相反的，心门愈是紧缩，我便愈加用力压着烟灰碟。突然间有什么东西砰地一响破碎了。同时我感觉到一阵强烈的刺痛；温热的液体弄湿了我的手。放在桌子上的一张白纸染红了。袖口也变红了。血像喷泉似的从手里流了出来。
我吓了一跳，觉得头昏，心里开始作恶。后来是不是昏倒了，我不知道。我只记得有过一阵混乱。我记得拉赫曼诺夫和托尔佐夫，他们中间有一个紧紧地握着我的手，另一个用细绳把我的手扎起来。人们起初是搀着我走，后来就抬着我走。由于负荷沉重，戈伏尔柯夫在我耳边连连喘着气。他这样对待我，很使我感动。医生和他所给予我的痛楚，我只是模模糊糊地记得。过后，我就愈来愈软弱……头晕……显然，我陷入昏迷状态了。
我的戏剧生活暂时中断了。自然，我的日记也停写了。我的私生活在日记中是没有位置的，这种躺在床上的无聊而单调的生活就更加没有位置了。
19××年×月×日
苏斯托夫刚才来看过我，他很形象地讲述了学校里的情形。
原来，我的不幸事件影响了教学计划，迫使它越过原来的进程——跑到身体训练的领域里去了。
托尔佐夫说：
“只好破坏一下我们教学计划的严格的系统性和理论上的顺序，在预定的时间以前，先对你们说一说演员工作的重要因素之一——肌肉松弛的过程。
“这个问题本来应该在将来谈到外部技术，也就是谈到身体训练的时候来谈的。但许多事实却硬是证明了：就在目前，就是在学习初期，在谈到内部技术，或者更确切点说，在谈到心理技术的时候先来谈这个问题，是比较适当的。
“你们无法想象出，肌肉的痉挛和身体的紧张对于创作过程是多么有害。这种痉挛和紧张如果在发音器官中发生，那么，即使生来就有好声音的人也都会嗄哑起来，甚至于失去说话能力。紧张如果发生在脚上，演员走起路来就会和麻痹症患者没有两样；紧张如果发生在手上，手就会僵化，变成两根棍子，举起来就像拦路竿一样。这种紧张及其一切后果也时常出现在脊柱上，颈根上，肩膀上。在任何情况下，这种紧张都会使演员丑化，妨碍他表演。最坏的是紧张发生在脸上，那样就使脸变成畸形，使面部表情麻木或呆板起来。那时候，眼睛会突出来，肌肉的痉挛会使脸显出不愉快的表情，跟演员所体验的情感不相应。紧张可能在横膈膜以及其他和呼吸有关的肌肉中出现，破坏正常的呼吸，引起气喘。这一切情况都不能不对体验及其外部体现，对演员的总的自我感觉起着有害的影响。
“你们要不要亲眼来看一看，形体上的紧张是怎样麻痹我们的全部活动，肌肉的紧张是怎样束缚一个人的心理生活的？让我们来做一个试验看看。瞧舞台上那里放着一架钢琴。你们试一试去把它抬起来。”
学生们带着强烈的形体上的紧张，轮流去把沉重的钢琴的一角抬起来。
“趁你还在抬着钢琴，一面抬，一面赶快做一道乘法：三十七乘九！”托尔佐夫命令一个学生。“不能吗？那你就去回想一下我们这条街上的所有商店，从胡同的拐角开始。这你也不能吗？那就唱《浮士德》里的一段独唱曲吧。不行？你就去回想一下酸菜腰子的味道，回想一下接触到丝绒时的感觉，或者回想一下东西烧焦的气味吧。”
为了执行托尔佐夫所规定的任务，学生先把那费了很大气力才抬起来的琴角放下，休息了一会，然后去想起所有的问题，理解这些问题，在自己心里引起所要求于他的那些感觉，再逐一加以答复。
“可见，”托尔佐夫作出结论，“为了要回答我的问题，你得放下那沉重的钢琴，把肌肉松弛，然后你才能去回忆。
“这岂不是证明了肌肉紧张会妨碍内心的活动，尤其是体验吗？在形体上的紧张还存在的时候，正确的、细致的感觉是谈不到的，角色的正常的精神生活也是谈不到的。所以在开始创作之先，必须使肌肉处于适当状态，使它不至于钳制动作的自由。假使做不到这一点，我们在舞台上就会落到《我的艺术生活》一书中所谈到的那样一种境地。那本书里说到，由于紧张的缘故，演员怎样握紧拳头，把手指甲掐到掌心里去，或者是钳紧脚趾，把身体的全部重量都放到脚趾上。〔23〕
“还有一个新的、更能说服人的例子，就是那兹瓦诺夫的不幸事件！他吃了苦头，就是由于违反了天性规律，强迫了天性。愿这可怜的人快些好起来！他所发生的不幸可以给他自己和你们大家作为一个吸取教训的实例。那种做法在舞台上是绝对不应该有的，必须永远把它抛弃。”
“难道永远都能摆脱掉紧张和形体上的痉挛吗？关于这一点，阿尔卡其·尼古拉耶维奇是怎样说的？”
“阿尔卡其·尼古拉耶维奇提起了《我的艺术生活》一书中所写的关于受过强烈的肌肉紧张之苦的演员。这位演员后来养成了一种能自动地不断进行自我检查的习惯。只要他一跨上舞台，他的肌肉就自然而然松弛下来，摆脱掉多余的紧张。在舞台创作的艰难时刻，情形也是如此。”
“这可奇怪！”我很羡慕这个幸运儿。
“但不仅是强烈的肌肉痉挛会破坏演员的正确创作。甚至于在你一下子没法找出的一个什么地方发生的最细微的紧张，也会麻痹创作，”苏斯托夫继续转述托尔佐夫说过的话。“我们可以举一个实例来证实这几句话。有一个女演员，她有很特殊的才能和气质，不过她不能随时发觉痉挛和紧张所在。她只能在稀有的、偶然的瞬间做到这一点。她常常用单纯的形体上的紧张（我们叫做‘白费气力’）来代替情感。人们帮她进行了很多松弛肌肉的练习，在这方面，固然也得到了许多成就，但这对她也只能有局部的帮助。有一次，人们十分偶然地发觉到，她在演到角色的富于戏剧性的部分时，右边眉毛有些紧张起来。于是便向她建议，去给自己养成这样一种机械的习惯：在演到吃重的部分时，要把任何紧张都从脸上去掉，使面部肌肉完全松弛下来。等到她做到这一点的时候，身体上的全部紧张就都自然而然消除了。她简直像再生了似的，她的身体变得轻快了，有表现力了；脸也变得很生动了，能够鲜明地表达出对角色内心生活的体验。内在的情感自由地流露到外面来了，它从下意识的秘密角落里走了出来，就像是从袋子里给放出来似的。这位女演员意识到这种自由后，就高兴地把她心灵里所积累的一切都倾吐出来了，这件事给了她很大的鼓舞。”
19××年×月×日
乌姆诺维赫今天来看我，他说，托尔佐夫仿佛说过，不可能使身体完全摆脱掉一切多余的紧张。这样的任务看起来非但无法执行，甚至于是多余的。然而苏斯托夫也是根据托尔佐夫的话，却说松弛肌肉是必要的，而且无论在舞台上或是在现实生活中都要经常这样去做。不然，紧张和痉挛就可能发展到最大限度，会在创作时刻而扼杀活的情感的萌芽。
可是怎样把这种互相矛盾的说法——不能完全松弛肌肉，而松弛肌肉又是必要的——统一起来呢？
乌姆诺维赫走了之后，苏斯托夫又来了，他就这一问题对我说了大致如下的一些话：
“神经质的人在生活中的所有时刻，肌肉都难免要紧张。
演员既然是人，他在当众表演的时候也就会发生肌肉紧张的情形。你要减轻背上的紧张——紧张就出现在肩上；你要把它从肩上赶掉——你看，它却转移到横膈膜里去了。就这样，肌肉的紧张不是出现在这里就是出现在那里。所以，需要经常不断地跟这种毛病作斗争，永远不要停止这种斗争。要消灭祸害是不可能的，和它作斗争却是必要的。斗争就是为了在自己身上培养出一个观察者或监督者。
“监督者的角色是很难担任的：它无论在生活里或是在舞台上都要不断地注意，不使任何地方出现多余的肌肉紧张和痉挛。一有多余紧张，监督者就应该把它去掉。必须把这种自我检查和排除多余紧张的过程发展成为一种机械的、下意识的习惯。应当使它变成正常的习惯，使它不仅在戏的平静部分，主要还是在内心和形体极度昂扬的时刻成为演员的一种自然的需要。”
“怎么！？”我不明白。“在激动的时候要不紧张？！”
“非但要不紧张，相反地还要尽可能松弛肌肉，”苏斯托夫肯定地说。
“阿尔卡其·尼古拉耶维奇说过，”苏斯托夫继续说，“演员是在极度昂扬的时候，由于过分卖力，往往会更紧张得厉害。这对于创作会有什么影响，我们是知道的。所以，为了在极度昂扬的时候不至于越出常轨，应该特别注意把肌肉尽可能最充分地从紧张中解放出来。不断的自我检查和对紧张作斗争的习惯，必须成为演员在舞台上的一种正常状态。这要借助长时间的练习和有系统的训练才能达到。应该使自己做到，在极度昂扬的时刻，习惯于肌肉松弛比之需要紧张更来得正常。”
“这可能吗？！”
“阿尔卡其·尼古拉耶维奇断定，这是可能的。他说：‘如果你无法避免紧张，那就让它来好了。不过要让监督者随着来检查它。
“‘当然，在养成机械的习惯之先，应该多多想到监督者，并指导它的活动。这固然会转移对创作的注意；不过到后来，松弛肌肉，或者至少在激动时刻力求松弛肌肉，就会变成一种正常的现象。这习惯必须有系统地逐日去养成，不但是在上课的时候和在家里练习的时候，还要在实际生活中，在舞台之外，就是在躺下、起身、吃饭、散步、工作、休息的时候，总而言之，在生活的所有时刻，都要去养成。必须把肌肉监督者融到自己的形体天性里去，把它变为自己的第二天性。只有这样，肌肉监督者才能在我们从事创作的时候帮助我们。假使我们仅仅是在规定练习肌肉松弛的几小时或几分钟中去练习，那是不可能达到所期望的结果的，因为这种练习被时间所限制，不可能养成习惯，不可能达到下意识的、机械式的熟练的程度。’”
当我对苏斯托夫所说明的事情实行的可能性表示怀疑的时候，他就举出托尔佐夫自己的例子。原来在他戏剧生活的早期，在情绪激动的情况下，他的肌肉也曾紧张得几乎达到痉挛的地步。但自从他在自己身上培养出机械式的监督者之后，他就产生了一种需要，要在情绪激动的情况下不使肌肉紧张，相反的，使肌肉松弛。
亲爱的拉赫曼诺夫今天也来探望我。他代阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我问好，并且说，阿尔卡其·尼古拉耶维奇委托他教我做练习。
“阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：‘那兹瓦诺夫现在躺着，没有什么事情可做，所以就让他去做点现在对他最适宜的作业吧。’
“练习是这样的：仰卧在平坦的硬板上（譬如说，在地板上），去觉察出那些不必要地紧张起来的肌肉。
“在练习的时候，为了更清楚地意识到自己的内心感觉，可以用话语来表明紧张的部位而对自己说：‘紧张是在肩上，在颈上，在肩胛上，在腰部。’
“对于已经发觉到的紧张，立刻要一一加以松弛，同时还要去找出随后出现的新的紧张。”
我当着拉赫曼诺夫的面，试了一下这种并不复杂的练习，不过不是躺在硬地板上，而是躺在软床上。
我放松了紧张着的肌肉，仅仅留下那些我觉得应该用来支持我身体重量的必要紧张部位之后，我说出这些部位：
“两边肩胛骨和荐骨。”
可是伊万·普拉托诺维奇不以为然，他说：
“我的亲爱的，印度人教我们应该像小孩和动物那样躺着。像动物那样！”为了说服我起见，他重复了一句。“请你相信！”
随后伊万·普拉托诺维奇又解释为什么需要这样，原来，假使把小孩或小猫放在沙上，让他们安定下来或是睡着，然后再小心地把他们抱起来，沙上就会印出他们全身的形状。假使对成年人做同样的试验，那么沙上就只会留下肩胛骨和荐骨重重地压出来的痕迹，身体的其余部分由于那种经常的、不断的、习惯的肌肉紧张而没有触到沙，所以就没有在沙上留下痕迹。
要像小孩那样躺着并且在软地上印出身体的形状，就应该解除掉任何部位的肌肉紧张。这种状态会使身体得到最好的休息。这样来休息，可以使你在半小时或是一小时之中精神倍爽，而在另一种情况下，就是休息一夜，也做不到这一点。无怪乎率领骆驼队的人要采用这样的方法。他们不能在沙漠中长久停留，因此不得不把自己的睡眠缩减到最低限度。他们在休息时把身体从肌肉紧张中完全解放出来，使疲倦的机体得以恢复。
在每天日间工作和晚间工作之间，伊万·普拉托诺维奇便是用这种方法来休息的。他休息了十分钟，就觉得精神完全奋发起来。没有这样的休息，他就不能坚持他每天所要做的工作。
伊万·普拉托诺维奇一走，我便把我们家里的猫唤到房间里来，把它放在一个最软的沙发垫子上，它的身体形状很清楚地在垫子上压出来了。我决定从它那里去学习应该怎样松弛下肌肉去躺卧和休息。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说过：“演员，就像婴孩一样，无论什么——观看、走路、说话等，都应该从头学起，”我想起了他的话，“这一切，我们在现实生活中都能够做。但不幸的是，我们绝大多数的人都做得很不好，并不是按天性所规定的那样去做。而在舞台上，观看、走路、说话都应该不同一些——要比在现实生活中更好些，更正常些，更接近天性些：第一，因为在脚光前面所表露出来的缺点是特别显明的；第二，因为这些缺点还会影响到演员在舞台上的总的状态。”
这些话，显然，也是适用于躺卧的。所以现在我便和猫一起躺在沙发上。我观察它怎样睡觉，企图去模仿它。但要躺得使肌肉没有一个部位发生紧张，要让身体的各部分都接触到所躺卧的平面，这并不是一件很容易的事情，我不是说，指出并确定这一部位或那一部位紧张的肌肉是困难的。而使它从多余的紧张中解放出来，也不是什么复杂的事情。不妙的却是，一个紧张的部位还没有来得及松开来，便立刻出现了第二个，第三个，以至无穷，你愈是去注意身体的紧张和痉挛，它们便愈来愈多。在这时候，应该学会在自己身上识别那些自己从前所没有觉察到的感觉。这样，就可以帮助你去找到一批又一批的紧张，找到的紧张愈多也就愈能发现新的紧张。有这么一会儿，我成功地摆脱了背部和颈部的紧张。我不是说，我由此感到了形体上的舒展，不过这倒使我开始明白，我们的确是有很多多余的、谁都不需要的、有害的肌肉紧张，而我们自己却并没有觉察到。一想起那不听话的紧蹙眉头，就立刻真的害怕起形体上的紧张来了。虽然我没有能够把所有的肌肉完全舒展开来，但我还是预先领略了当我达到较充分的肌肉自由时将要体验到的愉快心情。
这时不妙的主要是我被自己的肌肉感觉弄糊涂了。结果使我不再明白手在什么地方，头在什么地方。
今天的练习把我弄得多么疲乏啊！
这样躺着是得不到什么休息的！
……现在在躺卧中我能够把最厉害的紧张松开来了，并且把注意圈缩小到自己的鼻子的周围。这时候，脑袋里糊涂了起来，就像开始发晕似的，接着我便像我的猫先生那样睡着了。原来，在缩小注意圈的同时松弛肌肉，是治疗失眠的最好方法。
19××年×月×日
今天普希钦来，谈到实习时的情形。伊凡·普拉托诺维奇按照托尔佐夫的指示，要学生们去做出横竖不同的姿势，单独地和成群地坐着、半坐着、站着、跪着，做的时候用椅子、桌子或是别的什么家具。在做这一切姿势的时候，也像在躺着的时候一样，要寻找出多余的肌肉紧张，并且把它们说出来。很显然，在做任何姿势的时候，有些肌肉是必须有某种紧张的。就让这些肌肉紧张好了，但紧张的只能是这些肌肉，而不是那些应该保持安静不动的邻近的肌肉。也应该记住，紧张本身是有所不同的：可以使为做出某种姿势而必需的肌肉紧张到所需要的程度，但也可以使紧张达到痉挛和发抖的程度。后面这种无谓的卖劲对于姿势本身，对于创作都是非常有害的。
好心的普希钦把教室里所发生的一切情形详细讲述了之后，就建议我和他一起作这些练习。我当然同意了，虽然我的身体还很虚弱而且有刺激正在愈合的伤口的危险。这时便发生了值得杰洛姆杰洛姆〔24〕来描写的情景。胖乎乎的普希钦紧张得面红耳赤，浑身大汗，气喘吁吁地倒在地板上，做出一些最不平凡的姿势。我躺在他的旁边，又瘦又长又苍白，手上缠着绷带，身上穿着条子睡衣，活像马戏班里的小丑一样。我和这可爱的胖子把什么怪模怪样的动作都做过了！我们一会儿分开躺着；一会儿躺在一起，做出在战斗着的角斗士的姿势；一会儿像纪念碑上的人像那样分开站着，然后又站在一起；一会儿我站着，普希钦躺着，像是被打败了似的；一会儿他站着，我跪着；接着我们两人一同做出祷告的姿势；后来又像两个掷弹兵那样直挺挺地站着。
在做出所有这些姿势的时候，需要经常松弛这一组或那一组肌肉，加强监督者的检查工作。要做到这一点，必须具有训练有素的注意力，好迅速地去判别和分辨形体的感觉，理解这种感觉。在复杂的姿势中去分辨必要的和不必要的紧张，要比躺着的时候困难得多。巩固必要的紧张，去掉多余的紧张，并不是容易的事情。这样做的时候，你会弄不清楚应该怎么个做法才对。
普希钦刚走，我第一件事情便是去找猫。除了跟猫学习柔软和随意活动之外，还能跟谁学习呢？
的确，它在这方面是无与伦比的！难以企及的！
无论什么姿势我都给它想出来了——头朝下，侧着躺，背朝下，应有尽有！它用每一只脚分别地支持，用四只脚同时来支持，要不就用尾巴来支持。在这一切姿势中都可以看出，在最初一秒钟，它全身怎样紧张起来，但立刻又非常轻快地松弛下来，它抛却了多余的紧张，同时把必要的紧张巩固下来。我的猫先生在明白了所要求于它的究竟是什么以后，便采取一种姿势，恰如其分地使出做这姿势所必需的气力。然后它又平静下来，准备以确定了的姿势继续维持下去，恰如所要求于它的那样。这是多么不平凡的适应性啊！在我和猫先生演这场戏的时候，突然出现了……
你想是谁？！怎样来解释这种稀罕的事？！
戈伏尔柯夫来了！！！
我是多么欢迎他啊！
还在那时候，当我流着血，失去一半知觉，躺在他手臂里，他抬着我，在我的耳边呼哧着的时候，我就依稀感觉到他的一片热心。今天又产生了这样的感觉。我看见他是另外一幅样子，不是我们看惯了的那副样子。他在批评托尔佐夫时甚至于也和往常完全不同，他还详细地谈到上课时一些有趣的事情。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇在讲到肌肉松弛和为了某种姿势而维持必要的紧张时，回想起他所经历过的一件事情：他曾经在罗马的一个私邸里观摩过一位美国女子的表演。那位美国女子对于恢复古代雕像的姿势，也就是那种传到我们手里的残缺不全的雕像——没有手，没有脚，没有颈，只有破碎的躯干，只有它的某些部分存留着的雕像的姿势，很感兴趣。她可以根据保存下来的一些碎片，猜出那雕像姿势。为了做好这种工作，她必须研究维持人体平衡的规律，根据自己的经验摸索到自己做每一种姿势时的重心位置。她具备一种十分独特的敏感，能在刹那间确定重心位置，人们简直没法使她失去平衡。推她，摔她，迫使她跌倒，迫使她做出看来是站不住的姿势，而结果她总是胜利。不仅如此，她本是一个细小纤弱的女子，但她只要轻轻地一推，就能使一个相当粗壮的男人跌倒。这也是靠着熟悉平衡律才达到的。她会猜出对方的弱点所在，只要在这些地方一推，不用费力就能使对方失去平衡而跌倒。
托尔佐夫并没有领会到她这种技巧的秘诀。可是看了她的一系列表演以后，他了解到，善于找出那形成平衡的重心位置，是有很大意义的。他看出，可以使自己身体的灵活性、柔软性和适应性达到怎样的高度，使身体上的肌肉只做那些高度发展的平衡感所命令它做的工作。阿尔卡其·尼古拉耶维奇号召我们去学习这种技巧（搞清楚自己身体的重心所在）。
除了跟猫先生学习之外，还跟谁学习呢？！因此，戈伏尔柯夫一走，我就开始和这小动物作一种新的游戏：推它，摔它，翻转它，设法使它跌倒，但这一切都毫无成效。它只在它愿意跌倒的时候才跌倒。
19××年×月×日
普希钦来，讲起阿尔卡其·尼古拉耶维奇怎样检查实习方面的工作。原来今天作了一些极其重要的补充：托尔佐夫要求每一种姿势非但要由自己的监督者来检查，非但要自动地摆脱掉紧张，而且要由想象虚构、规定情境和“假使”来作根据。从这时候起，姿势才不再是姿势本身，它就接受了一种积极的任务而变成动作了。假定我举起手来，而对自己说：
“我假使这样站着，我头上有很高的树枝，树枝上吊着一个桃子，要是把这桃子摘下来，我应该怎样行动，应该做些什么呢？”
“只要相信这个虚构，立刻就会为了这迫切的任务——摘桃子——而将无生命的姿势变成活的、真的动作。只要在这动作中感觉出真实性，天性本身便会立刻来帮助你，多余的紧张便会松弛下去，必要的紧张则巩固起来，这样做的时候是用不着有意识的技术来干预的。
“在舞台上不应该有毫无根据的姿势。在真正的创作和严肃的艺术中，剧场的程式是没有地位的。假使由于某种缘故程式是必要的话，那么就应该使它有根据，它必须为内在的实质服务，而不是为外表的美丽服务。”
往后，普希钦又说，今天上课的时候，曾做过几种示范性的试验练习，他立刻就把这些练习表演出来。这个温和的胖子很可笑地伏卧在沙发上，随便做出一个姿势：他把上半身从沙发上挂下来，把脸贴近地板，把一只手伸向前面。这样就形成了一种不像样子的、怪诞的姿势。你会觉得他是怪不舒服的，觉得他是不知道哪些肌肉应该紧张，哪些应该松弛的。他让监督者出来工作，监督者给他指出了哪些是必要的紧张，哪些是多余的紧张。但他并没有能找到一种让所有肌肉都可以正确活动的自由的、自然的姿势。
突然间，他喊了起来：“看，有个大蟑螂！赶快打死它！”
于是他便立刻伸手到某一点——假想的蟑螂身上去，想要打死它，一下子所有的肌肉都自然而然地正确地活动起来。姿势变成有根据的了，无论是伸出的那只手，垂下去的身躯或是支住沙发靠背的脚，全都变成可以相信的了。普希钦聚精会神地在捕杀假想的蟑螂，很显然，他的身躯是正确地完成了任务的。
天性在指挥活的机体上，比意识和受到赞扬的演员技术都要来得高明些。
托尔佐夫今天让学生所作的一切练习，是要使学生们意识到，在舞台上，去做每一种姿势或姿态，都有三个步骤：
第一，产生多余的紧张，这在作出每一种新的姿势和由于当众表演而激动的时候是不可避免的；
第二，在监督者的帮助之下，自动地松弛那多余的紧张；
第三，要是姿势不能自然而然地引起演员本人的信念的话，就给它寻找根据或者加以证实。
“、紧张松和弛证。实紧张、松弛和证实，”普希钦向我告别时这样说了一句。
他走了。我借猫的帮助偶然试验一下，明白了刚才所作的练习的意义。
事情的经过是这样的：为了使我的先生听我的支配，我便把它放在身旁，并且去抚摸它。
但是它并不躺下来，却越过我的手跳到地板上去，作了一个捕捉的姿势，然后平和地、无声无息地偷偷走到房间角落里去，显然它在那里嗅到了牺牲品。
在这刹那间，不能不去欣赏它。我密切注视着它的每一个动作。为了不让它逃出我的视野，我只得把身体弯起来，像马戏团里的“人蛇”似的。我用那缠着绷带的受伤的手，做出一种很不容易做的姿势。我立刻利用这姿势进行试验，把我的那位新任的肌肉紧张的监督者送到全身去活动。在最初一秒钟，一切情形都好得不能再好，只有应该紧张的地方才紧张起来。这是可以理解的。因为有了一个活的任务，而且天性本身也在活动着。但一等到我把注意力从猫的身上转移到我自己身上来，一切便都改变了。我的注意力分散了，到处都出现了肌肉紧张，而本来是必要的紧张现在竟不适当地加强起来，几乎达到使肌肉痉挛的程度。邻近的肌肉也毫无必要地紧张起来了。活的任务和动作停止了，习惯的演员痉挛便发生作用了，“肌肉松弛”和“证实”是应该与这种痉挛作斗争的。
这时候我的一只鞋子掉下来了。我把身体弯了一半，好把鞋子穿上去，把鞋扣扣起来，于是又自然而然形成了一种用缠着绷带的受伤的手做出来的艰难而紧张的姿势。
对这一姿势，我也请监督者来检查了一下！
怎么样呢？当我的注意力集中在动作上的时候，一切都蛮不错：姿势所必要的几组肌肉都高度紧张起来，在自由的肌肉里并没有发觉到什么无谓的卖劲。但只要我一离开动作本身，任务便消失了，只要我一醉心于形体上的自我观察，多余的紧张便出现了，而必要的紧张却变成痉挛了。
还有一个很好的例子，好像是机会特意暗示给我的。刚才当我洗脸的时候一块肥皂从我的手里滑出去，滑到洗脸盆和衣橱之间的夹缝里去了。我只得用那只没有受伤的手去拾它，用那只受伤的手支住身体的悬空部分。于是又形成了一种很困难的姿势。我的监督者并没有打瞌睡，它主动地来检查肌肉的紧张。一切都很妥帖，只有几组必要的运动肌肉是紧张着的。
“来，我再照样做做那个姿势！”我对自己说。于是我便重复了那个姿势，可是……肥皂已经拾了起来，采取这种姿势的实际需要已经没有了，活的任务不存在了，只剩下了死的姿势。当我去监督肌肉活动的时候，我发现，我愈是有意识地来注意它，便愈加造成不必要的紧张，便愈难以辨别哪些是不必要的紧张，难以找出必要的紧张。
可是，大致在肥皂掉落过的那个地方，有一条黑带子引起了我的注意。我把手伸过去，想摸到它，想晓得这究竟是什么东西。原来那带子却是地板上的一条裂缝。但重要的并不在于裂缝不裂缝，而是在于我的肌肉和这些肌肉的自然紧张又都显得极其妥帖。在做了这些试验以后，我开始明白，活的任务和真的动作，不论这些任务和动作是实际的或是想象生活中的，只要有那从事创作的演员本人真诚相信的规定情境作为很好的根据，便会自然而然地吸引天性加入工作。只有天性才能完全驾驭我们的肌肉，正确地使我们的肌肉紧张起来或松弛下去。
19××年×月×日
刚才我在沙发上打瞌睡。
在微睡中，有一件什么事情很使我感到不安。好像有什么事情要做……好像有封信要寄，……寄给谁？……后来我明白了，这是昨天的事情，今天……今天我有病，我要包扎一下……
不，包扎是另外一回事……普希钦来过？说了些什么……可是我没有记下来……很重要的。是的，想起来了，明天要总排……《奥瑟罗》……我躺着不去可不好呀……明白了，一切都明白了……
两肩用力地往上耸，因为不知哪些肌肉强烈地紧张起来了……是这样地强烈，简直无法加以抑制……监督者在周身奔跑着……把我叫醒，啊，谢天谢地，总算是抑制住了！我找到了完全另一个支撑点，于是便觉得很好，很舒服，简直不能再好了……我仿佛是深陷在我所躺着的柔软的沙发里似的……现在又忘掉什么了。刚想起来，不知为什么又忘了。
是的，我明白了，又是监督者，不，还是说检察者妥当一些。肌肉的检察者……这样说比较庄严一些。一刹那间我又醒过来了，并且明白，背上有紧张。非但在背上，两个肩膀下也有……左脚的脚趾也踡缩起来了。
……
就这样，在微睡中，我一直和监督者一道在自己身上寻找紧张。这些紧张直到现在我在写字的时候，也没有停止。
现在我想起来了，昨天，普希钦在的时候，为什么我也感到那种难以理解的不安。前天，医生来以前，由于脊椎骨那里不舒服，我甚至于只好坐起来。坐起来之后就好过了。
……
怎么一回事？怎么我身上老是发生紧张？为什么不断地发生？为什么从前没有这种情形？因为从前没有发觉到，因为我身上没有监督者吗？那么就是说，监督者已经在我身上诞生，已经住在我身上了？也许还不止这样：正因为它在活动着，所以我便找到从前没有发觉的一批又一批的紧张。也许这是原有的、长久性的紧张。我不过是刚刚开始有意识地在自己身上感觉到罢了。谁能解答呢？
有一点是无可怀疑的：我身上发生了一种新的东西……从前所没有的东西。
19××年×月×日
据苏斯托夫说，今天托尔佐夫从不动的姿势转而讲到手势，他还谈起托尔佐夫怎样领导学生去做，得出什么样的结论。
功课是在大厅里进行的。
所有的学生都排成队，像在受检阅似的。托尔佐夫叫大家把右手举起来，于是所有的人就像一个人似的执行了命令。
许多手臂都像棍子似的沉重地向上伸着。这时，拉赫曼诺夫挨个去摸大家肩上的肌肉，摸的时候说了“不行，要松弛颈子和脊背。整条手臂都是紧张的……”诸如此类的话。
“你们不会举手，”托尔佐夫这样认定。
看样子，交给我们的任务是十分简单的，但谁都没有能够执行得好。要求于学生的，只是一组肌肉——管理肩部活动的那组肌肉的所谓“孤立”的动作，其余肌肉——颈、背、尤其是腰部——应该完全自由，绝不需要任何紧张。我们知道，后面这些肌肉时常会使整个身体偏向和举起的手相反的方面去，来帮助正在进行的动作。
这种邻近肌肉的多余紧张使托尔佐夫想起钢琴上的破琴键来，在弹的时候，破琴键会互相触犯。在弹1的时候，会响出7和1＃的混合音来。这种乐器奏出来的音乐该有多好听啊！假使我们的动作也像钢琴的破琴键那样，那么我们动作的音乐也一定是很好听的了。无怪乎，在这种情况下，我们的动作会不精确，不纯熟，就像没有上好油的机器那样。必须使动作做得很明确，像钢琴的响亮的音。不这样，所刻划出来的角色动作就要拖泥带水，对他内在与外在生活所作的表达就将是不清不楚的，没有艺术味的。情感愈是细致，把它体现到外部来时就愈是要求明晰性、准确性和匀调性。
“今天的课给我的印象是这样的，”苏斯托夫往下又说，“阿尔卡其·尼古拉耶维奇像一个机师，他把螺丝钉旋开，把我们一部分接着一部分，一根骨头接着一根骨头，一个关节接着一个关节，一组肌肉接着一组肌肉地拆开来，他把所有这些都洗干净，擦干净，上好油，然后又重新装起来，放到原来的位置上，再把螺丝钉旋好。今天上课之后，我觉得自己柔软了一些，灵活了一些，更有表现力一些。”
“还有什么？”我问苏斯托夫，对于他的讲述很感兴趣。
“他还要求我们，”苏斯托夫回忆道，“在个别的、‘孤立’的几组肌肉——肩、手、背或脚上的肌肉活动的时候，所有其余肌肉都要毫不紧张。比方说，借肩上的一组肌肉举起手来，并按照应有的方式使这组肌肉紧张起来的时候，手肘、手腕、手指及其各个关节都必须处于下垂的状态，所有相应的各组肌肉都必须完全松弛、柔软、不紧张。”
“你能达到这个要求吗？”我感兴趣。
“老实说，不能，”苏斯托夫承认。“我们只是预先猜想到，预先领略到将来要在我们身上训练出来的那些感觉。”
“难道所要求于你们的是很困难的吗？”我不明白。
“初看上去是容易的。但我们中间谁都不能照应有的方式执行这个任务。这还需要特殊的训练。怎么办呢？只好把自己整个人，从心灵到肉体，从脚到头，都重新加以一番改造，去适应我们艺术的要求，或者更确切地说，去适应天性本身的要求。要知道，艺术和天性是十分和谐的。实生活及其所养成的不良习惯使我们的天性受到损害。在现实生活中不容易觉察的缺点，在明亮的脚光前面会变得很显著，而且会执拗地映入观众的眼帘。”
不过，这也不难理解：在舞台上，人生是在舞台框的狭小空间里表现出来的，就好像是在照相机的光圈里表现出来那样。对于这种被塞进舞台框里的生活，人们是用望远镜来看的：人们看这种生活，也像用放大镜看工笔画似的。在这种情形下，任何细节、任何详情都逃不过观众的注意。笔直的、像棍子似地举着的手，在现实生活中还可以勉勉强强忍受下来，在舞台上就不能容忍了。这样举着的手会使人的身姿像一块木头，使他变成人体模型。看来，这种演员的心灵，也和手一样，是木头做的。假如再加上直得像木杆似的背脊，那名副其实地成为“橡树”而不是人了。这样的“树”能表现什么呢？会有什么体验呢？
据苏斯托夫说，今天上课的时候，这个最简单的课题——借助于肩上的几组有关的肌肉把手举起来——怎么也没有能做成。他们在弯手肘，弯手腕，弯手指的第一个关节、第二个关节、第三个关节时所做的类似的练习也同样没有成功。这一次，手的个别部分一动，整个手臂也跟着动了。后来，托尔佐夫就叫大家做各种指定的动作，按照次序弯曲手臂的各个部分，从肩膀到手指，然后又回过来——从手指到肩膀，但所得的结果却还要差。这是不难理解的。既然每一种弯曲都做不好，那么把所有的动作，一个接着一个按照逻辑的顺序来执行，自然是更难了。
不过，托尔佐夫讲解这些练习，并不是为了要大家立刻做到。他只是给拉赫曼诺夫一个预定的任务，好让他在训练与练习的课上一步一步地去进行。此外，对于颈部向各方面转动，对于背脊，对于腰，对于脚，特别是对于手腕也都做了这样的练习，托尔佐夫把手腕称为身体的眼睛。
普希钦又来了。他是这样好心，他把苏斯托夫口头所解释的一切，都给我表演出来了。他的表演是非常可笑的。特别是背脊的弯曲和伸直，就是顺着脊椎骨的次序，从最高的脊椎骨即后脑壳那里，一直做到最低的脊椎骨，即骨盘那里。好心的普希钦，浑身是圆滚滚的，在动作的时候，他的脂肪好像要溢出来似的，使人产生了一种动作流畅的印象。我怀疑他能够掌握所有脊椎骨，能够把它们一个个都捉摸到，因为这并不是像看起来那样简单的。我只能够捉摸到自己的三个脊椎骨，就是说背脊只能有三处可以弯曲。然而我们能动的脊椎骨却有二十四个。
苏斯托夫和普希钦都走了。于是又轮到猫先生了。
我想跟它做游戏，观察它那极其多种多样的、料想不到的、无法形容的姿势。
像动物那样和谐地活动和运用着身体，人是达不到的！没有任何技术能够这样完善地来控制肌肉。只有天性才能下意识地达到这种动作上和姿势上的巧妙，轻快、明确、洒脱，达到这样的造型美。猫美人为了要抓住我的那个伸进椅缝里逗弄它的手指而跳跃、疾驰或是猛扑时，它会从完全静止的状态蓦地作出难以捉摸的闪电似的动作。在做这些动作的时候，它的精力消耗得多么经济啊！它是怎样来支配它的精力的啊！猫在准备动作或准备跳跃的时候，并不把任何力量浪费在多余的紧张上。它是没有这些多余的紧张的。它把力量积蓄在自己身上，以便在一个决定性的时机，把这力量一下子用在它所需要的那组运动肌肉上去，正因为如此，所以它的动作是这样清晰、明确而有力。有把握加上轻快、灵活和肌肉自由，就会产生十分独特的造型美，无怪乎猫类动物是以造型美而著称的。
为了试一试自己，并且同猫先生竞赛一下，我便走起我那奥瑟罗的“老虎式”的台步来。在走第一步的时候，全部肌肉都违反我的心意而紧张起来了，我清楚地回想起我在观摩演出中的形体状态，就明白了我的主要错误。被全身的痉挛所束缚住的人，是不可能觉得自由，不可能在舞台上过着正常的生活的。既然在抬钢琴时由于紧张连做乘法都感到困难，那么在演《奥瑟罗》这样一个复杂的、具有细致的心理的角色时，又怎么能够去掌握那些极其细致的内心情感呢！托尔佐夫通过那次观摩演出给了我一个多么好的教训啊，我一辈子都忘记不了！那次演出曾经迫使我自信地做出了那在舞台上无论如何都不应该做的事情。
这是一个十分英明而有说服力的反证。
