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第七章 单位与任务
19××年×月×日
今天在观众厅里上课。我们一走进去，便看见一个大字牌，上面写着：
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单位与任务
阿尔卡其·尼古拉耶维奇先祝贺我们已进入了一个新的、非常重要的学习阶段，然后便开始讲解什么叫做单位，怎样把一个剧本或是一个角色分成几个组成部分。
他所讲的和往常一样，是明白而有趣的。然而我想先不记托尔佐夫所讲的课，而先把课上完之后所发生的事情记下来，因为这件事帮助我更好地去领会阿尔卡其·尼古拉耶维奇的讲解。
事情是这样的：我今天第一次到名演员苏斯托夫——我的朋友巴沙·苏斯托夫的叔叔家里去。
在吃饭的时候，这位大演员问起他侄儿学校里的情形。他对于我们的学习很感兴趣。巴沙对他说，我们已经进入新的阶段——“单位与任务”。
“你们认识施捧家吗？”这位老人问。
原来苏斯托夫家有一个小孩在跟年轻的教员学戏剧艺术。这位教员的姓很可笑，叫“施捧家”，他是托尔佐夫的热心门徒。因此所有的少年和小孩都在研究我们的术语。“有魔力的假使”、“想象虚构”、“真实的动作”以及其他我还没有知道的术语都成为他们常用的儿童语言了。
“施捧家一天到晚教人！”大演员诙谐地说，这时候有一只大火鸡放到他面前来。“有一次他上我们家来。端上来的也是这样一盆菜。当时我的手指很痛，我便叫他把鸡切开来分发给大家。
“施捧家对我的孩子们说：‘孩子们！你们设想一下，这不是火鸡，而是一个五幕大剧，比方说，是《钦差大臣》。能不能一下子，一口就把它吞下去呢？要记住，无论是火鸡，或者是《钦差大臣》这样的五幕剧，都不能一下子就吞下去。因为应该把它分成几大块。’像这样……像这样……”
在说这几句话的时候，苏斯托夫叔叔正把腿、翅膀和软肉切下来，把它们放在盆子里。
“施捧家宣布道：‘先给你们大块的。’当然，我的孩子全都磨牙露齿，想要一下子把大块火鸡吞下去。但是我们拦阻了这些馋鬼。施捧家利用这个有教益的例子，说：‘你们要记住，一下子是不能把大块吞下去的。所以要把它们切成比较小的块头。’像这样……像这样……像这样……”苏斯托夫一面说着，一面把火鸡的腿和翅膀顺着关节切开来。
“孩子，拿盘子来，”你对最大的儿子说。“给你这个大块。这是第一场。”
“诸位，我请你们到这里来，是要告诉你们一个顶不愉快的消息……”那孩子把盘子放下，拙劣地装出很低的声音，说出《钦差大臣》里这一段开场白。
“叶甫盖尼·奥涅金，拿第二块，演邮政局长的那段戏，”大演员对小儿子任尼亚说。“伊戈尔王、沙皇费多尔，你们演波布钦斯基和陶布钦斯基的那场戏，达吉雅娜·列宾娜、叶卡杰琳娜·卡彭诺娃，演玛丽亚·安东诺芙娜和安娜·安德列芙娜的那场戏。”苏斯托夫叔叔说着，把一块一块的鸡放在孩子们的盘子里。
“施捧家当时下了命令：‘一下子吃下去！’”叔叔继续说，“看这下成了什么样子！……我的饿慌了的孩子们，全都扑上去，想要一口把盘子上的鸡全都吞下去。
“还没有来得及搞明白，他们就已经把大块的鸡塞进自己的嘴里去了，有一个噎住了，另外一个呼呼地喘着气。还好……总算没有出事情。
“施捧家说：‘你们要记住，既然一下子不能吞下一大块，就把它分成小块，小块再分成更小的，假使必要的话，那就分成更小更小的。’好！大家就把一块块鸡切小，放进嘴里，嚼起来。”苏斯托夫叔叔描述他自己正在做的事情。
“妈妈！又硬又干！”他突然带着苦恼的脸色，用一种完全不同的亲密的腔调对他的妻子说。
“假使这块鸡太干，”孩子们学施捧家的口吻教训道，“就用美丽的想象虚构来使它变得新鲜点。”
“爸爸，给你点有魔力的‘假使’做成的调味汁，”叶甫盖尼·奥涅金俏皮地说，随手拿些蔬菜和调味汁给他父亲。“这是剧作家给你的‘规定情境’。”
“爸爸，这是导演给你的，”达吉雅娜·列宾娜俏皮地说，把瓶子里的洋姜末倒给他。
“这是演员自己的——要厉害些，”沙皇费多尔开玩笑地说，他提议撒些胡椒面。
“你要不要芥末？这是‘左’派艺术家给的，放了可以多些刺激性，”卡佳·卡彭诺娃向父亲提议。
苏斯托夫叔叔用叉子把给他的所有调味品都调在一起，把火鸡切成小块，再放在已经调好的调味汁里去浸。他把鸡块翻来覆去地揉着，使它们尽可能蘸到更多的调味汁。
“伊万雷帝，你来跟我说！”叶甫盖尼·奥涅金教他的弟弟说：“小块……”
“块块，”小孩子努力学样，惹得大家都笑了。
“让这块鸡在‘想象虚构’的调味汁里洗澡。”
伊万雷帝把鸡块乱搅一阵，使所有在座的人和他自己都嗤嗤地笑起来，好久都抑制不住。
“‘想象虚构’所做成的调味汁，不是很鲜吗？”老苏斯托夫说，他一直把切碎的鸡块放在调味汁里拌着。“这下子什么都很有味道了。就连皮鞋底也弄得可以吃了，并且像肉一样，”他把他的妻子弄得很窘。“角色的单位也完全和这一样，应当用力地，一再把它们浸在规定情境里。那单位愈干，调味汁便愈要多，愈干，愈要多。“现在我们再把许多细小的浸了调味汁的鸡块，拼成一块大的……”他把鸡块塞进嘴里，带着怡然自得而又很可笑的脸色长久地品着味。“这才是‘热情的真实’！”孩子们用戏剧术语俏皮地说。
我满脑子装了“鸡块——单位”，离开了苏斯托夫家。我的全部生活好像都分成了许多单位，变得支离破碎了。
我的注意力一转移到这方面来，就不知不觉地去寻找生活中和所做的动作中的单位。例如：当我临走告别的时候，我对自己说：这是一个单位。我走下楼梯，当我走到第五级时，我心里想：走下楼算做一个单位呢，还是每一级楼梯都应该算做一个单位？如果这样算法，结果会怎么样呢？苏斯托夫叔叔住在三楼上，走上去至少有六十级……那么，也就有六十个单位吗？！假使是这样的话，那在人行道上每跨一步，也要算做一个单位了！这岂不是太多了一点吗！
“不，”我认定，“下楼梯是一个单位，走回家去的那段路才是另一个单位。那开大门又该怎么算呢？我把大门推开了。这算是一个单位呢，还是几个单位呢？就算是几个单位吧。既然我以前做过很大的缩减，这一次可以不必吝啬了。”
这样，我走下楼去——
第二单位。
握住门上的把手——
第三单位。
转把手——
第四单位。
把门推开一半——
第五单位。
跨过门槛——
第六单位。
关上门——
第七单位。
放下门上的把手——
第八单位。
走回家去——
第九单位。
撞着了一个行人……
不，这不是一个单位，这是一件偶然的事情。
在一家书店的橱窗前面站下。这该算什么呢？应该把观看每一本书的书名算做一个单位呢，还是应该把观看陈列着的各种商品，总共算是一个单位？
“就算是一个吧。”
第十单位。
……
我回到家，脱了衣服，走到洗脸台跟前，伸手去拿肥皂，我数到：
第二百零七单位。
洗手——
第二百零八单位。
放下肥皂——
第二百零九单位。
用水洗去手上的肥皂——
第二百一十单位。……
最后，我躺上床，盖上被窝——
第二百十六单位。
往下怎么办呢？各种不同的念头钻进脑子里来了。难道每一种念头都应该算做一个单位吗？我不能解决这个问题，但同时却考虑到：
“假使用这样的算法来计算像《奥瑟罗》那样的五幕悲剧，恐怕就要算上几千个单位了。难道要把这几千个单位完全记住吗？那岂不要发疯！岂不要给弄得糊里糊涂的！应该限制数量。怎样限制？用什么来限制呢？”19××年×月×日
今天我一遇到机会，就请求阿尔卡其·尼古拉耶维奇替我解决关于单位过多的疑虑。他这样回答我：
“有人问一个领港者：‘路途这么长你怎么记得住河岸的所有曲折的地方，所有暗礁和浅滩呢？’
“领港者回答道：‘我不去管那些，。我是依照航’线走的
“演员在自己的角色里行走，也应该不是依照细小的单位——因为细小的单位是不计其数的，不可能把它们完全记住；而应该依照创作道路上的大的、最重要的单位行走。这些大的单位好比是航线所通过的各个地段。
“根据上面所说的，假使你要在电影中表演你怎样从苏斯托夫家走出来，那么你就应该先问自己：
“‘我做什么？’”
“‘我回家。’”
“那就是说，回家是第一个大的、主要的单位。”
“可是你在路上曾经逗留过，看过橱窗。在这时候你已经不是在走，相反的，是站在一个地方，做些什么别的事情。所以我们可以把看橱窗算做一个新的独立的单位。之后，你又重新往前走，那就是说，又回到了自己第一个单位上去。
“最后你走进了自己的房间，开始脱衣服。这是你一天中新的单位的开始。当你躺下，开始幻想的时候，这又是另一个单位了。这样，你的两百多个单位，我们总共只算做四个单位；这些单位也就是航线。
“这几个单位加在一起，便造成了一个主要的、大的单位，就是‘回家’。
“现在我们假定说，你在表演第一个单位——回家去，你走着，走着……别的什么也不做。在表演第二个单位——看橱窗时，你站着，站着，站着，仅仅是站着。在表演第三个单位时，你就洗脸，洗脸；而演到第四个单位时，你就躺着，躺着，躺着。当然，这样的表演是枯燥的、单调的，导演要求你的每一个单位都有比较细致的发挥。这会迫使你把这些单位再分割成为更小的组成部分，来加以发挥，加以充实，把其中每一个部分都精确而详尽地表达出来。
“假使新的单位还是显得单调，那你就要再把它们分割成为中小的部分，对这些部分也做着同样的工作，一直到你在街上的行走能反映出对行走这种动作说来是典型的一切细节：譬如遇见朋友，打招呼，观察周围所发生的事情，撞着过路的人……诸如此类。抛掉多余的单位，把细小的单位联成最大的单位，你就可以形成动作的‘航线’（或方案）了。”
接着，托尔佐夫便开始讲解苏斯托夫叔叔在吃饭时讲过的那些事情。我和苏斯托夫交换一个眼色，会心地微笑了，我们回想起这位大演员怎样把大块的火鸡切成小块，怎样把这些小鸡块放在“想象虚构的调味汁里洗澡”，后来，他又怎样用叉子把浸了调味汁的小块拼成较大的块头，怎样把它们放进嘴里，津津有味地咀嚼着。
“就这样，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇作出了结论，“从最大的单位分成中型的单位，从中型的单位分成细小的单位，从细小的单位分成最小的单位，然后再把它们集拢来，恢复成为最大的单位。
“把剧本和角色分割为细小的单位，只是一种暂时的措施，”托尔佐夫告诫说。“剧本和角色决不能长久停留在这种支离破碎的状态中。砸成碎片的雕像，撕成碎片的图画，无论它们个别的部分怎样美丽，都不能算做艺术品。我们只是在准备工作的过程中才利用那些细小的单位，一到创作的时候，就要把它们联成大的单位，并且使它们的容积达到最大限度，数量少到最小限度。单位愈大，单位的数量也就愈少；数量愈少，也就愈容易借助它们来把整个剧本和整个角色抓住。”
为了分析研究而把角色分成细小的单位这一过程，我是了解的，但怎样把它们恢复成大的单位，我就不清楚了。
我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇谈到了这一点，他说：
“假定说：你把学校里的一个小小的习作分成了一百个单位，你就会给这些单位弄糊涂了，失去了对整体的感觉，尽管每一个单独的单位倒表演得不坏。但是不能设想，一个普通的学生习作在内容上会这样复杂和深刻，以至于可以把它分成一百个主要的、独立的单位。显然，有许多单位是重复的，或者是彼此有关的。研究了每一个单位的内在实质以后，你领会到，假定说，第一、第五、第十到第十五、第二十一等单位是说明一件事情的，又假定说，第二到第四、第六到第九、第十一到第十四等单位是有机地联在一起的。这样一来，本来是一百个小单位，结果却只剩下两个富有内容的大单位了，这样两个单位是容易处理的。于是困难的、混乱的习作就变成简单的、容易的、可以做到的了。简单说，经过好好研磨的大单位，演员是容易掌握的。这种单位，配置在整个剧本里，可以给我们领航；可以给我们指示正确的路线，在危险的浅滩、暗礁当中，在使人容易迷路的剧本的复杂线索当中引导我们。
“可惜有许多演员不是这样去做的。他们不会解剖剧本、分析剧本，因此就不得不去应付大批没有内容的、零碎的单位。而单位是这样多，演员简直就给弄糊涂了，就失去了对整体的感觉。
“不要去仿效这种演员，不要把剧本作不必要的分割，在创作的时候，不要沿着小单位行进，一定要按照经过详密研究的、每一组成部分都有了生命的最大单位去划定航线。
“划分单位的技术过程是很简单的。你只要问你自己：‘现在所分析的剧本，缺少什么便不能存在呢？’——然后，你就开始回忆这剧本的各个主要阶段，而不必去探究它的细节。假定说，我们是在处理果戈理的《钦差大臣》。这剧本缺少什么便不能存在呢？”
“钦差大臣，”维云佐夫认定。
“倒不如说是赫列斯达可夫那一整段戏，”苏斯托夫纠正道。
“我同意，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“但问题并不在赫列斯达可夫一个人身上。需要的是适合于果戈理所描写的这个悲喜剧的事件的那种气氛。在剧本中这一气氛是由市长、谢姆略尼卡、略布金加布金、造谣生事者波布钦斯基和陶布钦斯基之类的骗子手所造成的。由此可见，《钦差大臣》这个剧本非但缺少赫列斯达可夫便不能存在，并且缺少那‘就是骑马跑三年也都跑不到外国’的城市的天真的居民，也是不能存在的。”
“这剧本还缺少什么便不能存在呢？”
“缺少那愚蠢的浪漫情调，缺少那像玛丽亚·安东诺芙娜之类的内地风骚女子就不能存在，正是由于她的缘故。才发生了订婚的事情而闹得满城风雨，”有一个学生指出。
“还缺少什么这剧本就不可能存在？”托尔佐夫又问。
“那个好事的邮政局长，那个有见识的奥西布，那些贿赂行为，那封写给脱略皮乞金的信，那位真的钦差大臣的到来，”学生们争先恐后地说。
“现在你们是从鸟瞰的高度来看剧本，看它的主要场面，而把《钦差大臣》分成各个有机的组成部分的。这是主要的、最大的单位，整个剧本就是由这些单位组成的。
“每一个中小单位也完全是这样分成各个部分来进行分析的，以后再由这些中小单位组成最大的单位。
“常常，我们对于不高明的作者的未曾细加琢磨的剧本，需要加进自己的——导演的或演员的——单位。这种自由行动只在有必要的情况下可以原谅。但却有一些自以为是的业余演员，他们对于天才的、完整的、无须任何增补的古典作品，竟采取同样的手段。假使加进去的单位能和这部作品的本质发生某种有机的联系，那还算好，但往往不是这样，于是，就等于在一个良好剧本的活的机体上长出一个赘瘤，使单位或整个剧本僵化。”
快下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就他今天所讲的作了总结，他说：
“单位对于演员的意义，你们将来在实践中就会知道。没有先去好好分析角色，没有先去细细加以琢磨，把它分为明确的单位，就登台演戏，那是多么大的痛苦啊！这样的戏是多么难演，会使演员多么疲乏，会拖得多么长久，长得多么叫人害怕啊！经过很好准备和研究的角色，就会使人有完全不同的感觉。化装之后，你只要去想那最近的、当前的单位，当然，这也是和全剧和它的终极目的有联系的单位。演完了第一单位，就把注意力转移到第二单位，依此类推。这样的戏你就觉得容易演。当我想到这样来工作时，我就回想起一个从学校回家的小学生。由于跳远，这样远的路使他害怕，你们可知道，他怎么办？这学生拿起一块石头，往前一扔，尽可能扔得离自己远一些……他激动着：‘呀，可别找不到呀！’他找到了石块，很欢喜，接着又怀着新的热情把那块石头扔得更远一些，然后又激动，又寻找。他把一条长长的路就这样分成好几段，眼见回家休息这一愉快的远景，他就不再想到距离，不再注意到距离了。
“你们在自己的角色中，在自己的习作中，也要从一个大的单位走到另一个大的单位，同时不要忽略终极目的。这样，即使是从晚上八点钟开始、到半夜才演完的五幕悲剧，你也会觉得它是短的了。”〔25〕
19××年×月×日
今天上课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说：
“我们所以必须把剧本划分成若干单位，不仅是为了要分析和研究剧本，而且还为了另外一个更重要的原因，就是要找到每一个单位的内在实质。
“事实上，每一个单位中都含有一个创作任务。任务是有机地从自己的那一单位里产生的，或者相反的，是由任务本身产生了单位。
“我们已经说过，不能把那些跟剧本格格不入的、跟剧本毫无关系的、从别的地方随便捡来的单位塞进一个剧本里去。对于任务，也不能这样做。任务也像单位一样，必须是合乎逻辑和顺序地一个个引申出来的。
“单位与任务之间有着有机的联系，所以凡是以前所说过的关于单位的那一切，都适用于任务。”
“既然是这样，那么任务也有大、中、小，重要和次要了，它们也可以互相合并的了。就是说，任务也可以造成航线了，”我想起了我对于单位所知道的那一些。
“任务是指示航线的明灯，它使行船在每一段路线上都不致迷路。这是演员在创作时所应该遵循的角色的基本段落。”
“任务？！”维云佐夫深思地说。“在数学里……是задача，在这里……也是задача(18)！怎么也不明白！要好好演——这就是任务！”他这样认定。
“是的，这是很大的任务，是我们一生的任务！”托尔佐夫肯定地说。“得要做多少工作啊？！你们就想想看：要读完学校里的一年级、二年级、三年级和四年级课程。难道这不是任务吗？固然，这还不是做大演员的那种大任务……
“为了读完每一年级的课程，要到学校里来多少次，要听多少课，而要了解和领会这些课，又要做多少练习啊！难道这不是任务？！为了每天到学校里来，有多少次需要按时醒来，按时起床、洗脸、穿衣、在街上跑啊！这也是任务，不过这些是比较小的任务。”
“就说洗脸，要用肥皂把手和脸擦上多少次啊！”维云佐夫想起来了。“并且还要穿多少次裤子和衣服，扣多少次扣子啊！”
“这一切也是任务，不过都是最小的任务，托尔佐夫说。
“在生活中，在各种情境中，人们和我们自己都不断地在自己面前，同时又相互地在别人面前安排若干障碍，然后，我们像穿过草丛似的从这些障碍中穿过去。每一种障碍都产生了克服这种障碍的任务和动作〔26〕。
“人在自己一生中的每一个时机，总是有所向往，有所追求，有所成就的，不过如果他的目标很远大，他往往来不及在他的一生中完成他已经开始做的事情。
“巨大的、世界性的、全人类性的任务，不是一个人所能完成，而是需要由好几代人经历好几个世纪才能够完成的。
“在舞台上，这种巨大的、全人类性的任务，是由天才诗人如莎士比亚，和天才演员如莫恰洛夫、萨尔维尼来完成的。
“舞台创作就是提出巨大的任务，并为执行这些任务而做出真实的、有效的和恰当的动作。至于结果，那是会自然而然产生的，如果一切都执行得很正确的话。
“大多数演员的错误是在于他们不想到动作，只想到它的结果。他们避开动作本身而直接去追求结果。于是所得到的就是做作的结果，是强制，而强制只会造成匠艺。
“要学习并习惯于在舞台上不去强求结果，而是真实地、有效地、恰当地用动作来执行任务。只要你在舞台上，你就要一直这样去做。要热爱自己的任务，要善于给它们找到积极的动作。那么，你们现在就来给自己想出一个任务，并且来执行它。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们提议。
当我和马洛列特柯娃正在寻思的时候，苏斯托夫走到我们面前来，他这样建议：
“假定说，我们两人都爱上了马洛列特柯娃，两人都向她求婚。假使真的是这样的话，我们会怎么样呢？”
我们三人首先给自己想出了复杂的规定情境，然后把这种情境分成若干单位和任务，这些单位和任务就产生了动作。在动作的积极性减低的时候，我们就引用新的“假使”和“规定情境”，这些“假使”和“规定情境”又产生了自己的任务。这些任务我们又得加以解决。由于这样不断地推动，我们就不断地忙着，甚至于连幕是怎样拉开来的都没有发觉。幕后是空舞台，墙边堆放着一些布景，这是为了今天晚上的某一个演出而准备的。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇叫我们走上台去，要我们在那里继续进行我们已经做过的练习。做完之后，托尔佐夫说：
“你们还记得我们初次上课时，我曾经请你们到空舞台上去表演这回事吗？那时你们不能表演得像现在这样，只是毫无办法地在台上转来转去，去捏造出形象和热情。今天，虽然你们又处在没有任何布景、家具和道具的舞台上，你们中间有许多人却觉得相当自由和随便了。究竟是什么帮助了你们呢？”
“内在的、有动作的任务，”我和苏斯托夫这样认定。
“是的，”托尔佐夫肯定了我们的说法。“任务引导演员走上正确的道路，并且制止他去作虚假的表演。任务使演员意识到自己有权利走上舞台，待在那里，并且在那里过着和角色相近的生活。
“遗憾的是，今天的练习并没有使大家都相信这一点，因为有些学生今天并不是为动作而提出任务，而是为任务而提出任务的。因此，他们便立刻做起匠艺式的——展览式的‘把戏’来了。维舍洛夫斯基的情形就是这样。在另外一些人，比方说，像威廉密诺娃，任务却又纯粹是外表上的，近于自我爱怜。而戈伏尔柯夫呢，和往常一样，他的任务是为了显耀自己的技术。这一切都不会产生好的结果，只会引起虚伪地而不是真实地去动作的愿望。普希钦的任务还不错，不过太偏重理性。理性原是很不坏的东西，但并不是演员艺术中的一切。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“舞台任务是多种多样的。但这些任务并不完全都是我们所需要的，对我们有益的；有许多甚至是有害的。所以要紧的是演员能鉴别任务的性质，去避免那不必要的任务，找到并且确定那必要的任务。”
“根据哪一些特征才能够辨别它们呢？”我很想知道。
“所谓‘必要的任务’，我是指：
“一、首先，这是脚光这一边即我们演员这一边，而不是脚光那一边即观众那一边的任务。换句话说，这些任务是与剧本有关的，是针对着扮演其他角色的对手，而不是针对着在观众厅里看戏的观众的。
“二、演员本人的与角色任务相近的任务。
“三、创作的和艺术的任务，也就是可以帮助实现艺术的基本目的——创造‘角色的人的精神生活’并用艺术形式把它表达出来——的任务。
“四、真正的、活的、积极的、人的任务，推动角色前进的任务；而不是做戏的、程式化的、死的任务，和剧中人毫无关系，只为了取悦观众而提出的任务。
“五、演员本人、对手和看戏的观众能够相信的任务。
“六、引人入胜的、令人激动的、能够激起真正体验过程的任务。
“七、精确的任务，也就是对所扮演的角色说来是典型的任务；并不是大致不差的，而是十分确定的和戏剧作品的实质有关的任务。
“八、有内容的、符合角色内在实质的任务；而不是琐碎的、浮在剧本表面的任务。
“我所能做的，只是警告你们要提防那些在我们事业中很流行的、最危险的、机械的、马达式的、匠艺式的任务，这种任务会把你们一直导向匠艺式的表演。”
“这样说来，”我得出结论，“你是承认有外在的与内在的任务，也就是形体的与心理的任务的了？”
“还有初步的心理任务。”托尔佐夫补充了一句。
“这又是什么任务呢？”我不明白。
“你设想一下，你走进房间，问好，握手，点头，向我致意。这是习惯的、机械的任务。在这里无所谓什么心理。”
“怎么！这是说，在舞台上不能问好吗？”维云佐夫奇怪起来了。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇赶忙让他平息下来：
“问好是可以的，可是机械地去恋爱、苦恼、憎恨，用开动马达的方法不加任何体验就去执行活生生的人的任务，像你所喜欢做的那样，是不可以的。”
“有时候，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续解释道，“你伸出手来，握手，同时你竭力用目光来表示你自己的敬爱或感激的心情。这是我们所习惯的任务，这种任务的执行，稍微有些心理根据。在我们的行话里就称它为初步的心理任务。
“还有一种情形。假定说，昨天我们之间发生了一场争吵。我当众侮辱了你。可是今天，在见面的时候，我想走过来，伸出手，用握手来请求原谅，同时承认自己不对，请求你忘记过去的事情。伸手给昨天的敌人，这远不是一个普通的任务，在执行这任务之先，必须再三考虑，反复体验，克服内心的矛盾。
“这样的任务可以认为是心理的任务，而且是相当复杂的心理任务。”
下半堂课上，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“任务无论是怎样正确，它的最主要和最重要的特质却是它的‘魅力’，它对演员本人的吸引力。要使任务令人喜爱，引人入胜，使演员自己愿意来执行才行。这样的任务才具有吸引力，才会像磁石似的把演员的创作意志吸引了去。
“具有为演员所必要的这一切特质的任务，我们称之为。创作的此任务外，要使任务成为力所能及，易于理解，可以执行的。否则它就会去强制演员的天性。比方说：在你们所喜欢的《布朗德》一剧中‘襁褓’那场戏里，你们的任务是什么呢？”
“救人类，”乌姆诺维赫回答。
“你们看！难道这样巨大的任务是某一个人所能担当得了的？挑一个容易点的任务吧，先挑一个形体的、但却能引人入胜的任务。”
“这种……形体的……难道有趣吗？”乌姆诺维赫胆怯地、带着和善的微笑问他。
“对谁有趣？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇反问一句。
“对观众，”我们这位羞涩的心理学家回答。
“别顾到观众。想想你自己吧，”托尔佐夫说。“假使你自己发生兴趣的话，观众也会跟着你走的。”
“这个，我……也……没有兴趣。我倒想要一个心理的任务……比较好些……”
“来得及的。深入心理以及任何别的任务，你还太早。慢慢地你自然就会达到这一步的。暂时你还是先做最简单的——形体的任务吧。每一个任务都可以弄得引人入胜的。”
“心灵和身体怎么也分不开。把它们混淆却很容易；……弄错……是很可能的……”乌姆诺维赫不好意思地想说服人。
“说得对，说得对！”托尔佐夫接住他的话头。“在每一个形体的任务中，在每一个心理的任务中，以及在这些任务的执行中，都有许多心理方面和形体方面的成分，这两者怎么也分不开。比方说，你要演普希金的《莫扎特与萨利耶里》一剧里的萨利耶里。当萨利耶里决定去谋害莫扎特时，他的心理是很复杂的。他好不容易才决定端起杯子。把酒倒进去，撒下毒药，然后再把这酒杯递给自己的朋友——这位以其音乐而令人钦佩的天才。这一切都是形体的动作。但这里面有多少是属于心理的啊！或者，更确切地说，这一切都是复杂的心理动作，但在这些心理动作里又有多少是属于形体的啊！你们去做一个最简单的形体动作看看：走到别人跟前，打他一个耳光。要想把这个动作做得很真实，就得先经历多少复杂的内心体验啊！你们就试一试来做几个拿酒杯、打耳光的形体动作，要在心里用规定情境和‘假使’来使动作得到根据，然后再来确定形体领域打哪里为止，心灵领域从哪里开始。你们将会看出，这并不是那样容易确定的，把它们混淆起来却很容易。不过对于这一点，你们也不必害怕，就让它们混淆起来好了。要去利用形体任务与心理任务之间的这种界限模糊不清的情况。在选择任务的时候，不必过于明确地去划出形体天性与心灵天性之间的界限。只要大致用你的情感来测量一下就行了，而且经常要偏向形体任务那方面。我不会因为你们工作中犯错误而有所抱怨。这在创作的时候反而是有益的。”
“为什么显然的错误反而是有益的呢？”我们都疑惑起来了。
“因为由于这种错误，你们就不至于去吓唬自己的情感，因为错误可以防止你们去作内心的强制。而正确地执行形体任务，就会帮助你造成正确的心理状态，从而把形体的任务改造成为心理的任务。我已经说过，对于任何形体的任务，都是可以给予心理的根据的。
“现在我们暂且来处理形体的任务吧。这要容易些，容易理解和容易执行些。执行这种任务时，流于做作的危险性要少一些。到时候我们再来谈心理的任务好了，暂时我劝你们在表演所有的练习、习作、剧本片断和角色时，都先
去寻找形体的任务〔27〕。”
19××年×月×日
今天讲到的重要问题是怎样从单位中引出任务来。这一过程的心理技术是在于给所研究的单位想出一个能最好地说明它的内在实质的适当名称。
“要行这种命名礼做什么？”戈伏尔柯夫俏皮地问。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答了他的问题：
“你可知道，一个揣摩对了、能够说明单位的内在实质的名称是什么吗？
“这就是该单位的概括、精华。为了获得这种精华，就必须像榨果子露似的去‘榨’单位，挤出它的内在实质，使它结晶，再给那‘结晶体’找一个适当的名称。当演员在寻找这种名称的时候，他就是在探索和研究这单位，使它结晶，使它得到概括。就在选择名称的时候，他把任务也找到了。
“能说明单位实质的正确名称，可以揭示出单位中所包含的任务。
“为了从实践中来了解这一工作，让我们来演一演《布朗德》里的‘襁褓’这段戏，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“我们来演头两个单位，也就是头两场戏。现在我先给你们提示一下它们的内容。
“牧师布朗德的妻子阿格妮丝失去了她唯一的儿子。在怀念中，她翻寻儿子死后所遗下的尿布、衣服、玩具和各种纪念物。每一件东西上都洒满了母亲思念的眼泪。往事的回忆使她柔肠寸断。之所以会发生这件不幸的事情，是由于他们住的地方潮湿、不卫生。以前，在孩子生病的时候，母亲曾恳求丈夫从这教区里搬出去。但布朗德是一个忠于自己理想的狂热信徒。不肯为了自己家庭的幸福而放弃牧师的职责。这就断送了他们儿子的生命。
“我再来讲述第二个单位，即第二场戏的内容：布朗德回来了，他自己很痛苦，也为阿格妮丝痛苦。但是狂热信徒的职责迫使他采取一种残酷的手段，他劝妻子把孩子死后遗下的衣物和玩具送给一个吉卜赛女人，因为这些东西会妨碍阿格妮丝献身给上帝，妨碍他们去贯彻他们的基本生活理想——为邻人服务。
“现在你们来把这两个单位的内在实质的精华抽取出来，为了这，你们先给每一个单位想出一个适当的名称。”
“这有什么想不想的。一切都很明显。第一个任务的名称是母爱，至于第二个任务的名称，难道不是狂热信徒的职责？”戈伏尔柯夫说。
“好的，就算是这样吧，”托尔佐夫表示同意。“我并不打算详细去研究单位结晶化过程。等到我们处理角色和剧本的时候，再来详细研究这个。
“现在我要劝你们，永远不要用名词来规定一个任务的名称。要把名词留下来去称呼单位，。舞台任务一定要用”动词来规定
“为什么？”我们大家都莫名其妙。
“我来帮助你们解答这个问题，不过有一个条件——要你们自己先以动作来执行刚才用名词称呼过的那些任务，就是：（一）母爱；（二）狂热信徒的职责。”
维云佐夫和威廉密诺娃做去了。维云佐夫做出一副愤怒的脸孔，鼓起眼睛，把背挺直，使它紧张得达到木化的程度。他坚定地走着，顿着脚，放低声音，摆出架子，希望用这些手段来使自己显得坚强，显得有力量和有决心，从而表现出某种“一般”的职责。威廉密诺娃也胡闹起来，她竭力表现出“一般”的温柔和爱。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇看了他们的表演之后，说道：
“你们用来规定你们任务的名词，促使一个人去表演一个似乎是有权力的人的形象，促使另一个人去表演热情——母爱，这点你们有没有发觉到呢？你们只是装作有权力和有母爱的人。而并没有真正成为这种人。其所以会发生这样的事情，是因为名词只能说明概念，说明某种状态，说明形象，说明现象而已。
“名词在说明这一切的时候，只是象征地或在形式上规定这些概念，并没有设法去暗示出活动和动作。然而每一个任务必须是有动作的。”
“对不起，名词可以解释、描绘和表现什么，这难道不也是动作吗？”戈伏尔柯夫争辩着。
“是的，是动作，不过不是我们这一派艺术为了舞台而要求的真实的、有效的、恰当的动作，而是装腔作势的、‘做戏的’动作，也就是我们所不承认而要把它从剧场里驱逐出去的动作。
“现在我们来看一看，假使我们不用名词而改用适当的动词来称呼任务，情形就会怎样，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说。
“怎么个做法呢？”我们请他说明。
“这有一个很简单的方法，”托尔佐夫说，“就是在说出动词之前，先在变格名词前面加上‘我要’两个字，而变成‘我要做……什么？’
“现在我用实例来说明这一过程。假定我们用‘权力’这个字眼来作试验。就在这个字眼前面加上‘我要’两个字。结果是‘我要权力’。这样的要求又太一般化，太不实际了。为了使它具有生命，就要放进更具体的目的。假使你们觉得这目的是有吸引力的，那么在你们心里就会为了实现这一要求而产生一种动作的意向和欲求。所以你们应该用一个能表示它的内在实质的确切名称来说明它。这就需要有一个能说明活的、有动作的任务的动词，而不单纯是一个由名词所造成的无动作的概念。”
“怎样去找这样的字眼呢？”我不明白。
“你可以对你自己说：‘我要做……什么……来取得权力？’回答了这个问题，你就会知道，你应该怎样去动作。”
“我要成为一个有权力的人，”维云佐夫抑制不住地说。
“这成为两个字是说明静止状态的。在这两个字里并没有具备着动作的任务所必需的积极性，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。
“我要取得权力，”威廉密诺娃修正说。
“这比较接近积极性一些，不过还是太一般化了，一下子不能执行。不信你就来试一下，坐在这张椅子上看怎么去取得这种‘一般’的权力。要有比较具体的、切近的、实际的、可以执行的任务才行。要知道，并不是任何一个动词都可以合适，并不是任何一个字都可以推动人去做出积极、有效的动作的。所以必须善于选择任务的名称。”
“我要取得权力，为了给全人类造福，”有一个学生提出。
“这是一句漂亮话，实际上很难相信它有实现的可能。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇反驳他。
“我要权力，为了享受生活，为了过得快乐，为了享有名誉地位，为了使自己能随心所欲，为了满足自己的虚荣心，”苏斯托夫纠正说。
“这要求比较实际，比较容易实现些，但要执行它，你就必须先解决几个辅助性的任务。这样的终极目的是不能一下子就达到的，要逐渐地走近这个目的，就像一级一级地走上楼梯，走到最高的一层楼。不是一步就能跨到那里的。现在你们就去跨过那通向你们任务的所有梯级，举出这些梯级的名称来吧。
“我要显得是一个能干的、聪明的人，来引起人们对我的信仰。我要出人头地，做点事情，使人家注意我等。”
随后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇又回到《布朗德》中“襁褓”那场戏上，为了使所有学生都参加工作，他提出了这样的建议：
“让所有的男同学都处于布朗德的地位，想出他的任务的名称。他们必须透彻地去了解他的心理。至于女同学，就让她们都做阿格妮丝的代表吧。她们比较容易懂得那种细致的女性的爱和母爱。”
一、二、三。课堂里男同学和女同学之间的一场舌战开始了！
“我要取得支配阿格妮丝的权力，为了迫使她牺牲，为了拯救她，引导她……”
我还没有来得及说完这句话，女同学们都向我扑过来，纷纷提出她们的要求：
“我要怀念死去的孩子！”
“我要挨近他！我要和他在一起！”
“我要医治他，爱抚他，照顾他！”
“我要使他复活！”“我要跟着他去！”“我要觉得他就在近旁！”“我要觉得他在玩着他的玩具！”“我要把他从棺材里叫出来！”“我要他回到我跟前来！”“我要忘记他的死！”“我要抑制忧愁！”
马洛列特柯娃叫得比谁都大声，她只喊出一句话：
“我要抓紧不放！”
男同学们就宣布道：“假使是这样的话，我们就要斗争！”“我要教育阿格妮丝，使她听我的支配！”“我要抚慰她！”“我要使她觉得，我是了解她的痛苦的！”“我要给她描绘出履行了职责以后的那种无上的快乐！”“我要给她说明一个人的伟大任务！”
女同学们就大声地回答：“假使是这样的话，我要用自己的痛苦来叫丈夫同情！”“我要他看见我的眼泪！”
“我要更加抓紧不放！”马洛列特柯娃叫喊着。
“我要用对人类的责任来恐吓她！”“我要用惩罚和决裂来威胁她！”“我要因为不能互相了解而表示绝望！”
在这场舌战当中，产生了越来越多的思想和情感，这些思想和情感要求给自己规定出适当的动词，而动词呢，就引起了内在的动作的欲求。
我极力要说服女同学们，就跟她们作斗争，当智慧、情感和意志提示给我的所有任务都执行了以后，我产生了已经演过一场戏的感觉。这种心境使我相当满意。
“你们选定的每一个任务就其内容来说都是正确的，在某种程度上都会引起动作，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“对于那些性格比较活泼的人说来，‘我要怀念死去的孩子’这一任务是不足以激起情感的；她们需要另一个任务：我要抓紧不放。抓紧什么不放呢？抓紧那些物件、对死者的回忆和思念。但如果把这些任务提供给另一种人，他们就不会为之动心。重要的是使每一个任务都能吸引人，激动人。
“现在，据我看来，我已经迫使你们在实践中回答了我所提出的问题：‘为什么不应该用名词而一定要用动词来规定任务？’
“这就是我现在所能告诉你们的关于单位与任务的一切。其余的要等到你们对我们这派艺术、对它的心理技术知道得更多的时候，等到我们研究剧本和角色，可以把剧本和角色分成单位和任务的时候，再慢慢告诉你们。”
