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第八章 真实感与信念
19××年×月×日
今天的课是带字牌的。字牌上写着：
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真实感与信念
上课之前，学生们在台上忙着寻找马洛列特柯娃时常遗失的钱包。
突然传来了阿尔卡其·尼古拉耶维奇的声音。他早已从正厅里观察着我们了。
“舞台框把那在照明的脚光前面所做的一切衬托得多么清楚啊！你们在寻找的时候都是在真实地体验，所做的一切都是真实的，都是大家所相信的，连细小的形体任务也都执行得很精确；这些任务是明确的、清楚的；注意是集中的；创作所必需的各种元素都正确而和谐地活动着……总之，是在舞台上产生了真正的艺术，”他突然做出了这样的结论……
“不……这算什么艺术？这不过是现实，是真正的真实，是您所称的‘真事’罢了，”学生们提出异议。
“你们就来重复一下这件‘真事’吧。”
我们把钱包放在原来的地方，就着手去找那已经找到而用不能再找的东西。当然，这就毫无结果了。
“不，这一次我感觉不出什么任务、动作和真正的真实……”阿尔卡其·尼古拉耶维奇批评道。“你们为什么不能重复刚才在现实中所经历过的事情呢？在我看来，这种事情用不着演员来做，一个普通人都能做的。”
于是学生们就向托尔佐夫解释，第一次是他们需要寻找的，第二次已经没有寻找的必要，他们只是做出一种在寻找的样子。第一次是真正的现实，第二次是伪造现实，是表现，是做假。
“那么你们就毫不做假地、完全真实地来演一演这场戏吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇建议。
“不过……”我们踌躇了一会儿，“这不是那样简单的。还需要准备，排练，体验……”
“怎么还要体验？……难道你们在找钱包的时候，没有体验过吗？”
“那时是现实，现在我们却需要创造虚构和体验虚构！”
“那么说来，在舞台上体验应该和现实生活中有所不同了？”托尔佐夫不明白。
一句接着一句，从那些接连不断的问题和解释中，阿尔卡其·尼古拉耶维奇终于使我们认识到，在现实中，真正的真实和信念是自然而然形成的。譬如说，当学生们刚才在舞台上寻找失物的时候，在那里就造成了真正的真实和信念。其所以这样，就因为这时在舞台上的并不是演戏，而是现实。
但一等到舞台上没有这种现实，只是在那里演戏的时候，要造成真实和信念，就需要事先准备了。这就是：先在想象生活的领域中，在艺术的虚构中产生真实和信念，然后再把这些真实和信念转移到舞台上去。
“可见，要在自己心里激起真正的真实，在舞台上表演刚才在现实中已发生过的找钱包这件事情，应该先把自己心里的某种起重机掉转来，把自己转移到想象生活的领域里去，”托尔佐夫说。“你们就在那里创造自己的、和现实相类似的虚构。在这个时候，有魔力的‘假使’和正确地感受到的规定情境，会帮助你们感觉，并在舞台上创造出舞台的真实和信念。可见，在现实生活中，真实就是确实存在的、人们确实知道的东西。而在舞台上，是把现实里所没有的、但可能发生的事情称为真实。”
“请你原谅，”戈伏尔柯夫问，“剧场中能谈得到什么真实呢？剧场中的一切都是虚构、虚假，从莎士比亚的剧本起，一直到奥瑟罗用来刺死自己的那把硬纸刀为止。”
“假使因为他的刀不是钢做的而是硬纸做的，你就觉得不如意，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇反驳戈伏尔柯夫，“假使你就是把这个粗糙的、作道具用的赝造品称为舞台上的虚假，假使为了它你就咒骂一切艺术，不再相信舞台生活的真实性，那么就请你放心吧：在剧场中，重要的并不在于《奥瑟罗》的刀是硬纸做的还是金属做的，而在于演员本人用来给奥瑟罗的自杀提供根据的内心情感是否正确、诚挚和真实。重要的是，假使奥瑟罗的生活条件和生活情况是真实的，假使他用来刺死自己的刀是真的，那么作为人的演员要怎样行动。
“你们自己去决定吧，什么对于你们是更有意义的和更重要的，你们要相信什么，是相信剧场和剧本里所存在着的物质世界的真实事实和事件呢，还是相信演员心灵中所产生的、由现实中并不存在的舞台虚构所激起的真实而正确的情感呢？
“后者就是我们在剧场中所说的情感的真实。这就是演员在他创作时所需要的舞台的真实。没有这样的真实和信念就没有真正的艺术！舞台上的外部情境愈现实，演员对角色的体验就应该愈自然，愈逼真。
“可是我们时常在舞台上看到完全不同的情形。在舞台上设置了现实主义的布景和道具，全部环境都是真实的；但同时却忘了角色扮演者的情感与体验本身的真实性。实物的真实与情感的不真实的这种不调和，只会更加显明地表现出角色的扮演中缺乏真实的生活。
“为了使这种情形不至于发生，你们要经常努力用自己的‘假使’和规定情境来为舞台上所做出的行为和动作找到根据。只有这样来进行创作，你们才能彻底满足自己的真实感，才能相信自己体验的真实性。
“这种过程我们就称之为找根据的过程。”
我想彻底了解托尔佐夫所讲的这一重要理论，就请求他用简单的字句来表述一下什么叫做舞台上的真实。关于这一点，他这样回答我：
“舞台上的真实是指我们在自己心里以及在我们对手心里所真诚相信的东西。
“真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作。
“舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的相类似的情感，在现实生活中是可能存在的。我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。
“这就是一个演员在舞台上所必须具有的内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇结束了他的讲话。
19××年×月×日
今天我在剧场里担任音响效果〔28〕。在幕间休息的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇走到演员休息室里来，在那里同演员们和我们——学生们谈话。他顺便对我和苏斯托夫说：
“多么可惜，你们今天没有看到剧场里的排演！这次排演可以使你们清清楚楚地看到什么叫做舞台上真正的真实和信念。事情是这样：我们刚才在排练一个古老的法国戏，戏的开头是一个小女孩跑进房间来，说她的洋娃娃肚子痛。有一个剧中人要给洋娃娃吃药。小女孩就跑开了。过了一些时候，她又回来说，洋娃娃病好了。这就是这场戏的内容，它后来成为‘不合法的父母’的悲剧的基础。
“剧场的道具中并没有洋娃娃。他们就拿一块木头，用美丽的轻纱包起来代替洋娃娃，交给扮演角色的小姑娘。小姑娘立刻承认木头是她的女儿，把自己整个的爱都献给了她。但糟糕的是这位年纪幼小的洋娃娃的母亲，不同意剧作者医治肚痛的方法：她不愿意用药物，宁肯采用灌肠的手术。于是扮演者便把原作者的这一部分的台词做了相应的修改，小姑娘用自己的话代替了剧本里的台词。她这样做，是引用了从她个人经验中得出来的很合理的论据的，因为经验教会她灌肠要比吃泻药有效和舒服些。
“戏排完了，那小姑娘怎么也不肯和她的女儿分手。管道具的很乐意地把假想的洋娃娃——那块木头送给她，但不能把那块夜间演出要用的轻纱送给她。于是就发生了一场痛哭流涕的儿童悲剧。一直等到答应用一块廉价的、但很暖和的破绒布给她掉换那块美丽的轻纱之后，她才不再哭了。那小姑娘认为在泻肚子的时候，暖和的料子要比美丽而奢侈的料子有用得多，所以便乐于答应交换了。
“这就是信念和真实！
“看，我们应该向谁学习表演！”托尔佐夫赞叹地说。
“我又想起另外一件事情，”他又继续讲下去。“有一次我把我的小侄女唤作小青蛙，因为当时她就是那样在地毯上跳着的，后来，整整有一个星期，这小姑娘都让自己演这个角色，除了跳跃之外，不再用别的方式走动。她避开人们，避开保姆，在桌子下面，椅子后面，房间角落里坐了好几天。
“又有一次，家里人称赞她，说她吃饭的时候就像大孩子一样听话，于是一个相当顽皮的孩子便立刻变得很拘谨，并且学起她的女教师的好样子来。这对于全家说来是最安静的一个星期，因为简直听不到这小姑娘的声音了。你们想想看——为了游戏，自愿把自己的脾气憋了一个星期，而且在做这样的牺牲时居然还那么高兴！这不就是小孩在选择游戏题材时想象灵活，容易说得通，不苛求的明证吗！这不就是对真实的信念和对自己虚构的真实性的信念吗！
“值得奇怪的是，小孩子怎么会这样长久把自己的注意停留在一个对象、一个动作上！他们竟会那么高兴地长久处于同一的情绪中，生活在所喜爱的形象里。孩子们在游戏中所创造的真实生活的幻象，是这样有力，他们简直不容易从幻象中回到现实里来。他们会从随手拿来的任何东西中得到快乐。他们只要对自己说一句‘好像是’，虚构就在他们心里活起来了。
“儿童的‘好像是’要比我们有魔力的‘假使’有力量得多。
“儿童还有一种特点也是我们应该学习的：孩子们知道哪些是他们可以相信的东西，也知道哪些是他们不必去理会的东西。刚才我对你们谈起的那个小姑娘，就很珍重做母亲的感情而又能够不去理会木块。
“演员也应该在舞台上对他可以相信的事务发生兴趣，而不去理会那些足以妨碍他去引起信念的事物。这样就可以帮助他忘掉舞台框的黑洞，忘掉当众表演的拘束。
“等你们在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“我已经大体向你们讲述了真实在创作过程中的意义和作用。现在我们再来谈一谈不真实，谈一谈舞台上的虚假。
“具有真实感固然很好，但也应该有虚假感。
“你们一定要奇怪，我为什么要把这两个概念分割开来和对立起来。我之所以这样做，因为现实生活本身就是这样要求的。
“在剧场领导人、演员、观众和批评家当中，有许多人只喜欢舞台上的程式、剧场性和虚假。
“在某些人，这是由于不好的、变态的趣味；在另一些人，却是由于对生活发生了厌倦。后一种人像讲究的食客一样，要求舞台上有辛辣的、富于刺激性的东西；他们喜欢戏里和演员表演里的调味品。他们需要现实生活中所没有的‘特别的’东西，他们对现实厌倦了，所以他们不愿意在舞台上再遇到现实。‘只要不像生活中那样，’他们说，为了逃避生活，就从舞台上尽可能多找一些不正常的东西。
“这一切都有许多学术性的言辞、文章、演说，凭空捏造的时髦理论来作辩护，所有这些论调似乎都是在把艺术的微妙之处理解得很精辟以后才产生的。他们说：‘剧场里要有美丽的东西！我们要在看戏的时候休息一下，快乐一下，笑一会儿！我们不愿意在那里痛苦和哭泣。’另外一些人说：‘现实生活里已经够苦了！’
“与这种人相反，有许多剧场领导人、演员、观众和批评家，他们只喜欢和认可舞台上的生活性、自然性、现实主义——真实。这种人需要的是正常的和卫生的食物，好的‘肉’，而不带有那种刺激性强的和有害的‘调味品’。他们不害怕剧场中震撼心灵的强烈印象，他们要在那里哭、笑、体验，间接参加剧中的生活。他们要从舞台上看到真实的‘人的精神生活’的反映。
“还要补充说一句：无论前一种或后一种情况，都会发生偏向，一有这种偏向，辛辣和变态就会达到歪曲生活的地步，而质朴和自然就会达到极端自然主义的地步。
“前一种极端和后一种极端都跟最坏的做作相近。
“根据以上所说的，我不得不把真实和虚假分开，分别加以说明。
“喜欢或者憎恶它们，这是一回事，而且是完全不同的事……不过……”阿尔卡其·尼古拉耶维奇忽然想起了什么，沉默了一会，没有把已经开始说的那句话说完，就对德蒙柯娃和乌姆诺维赫说：
“把你们所喜欢的《布朗德》里‘襁褓’那场戏演给我们看。”
他们执行了命令，还是像惯常一样困难和吃力，虽然态度认真得令人感动。
“请你告诉我，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问德蒙柯娃，“你现在为什么很胆怯，像业余演员那样没有把握？”
德蒙柯娃沉默了，觉得很窘，把头低下去。
“什么妨碍了你？”
“不知道！我不是像我所感觉的那样在演……刚说出一个字眼，就想把那说过的字眼收回来。”
“为什么会这样呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇盘问她，一直到最后她承认这是由于害怕虚假和过火的缘故。
“啊！”托尔佐夫抓住了这几个字。“你怕虚假？”
“是的。”德蒙柯娃承认。
“你呢，乌姆诺维赫？为什么在你的表演中有这许多卖劲、紧张、困难的地方和沉闷的哑场？”托尔佐夫追问。
“想要更加深入，更加钻进去……去抓住活的情感和语言……为了做一个人……为了使心灵跳跃，颤动……应该相信，确信……”
“你在自己心里寻找真正的真实、情感、体验和潜台词，是不是这样？”
“正是这样，正是这样！”
“你们看，这就是两种不同类型演员的代表，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对学生们说。“他们两人都憎恶舞台上的虚假，但方式又各有不同。例如，德蒙柯娃是惊惶失措地害怕虚假，结果把自己的全部注意力反而都献给了虚假。她待在舞台上的全部时间就只想到虚假。她并没有想到真实，也来不及想到真实，因为害怕虚假的心理完全占有了她。这是完完全全当了俘虏，处在这种状态，是谈不到创作的。
“乌姆诺维赫也有过这种情形，但并不是由于害怕虚假，相反的，是由于热爱真实。他一点也不想到虚假，而完完全全被真实吞食了。用不着对你们解释：和虚假作斗争，正如为爱真实而爱真实一样，除了落到做作的地步以外，决不会有别的结果。
“不能单只带着‘不要装假呀’这种老是摆脱不开的念头走上舞台去进行创作。也不能带着无论如何都要创造出真实这种唯一的想法走上舞台。怀着这样的念头和想法，只会产生更多的虚假。”
“怎样才能使自己从这里面解脱出来呢？”可怜的德蒙柯娃几乎是哭着问。
“向自己提两个问题，就可以指引一下创作了，这就好像把剃刀放在磨石上磨一磨一样。当你老是摆脱不开地想着虚假的时候，为了自我检查，你就站在明亮的脚光面前，问你自己：
“‘我是在动作呢，还是在和虚假作斗争呢？’
“我们走上舞台并不是为了和自己的缺点作斗争，而是为了真正的、有效的、恰当的动作。假使动作达到自己的目的，那么就是说，虚假是被击败了。为了检查你是否动作得正确，你可以向自己提出另一个问题：
“‘我是为谁而动作呢：是为自己呢，还是为观众，或者是为站在我面前的活人——和我一起在台上的对手？’
“你们知道，在创作的时候，演员本人并不是自己的评判人。观众在观看的时候，也并不是评判人。他们一直要在回到家里的时候才做出结论。当时的评判人是对手。假使一个演员能影响他的对手，假使他能使他的对手相信情感和交流的真实，那么，可以说创作目的已经达到，虚假已经被击败了。〔29〕
“凡是在舞台上创作的时候，不是在表现，不是在做作，而是真实地、有效地、恰当地同时又是不断地在动作的人，凡是在舞台上不是和观众，而是和对手交流的人，他就能把自己控制在剧本和角色的领域之内，控制在活生生的生活、真实、信念、‘我就是’的气氛之内。这样的演员在舞台上过的就会是真实的生活。
“还有别的和虚假作斗争的方法，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇安慰着哭泣的德蒙柯娃，“那就是拔除虚假。
“但是谁能担保，空出来的位子不会给别的更大的不真实占住呢？！”
“应该采取别的方法，把真正真实的种子放到已经以某种形式显露出来的虚假下面去。让前者去挤掉后者，就像小孩子新长的牙齿顶掉他的乳齿那样。让具有很好的根据的‘假使’和规定情境、引人入胜的任务、正确的动作，挤掉演员的刻板、做作和虚假。
“要是你们知道，认识真实和用真实来挤掉虚假是多么重要、多么必要，那就好了！这个我们称为拔除虚假和刻板的过程，必须不知不觉地、习惯地、经常地进行着，以便检查我们在舞台上的一举一动。
“刚才我就如何培植真实感这点所讲的一切，不仅对德蒙柯娃有用，而且对你，乌姆诺维赫也有用处，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们的“绘图员”指出。
“我有一个忠告，你们应该牢牢记住：在舞台上永远不要去夸大对真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。偏爱真实，一定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这也是最大的舞台‘不真实’中的一种。应该像对待舞台上的真实一样，冷静、公正、毫不挑剔地来对待不真实。剧场中所需要的真实，应该是恰好能够叫人真诚地来相信它，恰好能够帮助你使自己信服，使对手信服，帮助你满怀信心地来执行所提出的创作任务的。
“从虚假中也可以得出益处，假使是合理地来对待它的话。
“虚假是指出演员所不应该做的事情的音叉。
“假使我们一时错误而做假一下，那并不是什么糟糕的事情。要紧的是，与此同时，音叉要给我们指出正确的东西，即真实的界限；要紧的是，在我们犯错误的时候，它要领我们走上正确的道路。在这种情况下，一时的游离和失真对演员甚至于是有益处的，因为它给演员指出了一条不可逾越的界线。
“在创作的时候，这样的自我检查过程是必要的，而且必须是连续不断地来进行的。
“演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感。可是到什么地方去取得呢？我们又没有情绪的仓库来调节舞台体验，就只能去抑制或者夸张动作，去作出比应该作的更多的努力，仿佛这样就能表达出情感似的。但这一切做法并不会加强情感，相反的，会破坏情感。这是外表的做作、夸张。
“在这种时候，真实感的抗议是最好的调节器。即使演员是正确地生活于角色之中，他也应该倾听这种抗议。可是在这种瞬间，他的外部造型器官往往会由于神经紧张的缘故过分地去用力，不知不觉地做作起来。这就不免造成虚假。”
快要下课的时候，托尔佐夫谈到某一位演员。这位演员，当他坐在观众厅里分析别人演技的时候，是具有很敏锐的真实感的。但一等到他自己走上舞台，成为一个剧中人物的时候，他的真实感就失去了。
“简直令人难以相信，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“同样一个人，刚刚还带着那么敏锐的理解力去批评他的同事们的虚伪和做作表演，而一走上舞台，自己犯的错误却比他刚才所批评过的那些人所犯的更要大。
“这种演员以及和他们相类似的演员所具的作为观众的真实感和作为扮演者的真实感是不同的。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇在课上说：
“如果在舞台上演员能自然而然产生真实和对他自己所作为的真实性的信念，这当然最好。
“可是，假使做不到这一点，那该怎么办呢？
“那就要借助心理技术来寻找，来创造这种真实和对这种真实的信念。“不能创造那连你自己都不相信的、连你自己都认为是不真实的东西。
“到自己身上的什么地方去寻找并且怎样去创造真实和信念呢？是不是到内心的感觉和动作里，即人—演员的心理生活领域里去找呢？可惜内心的感觉是过于复杂，不可捉摸，变幻无常，难以确定的。在心灵的领域里，真实和信念或者是自然而然地产生的。或者是通过复杂的心理技术工作才形成的。而在形体的领域里，却最容易从极细小、极平常的形体任务和动作中找到或者激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的，稳定的，看得见的，感触得到的，是服从意识和命令的。再说，它们是比较容易确定的。因此我们首先要去请教它们，借它们的帮助去接近所创造的角色。
“我们就来做个试验。”
19××年×月×日
“那兹瓦诺夫，维云佐夫！到舞台上去，给我表演一个你们演得最不成功的习作，我认为‘烧钱’那个习作就是这样的。
“你们所以不能掌握这个习作，首先是因为你们要一下子就使自己相信我所设想出的情节中的一切可怕的事情。‘一下子’会导使你们去作‘一般’的表演，你们试把这个困难的习作分段加以掌握，顺着最简单的形体动作来进行吧——当然，这要和整个戏完全吻合。要使每一个最细小的辅助动作也都达到真实的地步，那样，整个戏就能正确地进行，你们也就会相信它的真实性了。”
“请把假钱给我，”我对站在幕后的值日工人说。
“用不着钱。空手演好了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇阻止我。
我就开始去数那不存在的钱。
“我不相信！”我刚伸手去拿一扎假想的钞票，托尔佐夫就要我停止下来。
“您不相信什么？”
“你对于你所接触到的东西，连看都没有看它一眼。”
我就看看那里，看看那几扎假想的钞票，但什么也没有看到，我把手伸过去，又缩了回来。
“即使为了装个样子，你也要把手指捏紧，否则那扎钞票就会掉下来的。不要把它扔下来，而要把它放下来。这需要一秒钟的时间。假使你要给你正在做的事情找到根据，并且在形体上相信这件事情，你就不要吝惜这一秒钟的时间。有谁是像你这样解绳子的？先要找到那扎钱的绳头。不是这样！不是一下子就解得开的。通常绳头总是给搓紧了，塞在绳子下面，使钞票不至于散开来。这些绳头不是这样容易解开的。这才对了。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇表示赞许。“现在把每一扎都数一数。”
“啊！你把这一切事情都做得多么快呀。就是那最有经验的出纳员，也不能这样快就把这些又旧又破的钞票都数清的。
“你看，为了使我们的天性完全相信舞台上所做的事情，就要做出多么真实细致的动作啊。”
随后，托尔佐夫就一个动作接着一个动作，一秒钟接着一秒钟，合乎逻辑而又有顺序地指导我的形体动作。在数那想象的钞票当中，我逐渐地想起了在现实生活中这个过程是怎样，是以什么样的方法和顺序来进行。
今天，托尔佐夫所暗示给我的一切合乎逻辑的动作，使我对于假想物有了完全不同的看法。它好像被我想象中的钞票所充实了，或者更确切地说，使我把注意力正确地集中在想象的、实际并不存在的对象上了。毫无意思地动着手指，和数着那些我在想象中看到的又脏又皱的卢布，完全不是一回事。
一感到形体动作的真正的真实，我在舞台上就立刻觉得舒服了。
这时候，不知不觉地出现了一些即兴动作：我把绳子整整齐齐地卷起来，把它放在桌子上的钞票旁边。这一小小的动作因为很真实，使我感到快慰。非但如此，它还引起了一连串新的即兴动作。例如，在数这几扎钞票之先，我把它们拿来在桌子上叩了好久，好使钞票整齐些，熨帖些。这时候，站在我旁边的维云佐夫明白了我的动作，他笑了起来。
“笑什么？”我问他。
“做得很像，”他说。
“这就是我们所说的那种完全有根据的形体动作，也就是演员可以很自然就能相信的东西！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇在正厅里喊起来。
沉默了片刻以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇开始讲述一个故事：
“经过长久的间断以后，今年夏天，我又重新住到谢尔普霍夫郊外的别墅里去，从前我曾经一连好几年在这别墅里消度我的假期。我在别墅里租赁了一个房间，那别墅离车站很远。不过，假使走直线，经过那山岗、养蜂场和树林，距离就可以缩短好几倍。当时由于我常常走的缘故，我在那里踏出了一条小道。这条小道在我离开那里的几年来，已经长起了很高的野草。现在，我又得再用我的脚来开辟这条路。起初是很不容易的：我不知怎的迷失了正确的方向，而走到一条公路上来，这条路上由于车辆过往频繁，到处显出杂乱的车辙。这条路是通往和车站完全相反的方向的。我只得回转去，寻找自己的足迹，再往前开辟小道。在开辟的时候，我是以熟识的树和树桩所在地、上坡和下坡来作指标的。我心里倒还保存着对这些指标的回忆，这些回忆指引我去寻找。
“最后，由被踏倒的野草形成的一条长线终于出现了，我便常常顺着这条路步行到车站去，又步行回来。
“由于时常到城里去，我几乎每天都要利用这条近路，因此一条小道很快便踏出来了。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇又沉默了一会以后，继续说：
“今天我和那兹瓦诺夫拟定了‘烧钱’这个习作里的形体动作线，并且使它活跃了起来。这条线也是一种‘小道’。在实际生活中，你们对它是很熟悉的，可是在舞台上，就必须把它重新踏出来。
“那兹瓦诺夫除了这条正确的路线以外，还有另一条由习惯所造成的不正确的路线。这是由刻板和程式所造成的。他时时刻刻会不知不觉地转到这上面去。这种不正确的路线可以比作被车轮压得七高八低的乡村小道。它时时刻刻使那兹瓦诺夫离开正确的方向，走向普通的匠艺。要避开这条不正确的路线，他就必须像我在树林里行走时一样，去寻找并重新开辟正确的形体动作线。正确的形体动作线可以比做树林里被踏倒的野草所形成的长线。现在那兹瓦诺夫还要再来‘践踏’这条线，直到它变成‘小道’，从而把角色的正确路线永远固定下来。
“我的手法的秘诀是很清楚的。关键不在于形体动作本身，而是在于这种动作帮助我们激起并且在自己心里感觉到的动作的真实和对动作的信念。
“正如有小、中、大、最大的单位和动作等一样，在我们艺术中，也有小的、大的、最大的真实和对这些真实的瞬间信念。假使一下子把握不住整个大动作的全部大真实，那就应该把这动作分成若干部分，设法去相信其中的一部分，哪怕是最小的一部分也好。
“当我在山岗上和树林里去踏出小道的时候，我就是这样做的。当时我就是由那些与正确道路有关的最小的暗示和回忆（树桩、小沟、小丘）指引着的。我和那兹瓦诺夫也不是顺着大的形体动作，而是顺着最小的形体动作走的，我们在这些动作当中寻找那细小的真实和瞬间的信念。第一批真实和信念产生了另外一批，第一批和第二批连在一起又引起了第三批和第四批，就这样类推下去。你们也许觉得这太小吧？你们错了，这已经是很大了。
“你们可知道，时常因为感觉到一个小小的真实，感觉到对动作真实性的瞬间信念，演员立刻就会恍然大悟，就会觉得自己已经生活于角色之中，就会相信整个剧本的大真实。瞬间的生活真实会暗示出整个角色的正确调子。
“从我的实践中可以举出多少这样的实例啊！当演员正在作程式化的、匠艺式的表演时，突然发生了意外：椅子倒了；或者是女演员的手帕掉了，需要拾起来；或者是动作设计改变了，不得不出乎意料地把家具搬动一下。这些偶然事件从真实生活中闯到舞台上的因袭气氛里去，会使僵死的、刻板化的表演获得生命，就像一股新鲜空气会使郁闷的房间清新起来似的。
“演员不得不用即兴动作把手帕拾起来或者把椅子扶起来，因为排练时并没有预计到这类偶然事件。这种不预期的动作不是按照演员的方式，而是按照常人的方式来进行的，所以便造成了真正的生活的真实，这种真实，不能不令人相信。这种真实跟程式化的、剧场性的、做戏式的表演截然不同。这一切都会在舞台上引起活的动作，这种动作是从最真实的现实中攫取来的，而演员却偏偏要避开它。这样的瞬间常常就足以正确地来指引自己，或者引起新的创作推动和进展。从这里开始，就像一股强大的电流那样通到整场戏里去，或许，还通到整幕戏或整出戏里去。然而，是把那些从活生生的、人的生活中闯来的偶然瞬间纳进角色的线，还是与它断绝，把它从角色中剔除出去——这就完全取决于演员了。
“换句话说，一个演员可能以剧中人的身份来对待偶然事件，就在这一次把这偶然事件纳进角色的总谱，纳进角色生活的线；但是他也可能在那一刹那间脱离角色，推开那违反他的本意而闯上舞台的偶然事件（就是去拾起手帕或扶起椅子），然后又回到舞台上的因袭生活里来，回到被打断的匠艺式的表演里来。
“假如一个小小的真实和瞬间的信念可以使演员进入创作状态，那么一大批这样合乎逻辑而有顺序地互相更替的瞬间，就能够造成很大的真实和长时间的真正信念了。在这种情形下，它们彼此就会互相帮助和加强。
“不要轻视细小的形体动作，要为了真实和对你在舞台上所作所为的真实性的信念而学习利用这种动作。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“你们是否知道，在舞台上体验悲剧和正剧的时候，细小的形体动作、细小的形体真实和对这些真实的瞬间信念，非但在角色的平静部分，而且在角色的最强烈的高潮部分也都具有重大的意义。举一个例子，在你演‘烧钱’这个习作的富于戏剧性的下半段时，你在做些什么呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说。“你扑到火炉跟前去，从火里抢出一扎钞票来，然后你设法使驼子恢复知觉，再跑去救小孩等。这就是形体动作的各个阶段，你在这场最有悲剧性的戏里所创造的角色形体生活，就是沿着这些阶段自然而有顺序地发展的。
“再举另外一个例子：
“一个垂死的人的挚友或妻子会去做些什么呢？他们会去保持病人的安静，执行医生的嘱咐，量体温，做湿敷，涂芥末膏。所有这些小动作在病人生活中都有着决定性的意义。所以要把它们当做神圣的职责来执行，把整个心灵都放进去。难怪有人说，在和死神作斗争的时候，疏忽是一种犯罪的行为，因为疏忽会断送病人的生命。
“现在再给你们举出第三个例子：
“麦克白夫人在悲剧的高潮时做些什么呢？做最简单的形体动作——揩去手上的血迹。”
“请原谅，”戈伏尔柯夫急忙替莎士比亚辩护。“难道伟大作家创作了自己的杰作，就是为了让他的主人公给自己洗手或者是做些什么别的自然主义的动作吗？”
“可不是吗，多么使人失望！”托尔佐夫带着讥刺的口吻说。“没有考虑到‘悲剧性’，没有照你们所喜欢的那样大大地去卖劲一番，撇开了过火表演，撇开了带括弧的‘激情’和‘灵感’上忘记了观众，忘记了给观众造成的印象，而用来代替诸如此类的出色玩意儿的，只不过是那些现实主义的细小的形体动作，细小的形体的真实和对这些动作真实性的真诚信念！
“渐渐你们就会明白：所以要这样做，并不是为了自然主义，而是为了真实感，为了对这种感觉的真实性的信念；在现实生活中，崇高的体验也往往是通过最简单的、细小的、自然主义的动作而显示出来的。
“这种安置在重要的规定情境中的形体动作是具有巨大的力量的，我们演员应该广泛加以利用。这样一来就会产生身体与心灵之间、动作与情感之间的相互影响，由于这种相互影响，外部动作会帮助内部动作，内部动作则激起外部动作：揩去血迹会帮助麦克白夫人实现她的追求虚荣的意向，而追求虚荣的意向则迫使她揩去血迹。无怪乎麦克白夫人在独白中老是重复着她对血迹的忧虑和杀死班戈的个别瞬间的回忆。揩去血迹这样一种细小的、实际的形体动作，在麦克白夫人的未来生活中具有很大的意义，而大的内在的渴望（追求虚荣的意向）则需要小的形体动作的帮助〔30〕。
“但还有一个更平常、更实际的原因，使得形体动作的真实在悲剧高潮的瞬间具有重要的意义。这就是演员在演强烈的悲剧时，他必须使自己的创造力伸展到极度。这是很难的。实际上，没有自然的欲求却要在自己心理引起一种狂热情绪，这是一种多么大的强制！违反意志去达到那只能由创作迷恋产生的崇高体验，难道是那样容易！采用这种违反自然的方法，很容易使表演脱节，而且所引起的不会是真实的情感，只能是普通的、匠艺式的、演员式的过火表演和肌肉痉挛。过火表演是容易做到的，是演员所熟识的，并且已经习惯到机械式的熟练的程度。这是阻力最小的路线。
“要使自己避免这种错误，就要去把握住某种实际的、稳定的、有机的、感触得到的东西。因此我们才需要那显明的、精确的、对所体验的瞬间说来是典型的而又易于执行的形体动作。它会自然地、自动地指引我们沿着正确的道路前进，即使在创作的艰难时分也都不让我们转到歪路上去。
“正是在悲剧和正剧的情绪高涨的瞬间，这种简单的、真实的、容易把握得住的形体动作，能够起极其重要的作用。这些动作愈是简单，愈是容易做到，愈是可以执行，你就愈容易在艰难的瞬间把握住它们。正确的任务会导向正确的目的。这样就会防止演员去走阻力最小的路线，也就是防止演员去作刻板化的表演，去作匠艺式的表演。
“还有一种非常重要的情况，使得简单的、细小的形体动作具有更大的力量和意义。
“这种情况就是：当你告诉一个演员，说他的角色、任务、动作是充满心理内容的、深刻的、富于悲剧性的，那他马上就会开始紧张起来，就会开始去做作热情，‘把热情撕成碎片’，或者苦苦思索，徒劳无益地去强制自己的情感。
“但如果你给予演员一个最简单的形体任务，用有趣的、动人的规定情境围住它，那他就会去做出动作，既不去吓唬自己，也不去考虑他的所作所为是否包含有心理、悲剧或正剧的因素。
“当真实感起作用的时候，这是创作的一个最重要的瞬间，演员的心理技术就是要使他达到这一步的。由于采用这样的方法，情感就会摆脱强制而得到自然和充分的发展。
“在伟大作家的作品中，甚至最细小的形体任务都有大而重要的规定情境围绕着，在这些情境里面隐藏着富于引诱力的情感的刺激物。
“因此，你们可以看到，在演悲剧时应该和乌姆诺维赫所做的恰恰相反，就是不要硬挤自己的内心情感，而想到的应该只是怎样才能够正确地按照剧本所提供给我们的规定情境，在其中执行形体动作。
“接近悲剧性的瞬间时，既不要像乌姆诺维赫那样去卖劲和强制，又不要像德蒙柯娃那样急躁，也不要想一下子就接近这种瞬间，像大多数演员所做的那样；而是要感觉到当前的每一个大小的形体动作的真实并且真诚地相信这些动作，从而逐渐地、有顺序地、合乎逻辑地来接近它〔31〕。
“当你掌握到这种接近情感的技术时，你对正剧和悲剧的高潮就会产生一种完全不同的、正确的看法。你就再也不会被它们吓倒了。
“正剧、悲剧、通俗笑剧、喜剧之间的不同点，往往只是在于所扮演的人物在其中动作的那些规定情境。至于形体生活，那都是一样的。不论在悲剧里，或是在通俗笑剧里，人们都是一样的坐、走、吃。
“可是，这样做本身难道能使我们感兴趣吗？重要的在于这样做是为了什么，重要的在于规定情境和‘假使’。它们赋予动作以生命，并且使动作得到根据。要是动作是在剧本生活的悲剧性的或别的条件下做出来的，它就会获得完全不同的意义。在那种地方，它会变成巨大事件，变成英雄行为。当然，这是在真实感和信念认可的情况下发生的。我们喜爱小的和大的形体动作，是因为它们具有显明的、感触得到的真实；它们创造了我们的形体生活，而这种生活就是整个角色生活的一半。
“我们喜爱形体动作，是因为它们能够很容易地、不知不觉地把我们带到角色的生活里去，带到它的情感里去。我们喜爱形体动作，还因为它们能帮助我们演员把注意力控制在舞台、剧本、角色的范围内，使注意力集中在牢固而正确地建立起来的稳定的角色的路线上。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇命令我和维云佐夫重演一下我们在前一课中，在“烧钱”这个习作里所演过的东西。我情绪很高，很快就记起了当时所探索到的一切，并且做出了所有形体动作。
在舞台上不仅能用心灵，而且能用身体去感觉到真实，这是多么惬意的事情啊！这时，你会觉得自己脚底下有着可以牢固的立足基础，确信谁也推不倒你！
“在舞台上能相信自己并且觉得别人也在相信你，真是一种愉快的事情！”表演完毕时，我这样感叹着。
“是什么帮助你找到了这种真实呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。
“是假想的对象！假想物！”
“或者，更确切点说，对假想物进行的形体动作，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇纠正了我的说法。“这是一个很重要的因素，所以必须一再加以说明。你想想看：在剧场里到处乱窜的注意力，竟会紧锁在那不存在的对象上，即假想物上。这对象是在舞台上，在剧本生活当中，它使演员在创作时不会去注意观众和舞台以外的一切。它使演员的注意力先集中在它身上，接着又集中在形体动作上，并迫使他去注视这些动作。
“假想物也帮助你把大的形体动作划分为若干组成部分，帮助你分别地去研究其中每一部分。在你的童年时期，当你聚精会神地学习观看、聆听、走路的时候，你对于每一个细小的组成动作都曾经作过一番研究的。在舞台上也得做一做这样的工作。在演员的童年时期，一切也都应该从头学起。
“还有什么帮助你在‘烧钱’这个习作里达到真实呢？”托尔佐夫追问。
我默不作声，因为我一下子想不出来。
“我所要求于你的动作的逻辑和顺序，也帮助了你，这是一个更加重要的因素，需要花费比较长的时间来解释一下。
“逻辑和顺序也参与形体动作，使这些动作有条理，有意义，同时还帮助你激起真实的、有效的、恰当的动作。
“在实际生活中，我们并没有想到这一点。因为在实际生活中，一切都是自然而然做出来的。在邮局里或是在银行里，当人家把钱交给我们的时候，我们并不是像那兹瓦诺夫在我修正这个习作之先那样去数钱的。在银行里数钱，是像我告诉了那兹瓦诺夫之后他所做的那样。”
“还有！在银行里可能少给一两百块钱，大家都害怕这点，但去数那假想的钱时却不必害怕。在舞台上是不会受到什么损失的，”学生们议论着。
“在现实生活中，由于经常重复同样的习惯的动作，就形成了形体及其他动作的‘机械的’（如果可以这样来形容的话）逻辑和顺序，”托尔佐夫解释说。“为这所必需的下意识的警觉的注意和本能的自我检查是自然而然就出现的，而且是不现形迹地在指引着我们。”
“动作的……逻辑和……顺……序……机械的……警……觉……性……自我……检……查……”维云佐夫设法把这些奇怪的字眼装进自己的脑袋里去。
“现在我来告诉你，这些使你大吃一惊的‘动作的逻辑和顺序’、‘逻辑和顺序的机械性’及其他名称，到底是怎么一回事。听我说：
“假定你需要写信，你总不至于一开头就封上信封吧。不是吗？你要准备好纸、笔、墨水，考虑一下要表达的东西。再在纸上叙述自己的想法。只有在这样做了以后，你才拿起信封，写上姓名地址，再把它封上。为什么你会这样做呢？因为你在动作时是合乎逻辑的，而且是有顺序的。
“可是，你有没有看到演员们在舞台上是怎样写信的呢？他们冲到桌子旁边，拿起笔来就在随便一张什么纸上毫无目的地乱转着；然后，马马虎虎地把叠好的纸塞到信封里去，再用嘴唇碰一碰信封的边……一切就算完成了。
“像这样做法的演员，他的动作是不合乎逻辑，是没有顺序的。你明白吗？”
“明白了！”维云佐夫高兴地回答。
“现在我们来谈一谈形体动作中逻辑和顺序的机械性。在吃饭的时候，你不会为了怎样去拿刀叉，怎么动用刀叉，怎样咀嚼和吞下吃的东西等细节而伤脑筋吧。你一生中吃过无数次饭，这个过程中的一切，你都已经习惯到机械的程度，所以也就自然而然地做出来了，你本能地了解到，没有逻辑和顺序，你就吃不成东西，就要挨饿。谁监督着逻辑和机械的动作呢？是你下意识的警觉的注意，是你本能的自我检查。明白吗？”
“呵……明白了！”
“在现实生活中情形是这样。在舞台上就不同了。你们知道，在舞台上我们去做出一些动作，并不是因为我们对这些动作有迫切而有机的需要，而是因为剧作者和导演命令我们这样去做的。
“在舞台上，对形体动作的有机的需要，它的‘机械的’逻辑和顺序，以及在现实生活中出现得很自然的下意识的警觉性和本能的自我检查，都一起消失了。
“怎样使你没有这些也能应付得过来呢？
“要对形体动作的每一个瞬间进行有意识的、合乎逻辑的、有顺序的检查，来代替那种机械性。由于经常的重复，这种检查就会逐渐地、自然而然地成为一种习惯。
“要是你知道迅速地习惯于这种对形体动作的逻辑和顺序的感觉，习惯于它们所带来的真实，习惯于相信这种真实的确实性是多么重要，那就好了！
“你简直无法想象，要是练习进行得正确，这种对逻辑和顺序的感觉和需要，会以什么样的速度在我们心里发展起来。
“不仅如此，对逻辑和顺序的需要、对真实与信念的需要，会自然而然地转移到其他一切部门——思想、欲望、情感，总之，转移到所有‘元素’里去。逻辑和顺序会训练这些元素，特别是训练注意力。它们使你习惯于去把握住舞台上的或自己心里的对象，去监督那不仅是形体的，而且是内在的、心灵的动作的各个细小组成部分的执行。
“在感觉到外在与内在的真实并且相信这种真实以后，自然而然就会产生一种内在的动作的欲求，接着就产生动作本身。
“假使演员天性的各个部门都是合乎逻辑地、有顺序地在工作，而且具备着真正的真实和信念，那么体验就会达到完善的地步。
“培养演员，使他们能够合乎逻辑而有顺序地、怀有真实感和信念来对待在舞台上、在剧本和角色的领域中所发生的一切，——这确是一项伟大的任务！”
不幸得很，因为德蒙柯娃突然晕倒，课就中断了。我们把她抬出教室，并且去请医生。
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就说：
“根据那兹瓦诺夫那种询问的目光，我晓得他在期待着什么。他要快点知道怎样去掌握那通过细小的形体动作来影响情感的手法。
“在这方面，‘无实物动作’练习对你们大有帮助。
“你们已经看到过这种练习，而且也知道它究竟能给你们什么帮助。
“你们记得，在起先，当那兹瓦诺夫表演‘烧钱’这个习作的时候，他是毫无意义地、毫无目标地在进行无实物表演的，他不晓得要创造什么，因为他的警觉性、检查、机械的逻辑等都已经在舞台上消失了。我担任起那兹瓦诺夫的意识这一角色，竭力使他去记起，去懂得大动作（数钱）的各个细小组成部分的意义和联系，以及这些细小组成部分的合乎逻辑和有顺序的发展过程。我使那兹瓦诺夫习惯于对每一个细小的、辅助性的动作都实行有意识的控制。
“结果怎样，你们是看到的。那兹瓦诺夫记起了，认识到了而且感觉到了他的舞台动作中的真实和生活气息，于是就开始真实、有效而恰当地动作起来。今天他不用什么特别的努力就能把所有动作全都回忆起来。
“让那兹瓦诺夫把这个修正好的练习重复几十次、几百次，到那时候，他的合乎逻辑而有顺序的舞台动作中就会产生一种机械性了。”
“会不会有这样的情形：我们照这样子练习好无实物动作，到后来，在演出的时候，人家交给我们实物，我们就对付不了，就手忙脚乱起来呢？”戈伏尔柯夫开玩笑地说。
“其实，为什么我们不一下子就做带实物的练习呢？”有一个学生问。
“我们的幻想所需要的实物可多着呢！”苏斯托夫指出。
“比方说，不久以前，我们就表演过盖房子、搬运木材和砖头，”我回忆说。
“还有一些别的更加重要的原因。戈伏尔柯夫将会用实例来向你们说明，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“戈伏尔柯夫！到舞台上去，利用那些摆在圆桌上的实物去写一封信。”
戈伏尔柯夫走上舞台去执行命令。当他做完的时候，托尔佐夫问学生们：
“你们都看清楚了他做的动作没有？都相信这些动作吗？”
“不！”学生们几乎异口同声地说。
“你们没有看到什么，又有什么在你们看来是不正确的呢？”
“首先，我就没有看到他的纸和笔是从哪儿来的，”有一个学生说。
“请您问一问戈伏尔柯夫，他刚才在写些什么，写给谁？他一定说不出，因为连他自己也不知道，”另一个学生指出。
“在那么短的时间内，就是连一张最简单的字条也都是写不成的，”第三个学生这样批评着。
“可是我记得，而且记得非常清楚，扮演玛格丽特·哥吉耶（小仲马的《茶花女》）的杜丝是怎样写信给亚芒的。从我看这出戏的时候到现在，已经有好几十年了，但我目前还是能深深回味她的形体动作——写信给情人——的每一个最微小的细节，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。
接着，他又对戈伏尔柯夫说：
“现在，你就做一做‘无实物动作’的练习吧。”
托尔佐夫忙了很久，才引导他一步一步地、合乎逻辑而有顺序地回想起大动作的所有细小组成部分。当戈伏尔柯夫把这些细小组成部分都想了起来，按照顺序去做的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇问学生们：
“现在你们相信他是在写信吗？”
“相信了。”
“你们看见了并记住了他是怎样，是从哪里拿出纸、笔和墨水的吗？”
“看见了，也记住了。”
“你们感觉到戈伏尔柯夫在写信之前，先在脑子里考虑他所要写的内容，然后才合乎逻辑而有顺序地把它写到纸上来吗？”
“感觉到了。”
“从这个实例中可以得出什么样的结论呢？”
我们都不作声，因为还不知道该怎样回答才好。
“结论是这样的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“应该使观众在观看演员在舞台上动作的时候，也能机械地感觉到我们在现实生活中不知不觉地养成的那种动作逻辑和顺序的‘机械性’。如果不是这样，观众就不会相信舞台上所发生的事情是真实的，所以，开头要有意识地去运用每一个动作中的这种逻辑和顺序，到后来，由于长时间的练习而熟练了，就会习惯到机械的程度。”
“还有一个结论，”戈伏尔柯夫认定。“这就是：即使带实物表演，也必须详细研究舞台上的每一个形体动作。”
“你说得对，不过这种带实物的表演最初在舞台上做起来要比无实物表演困难些，”托尔佐夫指出。
“为什么呢？”
“因为在进行带实物的表演时，许多动作都是本能地，按照生活的机械习惯，自然而然地一晃就过去的，使得表演者来不及注意到它们。去捉摸这种一晃就过去的动作是很难的，不过要是漏掉一些，那就会造成脱节的地方，从而破坏形体动作逻辑和顺序的线索。受到破坏的逻辑将破坏真实，而没有真实，无论是演员本人或者观众，既不会有信念，也不会有体验。
“在做‘无实物动作’的时候，情形就不一样。那时候，不管你愿意不愿意，你都得把注意力集中在大动作的每一个最小的组成部分上。不这样，你就想不起而且也执行不了整个动作的各个组成部分，而没有整个动作的各个组成部分，你就感觉不到大动作的全部。
“必须先想一想，然后才去执行动作。这样，由于自己行为的逻辑和顺序，你就自然而然接近真实，再从真实接近信念和真正的体验。
“现在你可以懂得，为什么起初我劝你从‘无实物动作’开始，暂时不给你实物。
“没有那些实物，就迫使你更细心地、更深入地去领会你所要做的形体动作的性质，去研究它。
“你要如饥如渴、满腔热情地去精通我所提出的手法和练习，借助于这些手法和练习，使动作达到有机的真实。”
“请原谅，”戈伏尔柯夫问，“难道可以把无实物动作叫做是形体的甚至是有机的吗？”
苏斯托夫支持他。苏斯托夫也认为对实在的、真的对象进行的动作和对假想的对象（假想物）进行的动作，是根本不同的两种动作。
“譬如说，喝水。这个动作引起了一系列真正形体的和真正有机的过程：把水吸进嘴里，觉出味道，吞下……”
“对啊，对啊！”托尔佐夫打断了他的话。“在做无实物表演的时候也应该重复这一切细致的过程，因为没有这些过程，就不会有吞下的动作。”
“假使嘴里什么也没有，那去重复什么呢？”
“那你就吞一吞唾液或空气，反正都一样！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇提议。“你一定又要断定说，这和吞下美酒到底不一样。这我可以同意。差别是有的。不过，即使那样，也还是有许多形体真实的瞬间足以达到我们的目的。”
“请原谅，这样做是会转移对角色主要实质的注意的。在现实生活中，喝东西这个动作是自然而然就做出来的，并不需要加以注意，”戈伏尔柯夫不肯屈服。
“不，当你尝着你所喝的东西的味道时，是需要你去注意的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇反驳他。
“但如果你不去尝味道，你就不会想到这一点了。”
“在做无实物动作的时候，情形也是一样。我已经说过，你要把这些动作做上几百次，要去领会和回忆这些动作的各个组成部分，那时候，你的形体天性就会知道并感觉到那熟悉的动作，就会在你重复这动作的时候来帮助你。”
课后，当学生们互相道别，开始散去的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇给了伊万·普拉托诺维奇一些指示。这些指示我都听到了，因为他说得很大声：
“应该完全像这样来训练学生。最初就让教员担任学生的意识这一角色，指出他不该放过的那些细小的、辅助性的组成动作。
“也要让学生们记住：他们必须知道大动作的这些组成部分及其合乎逻辑和顺序的发展过程。要使学生们养成习惯，用自己的注意力不断来监督有机天性对动作方面的要求是否得到精确的执行；要使学生们在舞台上经常感觉到形体动作的逻辑和顺序，使这种逻辑和顺序成为他们自然的需要，成为他们在舞台上的正常状态；要使学生们热爱大动作的每一个组成部分，就像音乐家热爱交给他的曲调的每一个音符一样。
“至今为止你总是在注意如何使学生们在舞台上真实地、有效地和恰当地去动作，而不是去做戏。这是很好的！你就在‘训练与练习’课上把这项工作继续下去吧，在‘训练与练习’课上，你可以让学生们像从前那样写信，摆饭桌，准备各种各样的菜，喝假想的茶，缝衣服，盖房子等。只不过从今以后，你要让他们不是用实物，而是用假想物来做这些形体动作，同时要记住，我们需要这些练习是为了通过形体动作而在演员心里确立起真正的、有机的真实和信念。
“那兹瓦诺夫现在已经知道，假想物怎样迫使他去探究数钱这一不带实物的形体动作的每一个步骤。要使注意力的这种极其重要的工作在技术上达到完善的地步。这以后，你就给这种形体动作提供各种各样的规定情境和有魔力的‘假使’。譬如说，有一个学生完全熟悉了穿衣服的形体过程，你就问他：‘在假日，当你用不着急忙去上课的时候，你是怎样穿衣服的？’
“让他回想一下，并且照他在假日穿衣服的样子去穿一下衣服。
“‘在工作的日子，还要过很长时间才上课的时候，你是怎样穿衣服的？’
“同样，当他上课要迟到的时候。
“同样，当他家里发生盗警或火警的时候。
“同样，当他不是在自己家里，而是在作客的时候。诸如此类。
“在所有这些时刻，人们穿衣服的动作在形体上都几乎是一样的：每一次都完全是那样拉紧裤带，打领带，扣钮扣等。所有这些形体动作的逻辑和顺序无论在任何场合都几乎是不变的。改变的是进行这种形体动作时的规定情境和有魔力的及其他的‘假使’。周围环境影响着动作，但对这点并不需要有什么顾虑。天性、生活经验、习惯和下意识本身会代替我们去照顾的。它们会替我们去做出一切应该做的事情来。我们只要想法使形体动作本身在一定的规定情境中执行得正确，执行得合乎逻辑而有顺序就行了。
“正是在这方面——研究和修正动作，‘无实物动作’的练习会给你很大的帮助，通过这种练习，你将会认识到真实。所以我认为这种练习具有非常重要的意义，我再一次请求你，万尼亚，要好好地注意这种练习。”
“是！”伊万·普拉托诺维奇按照水兵的样子回答。
19××年×月×日
形体动作的逻辑和顺序牢牢地进入我们的意识了。无论在进行练习、习作、“训练与练习”或其他活动的时候，我们所注意的就只是这些。我们在课堂上和舞台上给自己想出各种各样的试验来。不仅如此，在实际生活中，我们也对形体动作的逻辑和顺序关心起来了。我们想出了一种游戏，就是不断地互相监视和揭穿形体动作中不合乎逻辑和顺序的地方。
举个例子，今天因为学校舞台打扫得晚了，我们不得不在邻近学校剧场的走廊上等着上阿尔卡其·尼古拉耶维奇的课。突然间，马洛列特柯娃尖声叫了起来：
“我的亲爱的！糟糕！房间的钥匙掉了！”
大家都开始去寻找那把遗失了的钥匙。
“不合逻辑！”戈伏尔柯夫纠缠着马洛列特柯娃。“你怎么先弯下身子，然后才开始考虑要到哪儿去找！由这一点我可以得出结论，你做出形体动作，并不是为了寻找，而是为了对我们看的人卖弄风情。”
“哟，亲爱的，你真讨厌！”马洛列特柯娃娇嗔地说。
这时候，维云佐夫也紧跟着威廉密诺娃。
“呵！够了！不对头！没有顺序！我不相信！你一面用手在沙发上摸来摸去，一面却在望着我。当然不会对头！”维云佐夫找她的碴儿。
再加上普希钦、维舍洛夫斯基、苏斯托夫的评语和我自己的一部分评语，就可以明白，这两个在寻找失物的人的处境是多么狼狈了。
“愚蠢的孩子们！不要摧残你们自己吧！”突然间，传来了阿尔卡其·尼古拉耶维奇雷鸣般的声音。
学生们都莫名其妙地呆住了。
“大家都坐到凳子上去，你们两个，马洛列特柯娃和威廉密诺娃，就在走廊上来回走着吧！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇用一种很使我们难堪的、严厉的声音命令着。
“不是这样！难道有谁像这样走路的！脚跟向里，脚尖向外！为什么你们不弯一弯膝头呢？为什么大腿很少摆动呢？注意你们身体的重心！不这样做你们的动作就没有意义，没有顺序！我不相信！怎么，你们不会走路吗？你们所做出来的动作的真实和信念在哪儿呢？为什么你们像喝醉酒的人那样晃来晃去呢？应该朝你们正在走去的地方看！”
愈到后来，阿尔卡其·尼古拉耶维奇找碴儿就愈找得厉害，他愈是找碴儿，那两个受他折磨的女学生就愈失掉自制力，托尔佐夫把他们折磨到这样的地步，使得她们不再晓得她们的膝头、脚跟和脚掌在哪里了。在寻找阿尔卡其·尼古拉耶维奇要它们动作的那几组运动肌肉时，这两个可怜的、不知所措的女孩子竟让那不需要动作的部位也都动作起来了。这又引起了老师的新的指摘。
最后，她们的脚步混乱起来，威廉密诺娃在走廊中间呆住了，她的嘴张得很大，眼里充满了泪水，她不敢再向前移动了。
当我朝托尔佐夫那里瞧去的时候，我惊异地看到了他和拉赫曼诺夫两人正在用手帕蒙着嘴，笑得不可开交。
这个玩笑很快就得到了解释。
“难道你们还不明白，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“你们愚蠢的表演破坏了我的手法的意义吗？难道从形式上确定大的形体动作的组成部分的逻辑和顺序就行了吗？我所需要的不是这些，我所需要的是在创作中演员的情感的真正真实和对这种真实的真诚信念。
“没有这种真实和信念，在舞台上的一切所作所为，一切合乎逻辑和顺序的形体动作都将变成程式化的东西，会产生令人不能置信的虚假。
“对我的手法，对整个体系，对体系的心理技术，最后，对整个艺术最最危险的，就是形式地来对待我们复杂的创作工作，就是狭隘地、肤浅地来理解它。学会把大的形体动作分成几个组成部分，从形式上来确定这些部分之间的逻辑和顺序，为这想出一些相当的练习，再把这些练习教给学生，而不去过问那最主要的一点，就是如何使形体动作达到真正的真实和令人相信的地步，——这是一项并不困难的而且是有利可图的工作！
“这对于想要奴役体系的人具有多么大的诱惑力啊！
“没有什么能比为‘体系’而‘体系’更加愚蠢，对艺术更加有害的了。不能把体系当成目的，不能变手段为实质。这样做法本身就是最大的虚假。
“你们刚才在寻找某种失物的时候，也就是当我走进这里来的时候所创造的正是这种虚假。你们挑剔每一个细小的形体动作，并不是为了寻找真实和造成对它的真实性的信念，而是为了在形式上遵守形体动作的逻辑和顺序本身。这是愚蠢而有害的表演，是和艺术没有任何关系的。
“此外，我要给你们一个诚挚的劝告：永远也不要把自己的艺术、创作、手法、创作的心理技术等交给那些挑剔家和吹毛求疵的人去作胡乱的分析。他们会使演员失去健全的理智，使他落到麻痹或痉挛的地步。为什么你们要通过那种愚蠢的表演，在自己和别人心里去培养那种挑剔和吹毛求疵的习惯呢？把那愚蠢的表演抛开去吧，否则，很快地，多余的警觉性、吹毛求疵和害怕虚假的心理会使你们完全瘫痪。寻找虚假，只应该是为了它能帮助你们发现真实。同时不要忘记，挑剔家和吹毛求疵的人比任何人都更能制造出不真实来，因为被他们挑剔的人常常会不由自主地停止执行他所选定的实际任务，而开始做作真实，来代替任务的执行。在这种做作里面，实际上就隐藏着最大的虚假。让那些存在于你们身外和心里的挑剔家，也就是存在于观众心里，而更多的是存在于你们自己心里的挑剔家去见鬼吧！挑剔家总是喜欢钻进那些老在犹疑的演员心灵里去的。
“要在自己心里培养正确的、沉着的、英明的、深谙事理的批评家——演员的最好朋友。这样的批评家不会使动作变得枯燥无味，相反地会使动作生动活跃，他会帮助你们真实地而不是形式地去再现动作。批评家善于观看并看到美好的东西，而那些喜欢吹毛求疵的挑剔家却只能看到坏东西，好东西总是被他错过了。
“我也要同样来劝告你们当中那些观察别人工作的人。你们在监督别人创作时只应该像一面镜子，老老实实地、毫不吹毛求疵地说出：你们到底相信不相信你们所看到的和所听到的东西；你们只要指出能够使你们信服的那些瞬间。此外对你们就别无所求了。
“假使剧场里的观众对舞台上的真实也像你们在现实生活中那样严格，那样爱吹毛求疵，那么我们可怜的演员就不可能在舞台上露面了。”
“难道观众对真实的要求不严格吗？”有人问。
“他们是严格的，但并不像你们那样爱吹毛求疵。恰恰相反，好的观众比任何人都更愿意相信剧场里的一切，愿意让舞台的虚构把自己说服，而这种愿望常常是天真到令人觉得好笑。
“我告诉你们一件不久以前我所经历过的不平凡的事情。
“在朋友家里为年青人举办的娱乐晚会上，苏斯托夫老人变了一个巧妙的戏法。他当着大家居然把一位来宾的衬衫脱了下来，脱的时候连碰都没有去碰一下那位来宾的上衣和背心，只不过把他的领带和衬衫的扣子解开了。
“我是知道这个戏法的秘诀的，因为我偶然看到了苏斯托夫怎样在准备这个戏法，并且听到了他怎样和他的助手们商量。可是，当我在看这个戏法的时候，我却把它忘了，而对表演者苏斯托夫老人大加赞美。
“表演过后，大家都很惊异，接着就讨论起他们所看到的那种表演的技术来了，我也和他们一起讨论这戏法，我忘记了，或者，更确切地说，不愿意去想到我所知道的一切。我想把这忘掉，好让自己不至于失掉相信和赞美的快乐。我无法换一种方式来解释这种不可理解的健忘和天真。
“剧场里的观众也愿意让别人来‘欺骗’他们，他们乐意相信舞台的真实，乐意忘掉在剧场里进行的只是表演，而不是真实的生活。
“用真正的真实和对你们在舞台上所作所为的信念来吸引观众吧。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就说：
“今天我们来进行‘烧钱’这个习作的第二部分，要用前几天表演第一部分时所用的那种方法来进行。”
“这个任务更加复杂；也许是解决不了的。”我说着，同时站了起来，准备和马洛列特柯娃、维云佐夫一起到台上去。
“这不是什么不幸的事情，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇安慰我，“我让你做这个习作，完全不是要你一定把它掌握住，而是为了让你根据困难的任务更好地去懂得你所欠缺的和应该学习的东西。暂时你就做一做你所能做得到的吧。假使你不能一下子就掌握整个习作，那你就掌握一部分也好，只要创造出习作的形体动作线。要让我们在这形体动作线里感觉出真实来。
“譬如说，你能不能把你的工作停一会儿，应你妻子的呼唤，走到饭厅里去，看她怎样在那里给孩子洗澡呢？”
“我能，这不难！”
我起身走向隔壁房间。
“啊，不！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇赶忙要我停下来。“看起来，就连这一点你都不能做对。顺便说一句：在舞台上走进一个房间，又从那里面走出来，走到幕后去，这并不是容易的事情。所以无怪乎你现在有这么多不合逻辑和顺序的地方。
“你自己检查一下，刚才有多少细小的、难于觉察的、但却是必要的形体动作和真实给你遗漏了。譬如说，在离开房间之先，你并不是在料理琐事，而是在办着重要的事情，在整理票据，核对现款。为什么你一下子就把你的工作丢开，为什么你不是走出房间，而是跑出房间，好像天花板就要塌下来似的？没有什么可怕的事情发生，只不过是你的妻子叫你。此外，难道在现实生活中你会嘴里衔着一支燃着的烟卷去看一个婴孩吗？那婴孩的母亲会让一个抽烟的人走进她正在给婴孩洗澡的房间里去吗？所以要预先找个放烟卷的地方，把它放在这里，放在这房间里，然后才走出去。我所指出的这些细小的辅助性的动作中的每一个都不难做到的。”
我照他所说的做了：把那烟卷放在客厅里，走到幕后去，在那里等待自己下一次的出场。
“现在你已经分别做出每一个小动作，把这些小动作合在一起形成了一个大动作——走进饭厅。这动作是容易使人相信的了。”
我回到客厅里来的过程也受到无数次的纠正，但这一次是由于我不仅在动作，而且我还玩味着每一个细节，反复表演它们而超过必要了。这也造成了舞台上的虚假。
最后，我们达到了那最有趣的戏剧性的瞬间。当我走出舞台、回到我摆着钞票的桌子跟前来的时候，我看见维云佐夫已经把那些钞票拿去烧了，白痴似的傻头傻脑地在欣赏着自己的把戏。
一感觉到这悲剧性的瞬间，我就像一匹听到了进攻信号的战马一样，冲上前去。我突然充满着一种激情，它推动我去作过火的表演，我简直来不及抑制住自己。
“停下！你又弄错了！离开轨道，走上歪路了！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇制止我。“你要按照新的轨迹，回转来追寻一下你刚才所体验过的东西。”
“刚才我是在表现悲剧，”我后悔地说。
“那你应该做些什么呢？”
看来，我所应该做的只是跑到火炉跟前去，从火里抓出一扎正在燃烧的钞票。但要做到这一点，得先给自己扫清道路——推开那驼子。我就这样做了。可是，托尔佐夫认为像这样轻轻一推，根本谈不到什么悲惨的后果和死亡的。
“怎样去引起更加激烈的动作并且为动作找到根据呢？”
“你瞧着，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说，“我把这纸条拿去烧了，把它投在这个大烟灰碟里，你站远一些，一看见火焰，就跑过来抢救出那还没有烧完的纸条。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇刚一做出他所说的动作，我就向那燃烧起来的纸条冲去，半路上撞了维云佐夫一下，几乎把他的手臂碰断了。
“你看，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇抓住我，“难道你刚才所做的和你以前所做的有什么相似的地方吗？刚才的情形才可能引起悲惨的后果，而以前的只是一种单纯的做作罢了。
“当然，不能从我的话里得出结论说，我建议演员们在舞台上去碰断别人手臂，使别人残废。从这里只能得出这样的结论：你起先没有注意到一种重要的情况——钱是立刻就烧着的，所以，要抢救它就得立刻行动。你并没有这样做，因而也就破坏了真实和对这真实的信念。现在你就继续做下面的部分吧。”
“怎么？……在这部分再也没有什么了吗？”我真的奇怪起来了。
“还有什么？你抢救了你所能抢救的，其余的都给烧光了。”
“那杀害的行为呢？”
“没有什么杀害的行为。”
“怎么没有杀害的行为？”
“是的。对于你所扮演的那个人物说来，暂时还没有发生什么杀害的行为。你太为损失钱的事情着急了，根本没有觉察到你把那白痴推倒了。若是你知道这事，你大概不会呆立在那里，一定会赶忙过来援救那垂死的人的。”
“正是这样……不过在这一场戏里还是需要做点什么。这是悲剧性的瞬间呢！”
“我知道！不客气地说一句，你是想去做出悲剧。最好还是克制自己吧。现在我们继续进行下去。”
我们临近那对我是很困难的新的瞬间：我必须目瞪口呆，或者，按照阿尔卡其·尼古拉耶维奇的说法，处于“悲剧的静止”状态。
我呆立不动……自己都觉得是在做作。
“你瞧，亲爱的！这些全是我们祖父祖母那一辈就已经熟悉的旧得不能再旧的东西！至今还很牢固、还很顽强的陈腐的刻板法！”托尔佐夫逗弄我。
“它们表现在哪些地方呢？”
“两眼惊愕地瞪着，悲戚地抚着前额，双手抱头，手指抓着头发，把手按在心口上，所有这些刻板法都已经有三百年的寿命了。
“现在把这一切无用的手法都清除掉！”他命令道。“打倒一切刻板法！用前额、心口和头发的表演——去它的吧！不要给我这些，要给我动作——哪怕是最小的，但却是真实的、有效的和恰当的动作，给我真实和信念。”
“既然我是处于悲剧的静止状态中，我怎能给你动作呢？”我很不解。
“你怎么想的，你想，在悲剧的或其他的静止中有动作没有？如果有，那你就说一说这动作是什么。”
我得去反复思忆，去思量一个人在悲剧静止的瞬间会做出什么来。后来阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们讲述了下面这件事情：
“有一次，必须告诉一个不幸的女人关于她丈夫突然逝世的噩耗。经过长久而慎重的准备以后，悲哀的送信者终于把不幸的消息说了出来。那可怜的女人呆立不动了。可是她的面部并没有任何悲剧的表情（并没有舞台上一般演员在这样的时刻所喜欢做出来的那种表情）。这种完全没有表情的麻木状态是触目惊心的。送信者一动也不动地站了好几分钟，为了免得破坏她内心所发生的变化。最后他动了一下，这才使她离开麻木状态。她醒悟过来，接着……就晕倒了。
“很久以后，在可以对她谈起过去事情的时候，人们问她：当她处在‘悲剧的静止’状态的那几分钟内，她心里想着什么？
“原来在她接到丈夫死讯的前五分钟，她正准备出去替他买一些东西……但因为他死了，所以她就要做点别的什么。做什么呢？去建立新的生活？和旧的告别？一刹那间她回忆起以往的全部生活，面对着未来，她猜不透未来会是什么样子，她没有找到继续生活下去所必需的精神常态，于是……就由于一种无助的感觉而昏厥过去了。你会同意吧，这几分钟‘悲剧的静止’是充满着动作的。实际上，就是在这样短短的时间内她回忆了并估计了自己漫长的过去！这难道不是动作？”
“当然是，不过它不是形体的，而是纯心理的动作。”
“好，我同意。就算它不是形体的而是别的什么动作。我们不必对名称考虑得太多，不必去确定名称。每一个形体动作都有心理的成分，而每一个心理动作也都有形体的成分。
“一位著名的学者说过：若是把自己的情感描述下来，那就会形成一篇形体动作的故事。
“依我看来，动作愈是接近形体方面，强制情感的危险性就愈小。
“不过……好，就算是这样的吧：就算我们所谈的是心理，就算我们所研究的不是外部动作，而是内部动作，不是外部形体动作的逻辑与顺序，而是情感的逻辑与顺序。在这种情形下，去了解什么是应该做的就更加困难而复杂了。去执行连自己都不了解的动作，那就不能不陷入‘一般’表演的危险。所以必须要有明确的内部动作计划和线索。要拟定这种计划和线索，就必须懂得情感的本质以及逻辑和顺序。至今为止，我们所研究的都是那些感触得到的、看得见的、容易领会的形体动作的逻辑与顺序。现在我们要去接触一下那些不可捉摸的、看不见的、难于领会的、不稳定的内心情感的逻辑与顺序。这个领域和摆在我们面前的新的任务要复杂得多。
“探索情感的本质和它的逻辑与顺序，真不是简单的事情！所有这些极其复杂的心理学问题连科学界都还很少研究过，在这个领域中，科学还没有给予我们任何实际指示和基本原理。
“我们除了用自己的所谓土法子去找到摆脱困境的出路以外，再没有什么别的办法了。关于这些土法子，下一次我们就要谈到。”
19××年×月×日
“没有‘情感的逻辑与顺序’，我们就不能赋予悲剧的静止’以生命，但怎样来解决‘情感的逻辑与顺序’这一极其困难的问题呢？
“我们是演员，不是学者。我们的本分是活动、动作。我们是以实践、人类经验、生活回忆、逻辑、顺序、真实和对舞台上所作所为的信念为指南的。我从这方面来解决问题。”
沉默片刻以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说：
“实践所教会我的那种手法，是非常简单的。这就是去问你自己：‘假使我在实际生活中陷入“悲剧的静止”状态，我该怎么办呢？’你只要去回答这个问题——真诚地，像现实生活中的人那样去回答，此外不再需要什么。
“你们看，即使在情感领域中，我也是求助于简单的形体动作的。”
“我不能同意这一点，因为在情感领域中并没有什么形体动作。那里只有心理动作。”
“不，你错了。一个人在打定主意以前，他在自己心里，在自己的想象中是有着非常积极的活动的：他以内心视觉看到可能发生的事情，看到怎样发生，他在心里执行着他所拟定的动作。不仅如此，演员还在形体上感觉到他正在想的事情，他很难抑制住自己内在的动作的欲求，想把内心生活体现出来。
“对动作的想象会帮助我们激起最主要的东西——内心的积极活动和对外部动作的欲求，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇坚持着自己的看法。“同时应该注意到，这一切过程都是在作为我们正常的、自然的创作范围的那个领域内发生的。演员的全部工作不是在现实的、实际的、‘真’的生活中，而是在想象的、不存在的、但可能存在的生活中进行的。这种生活对于我们演员说来也就是真正的现实。
“所以我肯定说，我们演员，在谈到想象的生活和动作时，有权利把它们当做真实的、实际的、形体的行动。可见，通过形体动作的逻辑与顺序来认识情感的逻辑与顺序这一手法，实际上完全可以证明有效的。”
就像解决复杂的课题时经常发生的那样，所有东西都在我的脑子里翻来覆去。我必须想到和收集起并逐一估计到习作中的每一件事实、每一种规定情境：幸福，家庭，以家庭和对我服务的公众事业的义务；出纳员的责任，票据的重要性；对妻儿的爱忱；老是在我眼前的驼子白痴；就要举行的调查和大会；不幸的事件，钞票和票据燃烧起来时惊心怵目的景象；要去抢救它们的这一本能的冲动；麻木，发狂，沮丧。这一切都是在我的想象中，把我的视像中创造出来，而在情感中得到了反应的。把各种事实整理就绪以后，就要了解这些事实会造成什么样的结果，前面有什么在等待着我，会有什么样的证据对我不利。
第一个证据便是那宽敞而漂亮的寓所。它暗示出我过着财力所不及的阔绰生活，这种生活势必使我去盗用公款。还有那空钱柜，烧掉一半的票据；死去的白痴——他本来是可以证明我无罪的；淹死的儿子。这个新的证据说明我准备逃跑，因为逃跑时婴孩和驼子白痴将会成为很大的妨碍。法官会说：就因为这样，所以凶手把他们两个首先杀害了。
儿子的死不仅使我，而且使我的妻子也牵涉到这个案件里来。此外，由于她的兄弟的被杀害，我们之间的关系必然会恶化起来。因此我也不可能期待她替我作辩护。
所有的事实、“假使”和规定情境在我脑子里是这样翻来覆去，纠缠不清，我开头简直找不出任何其他出路，除开逃跑并躲藏起来。
可是，过了些时候，一些疑问就开始来动摇那轻率作出的决定。
“往哪里跑呢？”我问自己，“难道逃亡生活会比监狱生活好些？逃跑这事实本身不正是证明我犯罪的有力证据吗？不，不要逃避审判，要把经过的一切全都说出来。我怕什么？我是没有罪的。没有罪么？……好，你就证明这一点！”
当我把自己的想法和疑问讲给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听之后，他这样说：
“把你的所有设想都记在纸上，然后再把它们变为动作，因为正是这些设想使你对‘假使我在现实生活中陷入“悲剧的静止”状态，我该怎么办？’这一问题发生兴趣。”
“怎样才能变设想为动作呢？”学生们都不明白。
“很简单。就假定你面前放着一张记载了你的各种设想的统计表。你把它念出来吧。漂亮的寓所，空钱柜，烧毁的票据，两个死人等。
“当你写出这几行字并且把它们念出来的时候，你在做些什么呢？你在回忆、收集和估计那些可以证明你有罪的经过事实。这就是你的最初的变为动作的设想。再按照统计表念下去吧：当你得出你是处于毫无出路的境地这一结论时，你决定逃跑。你的动作是什么呢？”
“重新考虑一下旧的计划，制定新的计划，”我肯定地说。
“这就是你的第二个动作。照统计表继续下去吧。”
“以后我又批判了刚刚想出的计划，把它推翻。”
“这是你的第三个动作。继续下去！”
“以后我决定把所有经过情形老老实实地说出来。”
“这是你的第四个动作。现在就只剩下如何去执行所拟定的一切了。假如你不是按照演员的方式——形式地、‘一般’地，而是按照现实生活中人的方式——真实地、有效地和恰当地来做这件事，那么，不仅在你的脑子里，而且在你的全身心中，在你的一切内部‘元素’中，就一定会造成和你所扮演的人物相类似的活生生的人的状态。
“在每一次排练‘悲剧的静止’时，在舞台上表演这种‘悲剧的静止’时，你都要重新来检查你的设想。每一次你都要觉得这些设想并不完全和前几次一样。好些或者坏些，这并不重要，重要的是，这些设想是今天的，是刷新过的。只有在这样的情况下，你才不会去重复那曾经学会的东西，才不会使自己习惯于刻板化的表演，才会使你愈来愈好、愈深刻、愈充分、愈合乎逻辑、愈有顺序地重新来解决同一任务。只有在这样的情况下，你才能在舞台上保持活生生的、真正的真实和信念，保持有效的和恰当的动作。这将会帮助你按照现实生活中的人的方式真诚地去体验，而不是按照演员的方式因袭地去表现。
“可见，你对自己的‘假使我在现实生活中陷入“悲剧的静止”状态（也就是极其复杂的心理状态），我该怎么办？’这一问题，并不是用一些科学术语来回答，而是用一系列很合乎逻辑、很有顺序的动作来回答的。
“你看，我们就是根据我们工作暂时还需要的那种小规模，按照我们自己的土法子，虽不出色但却很实际地来解决情感的逻辑与顺序这一问题的。
“这手法的秘诀是：因为我们对情感的逻辑这一复杂的心理问题不了解，所以我们便不去打扰它，而去研究我们比较容易接近的另一个领域，即动作的逻辑领域。
“在这里，我们不是以科学的方法，而是以纯实用的方法，即以日常生活中的方式，借助于我们的天性、生活经验、本能、敏感、逻辑、顺序和下意识本身来解决问题的。
“在创造形体动作的逻辑与顺序的外在线索时，如果细心揣摩的话，我们就可以觉察出，与创造这条线索的同时，在我们心里产生了另一条线索——我们情感的逻辑与顺序的线索。这是可以理解的，因为内心情感是在我们不知不觉的情况下产生出动作的，内心情感和这些动作是密切联系着的。
“这又是一个确凿例证，说明有根据的形体和心理动作的逻辑与顺序可以造成情感的真实与信念。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇又要我、维云佐夫和马洛列特柯娃表演“烧钱”这个习作。
开头，在数钱那场戏里，我的表演不知为什么又混乱起来，阿尔卡其·尼古拉耶维奇又得像头一次那样，一步一步来指导我的工作。在感觉到形体动作的真实并且相信这些动作的真实性以后，我就激动起来了：我在舞台上开始觉得轻松愉快，想象力也很有条理地活动起来了。
在数钱的时候，我偶然往扮演驼子的维云佐夫身上望了一眼，在我面前突然头一次出现了这样的问题：他是谁，他为什么老是在我眼前呢？在没有弄清我和这个驼子的相互关系之先，不可能把这个习作继续下去。
当我向托尔佐夫说明这一点的时候，他胜利地说：“你看，小小的真实已经在要求愈来愈大的真实了。”
靠着阿尔卡其·尼古拉耶维奇的帮助，我想出了一种虚构来给我和对手的相互关系提供根据。这虚构是这样的：
我妻子的美丽和健康是她这个白痴兄弟的残废换来的。他们俩是双胞胎，在出生的时候，他们的母亲情况很危险；助产妇不得不动手术并且冒着一个孩子的生命危险来挽救母亲和另一个孩子的生命。她们都被救活了，不过那男孩却遭到不幸，他成为白痴和驼背了。因此，全家健康的人都觉得有一种什么罪过，心里总是很歉疚。
这个虚构引起了变化，改变了我对这不幸的白痴的态度。我对他有了一种真挚的、温存的感情，开始用另一种眼光来看这畸形儿，甚至对于过去的事情都有点悔恨起来。
这样，数钱这一整场戏便由于有那个用烧钞票来取乐的不幸的傻子在场而活跃了起来。由于可怜他，我就很乐意做出各种蠢事来取悦他：在桌子叩着一扎一扎的钞票，带着滑稽的表情和动作并且用可笑的手势把钞票抛进火里去烧，此外还开了一些我当时所想到的别的玩笑。维云佐夫对我的这些实验都有所反应，而且反应得很好。他的敏感推动我去做出新的玩意儿。这就造成了一种完全不同的场面——舒适的、生动的、温暖的、愉快的场面，继续不断地在观众厅里引起了反应。这也鼓舞着我，鞭策着我。可是，那走进饭厅的瞬间终于到来了。到谁那里去？到我妻子那里去吗？她是谁呢？这个新的问题自然而然在我面前出现了。
这一次，在没有弄清我的妻子是谁这个问题之先，也是不可能表演下去的。于是我想出了一个无限多情的虚构。我甚至于不好意思把它记载下来。然而它使我激动，使我相信假如一切都像我的想象所描绘的那样，那么，妻子和儿子一定是我无限钟爱的。我一定会高兴地、不停不歇地为他们劳动。
在这次活跃起来的习作当中，从前的那些演员式的表演手法就不值得再去运用了。
去看儿子洗澡在我是多么轻而易举、多么愉快的事啊！这一次用不着提醒我去注意那烟卷，我自己就很细心地把它留在客厅里了。对孩子的温存而关切的感情要求我这样做。
于是回到摆着钱的桌子跟前来，就成为很可以理解和必要的事情了。我正是为我的妻子，为我的儿子，为那驼子而工作的！
当我认识到自己的过去以后，那公款的烧毁就有了完全不同的意义。现在只要我对自己提出“如果这一切真的发生了，你该怎么办？”这个问题，我的心马上就会由于无助的感觉而开始跳得厉害。我把那已经迫近的未来的景象想象得多么可怕啊！我必须揭开这未来之幕。
因此，保持静止在我就成为必要的了，不过我的“悲剧的静止”却充满着动作。为了把全部精神和力量都集中在想象和思想的活动上，静止和动作都很需要。
接下去的那场企图挽救已经死去的驼子的戏就来得很自然了。由于我对这成为我的亲人的驼子持有一种新的、温存的态度，这样做是很可以理解的。
当我把自己的体验讲给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听了之后，他说：
“一个真实可以按照逻辑和顺序去找到并产生别的真实。起初，你只是去寻找‘数钱’这一动作的细小的真实，而当你极其详尽地回想起数钱的形体过程在现实生活中是什么样的时候，你心里很是高兴。当你感觉到了数钱那一瞬间的舞台真实以后，你又想望在其他瞬间，在和登场人物——你的妻子和驼子——接触的时候，也达到这种生活的真实。你需要知道，为什么那驼子老是出现在你面前。于是，凭日常生活的逻辑和顺序，你又创造了易于置信的逼真的虚构。这一切加在一起使你按照天性规律，自然地生活在舞台上。”
现在我对于本已使我厌烦的习作有了另一种看法，它引起了我的情感的热烈反应。不能不承认托尔佐夫的手法是美妙的。不过我认为，这种手法的成功基础是有魔力的“假使”，是规定情境。在我心里引起变化的，就是它们，而决不是那种对形体动作和想象活动的意识。所以，直接从有魔力的“假使”和规定情境开始，不是更简单些吗？为什么要把时间费在形体动作上面呢？
我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇谈起了这一点。
“当然！”他表示同意。“我也提议从这里开始……好几个月以前，当你头一次表演这习作的时候，我就已经这样提出。”
“那时候我很难激起我的想象。它打瞌睡了，”我回忆道。
“是的，不过现在它已经醒来了，所以你不仅容易想出虚构，而且容易在心里体验这些虚构，感觉到真实，并相信它。为什么会有这样的变化呢？因为当初你把想象的种子撒在石砾很多的土壤上，它们就无法生长。你感觉到了真实，却又不相信你的所作所为。外表的四不像、形体的紧张和不正确的身体生活——这些都是不宜于产生真实与体验的坏土壤。现在，你不但有了正确的内心生活，而且还有了正确的身体生活。在这种生活里一切都是真实的。你不是靠你的智慧来相信它，而是借你对自己有机的形体的天性的感觉来相信它。无怪乎在这种情况下想象虚构就能生根结果。现在，你不是像从前那样任意地去幻想，那样凭空地、‘一般’地去幻想，而是比从前有根据得多了。现在，你的幻想不再是抽象的，而变成具体的了。它在我们内心给外部动作提供了根据。形体动作的真实和对这些动作的信念激起了我们的心理生活。
“不过，今天你所认识的事情当中最重要的是下面这一点：刚才你不是在舞台上，在马洛列特柯娃寓所里，你不是在表演，而是真的在生活。你是真实地生活在你自己所想象的家庭里。在我们的行话中，我们就把在舞台上的这种状态叫做‘’我就。是形体动作和情感的逻辑与顺序使你达到真实，真实引起信念，这一切加在一起就造成‘我就是’，——这就是秘密所在。什么是‘我就是’呢？这意味着：我存在着，我生活着，我和角色同样地在感觉和思想。
“换句话说，‘我就是’会造成情绪，造成情感，造成体验。
“‘我就是’——这是集中起来的、几乎是绝对的舞台真实。
“今天的表演所以显得出色，还因为它清楚地表明了真实的新的重要的特性。这种特性就是：小的真实会引起较大的真实，较大的真实会引起更大的真实，更大的真实会引起最大的真实等。
“只要你把细小的形体动作安排好，在这些动作里面感觉出真正的真实，你就会认为单单正确地数钱是不够的，你就会渴望去了解你为了他才做这事情的那个人，你所取悦的那个人，诸如此类。
“在舞台上造成‘我就是’的状态，就是这种特性——希望达到愈来愈大的一直到绝对的真实——所取得的结果。
“哪里有真实、信念和‘我就是’，哪里就必然有真实的、活生生的人的（不是演员的）体验。这些对于我们的情感都是最强有力的‘诱饵’。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就说：
“你们都已经知道什么是舞台上的真实和信念。现在只差检查一下你们每一个人是否都具有这些东西。所以我要大家都来检验一下自己的真实感和对真实的信念。”
戈伏尔柯夫首先被叫到台上去。阿尔卡其·尼古拉耶维奇要他表演一些什么。
当然，我们这位表现派大师需要他的老搭档威廉密诺娃来搭配。
像往常一样，他们很卖劲地表演了一些乱七八糟的东西。
当他们表演完毕时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对戈伏尔柯夫说：
“从你这个只对舞台表演的外部技术感兴趣的灵巧技师的观点看来，你觉得今天表演中的一切都是正确的，你很欣赏自己的技巧。
“可是我对你并不抱同感，因为我在艺术中所追求的是天性本身的自然而有机的创作，天性会使死的角色具有真正的人的生命。
“你的那种虚假的‘真实’帮助你去表现‘形象和热情’。我的真实却帮助我去创造形象本身，帮助我去激起热情本身。你的艺术和我的艺术之间的不同，就有如‘似乎’和‘真是’这两者之间的不同。我需要真正的真实，而你却满足于逼真。我需要信念，而你却满足于观众对你的信赖。当观众望着舞台上的你时，他们是很放心的，认为所有的戏都会精确地、按照那一成不变的表演手法演出来。他们信赖你的技巧，就如相信一个运动健将不至于从秋千架上掉下来似的。在你的艺术中，观众只是观众。而在我的艺术中，他们却不知不觉地成为创作的见证人和参加者；他们被引进在舞台上所进行的生活的深处，并且相信这种生活。”
戈伏尔柯夫对于阿尔卡其·尼古拉耶维奇的解释不作任何答辩，却略带讥刺地说，普希金对艺术中的真实的见解和托尔佐夫有所不同。为了证实自己的看法是对的，戈伏尔柯夫引用了诗人的字句，在这种场合，人们总是想起这些字句的：
一大堆粗浅的真实，在我看来
反不如那能使我们提高的欺骗来得可贵……
“我同意你……也同意普希金。这证明在你所引用的诗句中诗人所说的那种欺骗是能够让我们相信的。正是由于有这种信念，欺骗才能使我们提高起来。如果没有这个，难道欺骗能够有那种良好的、使我们提高的影响吗？你设想一下，四月一日到来了，在这一天，大家都在互相欺骗，人们设法使你相信，政府已经决定给你立一个纪念碑来表彰你的艺术功勋。你会不会由于这种欺骗而提高起来呢？”
“我不是傻瓜，懂得不？我根本就不相信这种愚蠢的笑话！”戈伏尔柯夫回答。
“可见，为了使自己提高起来，你就必须‘相信这种愚蠢的笑话’，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇抓住他的话头。“普希金在另一篇诗里肯定了几乎和这同样的看法：
为了那虚构，我眼泪直流〔32〕。
“不可能为了你不相信的东西而流泪。我们要高呼那令人相信的欺骗和虚构万岁！因为它们可以使演员和观众都提高起来！这种欺骗在那些肯相信的人看来已经成为真实。这就更有力地证实了舞台上的一切都应该成为演员想象生活中真正的真实。可是我在你的表演中却没有看到这一点。”
下半堂课上，阿尔卡其·尼古拉耶维奇纠正了戈伏尔柯夫和威廉密诺娃刚才表演过的那场戏。托尔佐夫按照细小的形体动作来检查他们的表演，使他们达到真实并产生信念，完全像他在“烧钱”那个习作中帮助我做过的那样。
可是……发生了一件事故，我必须把它记载下来，因为这事故引起了托尔佐夫的申斥，这对我很有教益。事情的经过是这样：
戈伏尔柯夫突然打断了功课，不再表演下去，他一言不发地站在那里，脸上充满怒气，很是难看，他的手和嘴唇都颤动起来了。
“我不能再沉默下去了！我有话要说！”他跟自己的激动心情斗争了一会儿以后，终于开始说了。“要么是我什么也不懂，我应该退出剧场；要么是，请原谅，你在这里教给我们的全是些有毒素的东西，我们必须提出抗议！
“我们在这里已经有半年了，老是搬搬椅子、关关门、生生火炉。说不定过些时候就会命令我们为了现实主义和大大小小的形体真实而去挖起鼻孔来了。但是，请原谅，在舞台上搬搬椅子是创造不出什么艺术来的。真实并不是去表现各种自然主义的玩意儿。这种真实，见它的鬼，真令人恶心。
“‘形体动作’？不，请原谅！剧场不是马戏场！在马戏场里，形体动作当然是非常重要的，——在半空中去抓住秋千或者哧蹓跳上马背，卖艺人的生命全系在这些形体动作上。
“可是，请原谅，世界上伟大的剧作家该决不是为了让他们的主人公们去练习形体动作才写出他们的杰作的，知道不！而您却老压着我们干这一套！我们真有点喘不过气来了。
“不要把我们赶到地里去吧！请别再绑住我们的翅膀了！要让我们高高飞起，飞进那永恒的……远离地面的……世界性的最高境界！艺术是自由的！它要求广阔的空间，而不是渺小的真实。它要求那可以自由飞翔的领域，而不是那只能供甲虫爬行的范围！我们向往那美丽的、令人高尚的、崇高的东西！请您不要堵住我们登天的途径！”
“托尔佐夫没有让他到云端去飞翔，是完全正确的。这一点他是做不到的，”我心里暗自想道。“怎么？凭戈伏尔柯夫这个讲究外部技术的专家，竟想飞上天去？！不去做练习，却要去‘做艺术’？！”
戈伏尔柯夫讲完以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就说：
“你的抗议很使我吃惊。直到现在为止，我们都认为你是一个擅长外部技术的演员，因为你在这方面曾经很出色地表现过自己。今天我们突然发现，你的真正本事原来是空想，你所需要的是永恒的、世界性的领域，而在这方面你恰好没有过任何表现。
“那么归根结底，你的艺术意向要飞向哪里呢：是飞向你经常对它展览和表现自己的观众厅呢，还是飞往脚光的另一面，也就是飞向舞台，飞向剧作者，飞向演员们，飞向你所服务的艺术、你所体验的‘角色的人的精神生活’那里去呢？照你的话看来，你希望的是后者。那就更好！尽快去显示出你的内心素质，把你所惯用的那种只有低级趣味的观众才需要的所谓具有高尚风格的表演手法抛弃掉吧。
“外在的表演程式和虚假是没有翅膀的。身体本来就是飞不起来的，最多只能跳起来，离开地面一两公尺，或者踮起脚尖，向上伸展一下。
“能够飞翔的是想象、情感和思想。只有它们才具有肉眼所看不见的非物质的翅膀；只有它们才能飞向你所说的‘远离地面的’境界。在想象、情感和思想中包含着我们活生生的回忆，‘人的精神生活’和我们的憧憬。
“这些东西不仅能够飞到‘高空’，而且能够飞到更远——飞到大自然还没有创造出来的、只是存在于演员的无边无际幻想中的那种世界里去。然而你的情感、思想、想象恰好就没有飞越出观众厅，你已经成为观众厅的奴隶了。所以它们倒应该对你嚷一嚷你所说过的话：‘不要把你们赶到地里去吧！我们真有点喘不过气来了。请别再绑住我们的翅膀了！让我们高高飞起，飞进那永恒的、世界性的境界吧！给我们崇高的东西，不要给我们陈腐不堪的演员刻板法！’”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇讥刺地模仿着戈伏尔柯夫那种庸俗的、做作的激情和夸张的说话方式。
“既然灵感的风暴没有鼓起你的翅膀，把你卷走，为了向前奔驰，你就比任何人都更需得形体动作线、形体动作的真实和信念。〔33〕
“可是你却害怕这些，你认为去做演员们所必须做的练习是屈辱的事情。为什么你要求把自己当作例外呢？
“女舞蹈家在夜间表演优美翩翩的‘足尖舞’之先，每天早上都得进行必要的练习，都得流汗喘气。歌唱家为了能在晚上表演时把自己的心灵倾注到所唱的歌曲里去，必须利用早上的时间来练嗓子，训练他的横膈膜，在头腔和鼻腔里寻找共鸣部位。各种艺术的表演者都决不忽视自己的形体器官和对它的训练，来符合技术要求。
“为什么你要把自己当作例外呢？当我们力求达到我们形体天性和心灵天性之间的最密切的、直接的联系，通过一方面去影响另一方面的时候，你却竭力想要把它们分开。非但如此，你甚至于企图完全放弃（当然只是在口头上）自己天性的一半，即形体的那一半。但是天性嘲笑了你，它拒绝给予你所十分珍视的东西——崇高的情感和体验，它给你留下来的只是装模作样和自我表现的形体技术。
“你比谁都更醉心于外表的、匠艺的手法，演员式的浮夸激情和各种习惯的刻板法。
“是谁更接近那崇高的境界：是踮着脚尖，在嘴里嚷嚷‘翱翔云端’，而实际上完全受制于观众厅的你呢，还是认为演员技术及形体动作是必需的，而在真实与信念的帮助下去作复杂的人性体验的我呢？你自己决定一下吧：我们两个当中是谁更接近地面呢？”
戈伏尔柯夫默不作声。
“真是不可理解！”稍停一会，托尔佐夫大声喊道。“那些比谁都更缺乏条件，缺少飞翔所必须具备的无形的翅膀的人，却最爱谈崇高的东西。这些人是带着虚伪的激情，用令人难懂的方式来谈艺术和创作的。相反的，真正的演员谈到自己的艺术时，却是简单明了的。
“你难道不是属于前一种人吗？
“你要想到这一点，同时也要想到：要是你去扮演对你合适的角色，你是可以成为一个很好的演员和有用的艺术工作者的。”
继戈伏尔柯夫之后，威廉密诺娃来表演了。使我感到惊异的是，她把所有简单的练习都做得很不坏，而且能够按照自己的理解来给这些练习找到内心根据。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇称赞了她，接着要她从桌子拿起裁纸刀来刺死自己。
事情刚一发展成为悲剧，威廉密诺娃立刻就夸张起来，开始令人难受地“把热情撕成碎片”，而当她接近高潮的时候，她突然大叫大嚷，使我们大家都忍不住笑出声来。
托尔佐夫说：
“我有一个姑母，她因为嫁给贵族而成了一个特殊的‘上流社会妇女’。她以独特的技巧，仿佛在刀锋上保持平衡似的出色地运用她的交际‘手腕’，在任何场合都是一个胜利者。因此大家都相信她。有一次，一个很有地位的人死了，教堂里挤满了人，都在给他做弥撒，我的姑母要去讨好这死人的家属。她走近棺材，望着死人的脸，先做出一种很不自然的抑制，然后用一种使整个教堂里的人都听得见的声音朗诵道：‘永别了，朋友！感谢您的一切！’可是，真实感不再为她效劳了，她失败了，没有人相信她的悲痛。你刚才所发生的事情就跟这差不多。在喜剧性的部分，你编造了一些花样，这我相信你；但是在那强烈的悲剧性的部分，你失败了。你的真实感显然是偏于一方面的，对于喜剧有敏锐的感应，演悲剧时却要出岔子。所以你和戈伏尔柯夫两个人都应该去发现自己适宜于演哪一类戏。及时了解自己的‘角色类型’——这在我们艺术中是一项重要的工作〔34〕。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续检查学生的真实感与信念，他首先叫到维云佐夫。
维云佐夫同我和马洛列特柯娃一起表演了“烧钱”这个习作。
我敢说，维云佐夫把前半段演得再好也没有了。他这次所表现出的那种分寸感着实叫我惊讶，使我重新相信他具有真正的才能。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇称赞了他，同时又作了如下的说明：
“可是在那临死的场面中，你为什么要作出那永远也不应该在舞台上看到的‘真实’呢？你拼命挣扎，作呕，呻吟，作出可怕的歪脸，全身痉挛……
“在这地方，你太醉心于为自然主义而自然主义了。你是为了死的真实才需要死的真实。你并不具备对‘人的精神生活’的最后几分钟的回忆，你感兴趣的却是对人体外在的、生理上的死亡的视觉回忆。
“这不对。
“在霍普特曼的《汉娜莉》这个剧本里，自然主义是被容许的。但这样做是为了更强烈地衬托出全剧的基本实质。这样的手法是可以采用的。可是既然不是出于必要，为什么要从现实生活中拣出那种本来应该像无用的垃圾一样抛掉的东西呢？这种任务和这种真实是违反艺术的，它们给人的印象也正是如此。丑恶的东西不会产生美好的东西，乌鸦生不出白鸽，刺麻长不成玫瑰。
“可见，并不是我们在现实生活中所认识到的任何一种真实，对于剧场都有好处。
“舞台真实必须是真正的、不加粉饰的、但又是剔除掉多余的日常生活细节的东西。它必须是的确真实的，但又为创作的虚构所诗化了的。
“舞台上的真实必须是符合现实的，但也必须是艺术的，它必须使我们有所提高。”
“可是这种艺术的真实到底是什么呢？”戈伏尔柯夫带着讥讽的口吻问。
“我知道，你所希望谈论的是艺术里面的高深题目。我可以告诉你，艺术的真实和非艺术的真实之间的差别就如同图画和照片之间的差别一样，后者把一切全都表达出来，而前者只表达本质的东西；要把这本质的东西画在画布上，是需要有艺术家的天才的。就用维云佐夫在‘烧钱’这一习作中的表演来作例子，从这里面可以看出，对观众说来重要的是驼子死去的事实，而不是他临死时有什么样的生理现象——这将是照相的细节，是对图画有损的。只要有一两个说明临死情状的本质特征就已经够了，决不需要所有的这种特征。否则主要的东西——亲人的去世——就会被移到次要地位，而那些次要的特征却突出来了，由于这些特征，观众会在他们应该哭的地方恰恰想作呕。
“你看，我明知道在这种场合应该说些什么，但是我不说！为什么？因为某些要求不严格的人有一种自满的情绪，认为只要经过简短的解释，他们就已能完全懂得创作部门中的艺术真实了。我肯定地说，这种想法是有害的。它不会带来什么好处，只会麻痹演员们极其需要的好奇心和求知欲。
“既然我坚决拒绝给你回答，那么，这就反而会使你焦急起来，激起你的好奇心，使你激动，使你注意，亲自去揣摩和寻找这个尚未解决的问题的答案。
“现在，我就要对你说：我不准备用话语来给创作中的艺术真实下个定义。我是一个实际工作者，所以我不能用话语使你认识，而只能在实践中帮助你去认识，也就是去感觉到什么是艺术的真实。这样一来，你就必须具有很大的耐性，因为我只能在全部课程的教授过程中，帮助你去认识和感觉到这一点，或者更确切地说，在你学过了整个‘体系’，在你自己身上观察了那普通的、日常的生活真实怎样转变、净化和结晶为艺术的真实以后，这个问题就会自然而然地弄清楚。这不是一下子就能达到的，这只能在角色形成和成长的全部过程中逐渐达到。在领悟角色的主要实质，赋予角色以适当的、优美的舞台形式和表现，而抛弃掉多余的东西时，我们靠着下意识、审美力、才能、敏感性、艺术趣味等使角色变得富有诗意，优美，和谐，质朴，可以理解，能使观众提高和净化。这一切素质促使舞台创作不仅可以置信和充满真实，而且是艺术的。
“这种极其重要的对美丽的和艺术的东西的感觉，是不能用枯燥的公式来规定的。这种感觉需要从实践中去体会，需要经验、钻研精神和时间才能达到。”
继维云佐夫之后，马洛列特柯娃表演了“弃婴”的习作。这习作的内容是这样：马洛列特柯娃回家来的时候，在门口发现了一个弃婴。不久，这个孱弱的弃婴就在她的怀抱中死去。她开头是异常真挚地为发现到这弃婴而高兴，把这弃婴当做一个活的洋囡囡来玩。她抱着他跳、跑，给他打包，吻他，欣赏他，完全忘了她所抱着的不过是用桌布裹着的一块木头。
但突然间那婴孩对她的玩耍不再有所反应了。马洛列特柯娃长久地注视着他，极力想明了这是怎么一回事。这时候，她脸上的表情改变了。她脸上愈是表现出惊恐，她就愈发显得聚精会神。她谨慎地把这婴孩放在沙发上，从他身边一步一步地向后倒退。退到相当距离时，马洛列特柯娃在一种茫然的悲痛中呆住了。就是这样。再没有别的了。可是这里面有着多少真实、信念、天真、青春、魅力、女性美、艺术趣味和真正的戏剧性啊！她把婴孩的死和女人对生的渴望对照得多么鲜明啊！她是多么细致地体验了一个生气蓬勃的年轻人头一次和死神见面，头一次窥见那不再有生命的境域时的心境啊！
“这就是艺术的真实！”当马洛列特柯娃走到幕后去的时候，托尔佐夫激动地喊道。“这里面一切都可以令人相信，因为它们全是体验过的，全是从现实生活中取来的——不是不分青红皂白地取来，而是按照需要，有选择地取来的。既不多，又不少。马洛列特柯娃善于去观看和看出那美好的东西，而且晓得分寸。这两者都是很重要的素质。”
“一个年纪轻轻、没有经验的女学生，从哪里得来这种完美的素质呢？”有几个嫉妒者表示怀疑。
“是从天赋才能，而主要是从那非常锐敏的真实感那里得来的。微妙的、真实的东西一定是具有高度艺术性的东西。有什么能比不加粉饰的和永不败坏的自然的真实更好呢！”
快下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说：
“我认为，关于舞台上的真实感、虚假感和信念目前所能讲到的一切，我已经全都告诉你们了。
“现在已经到了考虑一下如何去培养和发展这个重要的禀赋的时候了。
“去培养和发展这个重要禀赋的机会和缘由是很多的，因为在创作的任何时刻，无论是在家里，在舞台上，在排演中或是在演出中，真实感和信念时刻都会表现出来的。演员所做的一切和观众在剧场里所看到的一切都应该是充满着真实感，为真实感所认可的。
“任何一种跟内部动作线和外部动作线有关的顶细小的练习，都要在真实感的监督和认可下进行。
“由上述一切可以清楚地看到，我们在剧场里和家里做练习的每一个时刻，都可以拿来训练我们的真实感。
“剩下的事情就是设法使所有这些时刻都对我们有益，而不是有害，使所有这些时刻都能帮助我们去发展和巩固真实感，而不是去发展和巩固撒谎、虚伪和做作的本领。
“这是一个很艰巨的任务，因为撒谎和做假到底要比真实地去说话和动作容易得多。
“要使学生的真实感正确地成长和巩固起来，是需要教员们的密切注意和经常检查的。
“要避免做你们力量还不能做到的事情，要避免做那违反我们天性、违反逻辑、违反情理的事情！这一切都会促使表演游离，引起强制、做作和撒谎。这些东西在舞台上愈多，对于真实感就愈有害处，因为非真实会败坏真实感，使它脱离正轨。
“要去掉那种在舞台上做假和撒谎的习惯，不要让它们的坏种子在你们心里生根。要无情地把它们排除出去。不然莠草就会繁殖起来，就会压倒你们心里一切最珍贵的、最必需的真实的萌芽。”
