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第九章 情绪记忆
19××年×月×日
今天一上课，托尔佐夫就建议我们重新来做我们很久没有做过的对付疯子和生壁炉的习作。这个提议受到了热烈的欢迎，因为学生们早就很想表演习作了。此外，来重复那种很有把握和有过成就的东西，也是很惬意的事情。
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我们表演得比上次更起劲了。这并不奇怪，因为我们每一个人都知道应当
做什和么怎去样做；由于有把握，我们甚至还流露出傲慢大意。像从前一样，当维云佐夫惊吓的时候，我们就往四面跑开去。
不过惊吓在今天并没有使我们感到突然，我们有时间来准备，来考虑谁往哪儿跑。因此整个混乱情况就比以前表现得更加清楚、更加熟练，因而也更有力量得多。我们甚至大声喊了起来。
至于我，还像前几次那样，藏在桌子底下，不过这次没有找到烟灰碟，所以就随手抓了一本大画册。别人也是这样。例如威廉密诺娃，她第一次做练习的时候，跟德蒙柯娃撞了个满怀，无意中把枕头撞掉下来了；今天她并没有和她相撞，可是为了要像上次那样把枕头拾起来，她还是让枕头掉下。
做完这习作时，托尔佐夫和拉赫曼诺夫两个人都说，我们以前的表演是自然的、真挚的，新鲜的，真实的；今天的表演却是虚假的，不真实的，做作的。这使我们十分惊讶，我们摊开双手，不知所措。
“我们不是感觉和体验了吗！”学生们说。
“每一个人在生活中的每一个时刻都必然会感觉和体验一些什么，”托尔佐夫回答道。“如果一个人什么也感觉不到，什么也体验不到，那他就不是活人，而是死人。因为只有死人才会毫无感觉。要知道，问题就在于你们刚才在舞台上创作时究竟‘感觉’和‘体验’到了什么。
“现在就来把你们从前所表演的和你们今天在重演这个习作时所表演的分析和比较一下吧。
“毫无疑义，所有的场面调度、位置转换、外部动作及其顺序、人物配置的最微小的细节，你们都异常准确地保持下来了。就来看一看这些堆起来堵门的家具吧，这简直会使人认为，你们曾经给它们拍过照片或者画过布置的图样，现在你们是按照这个图样又构筑了同样的障碍物。
“因此，这个习作的整个外在的、具体的一面是重复得非常精确，精确得令人感到惊讶的，这证明你们对场面调度、人物配置、形体动作、活动、位置转换等有很好的记忆。外在方面的情形是这样。可是，你们怎样站着，你们怎样配置等难道是那么重要吗？作为观众的我，更想知道的却是你们内心怎样动作，你们感觉到什么。要知道，从现实中取得而运用到角色身上去的我们自身的体验，是使角色在舞台上具有生命的东西，而你们恰恰就没有给我这些东西。缺乏内心根据的外部动作、场面调度和人物配置是形式的，枯燥无味的，我们在舞台上并不需要这些。这就是今天表演习作和前次表演习作的不同之点。
“头一次，当我假设那不速之客会有什么样的疯狂行为时，你们大家像一个人一样，一心一意地思考着自身安全这一重大问题。你们当时都去估计了情境，只是在估计过后才开始动作。这是合乎逻辑的、正确的处理过程，是真实的体验和体现。
“今天恰恰相反，你们简直被你们所喜爱的表演弄得得意忘形了，不经过思考，没有估计规定情境，就立刻开始去抄袭上一次你们已经熟悉的外部动作，这是不对的。上一次表演时是死一般的沉寂，今天却是快乐和兴奋，你们都忙着准备东西：威廉密诺娃准备枕头，维云佐夫准备灯罩，那兹瓦诺夫准备纪念册来代替烟灰碟。”
“道具员忘记摆烟灰碟了，”我替自己辩护。
“第一次表演这个习作时，难道你预先就把它准备好了吗？难道你预先知道维云佐夫会喊起来，会惊吓你吗？……”阿尔卡其·尼古拉耶维奇讽刺地说。“真奇怪！你今天怎么会预见到你需要那本画册呢？！显然，它只应当是偶然落到我的手里的。可惜，今天却没有能重复一下这种或另一种偶然事件。还有一个细节：在第一次表演时，你总是目不转睛地望着门，因为那想象的疯子就在门外。可是今天，你所注意的却不是疯子，而是我们，也就是你的观众——伊万·普拉托诺维奇和我。你很想知道，你的表演给了我们什么样的印象。你并没有去躲避那疯子，却向我们表现起你自己来了。第一次你是在你的情感、直觉和生活经验的内在提示之下动作的，今天你却盲目地、几乎是机械地沿着你所走过的熟路走去。你重复了第一次的成功的排演，却没有创造出今天的新的真实的生活。你不是从实际生活的回忆中去汲取材料，而是从剧场生活、演员生活的回忆中去汲取的。第一次那些在你心里自然而然产生并反映在动作上的东西，今天你却故意加以夸张，为的是使观众有更深的印象。总之，你的情形就跟从前有一个年青人所经历过的完全一样，这个年青人跑去问瓦西里·瓦西里耶维奇·萨莫依洛夫〔35〕，看他能不能从事舞台工作。
“‘你出去，然后再进来，把你刚才对我说过的话重说一遍，’这位名演员向他提出这个要求。
“这个年青人把自己第一次进来的情形表面地重复了一遍，但他却不能唤回他第一次进来时所经历过的那种体验。他没有为自己的外部动作找到根据，使这些动作获得内在生命。
“但是，无论是我把你比作这个年青人，还是你今天的失败，都不应当使你气馁，因为这一切都是很自然的，现在我给你解释为什么：这是因为创作主题的突然性和新颖性往往是创作的最好的刺激物。第一次表演这习作时是有这种突然性的。我所提出的门外有个疯子的假设真使你感到了不安。今天这种突然性却消失了，因为一切你全知道了，全弄清楚了，甚至由你的动作所铸造出的外部形式也弄清楚了。在这种情况下，有没有必要再去考虑和揣摩自己的生活经验，以及在现实中所体验到的那种情感呢？如果一切都已经做好，都受到了我和伊万·普拉托诺维奇的赞许，干吗还要去做这种工作呢？现成的外部形式对于演员是一种很大的诱惑！像你这样初上舞台的人迷恋于现成的东西，表现出你对于外部动作有很好的记忆，这是并不奇怪的。至于情感的记忆，今天还没有能表现出来。”
“情感的记忆？”我想弄清楚这句话的意思。
“是的。或者把它叫做情绪记忆，我们以后就要这样来称呼它。从前我们按照里波的说法，把它叫做‘激情记忆’〔36〕。现在已经不用这个名词了，不过还没有新的名词来代替它。我们毕竟还需要一个能确定它的含义的名词，所以我们就暂且把情感的记忆叫做情绪记忆。”
学生们要求托尔佐夫把这个名词的含义更清楚地解释一下。
“你们从里波所举的这个例子就可以明白这一点：
“有两个旅行者在海边岩石上碰到了海潮。他们脱险之后向别人叙述他们当时的印象。有一个人记得他的每一个动作：他是怎样走的，走到什么地方去，为什么去，他在什么地方往下走，又怎样往上走，往什么地方跳等。另一个人对这些几乎什么都记不得了，他只记得当时的各种情感：起初是兴奋，后来是警觉、忧虑、希望、疑惑，最后是惊慌。
“留在情绪记忆里面的正是这些情感。
“如果今天，你们一想到对付疯子的习作，就能像第二个旅行者那样，回想起你们第一次经历过的各种情感，如果你们能充满着这些情感，重新真实地、有效地、恰当地开始动作，如果这一切都来得很自然，不受你们意志的支配，那我就可以说，你们有着头等的、非同寻常的情绪记忆。
“但很可惜，这是太罕见的了。所以我降低我的要求说：就让你们从遵循外部的场面调度来开始表演这个习作，不过它应该使你们回忆起以前所体验到的情感，你们要沉浸于这种情绪回忆之中，在这种回忆的气氛之下表演习作。要是你们能做到这点，那我就可以说，你们的情绪记忆虽然不是非同寻常的，超乎自然的，但终究还是好的。
“我准备再降低我的要求，就让你们从外表上、形式上去开始表演这个习作，就让你们所熟悉的场面调度和形体动作没有激起那些和它们相关的情感，就让你们甚至没想到有必要像第一次表演时那样去估计你们应该在那里面动作的规定情境。在这种情况下，还是可以用心理技术来帮助自己，也就是去采用新的‘假使’和规定情境，重新估计它们，激起沉睡的注意、想象、真实感、信念、思想，并通过这些去激起情感。
“如果你们能做到这一切，那我就可以认为，你们有情绪记忆。
“但是，今天你们没有表现出我所说的任何一下可能的情况。你们今天像第一个旅行者那样，只是异常准确地把外部动作重复了一遍，而没有用内心体验来充实它们。今天你们所关心的只是结果。所以我说，你们并没有表现出自己的情绪记忆。”
“这是说我们根本就没有情绪记忆吗？”我绝望地喊了起来。
“不是。你所作的结论不正确。不过，我们下一课还是要在这方面做个检验，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇平静地回答。19××年×月×日
今天一上课，就来检验我的情绪记忆。
“你还记得，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“你以前在演员休息室对我讲过，莫斯克文在某地巡回演出时给你留下的深刻的印象吗？你现在是不是能这样清楚地记住他的演出，使你一想到这些演出，你就充满着五六年前你所体验过的那种兴奋的心情呢？”
“也许现在不如以前那么强烈，不过这些回忆还是使我感到兴奋。”
“它能不能强烈到这种程度，使你一想到这些印象，你的心就加速跳动起来？”
“也许能，如果我完全沉浸到这些印象里去的话。”
“那次在演员休息室里，你还对我讲过，你有个朋友死得很惨。当你想起他的惨死的时候，你在精神上或肉体上有什么感觉呢？”
“我竭力避免这种沉重的回忆，因为一直到现在它还使我难过。”
“帮助你去重现你所熟悉的、你所经历过的情感，也就是在莫斯克文巡回演出中以及在你那朋友死去时你所体验到的情感的这种记忆，就是情绪记忆。
“正如你早已忘了的物件、风景和人的外形会在你的视觉记忆中，在你的内心视线面前复活一样，从前你所经历过的情感也会在情绪记忆中复活过来。看来好像这些都完全被遗忘了，可是只要突然有一种暗示、一种念头、一种熟悉的形象的触动，又会使你沉浸在体验之中，这种体验有时会像第一次那样强，有时比较弱些；有时比较强些；它的形式或者跟过去的一样，或者有些改变。
“既然你在回想你所体验过的东西时你的脸色会发白或发红，既然你害怕去想起你很久以前体验过的不幸，那就可以说，你是有情感记忆的或者是有情绪记忆的。不过，要用来独立克服当众创作的困难，你的情绪记忆就不够强了。”
“现在你告诉我，”托尔佐夫对苏斯托夫说，“你喜欢铃兰的气味吗？”
“喜欢，”巴沙回答。
“你喜欢芥末的味道吗？”
“单是芥末我不喜欢，不过把芥末跟牛肉和在一起，这味道我就喜欢。”
“你喜欢抚摸猫的毛或者好的天鹅绒吗？”
“喜欢摸。”
“你记得这一切感觉吗？”
“记得。”
“你喜欢音乐吗？”
“也喜欢。”
“有没有你喜欢的曲子？”
“当然有。”
“哪一些？举一举例子吧。”
“柴可夫斯基、葛力格和穆索尔斯基的许多抒情曲。”
“你记得这些曲子吗？
“记得。我的听觉还不坏呢。”
“是听觉和听觉记忆，”托尔佐夫补充了一句，“看来你也喜欢绘画吧？”
“很喜欢。”
“有没有你喜欢的画？”
“有。”
“你也记得这些画吗？”
“我记得很清楚。”
“你爱大自然吗？”
“谁不爱呢！”
“你能记住房间的样子和摆设以及物件的形状吗？”
“能记住。”
“人的脸也能记住吗？”
“使我产生印象的那些脸，能记住。”
“举个例子说说看，谁的脸你记得最清楚？”
“譬如说卡恰洛夫的吧。我在他近旁看到过他，他给了我很深的印象。”
“这就是说，你也有视觉记忆。
“这一切也是重复的感觉，不过它们是由五觉记忆引起的。这些感觉不属于情绪记忆所暗示出来的体验，它们与情绪记忆无关。
“但是，在讲到情绪记忆的时候，我有时也要讲到五觉。这样做比较方便。
“演员在舞台上是否需要五觉感觉的回忆呢？需要到什么程度呢？
“要解决这个问题，必须仔细研究一下每一种感觉。
“在五觉中，视觉是最易接受印象的。
“听觉也很敏感。
“因此，通过眼睛和耳朵，最容易对我们的感觉起作用。
“大家都知道，某些画家的内心视觉往往清楚到这样的程度，他们能给不在他们面前的人画像。
“某些音乐家的内心听觉也往往好到这样的程度，他们能在想象中重听刚刚演奏过的交响乐，能想起演奏中的一切细节以及与总谱不符的地方——哪怕只有微小的不符。舞台演员也像画家和音乐家一样，有着内心视觉记忆和内心听觉记忆。演员借着它们的帮助而在自己内心记下并再现出视觉和听觉的形象——一个人的面貌，他的表情、体态、步法、姿势、动作、声音，在现实生活中常常碰到的那些人的声调，他们的服装、日常生活细节和其他细节，以及大自然、风景等。此外，一个人，尤其是演员，不仅能记住并再现在他在现实生活中看到和听到的东西，而且能记住并再现出他在想象中创造出来的那些看不到和听不到的东西。视觉型的演员喜欢在现实中看到为角色所需要的东西，那样，他们就容易引起自己所需要的情感。听觉型的演员恰恰相反，他们宁愿听到他们所要扮演的那个人物的声音、言语或声调。他们用来引起情感的头一个刺激物是从听觉记忆那儿来的。”
“五觉中的其他感觉呢？难道我们在舞台上也需得它们吗？”我很想知道。
“当然！”
“既然需要，那又该在舞台创作中的什么情况下去利用它们，怎样利用呢？”
“设想一下，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“你们是在演契诃夫的剧本《伊万诺夫》第三幕的开头那场戏。或者，就设想你们当中有一个人在演哥尔多尼的剧本《女店主》中的骑士第·里巴夫拉达这个角色，他应当为闻到密兰多林娜以出色的厨艺给他弄出来的纸做的炖肉的香味而大喜若狂〔37〕。这场戏应当演得不仅使你们自己，而且使所有的观众都流口水。因此，在表演时必须能想象出（哪怕只是大概地想象出）那滋味，如果不是真的炖肉味，也得是别的什么食物的美味。否则你们就只能装模作样，而不能体验到因食物而引起的那种味觉上的快感。”
“那么触觉呢？在什么样的剧本里才需要呢？”
“譬如说在《伊狄普斯》这个剧本中，挖掉了眼睛的伊狄普斯用手去摸他的孩子们的那场戏里就需要。
“在这种情况下，敏锐的触觉对你们是很有用的。”
“可是，请原谅，您知道一个好演员在演这种戏的时候，并不需要去惊动感觉，他单靠技术就行了，”戈伏尔柯夫说。
“不要去相信这种过于自恃的说法。最完善的演员技术也都不能跟那不可捉摸的、难以揣测的、极其细致的天性的艺术相比。我一生中看见过各派和各国的许多著名的演员，技术高妙的表演能手，我敢断定说，他们中间谁的技术也没有能够达到真正的演员的下意识不知不觉中升到的高度，这种下意识是在天性本身的看不见的提示下活动的。不应当忘记，我们复杂的天性的许多最重要的方面是不服从意识的指使的。只有天性才能支配我们所无法支配的这些方面。没有天性的帮助，我们就只能局部地，而不能完整地掌握我们最复杂的创作体验与体现器官。
“尽管我们艺术中很少运用味觉、触觉、嗅觉的回忆，它们有时还是会有很大的意义，不过在这种情况下，它们所起的仅仅是辅助性的作用。”
“到底是什么作用？”我追问一句。
“我举个例子来给你解释，”托尔佐夫说，“我要讲一讲不久以前我看见过的一件事情：有两个年青人，他们在夜间狂饮之后。回想起他们连自己也不知道在什么地方听到过的一个庸俗的波兰舞曲。
“‘那是在……那是在什么地方来着？……我们坐在一个什么杆子或者是什么柱子的旁边……’其中一个人苦苦回忆着。
“‘哪儿来的柱子？’另一个急躁地说。
“‘你在左边坐着，右边……谁在右边坐着？’第一个酒鬼竭力在自己的视觉记忆中搜寻着。
“‘右边谁也没有，而且也没有什么柱子。’
“‘我们吃了犹太做法的梭鱼，这是不会错的，还有……’
“‘还有一股令人作呕的香水和花露水的气味，’头一个提示了一句。
“‘对，对，’第二个酒鬼同意说。‘香水味和犹太做法的梭鱼当时引起了一种很不好的而又很难忘记的情绪。’
“这些印象帮助他们想起了一个跟他们坐在一起的女人，那时她正在吃龙虾。
“后来，他们想起了餐桌、桌上的食具和柱子，原来他们真在柱子旁边坐过。这时，其中一个酒鬼突然哼起长笛的急奏曲来，并且还把当时音乐师演奏这个急奏曲的样子表演了一下。他甚至想起了乐队指挥。
“味觉、嗅觉、触觉的回忆就这样逐渐在记忆中复活过来，通过这些回忆，那个晚上所感受到的听觉与视觉的印象也复活过来了。
“最后，一个酒鬼想起了那庸俗的波兰舞曲的几个小节。另一个又补充了几个小节，随后他们俩同声唱起他们所记起的曲调，并且还学乐队指挥的样子指挥了一阵。
“这并没有完。这两个酒鬼还记起了那次喝醉时发生的不愉快的事情，就激烈地争论起来，结果他们又不和睦了。
“从这个例子可以看出我们五觉的紧密联系和相互关系，以及五觉对情绪记忆的影响。由此可见，演员不仅需要情绪记忆，还需要我们所有的五觉记忆。”
19××年×月×日
托尔佐夫离开莫斯科作巡回演出去了，在这期间内暂时停止上课。我们只好去进行“训练与练习”，学习舞蹈、体操、剑术，练嗓子（练声），矫正发音，研究各种学科。由于不上课，日记也暂时不写了。
可是最近在我的个人生活中却发生了一些事情，使我了解到某些东西对我们这派艺术，特别是对情绪记忆是极为重要的。事情是这样的：
不久以前，我和苏斯托夫一道回家去。在阿尔巴特广场上，有一大群人挡住了我们的去路。我是喜欢在街上看热闹的，所以就挤进人群中去，挤到最前列。在那里我看到了一幅可怕的景象。在我面前，有一个年老的乞丐躺在血泊里，他的颚骨压碎了，两只手臂断了，脚掌只剩下了一半。这死人的脸可怕极了，他那压断了的下颌骨和那残缺不全的牙齿从口里脱了开来，露在染血的胡须前面。两只手臂和身子分了家。看起来好像这两只手臂拉长了，向前伸着，像请求人家怜悯似的。有一个手指头向上翘着，好像在威胁谁。一只血肉模糊的靴尖也离开了身子。压在自己牺牲品身上的那辆电车，显得巨大而可怕。它像一只野兽，对死者摆出一副狰狞的面孔，咝咝地叫着。电车司机正在修理机器内部的什么东西，大概是为了表明机器有毛病，来证明自己是没有罪的。有一个人站在那里，弯腰看着尸体，他若有所思地注视着死人的脸，同时用一条肮脏的手帕往死尸的鼻孔里塞。旁边有几个小孩在玩着水和血。融化的雪和红色的血水混在一起形成了一种新奇的浅红色的水流，这使小孩们感兴趣。一个女人在哭，其余的人都怀着好奇、恐怖或嫌恶的心情在看热闹。他们都在等着警察、医生和救护车的到来。
这幅实际存在的自然主义的图画使我产生了一种可怕的印象，它跟那晴朗的天气，跟那明朗无云的蔚蓝色天空形成了一种鲜明的对照。
我懊丧地离开了出事地点，很久都不能摆脱掉那种可怕的印象。对上述那幅引起了我的不快心情的景象的回忆，缠了我一整天。
夜里醒来时，我回忆起白天看到的景象，吓得更加厉害，甚至觉得活着都是可怕的了。那惨剧在回忆中要比在现实中更使我害怕，这可能是因为夜里的缘故，在黑暗中这一切就显得更恐怖了。不过我却认为这种心情是由于情绪记忆的缘故，这使我的印象加深。我甚至于为自己的害怕感觉高兴，因为它证明了我对情感有很好的记忆。
这件事情发生后一两天，我走过阿尔巴特广场的时候，又从那个出事地点经过，我想到不久以前在这里发生过的事情，就不知不觉停了下来。一切可怕的景象都过去了，只不过是少了一个人的生命而已。清道妇安静地扫着街道，仿佛是在消灭惨剧的最后痕迹，电车快活地从那洒过一个人的鲜血，断送过一条人命的地方奔驰而过。它今天没有像上次那样摆出狰狞的面孔，也没有发出咝咝的叫声，相反，为了跑得更快活些，还很起劲地响着铃。
当我想到人生有限，我对不久以前发生的那可怕的惨剧的回忆，也就发生了根本改变。那种粗糙的自然主义的图画——掉下来的下颌骨，压断了的手臂和脚，翘起来的手指头，玩着血水的孩子们——在这一天尽管也使我像当时那样激动得厉害，但激动的性质却完全不同了。嫌恶的心情消失了，代之而来的是愤懑不平。我可以这样来说明我心灵和记忆里所发生的演变过程：在惨剧发生的那一天，我能根据我的观察印象写出一篇像街头采访所写的那种笔调辛辣的新闻报道；而在这一天，也就是我现在所谈的这一天，我却可以写出一篇反对残酷行为的激烈的杂文。我所记得的惨景所以使我激动，已不是由于那些自然主义的细节，而是由于对死者的怜悯和同情了。今天我特别亲切地回想起那个哭得很伤心的女人的面孔。
真奇怪，时间对我们情绪回忆的演变有着那么大的影响。
今天早晨，也就是在那惨剧发生了一个星期之后，我上学校去，又从那断送过一条人命的地方经过，又想起了这里发生过的事情。我想起当时的雪，也像今天这样白。这就是生。我又想起那躺在地上向某处伸展的乌黑的躯体。这就是死。我还想起流出来的鲜血。这就是从人身上迸发出来的热情。周围的一切仿佛是为了来形成显明的对照似的，依然是天空、太阳、光、大自然。这就是永恒。一辆辆装满了乘客疾驶而过的电车，在我看来好像是向永恒走去的一代代的人。这全部景象不久以前还是令人嫌恶的，后来是残酷的，现在却转化成庄严的了。如果在事件发生的当天我打算写一篇新闻报道，如果后来我想写一篇哲学性的杂文，那么今天我却有了写诗，写一篇庄严的抒情诗的念头。
在情感和情绪记忆演变的影响之下，我想起了普希钦不久以前告诉过我关于他所经历过的一件事件。我们这位亲爱的好心人曾经跟一个普通的乡下姑娘结过婚。他们过得很好，可是这姑娘有三个令人厌恶的缺点：第一，她话多得简直叫人受不了，因为她没有受过多少教育，她所说的那些空话愚蠢得很；第二，她嘴里有一种不好闻的气味；第三，她夜里打鼾打得特别厉害。普希钦和她离了婚，她的缺点对于他们的决裂是起了一定的作用的。
过了一段相当长的时期，普希钦又开始想念起他的杜尔其涅娅来了。他觉得她的缺点并不是重要的——这些缺点已随着时间而冲淡了，她的优点却比以前来得鲜明突出。他们偶然遇见了一次。杜尔其涅娅在一家人家里当女佣人，于是普希钦故意搬到那儿去住。不久以后，一切又都恢复了原样。
现在，当普希钦的情绪回忆已经变成了现实的时候，他又想离婚了。
19××年×月×日
真奇怪。现在，过了一段时间之后，当我回想起阿尔巴特广场上的那个惨剧时，在我的视觉记忆中首先复活过来的却是一辆电车。不过这电车不是我当时所看见的那辆，而是另外一辆，是在我见到这个惨剧前很久所发生的一件事情时保留在我的记忆里的。
今天秋天的一个深夜里，我从斯特列士涅夫乘最后一班电车回家〔38〕，回到莫斯科来。电车在开近那荒无人烟的旷地时出了轨。我们为数不多的乘客不得不用自己的力量把电车弄回到轨道上来。那时我觉得，电车是多么巨大有力，人们跟它相比之下是多么渺小可怜！
我想解决这个问题：为什么这历时很久的感觉会比不久以前在阿尔巴特广场上所体验到的更强烈、更深刻地留在我的情绪记忆里呢？
还有一种同一性质的怪现象。当我想起那躺在地上的乞丐和弯腰看他的那个不知名的人时，我想的不是阿尔巴特广场上的惨剧，而是另外一件事：很久以前，我碰到过一个塞尔维亚人，他伏在一个猴子身上，这猴子在人行道上躺着，已经是奄奄一息了。这个贫穷的塞尔维亚人眼里满是泪水，他正在把一块很脏的果子糕往猴子的嘴里塞去。显然，这个场面比乞丐的死更使我感动，给我留下更深的印象。所以当我现在回想起街头惨剧的时候，我想到的是死猴子，而不是贫穷的塞尔维亚人，也不是那个不知名的人。如果我必须把老乞丐惨死的场面搬到舞台上去，那我要从我的记忆中去汲取的，就不会是和它相符的情绪材料，而是另一种情绪材料——这种情绪材料是在这惨剧发生以前很久，在另一种情况之下获得的，其中有着完全不同的登场人物，就是塞尔维亚人和猴子。这是为什么呢？
19××年×月×日
托尔佐夫巡回演出回来了，今天有他的课。我把惨剧发生之后心里的演变情形讲给他听。阿尔卡其·尼古拉耶维奇称赞了我的观察力。
“你的情况，”他说，很好地说明了情绪记忆中所进行着的回忆和情感结晶的过程。我们每一个人在一生中都看到过很多惨剧。我们保留下对这些惨剧的回忆，不过，使我们牢牢记住的并不是所有那些详情细节，而只是一些最使我们触目惊心的个别特征。这种遗留下来的体验的痕迹形成了一种丰富的、集中的、经过扩展而且已经深化了的对同一类情感的回忆。在这种回忆里没有任何多余的东西，只有最本质的东西。这是所有同一类情感的综合。它所涉及的不是细小的、个别的、局部的情况，而是各种相同的情况。这是在广泛基础上产生的回忆。这种回忆甚至比现实本身所提供的都更纯净，更集中，更严密，更丰富和突出。
“譬如说，拿我从最近这次巡回演出中得来的印象和以前的印象相比，我就看出，最近这次巡回演出虽然在我心里留下了很好的印象，可是在某些时候也受到过一些细小的不愉快事情的影响，以致削弱和破坏了总的愉快情绪。
“对比较早的几次巡回演出已经没有这种回忆了。情绪记忆在时间的熔炉中把我们的回忆提炼了一下。这是很好的。否则，偶然的细节就会把记忆中主要的东西压下去，使主要的东西消失在那些细节之中。时间是一种很好的滤器，它能把我们对体验过的情感的回忆澄清和滤净。它还是一个卓越的艺术家。它不但能澄清回忆，还能把回忆诗化。
“由于记忆的这种特性，即使是那种黯淡的、实际存在的和粗糙的自然主义的体验，也都会随着时间的进展而变得美丽些，艺术些。这使体验具有魅惑力和感染力。
“可是人们一定会说，伟大的诗人和画家都是在描写实在的东西啊！
“就说是这样吧，但是他们不是在给实在的东西照相，而是从它那里取得灵感，在自己心里给模特儿加工，同时，用自己情绪记忆的活生生的材料来加以补充。
“如果不是这样，如果诗人是用照相的方式来描写坏人，用写生的方式把他们从活的模特儿身上所看到和感觉到的全部实在的细节都描写出来，那么这样的创作一定是令人厌恶的。”
随后，我就告诉托尔佐夫我的记忆发生了变换的情形：对乞丐的回忆换成了对猴子的回忆，一辆电车换成了另一辆电车。
“这丝毫不值得奇怪，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“我可以用一个很普通的比喻来说，我们不能像管理自己图书馆里的图书那样去管理我们的情感的回忆。
“你知道什么是情绪记忆吗？你可以设想有许多房屋，房屋里有很多房间，房间里有无数的柜子和箱子，其中有很多大大小小的盒子，在这些盒子中间有一个最小的盒子，里面装着一颗珍珠。房屋、房间、柜子和箱子都是很容易找到的，大大小小的盒子就比较难找；可是哪儿有这样锐利的眼光，能够找到今天落下来的这颗闪现一下就永远消失了的小珍珠呢？只有偶然的机会才能使你再碰到它。
“在我们记忆的档案库里也是如此。那里也有很多柜子、箱子、大大小小的盒子。其中有一些比较容易找到，有一些却很难找到。如何在这些东西当中去找到那些像一闪即逝的流星一样，闪现一下就永远消失了的情绪回忆的‘小珍珠’呢？当这些小珍珠（例如塞尔维亚人和猴子的形象）在我们心灵中出现和闪烁的时候，你应该感谢上帝，感谢它赐给我们这些视像，不过不要幻想去唤回那永远消失了的情感。到明天，你回忆中的塞尔维亚人就会给别的什么东西所代替了。不要去等待昨天的东西，要满足于今天的东西。要善于接受那些新的复活过来的回忆。这样，你的心灵就会有一种新的力量，来影响剧本中的那些由于经常重复而不再使你心灵激动的东西。你一激动起来，灵感就可能出现了。
“但是，别想去追回那旧的珍珠，它像昨天，像童年的欢乐，像初恋那样，是一去不复返的。要努力使你心里每次都产生新鲜的、新颖的、供今天使用的灵感。要是它比昨天的差些，那也没有什么关系。好处就在于它是今天的，是为了推动你的创作而在心灵深处自然而然闪现出来的。何况在真实灵感的创造性突发中，谁能确定哪一个好些，哪一个坏些呢？它们各有其美妙之处，就因为它们是灵感。”
19××年×月×日
今天开始上课的时候，我请阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释我的疑问。
“这是不是说，”我问，“灵感的珍珠既不是从外部溜进我们心里，也不是从天上，从上帝那里降下来的，而是藏在我们自己身上的呢？这是不是说，它们是再生的，而不是第一次产生的呢？”
“不知道！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇避免回答这个问题，“下意识的问题我是不懂得的。此外，我们不必去破坏我们习惯于用来围绕住灵感来临的时刻的那种神秘气氛。神秘本身是美丽的，它能刺激创作。”
“可是，我们在舞台上的体验并不都是再生的啊！我们第一次表演时不是也在体验吗？我还想知道：当我们在舞台上时，我们忽然有了在现实生活中从来没有体验过的情感，这是好事情呢，还是坏事情？”我追问。
“那要看是什么样的情感，”托尔佐夫说。“假定你扮演哈姆雷特，在最后的一幕中，你持剑冲向你那扮演国王的同学苏斯托夫，你有生以来第一次感觉到一种不可遏制的使人流血的渴望。再假定剑是钝的，是假的，结果并没有流血，却发生了令人厌恶的厮打，因此不得不提前闭幕，并且要作为一个违反公共秩序的案件被记录下来了。如果一个演员陷于这种第一次的情感之中，得到这样的‘灵感’的话，对于演出难道会有什么益处吗？”
“这样说来，第一次的情感是不好的了？”我想弄清楚。
“相反，是很好的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇安慰我。“这种情感是纯真的、强烈的、丰富多彩的，不过不是按你所想象的那样出现在舞台上，就是说，它并不能持续很久，贯穿在一整幕戏之中。第一次的情感只在个别的瞬间闪现出来，穿插到角色里去的时间是很短暂的。如果是这样的话，那第一次的情感就是高度切合舞台要求的，我对这种情感将十二万分欢迎。让它们更经常地在我们这里出现，来加强我们在创作中最重视的热情的真实吧。隐藏在第一次的情感中的突然性，在一种使演员难于抗拒的强大的刺激力。
“可惜的是，我们并不能控制这第一次情感，它们倒反而控制了我们；因此我们对这个问题没有任何办法，只好听其自然，只好这样说：当我们需要这第一次情感的时候，如果它能产生，那就让它产生吧，只要不与剧本和角色相抵触就行。
“这样说来，我们在下意识和灵感的问题上是无能为力的了！”我沮丧地说。
“难道我们的艺术及其技术就仅仅在第一次情感上面吗？第一次情感不仅在舞台上是罕见的，在现实生活中也是罕见的，”托尔佐夫安慰我说。“我们有情绪记忆暗示给我们的那种重复的情感。先要学会利用它们。我们掌握这种情感是比较容易的。
“当然，突如其来的、下意识的‘灵感’是很诱惑人的。它是我们梦寐以求的和最喜爱的创作形式。不过不能从这里得出结论说：应该减低那些有意识的、重复的情绪回忆的意义。相反，你们应当热爱它们，因为只有通过它们，才能够在某种程度上影响灵感。
“可以回想一下我们这一派艺术的基本原则：‘’通过意识达到。下意识
“我们应该热爱重复的回忆，还因为演员所给予角色的不是他随手捡来的东西，而一定是经过选择的、最珍贵、最亲切而诱人的对演员本身体验过的活生生的情感的回忆。由选择出来的情绪记忆材料构成的形象的生活，对形象创造者来说，常常要比他的日常生活宝贵得多。这难道不是培植灵感的土壤吗！演员应该选出他自己心里最好的东西，郑重地把它搬到舞台上去。在这样做的时候，尽管舞台形式和环境按照剧本的要求而变化，可是演员的作为人的、与角色情感相类似的情感却应该是活生生的。不能用别的支离破碎的演员式的矫揉造作来伪造或代替这些情感。”
“怎么？”戈伏尔柯夫不明白地问，“在各种角色中——从哈姆雷特、阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫和涅夏斯里夫采夫(19)到《青鸟》中的面包和糖(20)，我们都得利用自己的情感吗？！”
“要不这样又怎么样呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇反问。“演员只能体验自己的情绪。你难道期望演员为他所扮演的每一个角色都创造出许多新的、非他自己所有的情感和灵魂吗？难道这是可能的吗？他得容纳下多少灵魂呢？总不能掏出自己的灵魂，再去租一个适合于自己角色的灵魂来代替它吧。从什么地方去取得灵魂呢？从死的、还不具有生命的角色那里去取吗？可它本身还等着别人给它灵魂咧！可以从另外一个人或角色那里取得衣服、手表，却不能从他们那里取得情感。你们谁给我说说看，这怎么做！我的情感绝对是属于我的，你的情感也绝对是属于你的。可以了解和同情角色，把自己放在它的地位上，照所扮演的人物的方式开始动作。这种创造性的动作就能在演员身上引起与角色相类似的情感。但是，这些情感并不是属于剧作家所创造的人物的，而是属于演员本身的。
“无论你幻想什么，无论在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。在舞台上，任何时候都不要失去你自己。随时要以人—演员的名义来动作。离开自己绝对不行。如果抛弃自我，那就等于失去基础，这是最可怕的。在舞台上失掉自我，体验马上就停止，做作马上就开始。因此，不管你演多少戏，不管你表演什么角色，你在任何时候都应该毫无例外地去运用自己的情感！破坏这个规律就等于杀害自己所描绘的形象，就等于剥夺形象的活生生的人的灵魂，而只有这种灵魂才能赋予死的角色以生命。”
“怎么，您是说我们一辈子都是在表演自己！”戈伏尔柯夫很惊讶。
“正是这样，”托尔佐夫接着说，“在舞台上，永远都只是在表演自己，不过是在你为角色而在自己心里培育的、在自己的情绪回忆的熔炉中冶炼的各种规定情境和各种任务的不同结合和配合之下表演就是了。自己的情绪回忆是内心创作的最好的和唯一的材料。要利用它，不要指靠去借用别人的。”
“请原谅，”戈伏尔柯夫争辩起来，“我身上是容纳不下全世界剧目中所有角色的所有情感的。”
“你身上容纳不下的那些角色，你是永远演不好的。这些角色不是属于你的剧目之中的。演员不应该按照角色类型来区分，应该按照他们的内心资质来区分。”
“一个人怎能既是阿尔卡须卡，又是哈姆雷特呢？”我们都很不解。
“首先，演员既不是这个，也不是那个。他本身是一个具有明显的或不明显的内部和外部特征的人。在某一个演员的本性中，可能没有阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫的奸诈和哈姆雷特的高贵，可是，他身上总有着几乎是一般人所有的优缺点的种子和萌芽。
“演员的艺术和内部技术的目的，应当在于以自然的方式在自己心里找到本来就具有的作为人的优点和缺点的种子，以后就为所扮演的某一个角色培植和发展这些种子。
“因此，在舞台上所描绘的形象的灵魂是由演员用他自己活的心灵的各种元素，他自己的情绪回忆等配合和组织而成的。”
我还是没有弄清楚阿尔卡其·尼古拉耶维奇给我解释的那一点，我坦白地告诉了他。
“音乐里有几种音符？”他问我。“只有七种，”他又马上回答。“但是，这七种音符的配合却是无穷的。一个人有多少心灵元素、情调、情绪和情感呢？我个人并没有去打算过，不过我相信它们一定要比音乐中的音符来得多。所以你们可以放心，这些东西是够你们用一辈子的。你们首先要去设法掌握那从自己的心灵中汲取情绪材料的手段和手法，其次要去设法掌握那由情绪材料去构成角色的人的心灵、性格、情感和热情的各种各样配合手段和手法。”
“这些手段和手法到底是什么呢？”我追问。
“首先是学会使情绪记忆复活过来，”托尔佐夫解释说。
“怎样使情绪记忆复活过来呢？”我继续追问。
“你知道，这要靠许多内部手段和刺激物来达到。不过也有一些外部刺激物和手段。关于这些，我们下次再讲，因为这是一个复杂的问题。”
19××年×月×日
今天是在闭着幕的舞台上，也就是我们称为“马洛列特柯娃寓所”里上课。可是我们认不出它来了。以前做过客厅的地方，现在是饭厅，从前的饭厅已改成卧室，大厅却被许多柜橱隔成了一些小房间。到处都摆着廉价的粗劣家具。看起来好像这房子里已经搬进来一个精明的女人，她把以前的好住宅改成了一些租价便宜却又能赚钱的带家具的房间。
“祝你们乔迁之喜！”伊万·普拉托诺维奇向我们祝贺。
学生们从这种意外的惊讶中苏醒过来时，都异口同声要求恢复原来的舒适的“马洛列特柯娃寓所”，因为大家在新房子里都感到很不舒服，不能好好地工作。
“这可一点也没有办法，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇拒绝了我们的要求，“剧场现在正在上演一个剧本，需要以前那些家具，他们尽可能分出这些家具来跟我们交换，还尽可能把这些东西摆设好。要是你们不喜欢，你们就把现有家具重新布置过，让大家能觉得舒适好了。”
接着大家就忙了起来，起劲地进行着工作。房间很快就给弄得乱七八糟。
“停下来！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇喊道。“这种混乱情形在你们心里引起了什么样的情绪回忆和什么样的重复的情感呢？”
“在阿马维尔……地震的时候……家具震得东倒西歪，就像现在这样……”我们的绘图员和测量员乌姆诺维赫结结巴巴地说。
“我不知道，该怎么说才好。过节以前，擦地板的工人……”威廉密诺娃回忆着。
“真可怜呀，亲爱的！心里难过得要命！”马洛列特柯娃悲伤地说。
当我们继续搬动家具的时候，发生了争吵。有一些人去找这一种气氛，有一些人去找那一种气氛，随着各人看到家具的某种摆法所产生的各种不同的精神状态和在自己心里浮现的情绪回忆而定。最后我们把家具布置得相当好。我们对这样的布置很满意，我们还要求把光线弄亮一些。于是马上开始了灯光和音响效果的表演。
起初我们得到的是明亮的太阳光，这使我们心境愉快。同时，舞台后面响起了各种各样的声音：汽车喇叭声，电车铃声，工厂汽笛声，远处的火车汽笛声，这一切都表明白天工作的紧张繁忙。
接着，灯光慢慢变成了半明半暗的。我们在昏暗中闲坐，觉得很适意，很平静，就是有点寂寞。这引起了冥想，眼皮渐渐合起来了。接着刮起了一阵大风，差不多像风暴那样强烈。窗户的玻璃哗啦哗啦直响，狂风怒号。不知是雨还是雪，直往窗子上打。随着光的逐渐熄灭，一切都静寂下来。……街上的声音全都消失了。隔壁房间里的钟敲了几下。接着不知道是谁弹起了钢琴，起始弹得很响，后来又弹得很轻，很抑郁。烟囱里呼呼的响声使我们心里感到沉闷。已经是晚上了，灯亮了起来，钢琴声听不见了。窗外远处，钟楼上的钟敲了十二下。半夜了，万籁俱寂。老鼠在地下室里啃着东西。偶尔传来了汽车喇叭声，和它遥相呼应的是短促的火车汽笛声。最后，一切都静下来了。坟墓般的静寂和黑暗。过了一会儿，曙光露出来了。当第一线阳光射进房间里来的时候，我觉得我又苏醒了。
维云佐夫比谁都兴奋。
“这比现实生活中还要好！”他肯定地对我们说。
“在现实生活中，整个昼夜我们都感觉不到光的影响，”苏斯托夫谈着自己的印象，“可是像刚才那样，在短短几分钟内进行的白昼和黑夜各种光的调子的变换，却使我们感觉到这些调子所给予我们的影响。”
“情感也随着光和声发生变化：一会儿是愁闷，一会儿是不安，一会儿是兴奋……”我说出我的印象，“一会儿觉得房子里有一个病人，他要求讲话的声音轻些，一会儿又觉得大家都恬静地过着，在这个世界上生活的确不坏。这时候我觉得很有精神，很想大点声讲话。”
“你们已经看到，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇赶忙指出，“周围的环境是影响着我们的情感的。不仅现实中是这样，在舞台上也是这样。在这里，我们有自己的生活，自己的大自然、森林、山岳、海洋、城市、乡村、宫殿和地窖。它们活在画家的画布上。剧场的一切演出手段和效果，在一个有才能的导演手里，并不是粗糙的赝造品，而是艺术创作。当这些东西跟剧中人的精神生活有了内在联系的时候，外部环境在舞台上往往会具有甚至于比在现实中更为重大的意义。外部环境所引起的情绪如果适合剧本的要求，就能使演员的注意力很好地集中在角色的内心生活上，就能影响扮演者的心理和体验。可见舞台上的外部环境和它所造成的气氛是我们情感的刺激物。因此，要是一个女演员表演玛甘泪在祈祷时受到靡非斯特匪勒司的诱惑，导演就要给她一种相应的宗教的气氛。这种气氛能帮助这女演员去感觉角色。
“如果一个男演员表演哀格蒙特〔39〕在牢里那场戏，导演就要创造出一种相应的幽禁生活的气氛。
“演员是很感谢这种做法的，因为气氛能指导情感。
“让演出的其他后台工作者也用他们所能掌握的舞台手段帮助我们吧。在他们的才能和艺术中也隐藏着我们的情绪记忆和重复的情感的刺激物。”
“要是导演创造出很好的外部环境，但它却不符合剧本的内在实质，那会怎么样呢？”苏斯托夫问。
“可惜，这种情况常常发生，并且常常造成很不好的结果，导演的错误会把演员们引到不正确的方向去。会在演员和他们所扮演的角色之间造成一种障碍。”
“如果导演设计的外部环境根本就不好，那又会怎么样呢？”不知是谁问了一句。
“那就更坏了！导演和其他后台工作者的工作会造成完全相反的结果，因为不恰当的环境不能使演员的注意力集中在舞台和角色上，只会使演员离开舞台上的东西，去受台下成千观众的支配。”
“如果导演把外部环境布置得很庸俗，很乏味，很不真实，像昨天在X剧院看见的那样，那又会怎么样呢？”我问。
“在这种情况下，那庸俗的气氛一定会毒害演员，演员一定会跟着导演后面跑。在某些人看来，那种极其强烈的‘刺激物’是包含在舞台上的庸俗气氛里的。可见，演出的外部装置是握在导演手里的一把两面有刃的利剑。它既能带来益处，也能带来害处。
“演员自己应该学会观看、看见和感受舞台上那一切围绕着他们的东西，直接投身到舞台幻觉所造成的气氛里去。只有具备了这样的才能和本领，演员才能够利用舞台外部装置中所包含着的一切刺激物。
“现在我来提一个问题，”托尔佐夫继续说，“是不是任何好的布景都能帮助演员，激起他的情绪记忆呢？你们就来设想一些美丽的布景，这些布景是由一位对色彩、线条、透视都掌握得很好的著名的美术设计者画出来的。你们从观众厅看到这些布景的时候，就想走到舞台上去。而走上舞台之后，你们却失望了，巴不得就走开。此中奥秘在哪里呢？就在于：如果布景只从绘画出发，忘记了演员的要求，那它对于舞台就不合适。美术设计在这样一些舞台布景中，就像在图画中一样，只是在两度平面，即宽和高里，而不是在三度空间里下工夫。谈到纵深，或者换一种说法——舞台面，它却是空空如也和死气沉沉的。
“你们已经从过去的经验中知道，空无一物的舞台面在演员的心目中是什么东西，要在这样的舞台面上集中注意力，甚至表演一个短短的练习或简单的习作都是很困难的。
“你们试去站在像露天音乐台那样大的舞台面上，走到舞台前缘，去表达哈姆雷特、《奥瑟罗》、麦克白等角色的全部‘人的精神生活’吧。没有导演的帮助，没有场面调度，没有可以倚靠、可以坐下、可以围聚的道具，要想表达得很好是多么困难啊！因为每一种摆设都能帮助演员在舞台上生活，优美地表达出自己的内心情绪。演员在丰富的场面调度下，是要比他像一根木头似的站在脚光面前容易做到这一点的。我们需要第三度，也就是需要塑造出我们在那上面走动、生活和动作的那个舞台面。第三度对我们来说比前面那两度更为需要。在我们背后挂上一幅出自天才之笔的美妙布景，这对我们演员有什么好处呢？我们常常是看不见它的，因为我们总是背对着它站着。它只能督促我们好好地去表演，使我们跟自己的背景相称；它却不能帮助我们，因为画家在创作布景的时候只考虑到布景，只表现他自己，而忘记了演员。
“哪儿会有这样的天才，会有这样的技术高妙的演员，他们站在提词孔前面，不靠任何外来帮助，不靠场面调度，不靠导演和舞台美术设计就能表达出剧本与角色的全部内在实质呢？
“只要我们的艺术还没有在心理技术方面达到这样的高度，使演员可以不靠外来帮助就能担负起自己的创作任务，我们就要请导演和演出的其他后台工作者帮助，因为他们掌握有各种各样的刺激物——布景的、场面调度的、灯光的、音响的和别的舞台刺激物。”
19××年×月×日
“你为什么要躲到角落里去？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问马洛列特柯娃。
“我……要离远一点。我受不了，受不了！”她很着急，直往角落里躲，避开那心神不宁的维云佐夫。
“你们这样舒服地坐在一块干什么？”托尔佐夫问一群学生，他们正坐在一个最舒服的角落里，坐在桌子旁边的沙发上等着他来。
“我们……正在听一些奇闻逸事！”绘图员乌姆诺维赫回答。
“你跟戈伏尔柯夫在脚光旁边干什么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问威廉密诺娃。
“我……我……不知道……怎么说好……”她不好意思起来。“我们在读信……因为……唉，我真不知道为什么……”
“你和苏斯托夫为什么踱来踱去的？”托尔佐夫问我。
“我们正在考虑一件事件，”我回答。
“总之，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇总结说，“你们每一个人都根据你们的情绪、体验和事情，选择了最适当的地方，构成了适当的场面调度，利用它来达到自己的目的，或者相反，场面调度给你们暗示了某一件事情，某一种任务。”
托尔佐夫在壁炉旁坐下，我们都面向着他，有几个人把椅子往前挪动，为的是更挨近他，听得更清楚些；我坐在一个带台灯的桌子旁边，为的是便于做笔记，戈伏尔柯夫和威廉密诺娃两个坐到比较远的地方去，这样他们便好低声交谈。
“现在，为什么你们会坐在这儿，为什么你们会坐在那儿，为什么你们又会坐在桌子旁边？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又要求我们解释。
我们又向他解释了我们为什么做出这样的动作。阿尔卡其·尼古拉耶维奇根据我们的解释又做出总结说，我们每个人都各自按照环境、事情、情绪和体验利用了场面调度。
然后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇把我们带到房间的各个不同角落里去（每一个角落里家具的摆法各不相同），而且要我们说明：这些位置都在我们心灵里激起了什么样的情调、情绪回忆和重复的体验。我们应当断定，我们在什么样的情境下利用和怎样利用这些规定好的场面调度。
随后，托尔佐夫按他自己的意图为我们设计了若干场面调度，我们应当回想并且断定：在什么样的精神状态下，在什么样的条件下，在什么样的心情或规定情境下，我们会认为按照他所指示给我们的那样坐着是舒服的。换句话说，如果我们以前是按照自己的心情，按照自己对动作任务的感觉，自己来创造场面调度，那么现在却是阿尔卡其·尼古拉耶维奇替我们做了，我们只应给别人的场面调度找到依据，也就是说，找出相应的体验与动作，通过这些找到相应的情绪。
据托尔佐夫说，无论是前两种情况（创造自己的场面调度），或者是第三种情况（给别人的场面调度找到依据），在演员的实践中都是经常遇到的。因此要很好地加以掌握。
接着我们做了“反证”的试验。阿尔卡其·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇坐在那里，好像就要开始上课似的。我们按照“事情与情绪”的要求坐了下来。但是托尔佐夫完全改变了我们所选择的场面调度。他故意让学生们坐得很别扭，跟我们的情绪和我们应当做的事情相违背。有几个人离教员很远，另外一些人虽然离教员很近，可是，却背对教员坐着。
场面调度跟精神状态和事情不相适应的情况，使情感混乱起来，同时引起了内在的游离。
这个例子清楚地表明场面调度与演员的精神状态之间的联系是多么必要，破坏这种联系会招致什么样的恶果。
接着，阿尔卡其·尼古拉耶维奇叫人把所有家具都摆在墙边，吩咐所有学生靠墙坐下，屋子中间光地板上只放了一把安乐椅。
然后，他依次叫每一个人都在这把安乐椅上坐一坐，做出各种可能想象出来的姿势。当然，这一切姿势都应当是有内在的东西——想象虚构、规定情境和情感作为根据的。我们轮流做了这个练习，判别出每一种场面调度、每一种姿势会激起我们自己什么样的体验，或者相反，在什么样的内心状态下会自然而然产生什么样的姿势。这些练习使我们对那种妥善的、适当的和丰富的场面调度更加重视起来，不过其所以更加重视，并不是为了场面调度本身，而是为了它所激起和确定的那些情感。
“总之，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇作出总结，“一方面，演员根据所体验到的情绪，根据正在做的事情，根据任务，为自己寻找场面调度；另一方面，情绪、任务和事情本身在为我们创造场面调度。场面调度也是我们情绪记忆的刺激物之一。
“人们通常认为，我们运用舞台上周详的装置、照明、音响和导演的其他诱饵，主要是为了使坐在正厅里的观众感到惊讶。不。我们运用这些刺激物与其说是为了观众，不如说是为了演员本身。〔40〕我们力求帮助演员，使他全神贯注到舞台事物上，而不去注意舞台以外的事物。如果舞台上所创造出来的情绪是符合剧本的，那就会造成有利于创作的气氛，从而正确地激起情绪记忆和体验。
“现在，经过这一系列试验和表演之后，你们是否认为，在舞台上创造情绪的那些装置的、布景的、场面调度的、灯光的、音响的和别的手段与效果，是我们情感的很好的外部刺激物呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。
除了戈伏尔柯夫以外，所有学生都承认了这个原理。
“可是有不少演员，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说，“他们在舞台上不会观看，也看不见。无论在这种人周围摆上什么样的布景，无论怎样往这些布景上打光，无论在舞台上响起什么样的声音，无论在舞台上造成什么样的幻觉，这种演员所感兴趣的永远不是舞台上的事物，而是观众厅，是脚光那边的事物。不只是环境引不起他们的注意，甚至连剧本本身和它的内在实质也引不起他们的注意。他们使自己失去了十分重要的舞台外部刺激物，而导演和演出的后台工作者本来可以用这些刺激物帮助他们的。
“要使你们不至于发生这样的事情，你们就要学会在舞台上观看和看见，就要善于对你们周围的事物有所反应。一句话，要善于利用所给予你们的一切刺激物。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇在今天的课上说：
“到现在为止，我们是从刺激物走向情感。可是我们常常需要采取相反的途径，就是从情感走向刺激物。当我们需要把心里突然产生的体验固定下来时，就要这样做。现在就举个例子来说明一下。
“例如，在初次演出高尔基的剧本《在底层》的时候，我有一次就发生过这样的事情。
“沙金这个角色对我来说是比较容易掌握的，但他在最后一幕中‘关于人’的独白却是例外。他们要求我做到我所不能胜任的事情：表现出这个场面的社会的、甚至是世界性的意义，表达出无限深刻的潜台词，使这独白成为全剧的中心和答案。一演到这个危险的地方，我心里就落上闸来，就小心翼翼、兢兢业业的，好像一匹拉着沉重车子的马来到了陡峭的山前。我的角色中的这座‘山’妨碍了我自由奔驰，破坏了创作的喜悦。在那场独白以后，我总觉得自己像一个歌唱者在唱到高音的地方走了音似的。
“但是，出乎我的意料之外，在第三次或第四次的演出中，角色中麻烦的地方就自然而然通过了。
“为了更好地了解我偶然获得成功的原因，我开始回想头天晚上演出以前我所做过的各种事情。首先得看一看从大清早起一直到演出前都做过些什么。
第一件事是，我从裁缝那里接到了一大批账单。这批账单打乱了我的预算，使我心神不安。随后，我失去了写字台抽屉的钥匙。你们可以想见，这叫人多么不愉快。就在这种恶劣的心情下，我读了一篇评论我们演出《在底层》的文章，评论把不成功的地方称赞了一番，对演得好的地方却加以责骂。这个评论使我很气恼。我整天都在思考这剧本。我一再分析和寻找这剧本的主要的内在实质，回想自己体验的各个部分，我是这样热衷于这个工作，以至于那天晚上我连成功与否的问题也都不去考虑了，在出场之先我并没有为这着急，没有去想到观众，对演出的结果、特别是对自己的表演抱着无所谓的态度。那时候我简直不是在表演，而是合乎逻辑地，有顺序地用话语、动作和行为来执行角色的任务。逻辑与顺序引导我沿着正确的道路前进，于是角色就自然而然演下去了，麻烦的地方什么时候演过去，我甚至都不觉得。
“结果，我的表演即使不是获得了‘世界性的’意义，那至少也是获得了对剧本说来相当重要的意义，虽然我没有想到这一点。
“这是怎么回事呢？什么东西帮助我摆脱掉那妨碍我沿正确方向前进的羁绊呢？什么东西把我推上正确道路，引导我走向预定目标的呢？
“当然，问题不在于裁缝送来了一大批账单，也不在于我丢了钥匙和读了评论。问题在于这一切生活条件和偶然事情在我心里造成了一种情绪，而使那篇评论对我发生了简直是无法想象的强烈的影响。它破坏了我对角色全貌的既定看法，促使我重新加以考虑。于是我便获得了成功。
“后来我到一位有经验的演员和优秀的心理学家那里去，请他帮助我弄清楚那天晚上我所经历的体验。他说：
“‘想要去重复舞台上偶然体验到的情感，这就等于企图使凋萎的花复活过来。如果想一想别的办法——不是去使那已经死了的东西复活，而是去培植新的来代替凋萎的，岂不更好吗？这该怎么办呢？首先不要去考虑花本身，只要往根上浇水，或者就把新的种子撒到土里去，培植新的花就行了。’
“可是演员往往却不是这样做的。如果他们偶然把角色的某一部分演得很成功，想加以重复，那么他们就采用直截了当的方法——去找情感本身，企图重新来体验它。这就等于不用自然条件而创造出一朵花来一样。这样的任务是无法完成的，除了用制造道具的方法做出一朵假花之外，再也没有别的。
“那怎么办呢？
“不要去考虑情感本身，只要去注意那些可以培养出情感的东西，那些可以激起体验的条件。那些东西就等于需要浇水和施肥的土壤，情感会在这土壤上生长起来。这时，天性本身就能创造出新的、和以前所体验过的相类似的情感。
“你们也应该这样。决不要从结果开始。结果是不能自己产生的，它是过去事情的合乎逻辑的结局。
“我照着那位明智的劝告者告诉的那样去做了。我必须从花朵沿着茎下降到根部，换句话说，必须探索一下从‘关于人’的独白到剧本的基本思想这一段路。要给这种思想取个什么名字呢？自由？人的自觉？事实上，那个游行僧罗假从剧本一开始就一直在讲着这些。
“只是现在，当我摸到了角色的根的时候，我才明白这些根的周围有着各种不为人们所需要的有害的纯粹做戏式的任务，就像霉和菌围着植物的根那样。
“我明白了我那具有‘世界意义’的独白跟高尔基所写的‘关于人’的独白没有什么关系。前一种独白是我的演员式做作的顶点，而后一种独白却应当说出剧本的主要思想，应当成为剧本的最高点，成为作者与演员体验的主要的创作高峰。以前我只想如何更有效果地朗读别人的、角色的话语，而没有想到更鲜明多采地把自己的、与所扮演的人物的思想情感相类似的思想情感传达给对手。我硬去表演结果，而没有合乎逻辑地、有顺序地去动作，使自己自然而然达到这个结果，来体现出剧本和我的演员创作所要表现的主要思想。当时我所犯的全部错误就仿佛在我和这主要思想之间筑起了一道石墙。
“到底是什么帮助我把这道墙拆毁了呢？
“是被破坏了的角色的设计。
“谁破坏了这个设计呢？
“评论。
“是什么东西给了评论这种力量呢？
“是裁缝的账单、丢了的钥匙和其他意外的事情，这些造成了我的总的烦躁的坏心境，使我追根究底地去重新考察当天的过去事情。
“我举这个例子，是想说明我今天讲的第二条道路——从活跃起来的情感到这情感的刺激物的道路。
“懂得这条道路之后，演员在任何时候就都能随意去激起他所需要的重复的体验。
“可见，从偶然产生的情感走向刺激物，这是为了以后再从刺激物走向情感，”托尔佐夫作了这样的结论。
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“情绪记忆愈广泛，它所包含的内心创作材料就愈多，演员的创作也就愈丰富而完整。我想这道理是很明白的，用不着再加以解释。
“可是除了考虑到情绪记忆的多寡以外，还应当考虑到情绪记忆中所保藏着的材料的力量，稳定程度和性质。
“情绪记忆的力量在我们的工作中有着很大的意义。情绪记忆愈强烈、愈突出、愈精确，创作体验就愈鲜明完整。情绪记忆微弱，所能引起的只会是难以捉摸、游离不定的情感。这样的情感不适用于舞台，因为它们的感染力很小，不大容易觉察出来，不大有可能传到观众厅里去。”
他还讲一步谈了情绪记忆，使我们了解到情绪记忆的力量、持续性和作用是各不相同的。关于这一点，他这样说：
“假定你当众受了侮辱或者挨了一个耳光，那么以后，在你的一生中，一想起这件事，你的面颊就会发烧。这样的情景所引起的内心激荡是十分强烈的，它甚至于把这粗暴举动的一切细节和外部情况都盖过了。
“只要有一点点原因，你所体验过的侮辱就立刻会在情绪记忆中爆发，并且以加倍的力量复活过来，有时甚至没有任何原因也会这样。那时候你的脸就发红，或者变成惨白色，你的心会收紧，蹦蹦直跳。
“如果一个演员拥有这种紧张的、易于激起的情绪材料，那他在舞台上毫不费力就能体验到与他在实生活中经历了激荡情绪后留在他心里的那种情景相类似的情景。而且体验的时候不需要技术的帮助。一切都会自然而然地进行。天性本身就会来帮助演员。
“这就是一种最有力的、最突出的、最清晰和最富有生命力的情绪回忆和重复的情感。
“再举一个例子。我有一个朋友，他是个非常粗心大意的人，有一次他在一位他一年没去过的朋友家里吃饭，在席上他举杯祝贺主人的爱子身体健康。
“他的祝词引起了死一般的沉默，接着女主人——孩子的母亲晕过去了。原来，我这位可怜的朋友竟忘记了，吃饭的那天正是那个小孩死后的一周年，而他却提议为这孩子的健康干杯。‘那里我所体验到的，一辈子也忘不了！’我的朋友后来承认。
“不过这一次，情感却没有像在挨耳光的例子中那样盖过了周围的一切情形，所以我的朋友不但很清楚地记住了体验本身，而且还很清楚地记住了出事当时的某些最触目的瞬间和情况。他清楚地记得坐在他对面的客人脸上的惊愕表情，旁边的那位女人下垂的眼睛，以及在桌子另一端迸发出来的叫声。
“到如今虽然经过了一段很长的时间。他在那次吃饭中发生这件煞风景的事情时所体验到的情感，还是会很自然地突然在他心里复活过来。有时他又不能马上获得这种情感，而必须先去回忆随着这倒霉事情而产生的各种情况。那时候，情感本身才能够马上或逐渐地复活过来。
“这就是比较弱的，或者说只有中等生命力和中等强度的情绪回忆的例子。这种情绪回忆往往需要心理技术的帮助。
“现在我给你们讲一讲同一类型的第三种情况。这事也发生在我那位粗心大意的朋友身上，不过不是当着很多人的面，而是在跟一个人作亲密交谈时发生的。
“事情是这样的：他的表姐到他这儿来回谢他在她的母亲的灵前献花圈。她还没有来得及表达自己的谢意，这位粗心大意的怪人就急急忙忙殷勤地向她探问‘亲爱的姑母（死者）的健康情况’。
“那时所体验到的困窘心情当然也留在他的记忆之中，不过力量要比上面那个举杯祝贺的例子差得多。因此，如果我的朋友为了创作上的目的想利用这个情绪材料，他就得预先在心里下一番工夫。这是因为这次回忆的痕迹在他的情绪记忆中还没有那样深，那样突出，使它能够不靠外来的帮助就能独自复活过来。
“这就是力量微弱的情绪记忆和力量微弱的重复情感的例子。
“在这种情况下，心理技术就要担负起巨大而复杂的工作。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续分析各种不同性质和强度的情绪记忆。
他说：
“我们心里保存着的对所体验到的情感的回忆，有一些是逐渐削弱的，有一些是逐渐加强的——虽然后面这种情况比较少。
“经常感受到的印象会在我们的记忆里活着，并且会继续生长和深化着。这些印象会激起新的过程——一方面提示过去事情的中断了的细节；另一方面激起想象去补充这遗忘了的细节。我们演员中间常常有这样的情形。只要回忆起你们在我家里遇到过的那位意大利的巡回演员，就可以明白。
“再举一个更明显的例子，这是我姐姐实际经历过的。
“我姐姐从城里回到乡下来，她带了一个提包，提包里装着她死去的丈夫给她的信件，这些信件是她非常珍视的。火车进站的时候，她还没有等车子停下来，就跑到车厢脚蹬的最后一级，急忙想下车。这级脚蹬上结着冰。脚一滑，我的姐姐就跌倒在从她身旁开过的车厢和月台的柱子之间，这使周围的人们大吃一惊。这可怜的女人拼命叫喊起来，不过她倒不是因为受了惊吓的缘故，而是因为掉了自己的贵重东西——装着信件的提包。它可能给车轮压坏了。于是人们开始忙乱起来，喊着有一个女人掉到车厢底下去了，乘务员不但不帮助我姐姐，反而毫不客气地把她骂了一顿。这使她很难堪。我这可怜的姐姐为这感到气恼，一整天都没有能平静下来，总是对家里人讲乘务员的坏话，竟把从车上摔下来和差点发生不幸的事实全忘记了。
“到了夜间。我姐姐在黑暗中才想起了一切经过情形，她的神经便极度紧张起来。
“这件事发生之后，她不敢回到她差一点就要遭到不幸的那个车站去。我姐姐害怕一到那里，她的回忆会更加紧张起来。所以她宁愿多坐五里路的马车到另一个比较远的车站去乘火车。
“可见，一个人在发生危险的当时能够沉着，而在回忆这种危险事情的时候却会晕过去。这正是说明情绪记忆力量的一个很好的例子，说明重复的体验要比第一次的来得强，因为它在我们的回忆中继续发展着。
“不过，我们除了应当识别情绪回忆的力量和强度以外，还应当识别情绪记忆的性质和特点。举个例子，假定你不是我所讲的那位挨过耳光，举杯祝贺过死人健康，跟表姊谈过那些话等事情的当事人，而只是这些事情的普通的目击者。
“本身受到侮辱，或者体验到非常困窘的心情，这是一回事；观看所发生的情形，为这种事情感到气愤，而不负责任地去批评肇事人的行为，这又是一回事。
“当然，目击者也可能有强烈的体验，在个别情况下甚至比当事人的体验还要强烈。不过现在我所注意的不是这一点。我只想指出，目击者和当事所体验的情绪记忆，其性质是有所不同的。
“但也可能有这样的情形：这个人既不是当事人，也不是某件事情的目击者，他仅仅听到过这事情，或者读到过有关这事情的记载。
“这不会妨碍影响的力量和情绪回忆的深度。这种力量和深度是取决于写作者、讲述者的说服力，取决于读者和听者的敏感性的。
“我永远不会忘记一位目击者对我讲述过的关于一只汽艇遇难的事情。乘着这只汽艇的是一些青年学员。正当大风浪来临的时候，船长突然死去了。只有一个人侥幸得救。这个海上悲剧被叙述得很形象，很详细，因而使我惊心动魄，直到现在还使我感到不安。
“不待说，当事人、目击者、听者和读者的情绪回忆在性质上是各不相同的。
“演员必须研究这些不同的情绪材料，把这些材料运用到角色中去，并按照角色的要求来改造这些材料。
“举个例子，假定你不是我前一课所讲过的那个难堪的挨耳光场面的当事人，而仅仅是一个目击者。
“再假定，当时你亲眼看到的那种情景所产生的印象，强烈而深刻地留在你的情绪记忆之中。那你在舞台上扮演与此相近的角色时很容易就能去重复这种体验。再假定，你要扮演一个角色，不过扮演的不是那个挨耳光场面的目击者，而是身受侮辱的人。那么怎样在自己心里把目击者的情绪回忆变成当事人的体验呢？
“当事者是在亲自感受，目击者只是在同情。因此必须把目击者的同情变为当事者的情感。
“以下就是目击者的同情变为当事人的真正情感的一个例子。
“假定说，你到你的朋友家里去，正遇见他心情非常不好。他嘴里咕哝着什么，来回踱着，哭着，表现出完全绝望的神情。虽然你由衷地为你朋友的处境感到不安，可是你还不晓得到底是怎么一回事。这时候你体验到什么呢？体验到同情的情感。但是，你的朋友把你带到隔壁的房间里去，在这里你看见他的妻子躺在血泊之中。
“一看到这个情景，丈夫马上失去了自制，他哽咽着，啜泣着，嘴里叫喊着什么，虽然你已经感觉到他叫喊的悲惨实质，可是你还不大明白他叫喊些什么。
这时候你体验到什么呢？
“你更同情你的朋友了。
“后来你使这可怜的人平静下来，于是他就开始把话说得清楚些。
“原来，他杀掉自己的妻子是因为吃你的醋……
“当你知道了这件事情的底细之后，你的全部情感都起了变化。
“以前的那种目击者的同情立刻就变成悲剧的当事人的情感了，因为实际上你就是当事人。
“在我们的艺术中，我们扮演角色时也会发生类似的过程。从演员内心发生类似的变化的时候，从他觉得自己就是剧本生活中登场人物的时候起，他心里就产生了真正的人的情感。由作为人的演员的同情变为剧中人的情感，这常常是自然而然地进行着的。
“前者（即作为人的演员）可以十分深刻地领会后者（即剧中人）的处境并且对这表同情，使他觉得自己就处在后者的地位〔41〕。
“演员在这样的地位上自然就会从受侮辱的人的角度来看所发生的事情。演员想有所动作，想卷入这场风波里去，对侮辱者的行为进行反抗，仿佛这件事就关涉到他本身的荣誉和体面似的。
“在这种情况下，目击者的体验就自然而然由同情变为情感，就是说，这种体验在性质上就变成跟当事人的体验一样，在强度上也几乎是一样。
“可是，如果在创作时没有发生这样的过程，那怎么办呢？那就需要求助于心理技术及其规定情境、有魔力的‘假使’，求助于能在情绪记忆中引起反应的其他刺激物。
“因此，在寻找内容材料时，不但应该利用我们自己在现实生活中体验过的情感，还应当利用我们从别人那里知道的，引起我们真挚同情的那种情感。“去回忆那些从阅读中或别人讲述中所知道的东西时也会发生类似的过程。“也应该把这些印象在自己心里改造一下，把作为读者或听者的同情变为自己真正的情感——跟故事中人物的情感相类似的情感。
“难道你们不熟悉这种把读者的同情变成当事人的情感的过程吗？难道在研究每一个新的角色时，我们内心所发生的不就是这个过程吗？我们跟每一个新的角色认识，都是通过阅读剧本，而剧本就是剧作家对所发生的事情的叙述，在这件事情上，我们演员既不是目击者，更不是当事人，但我们通过阅读知道了这件事情。
“当我们初次接触剧作家的作品时，我们内心所产生的，除了个别情况以外，仅仅是对剧中人的同情。在上演剧本的准备工作过程中，我们必须把这种同情变成那作为人的演员本身的真正情感。”
19××年×月×日
“你们还记得对付疯子和修理被迫降落的飞机的习作吗？”今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇问我们。“你们还记得这些习作的‘假使’、规定情境、想象虚构和其他刺激物，靠着它们的帮助在情绪记忆中找到创作的内部材料那回事吗？当时你们是靠着外部刺激物来得到这样的结果的。
“你们还记得我们选择了《布朗德》中的一场戏并把这场戏分成好几个单位与任务的情形吗？这些单位与任务在本班男女同学双方之间曾引起一场刺激的争吵。这是一种新的内部刺激物。
“你们还记得用灯光来表示的注意对象，忽而在那里，忽而在这里——忽而在舞台上，忽而在观众厅里亮起来的情形吗？现在你们知道，活的对象也能成为我们的刺激物。
“你们还记得形体动作，形体动作的逻辑和顺序，真实和对真实的信念吗？这也是情感的一种重要的刺激物。
“以后你们将会知道一系列新的内部刺激物。这些刺激物中最强有力的一种是隐藏在剧本的语言和思想之中的，隐藏在作者的台词所包含的情感之中的，隐藏在人物的相互关系之中的。
“你们还认识到一系列外部刺激物，这就是布景、装置、灯光、音响及场面调度的效果，这些效果创造出真实生活的幻觉和它在舞台上的真实气氛。
“如果把你们已经知道的所有刺激物收集拢来，再加上你们将要知道的那些，其数量就相当可观了。这是你们心理技术的富源。要善于加以利用。”
“可是怎样利用呢？我很想学会按照自己的心意去引起重复的情感，去激发情绪记忆！”我对托尔佐夫说。
“要像猎人对付鸟儿那样去对付自己的情绪记忆和重复的情感，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“要是鸟儿自己不飞出来，那你在茂密的丛林中怎么也找不到它。这时只有一个办法，就是用一种称为‘诱饵’的特别哨子，来诱骗它飞出丛林。
“我们演员的情感也像鸟儿那样胆小，它隐藏在我们心灵的秘密角落里。要是它不从那里回答一声，那你怎么也找不到它隐藏的地方。在这种情况下只有依靠诱饵。
“诱饵也是我们在这一段时间内经常谈到的那些情绪记忆和重复的情感的刺激物。
“过去教学进展的每一阶段，都给我们带来了情绪记忆和重复的情感的新的诱饵（或刺激物）。实际上，有魔力的‘假使’、规定情境、想象虚构、单位与任务、注意对象、外部与内部动作的真实和信念等，最后总是给了我们适当的诱饵（刺激物）。
“可见，我们以前所学过的全部课程都能使我们得到诱饵，我们需要诱饵是为了激起情绪记忆和重复的情感。
“诱饵是我们心理技术工作方面的主要手段。
“诱饵和情感的联系是自然而正常的，应该广泛加以利用。
“演员对诱饵（刺激物）应该能表示直接的反应，应该像弹钢琴的能手掌握琴键那样掌握诱饵：刚一想出一个吸引人的虚构——或者是对付疯子的任务，或者是修理被迫降落的飞机的任务，或者是烧钱的任务，——心里马上就会有某种情感浮现出来。刚一想出另一个吸引人的虚构，这虚构马上就引起了完全不同的体验。应该知道什么样的虚构会引起什么样的体验，什么样的‘鱼饵’会引诱什么样的鱼上钩。应当成为自己心灵里的园丁，知道什么样的种子会长出什么样的花木来。对任何一种舞台上的物件，对任何一种情绪记忆刺激物都不应该轻视。”
最后一段的上课时间，都是用来证明我们全部课程中各个阶段的学习，首先就为了激起情绪记忆和重复的情感。
19××年×月×日
今天上课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“从关于情绪记忆和重复的情感所谈到的那一切中，可以清楚地看出它们在创作过程中起着多么大的作用。
“现在该谈一下我们情绪记忆的储备问题了。这种储备应当经常不断地增长。怎样来做呢？到哪里去寻找必要的创作材料呢？
“你们知道，这种材料首先就是我们自己的印象、情感和体验。我们从现实中，也从想象生活中，从回忆、书本、艺术、科学和各种知识中，从旅行中，从博物馆中，而最主要的是从与人们的交往中获得这种材料。
“演员从生活中获取的材料的性质，是随着剧场如何理解艺术的使命，如何理解自己对观众所负的艺术上的责任而改变的。有过这样的时代，那时，我们的艺术仅仅为少数有闲的人所能享受，他们在其中寻找娱乐，而我们的艺术也竭力想法满足自己观众的要求。也有过这样的时代，那时演员的创作材料就是他的周围的沸腾着的生活。
“在不同的时代，戏剧创作中都加入了不同种类的材料。对通俗笑剧来说，只要对事物作表面的观察就已经够了。对奥杰洛夫的因袭的悲剧来说，演员只要有一定的气质和外部技术，只要读过一些英雄风格的书，就已经够了〔42〕。要从心理上刻画19世纪60—90年代的那些平庸的俄国戏剧（如果不算奥斯特洛夫斯基的作品的话）中的人物，演员依靠他在自己的圈子里和自己所接近的社会阶层中所获得的生活经验也就已经够了。可是，当契诃夫写出了充满着新时代力量的《海鸥》的时候，单靠以前的材料就不够了，需要进一步深入到产生那许多更复杂和更微妙的思潮的整个社会和人类的生活中去。
“个人和全人类的生活愈是向前发展，愈是趋于复杂，演员就愈应该深刻地理解这种生活的复杂现象。
“为了这个缘故，必须扩大自己的生活眼界，在充满着具有世界意义的事件的时代里，这种眼界更应该扩展到极限。
“可是，仅仅扩大眼界去看生活的各种不同的方面是不够的，仅仅观察是不够的，还需要懂得所观察到的现象的意义，应当把自己领会到而留在情绪记忆里的情感加以一番改造，应当深入理解我们周围所发生的事情的真正意义。要创造艺术并在舞台上表现‘人的精神生活’，不仅需要研究这种生活，还需要在一切可能的时间和地点，利用一切可能的方式，通过生活的各种表现，跟生活发生直接接触。不这样，我们的创作就会枯萎，就会蜕化为刻板公式〔43〕。一个演员，如果仅仅从旁观察周围的生活，仅仅去感受周围现象的快乐和痛苦，而不能深入领会这些现象的复杂原因，不能通过这些现象看到那种极富于戏剧性、充满着英雄事迹的伟大生活事件，——这样的演员就无法从事真正的创作。一个演员如果想为艺术而活着，他就应该尽可能深入了解周围生活的意义，集中自己的智慧，充实自己所欠缺的知识，重新检查自己的看法。一个演员如果不愿意断送自己的创作生命，他就不应该用庸人的眼光来观察生活。庸人不可能是一个名副其实的艺术家。可是，大多数演员却正好是一些想在舞台上博取名利的庸人。
“在寻找情绪材料时，还应当注意到，我们俄国人首先总是喜欢去发现别人和自己的缺点。
“所以我们的情绪记忆在反面的情感和回忆这方面是有很丰富的储备的。我们的文学中不正是有很多反面的形象，而正面的形象却很少吗？〔44〕？
“当然，在表现恶习方面有过很多艺术作品（如赫列斯达可夫、市长），在表现人的阴郁个性方面有过很多充满热情的形象（如伊万雷帝），可是，表达美丽的‘人的精神生活’的我们艺术的主要实质并不就只在这两点上。我们也需要另一种材料。这要到我们内心世界的光明的角落中，到那充满着喜悦，充满着对美的迷恋的地方去寻找。让那美好的、崇高的情感的储备在我们的情绪记忆中大大增加起来吧。
“现在你们可以明白，一个真正的演员，要达到对他所提出的一切要求，他就必须过着充实的、有趣的、美丽的、多样的、使他激动的和使他不断提高的生活。他不仅要知道大城市里发生的事情，而且要知道在外省，在乡村里，在工厂里，在世界文化中心所发生的事情。演员必须观察和研究国内外一切人的生活和心理。
“我们需要无限广阔的视野，因为我们要演出和我们同时代的各个民族的剧本，因为我们的使命是要表现全世界各种人的‘人的精神生活’。
“不仅如此。演员在舞台上不但要创造自己这一时代的生活，还要创造过去和未来的生活。
“这就使任务复杂起来了。在表现现代的时候，演员可以去观察现有的、在他周围发生的事物。在表现过去、未来或者根本不存在的生活时，演员首先就要在自己的想象中再现或者重新创造这种生活，这一点，我们已经知道，是一件很复杂的工作。
“艺术中永恒的作品，永远不会衰老和死亡、永远年青、永远为人们所珍贵的作品，应该永远成为我们创作的理想。
“我所指的就是那些成了我们的典范，成了我们永远应该企望达到的理想的最高创作成就。
“要研究这些典范，要寻找活生生的、充满情感的创作材料来表现它们。
“演员是从实际生活或想象生活中去汲取生活所能给予人的东西的。但他要把所有印象、热情、愉快，把别人所体验的那一切都变成创作的材料。
“他用个人的暂时的情绪创造出许许多多富有诗意的形象和光辉的理想，这些形象和理想将永远活在所有人的心中。
“关于情绪记忆，我所能给初学的人讲的一切，我都对你们讲了。其余的东西随着课程的进展，你们也都会知道的。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇结束了今天的讲课。
