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第十章 交流
19××年×月×日
观众厅里挂着一个字牌，上面写着：
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交 流
阿尔卡其·尼古拉耶维奇走进来，祝贺我们学习中新阶段的开始，然后就转向维舍洛夫斯基。
“现在你跟什么人或什么东西在交流呢？”他问维舍洛夫斯基。
维舍洛夫斯基正在沉思，所以没有立刻领会问的是什么意思。
“我吗？既没有跟什么人，也没有跟什么东西交流！”他几乎是机械地回答。
“你真是一个‘天生的怪物’！如果你不跟谁交流还算活着，那就应该把你送进古董陈列馆里去！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇开玩笑地说。
维舍洛夫斯基道了歉，同时肯定地说，刚才没有人望着他，也没有人找他讲话。因此，他不可能跟谁发生过交流。
“难道必须有人望着你或者同你谈话才能有交流吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇不明白地问。“现在，你把眼睛闭上，把耳朵掩住，不要作声，试着去注意你在思想上同谁或什么东西在交流，捉摸一下，你在什么时候会没有交流对象，哪怕只有那么一秒钟！”
我也让自己来做试验，我闭上眼睛，掩住耳朵，开始注意自己心里发生的事情。
我的脑海里出现了昨晚在一个剧院里举行的著名的弦乐四重奏的演奏晚会，我开始一步一步回想起当时我在那里所经历过的一切。我走进剧院的休息室，跟熟人打招呼，找到一个座位坐下来，望着那些准备演奏的音乐家们。
不久，他们演奏起来，我就听着。但是我没有能很好地去注意、去倾听和领会他们的演奏。
“这就是一个没有交流的空白！”我心里这样断定，连忙把这话告诉托尔佐夫。
“怎么？！”他惊讶地喊道。“你认为感受艺术作品的瞬间是一个没有交流的空白吗？”
“是的，因为我虽然在听，但是没有听见，虽然去领会，但还没有领会到。所以我认为交流还没有开始，那个瞬间是一个空白，”我坚持说。
“那时候你同音乐的交流和对音乐的感受所以还没有开始，是因为前一个交流过程还没有结束，它还吸引着你的注意。只要这个过程一结束，你就会开始听到音乐，或者对别的事发生兴趣了。在交流中是没有任何间断的。”
“就算是这样吧，”我表示同意，又开始回忆下去。
当时，由于心不在焉，我转动得太厉害，我觉得这已经引起在座的人的注意。我只好安静地坐一会，装作在听音乐，但实际上我并没有听进去，而是在注意周围的情形。
我的视线不知不觉地扫射到托尔佐夫身上，我知道，他并没有发觉我刚才的转动。随后，我用眼睛搜寻苏斯托夫叔叔，可是他不在。其他演员也不在。接着我又一个一个看过去，几乎看遍了所有听众，后来我的注意力分散到各个方面，我简直不能控制它，也不能指挥它到我想要它去的地方。这时候我简直是什么东西都想象到和思考到了！我想到自己家里的人，想到那些远在住在别的城市里的亲戚，还想到已故的朋友。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，我心里所以会产生这些想法，这并不是凭空的，而是因为我需要把自己的思想、情感等传达给对象，或者需要从对象身上汲取别人的思想、情感等。最后，我的注意转移到枝形挂灯上，长久地察看着它那奇妙复杂的形状。
“这一定是个空白，”我心里认定。“总不能把简单地望着那盏静止的灯也当做是一种交流。”
我把自己的新发现告诉托尔佐夫之后，他作了这样的解释：
“这是你努力想了解这个对象是怎样做成的，是用什么做成的。而它就把自己的形状、总的外观和各种细节都传达给你；你汲取了这些印象，把它们留在记忆里，又进一步去思考所感受到的东西。就是说，你还是从这个对象身上汲取了某种东西的，也正因为这个缘故，我们演员认为交流过程是我们必不可少的。你因为对象无生命而感到茫然，要知道，无论图画、雕像、朋友的肖像或博物馆里的东西都是无生命的，它们内部却蕴藏着它们的创造者的生命。甚至是一盏灯，由于我们对它全神贯注，也会使我们觉得它有一定程度的生命。”
“如果是这样，”我问，“那么，我们跟我们望见的任何一种东西都能发生交流了？”
“你未必都来得及从在你那里闪过的一切对象身上感受到某种东西，或者把你的某种东西给予它们。但如果没有这种感受和给予的瞬间，在舞台上就不会有交流了。只有具备着这样一些对象，使你来得及把自己的东西给予它们，或者从它们身上汲取某种东西，才能构成一个短促的交流的瞬间。
“我已经说过不止一次，在舞台上可以是看着并且看见，也可以是看着而什么都没有看见。或者，更确切地说，在舞台上可能是看着，而且也看见并感觉到那里所进行的一切，但也可能只是看着，而所感觉的和关心的却是观众厅里或剧院外面发生的事情。
“此外，可能是看着，而且也看见并感受到你所看到的东西，但也可能是看着，而且也看见舞台上所进行的事情，但却什么也没有感受到。
“一句话，有人真正地看着，也有人表面地、形式地看着，用我们的行话来说，就是所谓‘用空虚的眼睛呆望’。
“有人为了掩盖内心的空虚，就去采用匠艺式的手法，但这些手法只能使他们空虚的眼睛更加显得突出。
“不用说，在舞台上这样看法是不需要的，是有害的。眼睛是心灵的镜子，空虚的眼睛就是空虚心灵的镜子。千万不要忘记这一点！
“重要的是演员的眼睛、视线和看法在舞台上要能反映出他心灵中丰富而深刻的内容。要做到这一点，演员就必须在自己心里积累丰富的、与角色的‘人的精神生活’相类似的内容；扮演者在舞台上必须始终用这种精神内容来跟对手们进行交流。
“但演员究竟是人，他也会有一般人的弱点的。当他走上舞台时，他自然会把他在生活中本来有的思虑，以及从现实中产生的个人感情和想法带了上来。因此，即使在舞台上，他那庸俗的日常生活线索还是没有中断，一有可能，就立刻会溜进他所扮演的角色的体验中去。只有在演员被角色抓住了的那些瞬间，他才能把自己献给角色。那时候他才能跟形象融合为一，创造性地化身为角色。可是，只要他一离开角色，就会重新被自己原有的作为一个人的生活线索所抓住，这种线索或者把他带到脚光那边的观众厅里去，或者使他远离剧场，寻找自己想象中的交流对象。在这种时刻，他只能是表面地、机械地表演着自己的角色。由于注意力经常这样分散，演员的生活线索和交流线索就不时中断，那些从演员私生活中产生的、跟他扮演的角色毫无关系的东西也就把这些空白的地方填满了。
“请想想看，有一条贵重的链子，但每隔三个金环，便是一个普通的锡环，还有两个金环是用绳子系在一起的。
“我们要这样的链子干什么呢？谁需要这种不连贯的交流线索呢？角色生活线索经常间断，就等于不断地歪曲或杀害角色。
“如果说在生活中需要正确的、完整的交流过程，那么在舞台上就十倍需要。这是由于剧场和它的艺术的性质所决定的，因为这种艺术完全是建立在剧中人物的彼此交流和自我交流的基础上的。实际上，你不可能设想一个剧本的作者会在自己的主人公处于睡眠或昏迷状态，也就是在他们的精神生活完全无法表现出来的时刻，去表现他们。
“你也不能设想，一个剧作家会把两个互不相识的人物带到舞台上来，他们既不想彼此认识，也不想交流什么思想情感，相反的，却把自己的思想情感掩藏起来，各坐一端，相对无言。
“在这样的情况下，观众就用不着到剧场里来了，因为他们得不到他们所需要的东西：他们感觉不到剧中人物的情感，也无从了解剧中人物的思想。
“如果两个人物在舞台上相遇，其中的一个想把自己的情感传达给另一个，或者想使他相信自己的思想，而另一个这时也努力想感受说话者的思想情感，那就完全是另外一回事了。
“观众看到两个或几个人物的这种思想情感的交流过程时，他就会像一个偶然看见他们谈话的人那样不知不觉地去注意这个或那个人物的言语和动作。这样他也就默默地参加了他们的交流。看到并认识到别人的体验而且受到这些体验的感染。
“由此可以得出一个结论：只有在剧中人物之间进行着交流时，到剧院里来看戏的观众才能够理解和间接地参加舞台上所发生的事情。
“如果演员想抓住坐在观众厅里的成千观众的注意，那他就必须关心他和对手之间的交流过程，用与自己角色相类似的本人的思想、情感和动作，跟对手作不间断的交流。当然，用来交流的内部材料必须能吸引住观众，使他们感兴趣。由于交流过程在舞台上极为重要，我们不得不特别加以注意，并且在最近就来比较仔细地研究我们必定会遇到的几种最重要的交流形式。”
19××年×月×日
“现在我就从独自交流或自我交流谈起，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就说。“在现实生活中，我们什么时候会大声自言自语，也就是说，进行自我交流呢？
“那就是当我们愤怒或激动得无以自制的时候，当我们被某种一时不能认识到的难以理解的想法纠缠住的时候，当我们为了帮助自己记住所理解的东西而念出声来的时候，或者当我们为了缓和自己的心境而独自表白忧愁或愉快的情感的时候。
“所有这些自我交流的情形，在现实中都很少见，在舞台上却经常见到。“当我必须在舞台上默默地跟自己交流时，我觉得很舒适，甚至很喜欢这种在现实生活中我所熟悉的交流形式，所以它在我身上很自然地就出现了。可是当我不得不站在舞台上，独自念出一段冗长的、文绉绉的诗体独白时，我就慌乱起来，不知怎么办才好。
“在舞台上，怎样为那些在现实生活中几乎找不到根据的东西找到根据呢？
“在作这种自我交流时，到哪里去找这个自我呢？一个人的身体是那么大。应当跟哪一部分去交流呢？跟大脑，心，想象，还是跟手或脚呢？……这股潜流又该从哪里流到哪里呢？
“要进行交流，必须有一定的主体和一定的对象。但在我们身上，这主体和对象到底在哪里呢？如果找不到内部交流的这两个中心，我就无法控制我那失去方向而游荡不定的注意。难怪我的注意总是跑到观众厅里去，因为在那里，始终有一种无法抗拒的对象在盯着我们，那就是观众。
“但是，我学会了怎样去摆脱这种处境。因为我除了认识到一般认为是我们的神经和心理生活的中心——大脑——以外，我还认识到另一个中心，它的位置就在靠近心脏的太阳神经丛那里。
“我尝试着使这两个中心发生联系。
“结果我感觉到它们不仅是存在，而且真的开始发生联系了。
“我感觉到大脑这一中心是意识的代表，而太阳神经丛这一中心则是情绪的代表。
“这样一来，我就感觉到我的智慧与情感在交流了。
“‘好吧，’我对自己说，‘让它们交流去吧！这说明我发现了从前所没有理解到的主体和对象。’
“从这时候起，我在舞台上自我交流时就觉得泰然自若，不仅在哑场中如此，就是在独自高声说话时也是如此。
“我不想知道事实上是不是这样，我所感受到的会不会得到科学的承认。
“我所遵循的是本人的自我感觉。就算我的感觉是个别的，是幻想的结果，但它对我有所帮助，所以我也就加以利用了。
“要是我这种非科学的但却是实用的手法也能够对你们有所帮助，那就更好；但我并不坚持什么，也不肯定什么。”
停了一会，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说：
“在舞台上，我们掌握和处理同对手相互交流的过程是比较容易的。但是，我们在这里也会遇到困难，必须认清这些困难，必须善于跟它们作斗争才行。譬如说，我和你在舞台上直接进行交流。可我的体积是很大的。瞧瞧我！我有鼻子、嘴巴、脚、手和身子。难道你能一下子同我身体的各个部分都进行交流吗？”托尔佐夫问我。“如果这不能做到，那你就要选择我身上的某一部分或某一点，通过它来进行交流。”
“眼睛！”有人提出。“眼睛是心灵的镜子。”
“你们知道，在和一个人交流时，首先要寻找他的心灵，他的内心世界。现在，你们就在我身上寻找我的活的心灵和活的自我吧。”
“怎么来找呢？”学生们都很不解。
“难道生活还没有教会我们这一点吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇惊讶地说。“难道你们从来没有去揣摩过别人的心灵，从来没有伸出自己情感的触角去感觉别人的心灵吗？这是用不着学的。现在，注意望着我，设法理解和感觉我的内心状态吧。不错，正是这样。照你看来，我现在是什么样的呢？”
“和善，好心，温柔，愉快，有趣，”我努力去感觉他的内心状态。
“现在呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问。
我正准备去探究，忽然发现在我面前的不是阿尔卡其·尼古拉耶维奇，而是法穆索夫，带着他那惯有的面部痉挛，特别天真的眼睛，肥厚的嘴巴，毛茸茸的手，和那娇生惯养的人的老迈无力的手势。
“现在你同谁在交流啊？”托尔佐夫用法穆索夫跟莫尔恰林谈话时的那种轻蔑的腔调问我。
“当然是同法穆索夫，”我回答。
“那么托尔佐夫变成了什么样子呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇立刻恢复了他原来的面目，重新问我。“如果你不是同法穆索夫和鼻子和他的手——那是我用性格化的手法变出来的，——而是同我的活的心灵交流，那你就可以发现这个活的心灵还是属于我的。我怎么也不能把我的活的心灵从我身上赶出去，也不能从别人身上借来另一个心灵。这岂不是说，这一次你是失策了吗？你没有跟活的心灵交流，而是跟别的什么东西交流了。到底是跟什么东西呢？”
真的，我到底是跟什么东西在交流呢？
当然是跟活的心灵。我记得，当托尔佐夫再体现为法穆索夫的时候，也就是当对象改变了的时候，我的情感本身也起了变化：我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇的满怀尊敬，变成了对托尔佐夫所扮演的法穆索夫这一形象的善意嘲笑。因此，我就无法了解那时我同谁在交流，我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇承认了这一点〔45〕。
“你是同一个新的人物交流，他的名字叫法穆索夫—托尔佐夫，或者叫托尔佐夫—法穆索夫。到时候你就会了解演员在创作时的这种神奇的变形。暂时你就这样理解好了：人们总是力求同对象的活的心灵交流，而不是同他的鼻子、眼睛或钮扣交流，像某些演员在舞台上所做的那样。
“所以，你们可以看到，只要两个人相接触，他们之间立刻就会自然而然产生一种相互交流。
“譬如说，我们刚才一接触，我们之间便产生了这种交流。
“我竭力把自己的想法告诉你们，而你们听着，也力求从我这里取得知识和经验。”
“可是，知道不，还不是什么相互交流，”戈伏尔柯夫插嘴说，“因为你——主体，说话的人，只是把情感传达给我们；我们——对象，听你说话的人，只是接受你的情感。请原谅，在这种情况下，哪儿来双边的、相互的交流呢？哪儿来情感的汇流呢？”
“那你这会儿在做什么？”托尔佐夫问他。“你在反驳我，想说服我，就是说，你把你的怀疑传达给我，而我在接受你的疑惑。这就是你所说的那个情感的汇流。”
“可是在这之先，你一个人说话的时候呢？”戈伏尔柯夫找他的碴儿。
“我看不出有什么不同的地方，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答。那时我们在交流，现在我们还是继续在交流。交流时，传达和接受的过程显然是互相交替着的。就是说，当我一个人在说话，你在听着的时候，我就已经感觉到你心里有了怀疑。你的不耐烦，你的惊讶，你的激动都传达给我了。
“为什么那时候我就已经感觉到你的这种不耐烦和激动呢？这是因为你无法把它们掩藏起来，因为在那时候，接受和传达的过程就已经不知不觉地在你心里交替着。也就是说，即使在你不作声的时候，也有着我们所说的那种汇流。不过，它是在刚才，在你反驳我的时候才显露出来的。这难道不是一个不间断的相互交流的例子吗？！
“在舞台上特别重要和需要的，正是这种不间断的相互交流。因为作者的剧本、演员的表演，几乎全是由对话组成的，而这些对话就是两个或许多个剧中人的相互交流。
“可惜，在剧场里还很少见到这种不间断的相互交流。如果说，大多数的演员都能运用这种交流，那也只是在他们念着自己角色的台词的时候，当静默下来或另一个人物说话的时候，他们就不去听也不去感受对方的思想，就停止了表演，一直到下一次该他们自己说话时为止。这种表演手法破坏了相互交流的不间断性，而交流要求我们不仅在说话或听话时要传达和接受情感，并且在静默时也要如此，在静默的时候，眼睛往往还继续在说话。
“间断的交流是不正确的。所以你们要学习如何向别人传达自己的思想，传达之后，要注意对手是否已经理解和感受到你的思想；这就需要稍稍停顿一下。只有当你确信对手已经理解和感受了你的思想，而且你又以眼睛补充说明了那些不能用言语表达的东西之后，你才可以去表达台词的下一部分。反过来，你们也要善于每一次都重新来感受对手的言语和思想。要去理解别人台词的思想和语句，尽管你们在排演和演出中已经听过许多次，已经对它们非常熟悉了。在每一次重复表演中，你们都必须贯彻这种不间断的相互的传达和接受思想情感的过程。这需要有高度的注意力、技术和艺术纪律。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇来不及解释完，因为下课的时间已经到了。
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续分析上一次开始讲的各种交流形式。他说：
“我们现在来研究一种新的交流形式，就是跟想象的、非现实的、不存在的对象（例如哈姆雷特父亲的鬼魂）交流。这种对象，不论是在舞台上表演的演员本人，或者是在观众厅看戏的观众，都看不见。
“没有经验的人在跟这种对象交流时总是竭力去幻想，企图真正看见不存在的、仅仅是想象的对象。他们在舞台上把自己的全部精力和注意都放在这上面。
“但是，有经验的演员却懂得，问题不在于‘鬼魂’本身，而在于对这‘鬼魂’所抱的态度上，因此他们用自己有魔力的‘假使’来代替这种不存在的对象（‘鬼魂’），并且老老实实地设法回答自己的问题：假使在他们面前的空间中出现了一个‘鬼魂’，他们该怎么办呢？
“话又说回来，有些演员，特别是那些初学表演的学生，他们在家里做练习的时候也是采用想象的对象的，因为他们没有活的对象。他们想象这对象就在自己面前，然后企图看到它，并且跟这想象的东西去交流。这样，他们的许多精力和注意力就不是放在内在任务上（这是体验过程所需要的），而是放在力求看到实际不存在的对象这件事上。这些演员和学生习惯了这种不正确的交流之后，就会不知不觉地把这种手法带到舞台上来，结果对于活的对象就会觉得不习惯，而习惯于在自己和对手之间安插上一个臆造的、死的对象。这种危险的习惯往往十分顽固，一辈子都难以摆脱掉。
“这些演员看着你，可是看到的却是另一个人，他们去适应这另一个人，而不来适应你，——跟这种演员交流真是活受罪！这些演员与他们本应直接去交流的人们之间隔了一道墙；他们不去领会对方的台词、语调和交流方式。他们只是用矇眬的眼睛望着空间，仿佛看到了什么。千万要避免这种危险的、致命的匠艺手法！因为这种手法是很容易在你们身上生根，同时又很难纠正的。”
“可是，当没有活的交流对象时，那该怎么办呢？”我问。
“这很简单，在你没有找到对象以前，根本不要去交流，”托尔佐夫回答。“你们有‘训练与练习’课。这门课目之所以需要，就是为了使你们能有两个或一群人在一起练习，而不是单独一个人去练习。我再重复一遍：我坚决主张学生们不要跟想象的对象交流，而要跟活的对象交流，同时要有经验丰富的人来督导。
“跟集体对象交流，或者，换句话说，跟挤满了成千个通常称为‘观众’的观众厅交流，是同样困难的。”
“跟观众交流是不行的！无论如何不行！”维云佐夫急忙抢着说。
“是的，你说得对，在演出中直接跟观众交流是不行的，不过间接交流却是必要的。我们在舞台上交流的困难和特点就在于我们跟对手和观众的交流是同时进行着的。跟前者是直接地、自觉地进行，跟后者则是通过对手，间接地、不自觉地进行。好在不论跟前者或后者，交流都是相互的。”
可是苏斯托夫表示反对：
“把演员在舞台上同其他角色扮演者的交流叫做相互的交流，这我明白，但怎么可以认为演员与观众的关系也是相互的呢？要做到相互交流，观众就必须反过来把自己的什么东西送到舞台上来给我们。可是实际上，我们从观众那里又得到些什么呢？掌握和鲜花。就是这些，也不是在创作时，在演出进行中得到，而是在幕间休息时才得到的。”
“那么笑声，眼泪，演出进行中的掌声或嘘声，激动，还有其他，这些你都不算吗？！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇奇怪起来。
“我来告诉你们一个故事，它极好地描绘出观众跟舞台的相互交流和联系，”他继续说。“有一次，儿童们在白天演出《青鸟》这个剧本，当两个儿童演到审问树木和野兽这场戏的时候，在黑暗中我觉得有人推我。这是一个十岁左右的孩子。
“‘告诉他们，猫在偷听。它躲在那里，我看……见的！’他用激动的声调轻轻地说，十分担心泰儿和曼苔儿的命运。
“我无法使他安下心来，这位小观众就偷偷地向舞台走去，他从观众厅这边，越过脚灯，低声告诉那两个扮演儿童的女演员说，他们将要遭到危险。
“这难道不是从观众厅里来的反应吗？！
“为了更好地来估计你们从观众那里得到的东西，你们就尝试一下，在一个完全没有观众的剧场里表演看看。你们愿意吗？”
我立刻就想象到一个可怜的演员对着空空如也的观众厅演戏时的状况……并且感觉到这样演戏是不能演到终场的。
“这是为什么呢？”当我向托尔佐夫说明了这一点以后，他问我。“因为在这样的条件下，没有演员和观众的相交交流，而没有这种交流，就不可能有当众的创作。
“在没有观众的条件下表演，就等于在一个塞满了软质家具，铺着地毯，因而不能起共鸣的房间里唱歌一样。面对着许多和我们充满同感的观众表演，就等于在具有很好的共鸣条件的场所唱歌。
“可以说，观众能够创造出一种精神上的共鸣条件。他们一方面接受我们的思想情感；另一方面又像共鸣器一样，把自己活生生的人的情感反应给我们。
“在程式化的表现艺术中，在匠艺式的表演中，同集体对象交流的问题是很简单就解决了的，因为表演和整个演出的风格往往就是程式化的。譬如，在法国旧喜剧和通俗笑剧中，演员经常跟观众谈话。剧中人物走到舞台最前缘，随便对观众念出几句台词或冗长的独白，来介绍剧本的主题。他们做得很有把握，很大胆，很自信，这使观众欢喜。的确，如果要跟观众交流，就要这样去交流，就是驾驭和支配住观众。
“在另一种形式的集体交流，即群从场面中，我们也常常会遇到一大群人，不过他们不是在观众厅里，而是在舞台上，我们不是间接地，而是直接跟这批群众对象去交流。在这种情况下，有时必须跟群众中的个别对象交流，有时则必须跟全体群众交流。这就是所谓扩大的相互交流。
“参加群众场面的许多人，按其本质来说是各不相同的，他们带着各种各样的思想情感来参加相互交流，因而使这一过程大大地紧张起来。交流的集体性会激起每一个人和全体群众的热情。这不仅会使演员们激动，也会使观众产生深刻的印象。”
这之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就开始讲另一种交流形式，即做戏式的、匠艺式的交流。
“这种交流是不通过对手——剧中人而直接对观众进行的。这是阻力最小的路线。你们知道，这样的交流只不过是演员的自我表现或矫揉造作而已。我们不准备再谈论这个问题，因为在以前的课上，关于匠艺式的表演我已经谈得够多了。必须注意，就是在交流的领域中，你们也不能把简单的演员自我表现跟真正企图传达和接受对手的活的人的体验混为一谈。这种简单的做戏式的机械动作和真正的创作是有很大区别的。这是两种截然相反的交流形式。
“我们的艺术承认上述的所有交流形式，除了做戏式的交流以外，不过我们也需要知道它和研究它，哪怕只是为了能跟它作斗争的缘故。
“末了，对于交流过程的动作性的问题我要说上几句。
“很多人认为，只有手、脚和身子等外部的、看得见的动作才是动的表现，而不认为内在的、看不见的精神交流的活动也是动的。
“这是一种错误，而且是一种可怜的错误，因为我们的艺术是创造角色的‘人的精神生活’的，在我们的艺术中，一切内部活动的表现都是特别重要和有价值的。
“要重视内部交流，并且要知道这种交流是舞台上和创作中最重要的积极活动之一，它在创造和表达角色的‘人的精神生活’的过程中是非常需要的。”19××年×月×日
“要进行交流，必须有可以用来交流的材料，就是说，首先要有自己亲自体验过的思想情感，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇在今天课上说。
“在现实中，生活本身创造了这些材料。在那里，这种用来交流的材料是随着周围情境自然而然在我们心里产生的。
“在剧院里情形就不是这样，困难也就在这里。在剧院里，人们把别人的、角色的思想情感提供给我们，而这些思想情感是由剧本作者创造出来，用死的文字印在剧本上的。要体验这种精神材料相当困难。按做戏的方式去做作出角色的那种实际并不存在的外表效果，却容易得多。
“在交流方面也是这样：要真实地跟对手交流是比较困难的，而装作跟对手交流就容易得多。这是阻力最小的路线。很多演员喜欢走这条路线，他们在舞台上乐于用简单的矫揉造作来代替真正的交流。探究一下在这种时刻我们给予观众什么样的材料，将是很有趣的。
“这个问题值得来想一想。在我看来，重要的是你们不仅要理解和感觉到这个问题，而且还要亲眼看到我们在舞台上经常用以和观众交流的那种东西。为了使你们明白，最好是由我亲自到舞台上去，用各种形象的例子来表明你们所需要知道、需要感觉到和看到的东西。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇在舞台上给我们表演了一整场戏，这场戏不论在才能、技巧和演员技术方面都是很卓越的。开头他念了一首诗，念得很快，很动听，可就是意思不清楚，所以我们一点也不懂。
“我刚才用什么跟你们交流的呀？”他问我们。
学生们不好意思起来，不知道怎么回答。
“什么也没有！”他代替我们说。“我随便念着台词，好像从筐子里往外撒豌豆似的，连我自己也不知道我在对谁说话，说些什么。
“这就是毫无内容的材料，演员们常常用这种材料跟观众交流，他们随便念着角色的台词，既不关心它的含义，也不关心它的潜台词，而只关心它的效果。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇沉思了一会儿说，他要朗诵《费加罗的婚礼》最后一幕中费加罗的一段独白。
这一次，他表演的是一连串惊人的动作，变化多端的语调，富有感染力的大笑，好听的口音，灵活的谈吐，和那音色很美的嗓子所发出来的令人着迷的声音。我们差一点喝起彩来，因为他的表演实在是精彩极了。至于内容，那我们就没有领会到，我们甚至不知道独白中说的是什么。
“刚才我用什么来跟你们交流呢？”托尔佐夫又问我们，我们又回答不出；不过这一次倒是因为他给我们的东西太多，我们无法立刻了解所看到和听到的那一切。
“刚才我是在角色中表现自己，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇代替我们回答。“我运用费加罗的独白，他的话语、动作设计、活动、动作以及其他，不是为了表现这个角色，而是为了表现我自己，也就是表现我自己的体态、面容、手势、姿势、风度、动作、步态、声音、吐词、言语、语调、气质、技术，——总之，表现我自己的一切，只是将情感和体验除外。
“我刚才所完成的任务，对于外部表现器官训练有素的人，是不困难的。只要他注意发声，把字母、音节、单字和句子咬清楚，把姿势和动作表现得很优美，使这一切都叫观众喜欢，同时，不仅注意自己，而且还注意坐在脚光那边的观众，那就行了。刚才我就像咖啡馆里的歌女一样，展露出部分或全部身体来给你们看，而且总在打量着展露的目的是否已经达到。我觉得自己是商品，你们是买主。
“这是又一个例子，说明演员在舞台上无论如何都不应该像刚才那样去表演，尽管那样的表演有时颇受观众的欢迎。”
接着他又做了第三个试验。
“刚才我在角色中表现我自己，”他说。“现在我要在自己身上把角色按照作者所描写的和我自己所揣摩的那样表现出来。但这不是说，我要去体验这个角色。因为我不是去表现角色的体验，而仅仅是去表现角色的外形、话语、外部表情、动作、动作设计及其他。我将不作为角色的创造者，而仅仅作为它的形状的报告者。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇表演了我们所熟悉的剧本中的一场戏，在这场戏里，有一位身居要职的将军，偶然独自留在家里，不知道做些什么才好。由于烦闷不过，他就把许多椅子排列起来，把它们当作在受检阅的士兵。接着他去整理桌上的东西，他思考着一件愉快而有趣的事情，于是厌烦地斜睨着一堆公文，连读都没有读就在某些公文上签了字；随后，又是打呵欠，又是伸懒腰，去重复以前做过的那些毫无意思的动作。
在表演这场戏的时候，托尔佐夫非常清楚地念了一段独白。这段独白说明，只有身居高位的人才算高尚，其余所有的人都是鄙俗不堪的。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇冷漠地、浮表地念着角色的台词，显示着角色的动作设计，形式地表现着它的外部动作，一点也没有企图使这些东西具有生命和深化。在某些地方，他以精炼的技术表达出台词，而在另一些地方就显示出各种动作——忽而加强姿态、活动、表演和手势，忽而又着重表现这个形象性格描写上的某些细节，同时他总是斜睨着观众，看着他所预定的角色的外形设计是否已经传达到观众那里。在需要停顿的地方，他就细心地控制自己去停顿一下。这正如有些演员表演那雕琢得很好但令人生厌的角色一样，已经重复了五百次，连他们也觉得自己是一部留声机，或者是一部电影放映机，在无数次地放映着同一部影片。
“说来简直叫人奇怪和感慨，就连这样形式地表现出雕琢得很好的角色的外形，在剧院里也远远不是经常能看得到，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出说。
“现在，”他继续说，“我还得表演给你们看，在舞台上要怎样和用什么来进行交流，也就是把那些与角色相类似的、由扮演者很好地加以体验和体现的演员的真实生动的情感表达出来。
“不过，这样的表演你们在舞台上已经不只看见过一次，在那里，我好好歹歹曾经表现了交流的过程。你们知道，在这些演出中，我总是设法只跟对手去交流，把我本人的而又跟我所扮演的人物相类似的情感传达给他。其余的事情，即演员与角色的完全融合，作为新的创造物的演员—角色的产生，却是下意识地进行的。在这些演出中，我在舞台上始终觉得自己是处在剧本、导演、我自己和演出全体创造者所规定的情境中的自我。
“这是一种稀有的舞台交流形式，可惜，采用这种形式的人还很少。
“用不着解释，”托尔佐夫概括地说，“我们的艺术只认可最后那种跟对手交流的形式，即用亲身体验到的情感去跟对手交流。其余的交流形式，我们是不能容忍的，是要予以摒弃的。不过每一个演员也都应当知道这些形式，好来对它们进行斗争。
“现在我们来看一看，你们在舞台上是用什么和怎样去交流的。这一次是你们来表演，我将要用打铃来表示不正确的交流瞬间。所谓不正确的交流瞬间，就是指你们离开对象——对手，在自己身上表现角色，在角色中表现自己，或者只是简单地报告角色台词的瞬间。对于这一切错误，我都要用打铃来表示。
“得到我的默许的只有三种交流形式：
“一、与舞台上的对象直接交流，通过它与观众发生间接交流；
“二、自我交流〔46〕；
“三、与不存在的或想象的对象交流。”
这之后，检验就开始了。
我和苏斯托夫尽可能好好地去表演，可是，铃声却不断传来，这使我们十分惊讶。
所有其他学生也都做了这种试验，最后被叫到台上去的是戈伏尔柯夫和威廉密诺娃。
我们本来以为阿尔卡其·尼古拉耶维奇在他们表演时一定会不断地打铃，可是奇怪得很，打铃的次数虽然也多，却比我们所期待的要少得多！这说明了什么，从这些试验中应该得出什么样的结论呢？
我们说出了自己的疑问之后，托尔佐夫就说：
“这说明有好多夸耀自己能正确地进行交流的人，实际上往往要犯错误，而那些受到他们严厉指摘的人，却常常能正确地进行交流。这两种人只有程度上的差别：在一种人身上，不正确的交流瞬间比较多一些，在另一种人身上，正确的交流瞬间比较多一些。”
“从这些试验中你们可以得出这样的结论，”快下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“没有完全正确或完全不正确的交流。演员的舞台生活中充满了正确的和不正确的交流瞬间，两者是互相更替的。
“要是你能够对交流进行分析，那你一定可以看出：有百分之几是跟对手交流，百分之几是跟观众交流，百分之几是表现角度的外形，百分之几是报告角色的台词，百分之几是自我表现及其他等。这些百分比的配合决定着交流的正确程度。凡是跟对手、跟想象的对象或者跟自己本人交流的百分比愈高的人，他就愈接近理想；相反，凡是这种交流瞬间愈少的人，他和正确的交流就离得愈远。
“此外，在那些我们认为不正确的对象中以及跟这些对象进行的交流中，不正确的程度也有大小之分。例如，在自己身上表现角色和它的内部动作设计，但却没有去体验角色，这种表演就比在角色中表现自己，或匠艺式地报告角色的台词要好一些。
“配合的方式是无限多的，数也数不清的。
“每一个演员的任务，就在于避开上述那种杂七杂八的东西，而始终正确地去表演。
“为了完成这个任务，最好是这样来做：一方面，学会确定舞台上的对象——对手，跟对象发生真实的交流；另一方面，好好地认识那些不正确的对象和不正确的交流，学会向这些在舞台上创作时所产生的错误进行斗争。同时也要特别注意你们用来交流的情绪材料的质量。”
19××年×月×日
“今天我想来检查一下你们的外部交流工具和手段。我需要知道，你们对这工具和手段是否有足够的重视！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“现在你们都到台上去，成对地坐下，爱争论什么就争论什么吧。”
我心里想：跟我们的老牌争论家——戈伏尔柯夫坐在一起，一定最容易争论起来。
因此，我就挨近他坐下来。不一会，我的目的也就达到了。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇注意到，我对戈伏尔柯夫申述自己的看法时，总在用手腕和手指。所以他命令用餐巾把它们绑起来。
“为什么你要这样做呢？”我莫名其妙地问。
“为了作一个反证，使你们更好地了解到，我们往往没有去珍视我们所具有的东西，可是‘一旦失去了它，就要哭起来’。也为了使你们相信，如果说眼睛是心灵的镜子，那么手指尖就是我们身体的眼睛，”当我的手给缚起来的时候，托尔佐夫这样解释着。
我既然不能用手腕和手指来交流，于是就提高说话的声调。可是，阿尔卡其·尼古拉耶维奇叫我不要激动，平静地说话，不加任何多余的高音和色彩。
因此，我不得不利用眼睛、面部表情、眉毛、脖子、头和身子的活动。我竭尽全力用这些来弥补我那已被剥夺去了的工具。可是，他们又把我的手、脚、身子和脖子缚在椅子上，只剩下嘴巴、耳朵、面部表情和眼睛由我支配。
不久，不但我的全身都给绑了起来，连我的面孔全都给遮住了。我就像一头牛似的叫起来，但这也无济于事。
从这时候起，那外在世界对我是不存在了，只剩下我的内心视觉、内心听觉、想象和我的“人的精神生活”。
有很长一段时间我都处在这种状况下。最后，我终于听到了外来的声音，它仿佛是从另一个世界传来似的。
“你想要恢复一个被剥夺了的交流器官吗？你就选择吧！要哪一个？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇扯起嗓子喊着。
我设法用转动来回答，这转动是表示：“好，让我考虑一下！”
当我在选择那最重要、最必需的交流器官时，我心里发生了什么变化呢？
首先，有两个争夺首位的候选人——视觉和言语——在我心里争吵起来。按照传统的说法，前者是情感的表现者和传达者，而后者则是思想的表现者和传达者。
如果是这样，那么谁是它们的同伙呢？
这个问题在我心里引起了争论、吵闹、骚动和紊乱。
情感喊道，发音器官是属于它的，因为重要的不在于话语本身，而是在于语调，它表现出人们内心对要说的话所抱的态度。
由于争夺听觉，也引起了一场争论。情感肯定说，听觉是它最好的刺激物，而发音器官却坚持说，听觉是它必不可少的附属品，没有听觉，发音器官就不能跟谁交流。之后，由于争夺面部表情和手腕，又引起了一场争论。
无论如何也不能把面部表情和手腕列入发音器官之内，因为它们不会说话。可是要把它们归到哪里去呢？还有身子和脚又怎么办呢？……
“见鬼！”我完全给弄糊涂了，就生气地说。“演员不能是一个残废者！把一切器官都给我吧！绝对不能打折扣！”
当他们把我身上的绳子和绷带解开来之后，我向托尔佐夫说出自己的“造反”口号：“宁为玉碎，毋为瓦全。”他称赞我说：
“你终于像个懂得每一种交流器官意义的演员那样说起话来了！但愿今天的试验能帮助你去彻底重视它们！
“但愿在舞台上永远看不到演员的那种空虚的眼睛，呆板的面孔，喑哑的声音，没有抑扬顿挫的言语，粗笨的身体，麻木的背脊和脖子，僵硬的手臂、手腕、手指、脚，蹒跚的步态和难看的举止风度！
“但愿我们的演员也能像提琴家对待自己心爱的司特拉第发里或阿马提(21)所制造的提琴那样，去关心自己的创作器官。”
今天不得不早一点下课，因为阿尔卡其·尼古拉耶维奇晚上还要演戏。
19××年×月×日
“到现在为止，我们讲到的还只是舞台上、外部看的得、见形的体的交流过程，”托尔佐夫在今天的课上说。“但还有一种更重要的形式，这就是内部、的看、不见精的神的形式交，流今天我们就来谈谈这种形式。
“当前任务的困难，就在于我必须告诉你们一些虽说是我所感觉到的，却又是我所不能理解的事情，这些事情我仅仅在实践中经历过，还不能用理论公式或现成的明晰的字眼加以表述，我只能用暗示的方法给你们解释，设法使你们自己去体会所谈到的那些感觉。
他握住我的手腕紧紧不放，
拉直了手臂向后退立，
用他的另一只手这样遮在他的额角上，
一眼不眨地瞧着我的脸，
好像要把它临摹下来似的，
这样经过了好久的时间，
然后他轻轻地摇动一下我的手臂，
他的头上上下下地点了三次，
于是他发出一声非常惨痛而深长的叹息，
好像他的整个的胸部都要爆裂，
他的生命就在这一声叹息中间完毕了似的。然后他放松了我，转过他的身体，
他的头还是向后回顾，
好像他不用眼睛的帮助也能够找到他的路，
因为直到他走出了门外，
他的两眼还是注视在我的身上〔47〕。
“你们难道不能从这些字句里感到哈姆雷特与莪菲莉娅之间的那种缄默的交流吗？你们在生活中或舞台上进行相互交流的时候，难道没有感觉到似乎有一股潜流从你们的眼睛、手指尖和毛孔里流出来吗？
“这种看不见的相互交流的途径和手段，我们要给它一个什么名称呢？叫它呢放光，和受还光是发光呢和？收由光于还没有找到别的术语，我们暂且就用这些字眼来称呼，好在这些字眼能够很形象地说明我所要告诉你们的那个交流过程〔48〕。
“科学界不久就会来研究我们现在感兴趣的这种潜流，到那时，我们就会有更确切的术语。暂时我们就用我们的演员行话来称呼它好了。
“现在，我们试来凭自己的感觉，研究一下上述那种看不见的交流途径，在自己身上寻找和捉摸到它。
“在平心静气的时候，这种所谓放光和受光的过程几乎是捉摸不到的。但是在悲痛欲绝，大喜若狂，情绪十分激昂的时候，这种发光和收光的过程无论对于发光的人，或是对于收光的人，就都变得明确而易于感觉的了。
“也许你们中间有谁在观摩演出的某些成功的瞬间曾经捉摸到它，比如你，马洛列特柯娃，第一次奔到舞台上喊着‘救命啊！’的时候，或者你，那兹瓦诺夫，在说出‘血啊！埃古，血！’那句独白的时候，或者在进行对付疯子的习作的时候；或者就在生活中，我们也都时刻感觉到这里所说的潜流。
“就在昨天，我在亲戚家里看到一对青年未婚夫妇演了一场戏。他们吵嘴了，都不说话，彼此坐开去。未婚妻装作不理未婚夫的样子。但她的假装只是为了更多地引起他的注意。（许多人也都有这种手法，即为交流而不交流）。可是，未婚夫却好像是一只闯了祸的兔子，一动也不动，一声不响地望着未婚妻，用自己的视线窥察她的内心。他从远处捕捉她的目光，想通过她的目光来领会她心里的秘密。他向她瞄准。他以视觉来觉察她的活的心灵。他把自己眼睛的无形的触角伸到她心里去。但是，生气的未婚妻拒绝任何交流。最后，他才捉住她那闪了一下的视线。
“但是，这位可怜的年青人并没有因此而高兴，他反而觉得更难受。他仿佛是不在意地移到另一个地方去，为的是从那里可以更容易来直望着她。他很想抓住她的手，通过接触把自己的情感传达给她，但是不行，因为未婚妻坚决不愿意跟他交流。
“没有说话，没有一声感叹，也没有面部表情、活动和动作。有的只是眼睛、视线。这就是纯粹的、直接的交流形式，从心灵到心灵，从眼睛到眼睛，或者从手指尖到手指尖，从身体到身体，而没有那些看得见的外形动作。
“也许科学家们能给我们解释这种看不见的过程的性质，我却只能说说我怎样感觉到它，和怎样在自己的艺术中运用这些感觉。”
可惜我们的课又给打断了，因为阿尔卡其·尼古拉耶维奇临时被叫到剧场去。
19××年×月×日
“现在我们就在自己身上寻找一下交流时放光和受光过程中的潜流，好使我们通过亲身体验来认识到它，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇建议说。
我们分成一对一对坐下，我又跟戈伏尔柯夫坐在一起。
我们不经过任何准备，就马上开始进行外表的、形体的、机械的发光和收光。
托尔佐夫立刻制止我们。
“这是一种强制，这在放光和受光这样一种细致的、毫不苟且的过程中正是应该特别提防的。因为在肌肉紧张的时候，就谈不上什么发光和收光。
“你们看，德蒙柯娃和乌姆诺娃赫刚才眉来眼去的，他们紧紧挨在一起，好像是为了接吻，而不是为了进行那种看不见的发光和收光。
“要消灭任何紧张，不管它在哪里出现。
“往后仰！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指挥着。“不够！还不够！还要往后仰！尽可能坐得舒服和随便些！不够！太不够！要好好地歇息一下。现在彼此望着。难道这叫做望着吗？你们的眼珠都紧张得要从眼窝里蹦出来了。随便点！还要随便点！在瞳孔里不能有任何紧张！
“你在收什么光？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问戈伏尔柯夫。
“我想继续进行我们艺术上的争论。”
“你不是想用眼睛来表达思想和话语吗？你这样做是不成的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。“还是用你的声音和话语来表达思想，让你的眼睛来补充言语所没有表达出来的东西吧！
“也许，在争论时，你会感觉到在每一次交流中都能产生的那种放光和受光的过程。”
我们重新开始争论。
“在刚才的顿歇中，我感觉到你在放光。”
托尔佐夫指着我说。
“而你，戈伏尔柯夫，在准备受光。回想一下，在这种期待别人说话的静默中发生了什么事情。”
“啥事情也没有！”我解释道。“我引来证明我的想法的那个例子并没有使对手信服，因此，我准备用一个新的例子来说服他。”
“你呢，维云佐夫，”托尔佐夫突然问他，“你感受到马洛列特柯娃的最后一瞥吗？那就是真正的发光。”
“还有什么可说的！！！你看！我感受这种‘发光’已经整整一个星期了，简直什么也没有感觉到！我的老天爷！”维云佐夫发起牢骚来。
“现在，你不仅在听，而且还在努力去取得跟你说话的那个对象的心里的东西，”托尔佐夫对我说。
“除了口头上、意识上的争论和交换思想之外，你是不是感觉到，在你们心里同时还进行着一种互相触摸的过程，有一股潜流收进眼睛里去，又从眼睛里放出来呢？
“这就是通过发光和收光来进行的看不见的交流，它和水面下的潜流一样，在话语下面和沉默中不断地流着，在主体与对象之间形成一种看不见的联系，从而造成内在的联结。
“你们该记得，在某一次课上，我曾经对你们说过，可以是看着，看见，却什么也没有给予或吸收。但也可以是看着，看见，同时又接受和发出交流中的光或流。
“现在我要做一个新的试验，来引起你们发光。你们就会跟我交流起来的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，他坐到戈伏尔柯夫的位子上来。
“放随便点，不要神经质，不要性急，也不要勉强自己。在把什么传达给别人之先，你们必须去准备你们想要传达的材料。要把自己所没有的东西传达出来是不可能的。现在你们就去准备某种材料来进行内在的交流吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们建议。
“不久以前，你们不是觉得我们的一切工作和心理技术都是很复杂的吗？现在你们却能毫不费力地去做了。放光和受光的过程也会是这样的，”当我们准备好了的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇这样说。
“不用言语，单用眼睛把你的情感传达给我吧。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇命令我。
“单用眼睛是不可能把我所感到的一切微妙的东西都传达出来的。”
“好吧，就让那微妙的东西没有好了。”
“那还剩下什么呢？”我不明白。
“同情和尊敬的感情。它们是可以在静默中传达出来的。但是，不能不说话就使别人理解我之所以喜爱他，是由于他聪明、认真、能干和高尚。”
“你知道我想传达给你的是什么吗？”我用眼睛盯着阿尔卡其·尼古拉耶维奇。
“我不知道，也不想知道。”托尔佐夫回答。
“为什么呢？”我奇怪起来。
“因为你老是在瞪眼睛，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“而要使我感觉到你所体验的情感的调子，你自己就必须深刻领会它的内在实质。”
“现在呢？你知道我是用什么来交流的吗？我再不能把我所感觉到的东西表达得更加明显了，”我说。
“由于某种原因，你在轻视我，但究竟由于什么原因，如果你不用言语传达出来，我是无法知道的。不过重要的不在这里。重要的在于你有没有感觉到有一股潜流从你身上流出来？”托尔佐夫很感兴趣地问。
“我想，在眼睛里是有的。”我回答，重新去检查那似乎体会到的感觉。
“不对，刚才你所考虑的，仅仅是怎样把潜流送出来。你的肌肉紧张起来了。下巴和脖子拉得很长，眼珠仿佛要从眼里窝里蹦出来。……我所要求于你的东西，要比你刚才所做的远为简单、容易而自然就可以传达出来。要把自己的愿望的光送给别人。并不需要肌肉的活动。从我们身上流出的潜流所引起的形体上的感觉是难以捉摸的，可是你刚才所体验到的那种紧张却会使你的血管破裂。”
“我不懂你的意思！”我再也忍耐不下去了。
“你先休息一下，我会设法使你回想起我们正在寻求的、而在你生活中却十分熟悉的那种感觉。
“我有一个女学生，她把这种感觉比作‘花朵发散出来的香气’，另一个说‘光芒四射的金刚钻该能体会到这种放光的感觉’。你能不能想象到那发散出香气的花朵，或者放出光芒的金刚钻所具有的感觉呢？
“我曾经感觉到这种潜流从身上流了出来，”托尔佐夫继续说，“那是当我在黑暗中看电影，看到神奇的灯把明亮的光流投射到银幕上的时候；还有当我站在热气炙人的火山裂口的边缘的时候，在这个时候，我感觉到从地心冲出来的高热，并感觉到在紧张交流时从我们身上流出来的那种潜流。
“这些比喻没有使你领会到我们正在寻求的那种感觉吗？”
“没有，这些例子丝毫没有使我感觉到什么，”我固执地说。
“那么，我就从相反的方面来给你解释，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇像平常一样耐心地对我说。“听我说。
“在音乐会上，当音乐不能使我动心的时候，我就想出解闷的办法。例如，我从听众中随便找出一个人，用目光对他催眠。如果这是一个美丽的女人的面孔，我就努力把自己的喜悦之情传达给她；如果这张面孔是丑陋的，我就把厌恶的心情传达过去。
“这时候，我跟我所选择的牺牲品在交流，把我身上流出来的光投射给她。在这样做的时候，我所体验到的就是我们正在寻求的那种形体上的感觉，这在你们或许也是熟悉的。”
“在给别人催眠时，也体验到这种感觉吗？”苏斯托夫问。
“当然，要是你来施行催眠术，那你一定会清楚地知道我们正在寻求的东西！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇兴奋地说。
“原来这是一种平常的，我们很熟悉的感觉！”我也兴奋起来。
“难道我说过，它是不平常的吗？”托尔佐夫诧异地问。
“但是，我在自己身上寻求的倒是一种特殊的东西。”
“常常有这种事情，”托尔佐夫说，“只要一谈起创作，大家就立刻紧张起来，变得很不自然了。
“现在再来做一下我们做过的试验！”他命令。
“我在放什么光？”我问。
“又是轻视。”
“现在呢？”
“现在你想安慰我。”
“那么现在呢？”
“这也是一种好心，不过带点讽刺的味道。”
“几乎完全正确！”我为他猜到我的心意而感到高兴。
“我们所进的那种流出潜流的感觉，你领会到没有？”
“仿佛是领会到了，”我有点迟疑地说。
“在我们的行话中，这个过程就叫做放光。
“这个名称本身很好地说明了这种感觉。
“实际上，正是我们内在的情感和愿望在放光，这种光通过我们的眼睛或身体传达出来，流到别人那里，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇兴奋地解释着。
“受光——这是相反的过程，也就是吸取别人的情感和感觉。这个名称也说明了我们现在所谈的那个过程本身。我们就来试验一下。”
我和阿尔卡其·尼古拉耶维奇交换了角色：他开始放出自己的情感，我每一次都猜得相当对。
“现在你们试用话语来说明受光的感觉吧，”做完了这种试验之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说。
“我也要像你刚才所谈的那个女学生那样用比喻来加以说明，”我说，“只有吸住铁的磁石才能够体验到这种受光的感觉。”
“我明白，”托尔佐夫称赞了我。
我们不得不把这一堂有趣的课停下来，因为有人等着我们去上剑术课。
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续他上次被打断了的解释。
“我希望你们能感觉到演员在言语交流和无言交流时彼此之间形成的那种内在联系，”他说。
“你似乎是感觉到过的，”他说。
“这就是内在的联结。它是由许多偶然和单独的瞬间组成的。如果我们能够使体验和情感合乎逻辑而有顺序地联系起来，成为一个长链，并加以利用，那么这种联结就能巩固和发展，最后就会发展成为一种交流的力量，有了它，放光和受光的过程就会更巩固，更紧张，更可以感觉得到，这种力量我们叫做把握。”
“什么把握？”学生们发生了兴趣。
“就像狗（例如虎头狗）用牙齿咬住什么东西一样，”托尔佐夫解释道。“我们在舞台上也应当用眼睛、耳朵和五觉的所有器官去把握住对象。如果要听，就用心去听，并且要听见，如果要嗅，就要嗅到。如果要看，就好好去看，并且要看见，千万不要从对象的表面上滑过，或者只用视线去舐一下对象，没有去咬住它。必须用那所谓牙齿去咬住（把握）对象。当然，这不等于需要多余的紧张。”
“在演《奥瑟罗》时，我有没有——哪怕是一瞬间——显示出这种把握呢？”我去检查自己的感觉。
“一两个瞬间是有的。不过这太不够了。整个奥瑟罗角色要求连续不断的把握。不仅如此，如果说别的剧本需要把握，那么莎士比亚的这部悲剧就需要牢牢的把握。当时你并没有这样做。
“在生活中，并不是随时都需要连续不断的把握，但在舞台上，特别是在悲剧中，这种把握却是必要的。实际上，生活是怎样过的呢？其中大部分都是琐碎的、日常的事情。起床，睡觉，履行这种或那种义务。这是不需要把握的，只要机械地进行就可以。但是这样一些瞬间却不适合舞台的需要。生活中也有一些使我们产生强烈恐怖、极度喜悦、高涨热情及其他重要体验的瞬间或片刻。这些瞬间激发我们为自由、为理想、为生存和权利而进行斗争。这些瞬间是我们在舞台上所需要的。正是这些瞬间，需要用内在的和外在的把握来体现。因此必须从现实生活中抛弃百分之九十五不需要把握的部分，只有百分之五需要把握的部分才值得搬到舞台上来。正因为这样，在生活中可以没有把握，而在舞台上，在进行崇高创作的任何时刻都需要有几乎是不断的、经常的把握。在这里你们不要忘记，把握决不是形体上的极度紧张，而是一种巨大的、积极的内部活动。
“此外，不要忘记，演员当众创作的条件是很困难的，需要经常地、坚决地跟它们作斗争。在现实生活中没有舞台框的大黑洞，也没有成千的观众和明亮的脚光，不必考虑成功的问题，也不必考虑无论如何得使观众心满意足等。所有这些条件对于正常的人应当说是不自然的。要善于去掌握这些条件，或不加以理睬，而用自己在舞台上所要执行的那种有趣的创作任务来转移对它们的注意。让这种任务吸引住演员的全部注意和创作能力，去造成把握吧。
“一想到把握，我就记起一个故事。有一个训练猴子的专家，到非洲去找他所需要的猴子。那里有数百只待售的猴子供他选择。为了从中选择出最合乎训练要求的，他做了什么呢？他把每一只猴子都隔离开来，设法用某种东西使它感兴趣：例如用一块鲜艳的手帕在它眼前摇晃；或者用某种发光的或发声的玩具逗它喜欢。当那猴子对某种东西发生了兴趣之后，他就设法用另一种东西，如纸烟或花生，来吸引那猴子的注意。要是他能很容易就使那猴子的注意从花手帕转移到新的诱惑物上来，他就认为它是废物；反之，要是他发现那猴子不管新的东西怎样时刻在诱惑它，它的注意力还是坚定地不离开前一件东西，即手帕，当手帕不见时，它还要寻找，想从谁的口袋里去取得，那么这位猴子训练专家就决定把这注意力集中的猴子买下来，因为这猴子显示出了联结或把握的能力。
“我们也是根据把握的力量和持续性来判断我们学生的舞台注意力和交流能力的。在自己身上培养这种把握的能力吧。”
过了一会，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续进行解释：
“我读过一些书（这些书的科学性我不敢保证），书里说，从被害者的眼睛里，有时仿佛可以看出凶手的面目来。如果真是这样，你们就可以推断，受光过程的力量是多么大了。
“如果在某种仪器的帮助下，可以看得见在创作高潮时所产生的舞台与观众厅之间的放光和受光的过程，我们就会因为我们的神经怎样经受住我们演员送到观众厅里去的，以及我们从成千观众那里吸收来的光流的冲击而感到惊奇！
“我们自己放出去的光怎么够去充满像大剧院那样广阔的场所啊！简直是不可思议！可怜的演员！为了控制观众厅，他就要用自己身上的情感或意志的潜流来充满它……
“为什么在广阔的场所表演是很困难的呢？完全不是因为需要提高声音，加强动作。不！这是毫无用处的。而且凡是掌握了舞台言语技术的人都不害怕这一点。困难就在于放光。”
我想，今天我从学校回家时，路上所遇见的行人一定会把我当作精神失常的人看待。因为我在走路时始终做着放光和受光的练习。我不敢对迎面走来的活人进行实验，所以只好限于一些无生命的对象。我练习中的主要对象是摆在一家大皮货商店橱窗里的各种野兽标本。那里好像是一个动物园：有两掌托着盘子的大熊，有狐、狼、松鼠。我走近它们，和它们亲密地结识，试图通过兽皮深入那想象的心灵，从中吸取某种东西。我努力想从假兽身上吸取那想象的东西，我的脖子、头和身体都往后仰，甚至挤着了站在后面呆看的人；但这时我想起阿尔卡其·尼古拉耶维奇说过：不要太紧张。接着，我就像动物训练家似的对这些野兽标本催眠，并且对自己说：如果这熊站起身向我扑来，那我能不能从它的眼睛和嘴里注入我的潜流而使它停下来呢？在放光的时候，我尽量把身体贴近这对象，我的鼻子都碰到大橱窗的脏玻璃上了。我力求把自己心里的许多东西都给予对象，以致使我产生了有如开始晕船时所体验到的那种感觉。眼珠，也好像在这种情形下所常有的那样，要从眼窝里蹦出来。
“不对！”我批评自己。“这种紧张的工作，与其说是放光和受光，倒不如说是吐气和吸气。”
“随便点！随便点！”仿佛托尔佐夫在说。“为什么要那样紧张！”
但是，当我开始把放光和受光的过程削弱下来的时候，任何形体上的感觉。不论从我身上流出或者相反地向我流入什么东西的感觉都消失了。我只好马上停止我的实验，因为我引来了观众。这家商店里有五个店员和顾客，他们都望着我微笑。大概他们已经注意到我的实验，因而觉得很好笑。但这并不妨碍我到别家商店里去重复这种实验。
这一次我是拿托尔斯泰的半身像来作为对象的。
我在果戈理铜像前坐下，又去试验自己的把握。我想用眼睛把握住这个青铜制成的纪念像，用视线来使他倾心于我，使他从坐椅上站起来。
但不久，我的眼睛由于用力过度而作痛。此外，正在紧急的关头，我的视线遇到了一个过路的熟人。
“你不舒服吗？”他同情地问我。
“是啊，很厉害的偏头痛，”我说着，脸红到耳根，不知道怎么办才好。“永远也不能让自己有这样的紧张！”我坚决地对自己说。
19××年×月×日
在今天的课上，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“既然放光和受光的过程在舞台交流中起着那么重要的作用，这就产生一个问题：能不能用技术来掌握这个过程呢？能不能随意在自己身上唤起这个过程呢？在这方面，有没有某种手法或诱饵，来激起我们身上那看不见的放光和受光的过程，并通过这些过程来加强体验本身呢？
“要是不能从内部到外部，那么就从外部到内部也行。在这种情况下，我们要去利用身体与心灵之间的有机联系。这种联系的力量是非常大的，可以使几乎死去的人活过来。事实上，一个淹死的人，虽然他的脉搏已经停止，知觉也已失去，但只要应用科学所制定的原理，施以人工呼吸法，就足以使他的血液循环起来，接着使他身体各部分都恢复惯常的活动。同时，由于与血液循环有一种不可分割的联系，这个几乎淹死的人的‘人的精神生活’也就恢复过来了。
“我们在舞台上人为地去激起放光和受光的过程时，也是根据这个原则——如果内部交流不能自然而然地激起，那就从外部着手，来达到它，”托尔佐夫继续解释下去。“这种外来的帮助就是诱饵，它首先激起放光和受光过程，然后激起情感本身。
“你们很快就会看到，这种新诱饵是可以通过技术手法来掌握的。
“现在，我来表演给你们看，怎样运用这种诱饵。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇面对着我坐下，要我想出一个任务和这任务的具有内心根据的虚构，用我所体验到的那一切跟他交流。凡是有助于交流的——话语、面部表情、手势等，他都允许我运用。同时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我注意放光和受光过程中潜流流出和流入时形体上的感觉。
准备工作化了很多时间，因为我很久都没有领会到，托尔佐夫要求于我的究竟是什么。
当我领会到这一点之后，交流就顺利地进行了。阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我加紧用言语和动作来进行交流，同时还得去注意形体上的感觉。这之后，他禁止我说话和动作，要我单以放光来继续进行交流。
但是，为了掌握形体上自行放光和受光的过程，我又花去不少时间，当我终于掌握了这种交流的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就问我感觉到些什么。
“像是一架抽水机，从那空水池里只抽出空气来，”我俏皮地说。“我感觉到那流出来的潜流，主要是通过我的瞳孔，或许，也从朝着你的那一部分身体上流出来，”我解释道。
“那么，就请你继续从形体上机械地放光给我吧，直到你不能再继续的时候为止，”他命令我。
但这不可能继续多久，我很快就放弃了这种我称之为“毫无意义的练习”。
“难道你不想了解这种练习的意义吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。“难道内心情感不是在请求准许它来帮助你吗？难道情绪记忆不是想悄悄塞给你某种偶然的体验，好让你去运用那已经准备好的形体上放光的潜流吗？”托尔佐夫追问。
“如果没有一种使我的动作具有意义的东西来帮助我，而一定要逼迫我机械地延长这种形体上的放光，那是很困难的。换句话说，我需要放光和受光的材料。可是到哪儿去要呢，”我困惑地说。
“就把你现在所体验到的那种困惑不解和孤立无援的感觉，或者把你在自己身上发现到的别的感觉传达给我吧。”托尔佐夫提示着。
我这样做了。当我不能再继续这种毫无意义的形体上的放光时，我就设法把自己的烦闷和气恼传达给托尔佐夫。
“由我去吧！干吗老缠着我！为什么你要使我痛苦！”我的眼睛似乎这样在说。
“你刚才的感觉怎么样？”托尔佐夫又问。
“好像您在抽水机跟前放了一桶水，所以抽出来的是水，不是空气，”我又俏皮地说。
“可见，你那毫无意义的形体上的放光已经成为有意义和有目的的了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。
把这些练习重复了几遍之后，他照样来进行受光的练习。这个过程和放光一样，只不过方向相反。所以我不再去描写它了，只说一说在我的试验中产生的一个新的瞬间。
那就是在受光之前，我必须用我眼睛的无形的触角去捉摸托尔佐夫的心灵，在其中找出那种可以汲取的东西。
这就需要仔细地去察看和所谓去感觉阿尔卡其·尼古拉耶维奇当时的心境，然后设法同他建立联系。
“你们知道，在舞台上，当放光和受光的过程不能像在生活中那样自然而然地、直觉地产生的时候，要用技术来激起它，并不是一种简单的事情，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“不过，你们可以放心：在舞台上扮演角色的时候，这个过程要比在练习中和上课时容易完成得多。
“理由是这样：现在你们必须匆匆忙忙去寻找某些偶然的情感，来维持放光和受光的过程，但在舞台上完成这个过程却要容易和简单些。因为在当众表演的时候，一切规定情境都已弄清，一切任务都已确定下来，角色的情感已经成熟，只是在等待表露的机会而已。只要轻轻推动一下，为角色而准备的那些情感，就会像一股不断的流水般的倾泻出来。
“我们用橡皮管往金鱼缸里抽水，首先必须吸出空气，然后水才会自动流出来。在放光的过程中情形也是一样：必须先加以推动，给放光打开出路，然后情感才会从心灵深处自行流露出来。
“那么，要通过哪一些练习来学会放光和受光呢？”学生们问。
“就是通过你们刚才做过的那两种练习。
“第一种练习是：借助于诱饵在自己身上激起某种情绪（情感），再把它传达给别人。在这样做的时候，要注意自己形体上的感觉。用同样的方法使自己在跟别人交流时，自然而然去激起和领会受光的感觉，使自己习惯于这种感觉。
“第二种练习是：只要设法在自己身上唤起对放光或受光的形体上的感觉，而不用任何情绪体验。在做这种练习的时候，必须十分审慎。否则就会把简单的肌肉紧张当作放光和受光的感觉。只有掌握了形体过程以后，才可以从内部提供一种情感来进行放光或受光。但是，我再重复一遍，这样做的时候千万要避免强制和形体上的紧张。放光和受光一定要放松、愉快、自然地来进行，不用消耗任何体力。顺便说一句，这个新手法会帮助你们把注意力集中和固定在某一个对象身上，因为没有固定的对象是放不出光来的。
“不过，千万不要单独一个人或跟一个想象的人物去做这种练习。一定要跟那些真的活在世上，真的和你站在一起，真的想从你那里汲取情感的活的对象去交流。交流必须是相互的。如果伊万·普拉托诺维奇不在场，你们也不要独自去做这种练习。要在有经验的人的监督下，才能使你们不至于出偏差，不至于把简单的肌肉紧张误认为放光和受光的感觉。这和任何偏差一样，是很危险的”
“我的天，这多么难啊！”我喊了起来。
“做一种对我们的天性说来是正常和自然的事情，能说是困难的吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇觉得奇怪。“你错了。正常的事情是容易做到的。使自己习惯去做违反天性的事情才难得多呢。因此，要去认识天性的规律，去领会哪一些事情对它才是自然的。我可以预言，总有一天，你们和对手一起站在舞台上的时候，会用你们现在还觉得困难的看不见的内部交流、联结或把握同他们发生联系。
“肌肉松弛、注意、规定情境等，从前在你们看来也是困难的，现在却是你们所不可或少的了。
“所以你们应当高兴，因为你们又多了一种能激起交流的、新的、极其重要的诱饵——放光和受光——来丰富你们的技术了。”
