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第十一章 适应及演员的其他元素、资质、能力和才干
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇走进教室，他读了拉赫曼诺夫挂起的那个字牌：“适应”，对我们的学习达到了新阶段表示祝贺，接着就叫维云佐夫，并给他这样一个任务：
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“你需要到城外去看朋友，你希望在那里很愉快地度过一段时间。火车是两点钟开，现在已经一点钟了。你怎样才能早点从学校里溜出去呢？困难在于，不但你要骗过我，而且还要骗过你的全同学。这到底该怎么办呢？”
“可以假装忧愁、抑郁、痛苦和生病的样子，”我替他出了一个主意，“好让大家问你：‘你怎么啦？’然后你就编一个令人意想不到的故事，要编得叫大家都相信。这样一来，就不得不让你这位病人请假了。”
“噢，这我明白！明白极了！”维云佐夫立刻兴奋起来，他高兴得跳起来，用脚跟叩了几下，那副高兴的样子实在难以形容。
但是……叩了三四下之后，他突然跌倒了，高声叫痛，跷起一条腿，待在那里一动也不动，痛得面孔都扭歪了。
起先我们以为他在骗我们，以为这是他玩弄的把戏；可是他那副样子实在很痛苦，我不能不相信，我站起来想去帮助这位可怜的人，但是……又不大相信。其余的人都飞快地跑到舞台上去。维云佐夫不让任何人去碰他的脚，他试着把脚踏下地，但立刻又大声呼痛，弄得我和阿尔卡其·尼古拉耶维奇面面相觑，用眼睛互相探问：舞台上发生的事情，到底是真的呢，还是假的？大家小心翼翼地把维云佐夫扶到出口处。他们搀着他的两腋，他用那条好腿一跳一跳地走着。大家步伐都很慢，庄重地、不声不响地向前移动。
突然间，维云佐夫跳起卡玛林舞来，忍不住地哈哈大笑。
“喏！……我体验得真好！真好！……真是太好了！完全和真的一样！一点破绽也看不出来！”他边笑边说着。
大家报之以掌声，而我又一次感觉到他的才能。
“你们知道为什么大家对他鼓掌吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问，立刻又自己回答说：“因为他找到了很好的适应，并且把它执行得很成功。
“从现在起，我们把这种内部的和外部的巧计称为适应；用这种巧计，人们就能在交流中彼此适应，并影响自己的对象。”
“什么是‘适应’呢？”学生们问。
“刚才维云佐夫所做的就是。为了要提前离开课堂，他就用巧计来适应了，”托尔佐夫解释道。
“依我看，他简直是捉弄我们！”不知谁气恼地说了一句。
“难道没有这种捉弄，你们就能相信他吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。“为了达到目的，想从学校里溜走，耍一耍诡计是必需的。维云佐夫所以能达到目的，骗过我们，正是因为他适应了外部条件，适应了妨碍他溜走的规定情境。”
“那么说，适应就是欺骗了？”戈伏尔何夫追问。
“在某种情况下，适应是欺骗；在另一种情况下，它是内心情感或思想的清楚的说明；有时，适应能帮助你吸引你想要与之交流的对象的注意；使他听从你的支配；有时，适应能把一种只能意会而不可言传的无形的东西传达给别人以及其他等。
“你们可以看到，适应的能力和作用是多种多样的，数也数不完的。
“举个例子来说：假定你——那兹瓦诺夫的地位很高，而我是个向你求助的人。我很需要你的帮助。可是你完全不认识我。因此，为了达到自己的目的，我必须用某种方法在一群向你求助的人中间显得突出。
“但是，怎样才能吸引和控制住你的注意呢？怎样才能加强那种好容易才产生的联系和交流呢？怎样才能影响你，而使你有利于我呢？用什么样的手段来影响你的智慧、情感、注意和想象呢？怎样才能打动这位有势力的人的心呢？
“如果他以内心视觉看到我的可怜的生活条件，如果他在自己的想象中造成一幅哪怕和实际惨状只有一点相似的图景，他就会对我感兴趣，打开心怀来和我相互交流。这样我就得救了！但是，为了要深入别人的心灵，感觉到它的生活，就需要适应。
“我们总是借助于适应而尽量鲜明地表露出自己的内在情感和心境的。
“但在另一种情况下，我们却又会借助于同一种适应来掩饰、来伪装自己的情感和心境。例如一个骄傲自尊的人，他会努力装出很愉快的样子来掩饰他那受委屈的心情。又如一个法官，他在审问罪犯时，机警地用各种适应来掩饰自己对被审问的罪犯的真正态度。
“适应是各种交流甚至是独自交流的重要方法之一，因为要使自己信服，就必须适应自己和自己的精神状态。
“我们的任务和所要表达的情感愈复杂，适应就应该愈美妙、愈细致，它的作用和形式也应该愈多种多样。”
“请原谅，”戈伏尔柯夫争辩起来：“这一切东西，话语都可以表达得出来。”
“你以为话语能把情感的一切微妙的地方全都表达出来吗？不，在交流的时候，光靠话语是不够的；话语是过于粗笨，过于死板了。要使话语具有生命，就需要情感，而要把情感显露出来并把它传达给交流对象，就需要适应。适应能补充话语，表达出话语所无法表达的东西。”
“那是说，适应愈多，交流就愈有力、愈完整了？”不知谁问了一句。
问题不在于适应的量，而在于它的质。
“哪一种质是舞台所需要的呢？”我想弄清楚这个问题。
“适应的质是多种多样的。每一个演员都有自己独创的、他所特有的适应，其来源和优点各不相同。要知道，在现实生活中也是这样的。男、女、老、幼，高傲、谦虚、易怒、和蔼、暴躁、文静的人等，都有自己独特的适应方式。
“每一种新的生活条件，环境、地点和时间都会使适应起相应的变化：例如，在夜里，当大家都睡着的时候，你所用的适应方式跟你在白天当着人们的面所用的方式就会有所不同。当你到达外国之后，你就会去找寻某种方式，来适应当地条件。
“我们所体验到的每种情感，在表达时，都要求有它极其细致的适应特点。
“一切交流形式——相互交流、与群众交流、与想象的或不在场的对象交流及其他交流，也都要求有相应的适应方面的特点。
“人们用自己的五觉，用看得见和看不见的交流方法，就是通过眼睛、面部表情、声音、手、手指、身体的活动，也通过放光和受光来进行交流。而在各种场合下进行交流，都需要有相应的适应。
“某些演员在体验悲剧时具有很好的适应，但在体验喜剧时却完全失掉这些；或者相反，演喜剧时具有很好的适应，演悲剧时却变得很坏。
“往往有这样的演员，他们能很好地体验人的情感的一切方面，也具有很好的、正确的适应。但是，这些演员常常只是在小型的排演中，当导演和观众坐得很近的时候，才能给人较深的印象。当他们到舞台上去，也就是要求他们更鲜明突出地去表演的时候，这种适应就大为减色，不能越过脚光，即使能越过，也常常不够鲜明，不合乎舞台的要求。
“我们也知道某些演员具有鲜明的适应，但是式样不多。由于缺乏变化，这种适应很快就失掉自己的力量和鲜明的性质，而变得迟钝不堪。
“可是，也有不少命运不佳的演员，他们的适应虽然正确，却很不好，总是千篇一律，黯然无光的。这种人永远不能成为第一流的舞台艺术家。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续讲述上一课没有讲完的话。
“如果说，在生活中人们需要很多的适应，那么在舞台上演员对它的需要就更多得多；这是因为在舞台上我们不间断地在交流，所以随时都需要适应。同时，适应的质——鲜明、多采、大胆、微妙、深湛、优美、有趣——起着很大的作用。
“例如，维云佐夫在上一课所表现出的适应就很鲜明，而且达到大胆的程度。不过也可以有不同的方式。威廉密诺娃、戈伏尔柯夫和维舍洛夫斯基，你们到舞台上去，给我们表演一下‘烧钱’的习作，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇命令他们。
威廉密诺娃懒洋洋地从椅子上起身，满脸不高兴地站着，她期待那两个对手也会学她这副样子站起来。可是，他们却坐着不动。
接着是一阵难堪的沉默。
威廉密诺娃忍受不了这种沉默，就开始说话。她故意装出女性的娇态，把话说得很温柔，因为她从自己的经验知道，这样做会对男人起作用。她垂下目光，不断地去抚弄椅子的号牌，想以此来掩饰自己的心境。为了掩盖脸上泛出的红晕，她拿手帕遮住自己的脸。
沉默仿佛没有个完。为了填满它，为了减轻这种处境的难堪程度，给它添上戏谑的色彩，威廉密诺娃用力挤出笑声来，可是笑得很不自然。
“这真叫我们感到无聊！唉，真是太无聊了！”这位美人断然说。“我真不知道要怎么说才好。请你给我们一个新的习作吧……那时候，我们就会表演得……表演得……好得不得了！”
“好！做得好！好极了！现在我不需要这个‘烧钱’的习作了！因为你已经把我所需要的都表演出来了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇肯定地说。
“她到底表演了什么呢？”我们问。
“如果维云佐夫表现给我们看的是大胆的、鲜明的、外部的适应，那么威廉密诺娃所表现的就是比较优美的、微妙的、内部的适应。她耐心地用各种方式来逗我，使我可怜她；她很好地运用了自己的窘态，甚至是眼泪；一有机会，她就卖弄风情，来达到目的，而她也终于完成了自己的任务。她常常变换自己的适应，希望把她所体验到的一切情感的色彩都传达出来，并且迫使我去接受。
“她并没有满足于一种适应，她尝试着用第二种，第三种，希望最后能发现一种最有效的适应，来深入对象的心坎。
“必须善于去适应环境、时间和每一种人。
“如果去对付一个愚笨的人，就必须适应他的思维能力，找出最简单的语句和这愚笨的人所能理解的适应方式。
“反之，如果交流对象是一个机敏的人，就要比较谨慎地行动，找出比较微妙的适应，使他看不透你的巧计，逃避不开交流，等等。
“适应在创作中的作用有多么重要，从下面的事实就可以看得出来：有许多演员体验能力并不高明，但有卓越的适应能力，他们在舞台上往往比那些体验得更好更深、但适应能力较弱的演员，更能使观众感受到他们内在的‘人的精神生活’。
“最好来看一看儿童的适应。他们表现自己的适应要比成年人更来得鲜明突出。
“例如我有两个外甥女，小的那个，感情非常强烈。为了表达自己的极度高兴，她觉得接吻是不够的，因为这还不能表达出她的全部愉快，为了加强表情，她要用嘴来咬。这是她自己并没有觉察到的适应。这种适应是不由她自主地迸发出来的。正因为如此，当那个使她高兴的人叫起痛来的时候，这傻丫头才着实吃了一惊，反问自己：到底什么时候我把他‘咬了一口’呢？
“这就是下意识的适应的例子。
“相反，那个大的外甥女却是完全有意识地、深思熟虑地去选择自己的适应。对于不同的人，她是按照她对他们尊敬的程度和他们给她帮助的大小，来分别表示敬意和谢意的。但是，这种适应也不能认为是完全有意识的，因为：
“在产生适应的过程中，我发现有两个步骤：（一）选择适应，（二）完成适应。我同意，那个大的外甥女是有意识地来选择自己的适应的。不过，跟大多数人一样，她在很大程度上还是下意识地完成这种适应的。所以，我把这种适应叫做半意识的适应。”
“那么有没有完全有意识的适应呢？”我很感兴趣地问。
“当然有，不过……在现实生活中，我还没有觉察到这样的适应——其选择和完成都完全是有意识的适应。
“只有在那看起来是为下意识的交流开辟了广阔场地的舞台上，我才时刻遇到完全有意识的适应。
“这样的适应就是演员的刻板法。”
“为什么你说舞台为下意识的交流开辟了广阔的场地呢？”我追问。
“因为在当众创作时，需要有力的、能给予观众极其深刻的影响的手法，而大多数有机的、下意识的适应都是属于这一类手法的。这种适应是鲜明的，令人信服的，自然的和富于感染力的。此外，还因为只有借助于这种有机的适应，才能把难以捉摸的、微妙的情感从舞台上传达给成千的观众。在表现伟大的古典作品的形象的生活时，由于他们的心理状态很复杂，这种适应就更是有着头等重要的意义。这种适应只有我们的有机天性和它的下意识才能创造和传达出来，光靠智慧，光靠演员技术是制造不出的。这种适应只有在情感自然高涨的瞬间下意识地自行产生出来的。
“下意识的适应在舞台上是多么光辉灿烂啊！它使对手心向神往，使观众牢记不忘！它的力量就在于出人意料、大胆果敢。
“观众注视着演员的表演，注视着他在舞台上的行为和动作，期待他在这一段重要的戏里能大声、清楚而严肃地说出自己的台词。但突然有些相反，他完全出人不意地用戏谑、愉快、几乎听不见的声调说了出来，这样来表达了自己新颖的情感。这种突然性是那么诱惑人，令人惊讶，仿佛这段戏确定非这样表演不可。‘怎么我没有猜到，这里还包含着这样的意义？！’观众惊喜地观赏着这种出人意料的适应。
“这种出人意料的适应，我们常常能在伟大的天才身上看到。但即使在这些杰出人物身上，这种适应也不是经常都能具有，而只是在灵感来临的瞬间才产生的。至于半意识的适应，我们在舞台上却常常可以看到。
“我不准备去分析每一种半意识的适应都有多少下意识的成分。
“我只想说一说，在舞台上表露和传达情感的时候，即使是最少的下意识，也都会带来生命和脉搏。”
“这样说来，”我力求得出一个结论，“你完全不认为舞台上可以有有意识的适应了？”
“我认为在下面的情况下是可以有的，那就是当导演、其他演员以及邀请的和非邀请的提意见者从旁给我提示的时候。但是……必须谨慎机智地采用这种有意识的适应。
“不要照他们所提示的样子直接去采用这种有意识的适应。不要容许自己作简单的模仿！必须善于攫取别人的适应，使它化为己有。要达到这一点，就需要用一番工夫，需要新的规定情境、诱饵和其他。
“当演员在现实生活中看到那种对自己的角色说来是典型的适应，想把它移植到自己身上，移植到所要创造的形象身上来的时候，他也应该这样去做。在这种场合，也要避免简单的模仿，因为这总是导使演员走上做作和匠艺式表演的道路。
“如果你们自己给自己想出了有意识的适应，那就要借助于心理技术使它活跃起来，因为心理技术能给你们注入一点下意识的成分。”
19××年×月×日
“维云佐夫，你跟我一起到舞台上去，把你上次表演的那个习作再表演一下，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇命令他。
这个机灵的小伙子很快就跑到舞台上去，托尔佐夫慢吞吞地在他后面走着，走以前，低声对我们说：
“现在我要维云佐夫露马脚！”接着就对维云佐夫说。“你无论如何都得提早离开课堂！这是你主要的基本的任务。执行吧！”
托尔佐夫在桌子旁边坐下来，忙着自己的事：拿出一封信，一心一意地读着。他的对手站在旁边，聚精会神地想着更巧妙的适应来惹阿尔卡其·尼古拉耶维奇的注意，设法欺骗他。
维云佐夫采用了各种各样的巧计，但是，托尔佐夫只是故意不理睬他。这个坐立不安的小伙子，为了要从课堂里溜走，简直是想尽了办法！他一动也不动地坐了很久，脸上露出痛苦的表情。（如果阿尔卡其·尼古拉耶维奇去看他一眼，那一定会可怜他的。）后来，他突然站起来，匆匆地走到幕后去。他在那儿站了一会，踏着病人般的摇摇晃晃的步子又走回来，一面用手帕揩着额上的冷汗，一面沉重地坐到阿尔卡其·尼古拉耶维奇近旁的椅子上，可是阿尔卡其·尼古拉耶维奇还是不理他。
维云佐夫表演得很真实，我们都从观众厅里对他表示赞许。
接着，他几乎疲倦得要死，全身痉挛起来，甚至从椅子上滑到地板上去，他做得那么过火，不禁使我们发笑了。
但是，阿尔卡其·尼古拉耶维奇毫无反应。
维云佐夫又想出一种新的适应，这使我们笑得更厉害。这一次托尔佐夫还是默不作声，还是不去理睬这位表演者。
维云佐夫表演得愈过火，我们在观众厅里就笑得愈厉害。这更怂恿他去做出愈来愈新的、非常可笑的适应，最后竟达到了丑角化的地步，引起哄堂大笑。
这正是托尔佐夫所期待的。
“你们明白刚才所发生的事情吗？”当大家安静下来时，他问我们说。
“维云佐夫的基本任务是要从课堂里溜走。他的一切动作、言语以及用装病来引起我注意和怜悯的企图，都不过是想用来完成基本任务的适应。开头他表演得很好，他的那些动作也是恰当的。后来就糟糕了，他一听到观众的笑声，就立刻转移对象，不再来适应不理睬他的我，而去适应你们这些对他的噱头感兴趣的人了。
“他的任务完全变了，变成逗乐观众。但要怎样给这新的任务找到根据呢？到哪里去找到规定情境呢？怎样才能使自己相信这些规定情境并加以体验呢？维云佐夫所能做到的就是演员式的矫揉造作。这也就是造成表演游离的原因。
“一有这样的情形发生，真正的活生生的人的体验就立刻停止，匠艺式的表演就取而代之。基本任务就分解成为一系列的把戏和噱头，而这正是维云佐夫十分喜爱的。
“从这一瞬间开始，适应变成了目的本身，它所起的作用不是它所应当起的辅助性的作用，而变成主要的了（变成为适应而适应）。
“这种游离在舞台上是常有的现象。我知道，不少演员具有卓越的适应，可是他们运用适应，不是为了帮助交流，而是为了在舞台上表现适应本身，来使观众开心。他们跟维云佐夫一样，把适应变成孤立的噱头或余兴节目。个别瞬间的成功冲昏了这些演员的头脑。他们情愿牺牲角色来换取观众的哄笑、喝彩以及个别瞬间、对话和动作的成功。后面这些东西往往是跟剧本不相干的。在滥用适应的情况下，这些东西都失去意义，而变成多余的了。
“可见，好的适应对演员也可能成为一种危险的诱惑物。这中间有很多原因，甚至有这样的情形，整个角色始终都在诱惑演员去滥用适应。就拿奥斯特洛夫斯基的剧本《智者千虑必有一失》中马麦耶夫老头子这个角色来做例子。这老头子因为无所事事，总是向大家说教；在整出戏里，他所做的就只是劝导他所遇到的任何人。在一个五幕剧里仅仅执行一个任务——说教又说教，反复拿同样的思想情感跟对手去交流，是不容易的。在这种条件下，很容易陷于千篇一律。许多扮演马麦耶夫的演员，为了避免这种毛病，就把自己的注意力转移到适应上去，在执行同一任务（说教又说教）时不断变换着适应。由于经常不断地变换适应，表演就多样化了。这当然是好的。但不好的是，这种适应往往在不知不觉中变成演员主要的和唯一关心的事情了。
“如果我们仔细研究这种演员在这些瞬间的内心活动，那就可以发现他们角色的总谱是由如下的任务组成的：我要成为严厉的人（而不是想用严厉的适应来达到自己的目的），或者我要成为温存、坚决、急躁的人（而不是想用温存、坚决、急躁的适应来完成自己的任务）。
“可是你们知道，为严厉而严厉，为温存、坚决、急躁而温存、坚决、急躁，是不行的。
“在这一切情况下，适应不知不觉就变成了独立自在的目的，它排斥了马麦耶夫整个角色的主要的、基本的任务（说教又说教）。
“这种手法会使演员去为适应而做作适应，使他离开任务，甚至于对象。这时候，活生生的人的情感和真正的动作将会消失；而为做戏的情感和动作所替代。大家知道，做戏式的动作的典型特点主要就是：尽管舞台上有着对象，也就是按照剧本的规定应当与之交流的对手，演员却往往到观众厅里去找另一个对象，并且来适应后者。
“这种表面上跟一个对象交流，而实际上却去适应另一个对象的手法，是非常荒谬的。
“我举一个例子来表明我的意思。
“假定你住在一幢房子最高的一层。在相当宽阔的街道的那边，住着你的恋爱对象。你怎样向她表示爱慕之情呢？送飞吻，用手按住心头，装出陶醉、抑郁、怀念的神情，用舞剧的手势问她是否允许过去看望她等。所有这些外部的适应，你都要做得比较强烈而显明，否则对方就什么都不会明白。
“现在来了一个意想不到的好机会：街上什么人也没有，她一个人站在窗口，这幢房子的其他窗子都关着……没有什么会妨碍你向她大声谈情说爱。你必须提高嗓子来适应你和她之间的宽广距离。
“这次表白之后，你在楼下遇见了她——她挽着她严厉的母亲的臂膀在一起走。怎样利用这个机会，在很短的距离内向她表示爱情或请她去赴约会呢？
“为了适应这次相遇的情境，你不得不采用一种难于觉察却又富于表现力的手势，或者就只用眼睛。如果你需要说几句话，那你就必须使别人觉察不出，用很低的声音在她耳边说。
“你正准备这样去做的时候，突然在街道对面出现了你的情敌。你血液直往头上冲，失去了自制力。你想在情敌面前夸耀自己胜利的欲望是那么强烈，你忘记了她妈妈就在旁边，竟大声说出情话来，还做出不久以前在远距离交流中做过的舞剧手势。这一切都是为情敌而做的。可怜的姑娘！由于你的荒谬举动，她将会遭到她的妈妈多么厉害的谴责啊！
“大多数演员在舞台上经常肆无忌惮地表演着的，正是这种正常人所无法理解的荒谬举动。
“他们按照剧本的规定，跟对手站在一块，但是他们却打算用面部表情、声音、活动和动作来适应演员和正厅最后一排之间的距离，而不去适应他们和对手之间的短距离。简单点说，这些演员跟对手站在一起，却不去适应对手，而去适应正厅里的观众。这样就产生了不真实的表演，这种表演无论表演者自己或者观众都是不能相信的。”
“但是，请原谅，”戈伏尔柯夫提出异议，“我不能不想到买不起正厅头几排座票的观众，他们不像坐在头几排的那样，什么都听得见。”
“首先你应当想到对手，而且去适应他，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答说。“对于坐在正厅最后几排的观众，我们有一种特殊的说话方式，那就是把声音练好，使元音、特别是辅音发得准确，运用这样的吐词，你可以像在房间里那样轻轻地说，而观众却比你大声叫喊时听得更清楚，特别是当你的说话内容引起观众兴趣，促使他们去深入领会你的台词的时候。要是你为做戏而高声喊叫，那么，要求你轻轻说出来的那些微妙的话语就会失去内在含义，观众也不会来欣赏你的愚蠢表演了。”
“不过，总应该让观众看到舞台上所发生的事情。”戈伏尔柯夫不肯让步。
“正是因为这个缘故，才需要有控制得很好的、明确的、有顺序的、合乎逻辑的动作，特别是如果你想使观众对它发生兴趣，或者使他们去深入领会你在舞台上所作所为的话。但假使演员违反自己的意愿，毫无节制，毫无意义地挥动手臂，采取各种姿势，那么，即使这些手势和姿势很美，也不能让观众看多久，首先，因为这无论对于观众或剧中人都是不需要的；其次，因为滥用这种姿态和动作，经常重复它们，很快就会使人厌腻。老是看同样的东西是很无聊的。我讲这一切，是为了说明舞台和当众表演怎样使演员离开自然的、真正的、人的适应，而推动他去作程式化的、不自然的、演员式的适应。必须用一切方法把这种适应从舞台上和剧场里无情地清除出去。”
19××年×月×日
“现在要谈的是如何产生和表现适应的技术手法问题，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室就这样说道。
他把这定为今天讲课的题目。“我先从下意识的适应谈起。
“遗憾得很，我们没有进入下意识领域的直接方法，因此我们应该运用间接的方法。在运用间接方法这一点上，我们有许多诱饵，足以激发体验过程。而哪里有体验，哪里就必然会产生交流和有意识的或下意识的适应。
“在我们的意识所不能进入的这一领域里，我们究竟还能做些什么呢？那就是不要去干涉天性，不要去破坏或强制天性的自然想望。当我们能够使自己达到这种正常的人的状态时，最细微、最深藏的情感就会流露出来，创作过程就会自然而然地完成。这是灵感来临的瞬间，这时候，适应会下意识地产生，会像一股流水那样流出来，它的光芒会使观众目眩。这就是我们对这个问题暂时所能说的一切。
“在半意识的适应方面，我们的处境就不同了。在这里，我们可以借助于心理技术做一点事情。我只说‘一点事情’，是因为即使在这方面，我们的能耐也并不怎么大。产生适应的技术手段也并不丰富。
“我有一个探索适应的实际方法。这很容易用例子来说明。威廉密诺娃！你记不记得，在好几课以前，你曾经央求我取消‘烧钱’的习作，而用各种各样的适应几次三番地说着那些同样的话吗？
“现在，你就把这个场面用习作的形式表演出来。不过不要运用那些旧的、已经运用过并且已经失去力量的适应，要有意识地或下意识地去发现新的适应。”
威廉密诺娃没有能够这样做，除了两三个适应是以前没有运用过的以外，可以说，全是重复着旧的、用腻了的适应。
“要到哪里去找到愈来愈新的适应呢？”当托尔佐夫责备威廉密诺娃的表演千篇一律时，我们都不明白地问。
托尔佐夫并不直接回答，他转过身来对我说：
“你是速记员和我们的记录员。你就来记下我口述的字吧：
“安静，激动，仁慈，讽刺，嘲笑，挑剔，责备，调皮，轻视，绝望，威胁，愉快，和善，怀疑，惊愕，警告……”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇还举出人的其他各种心境、情绪、感觉等，这构成一张很长的表。
“在这表上指一下，”他对威廉密诺娃说，“然后把你随便指到的那个字眼读出来。让这字眼所表明的心境变成你的新的适应。”
威廉密诺娃执行了他的命令，读出和善这个字眼来。
“就拿这新的适应去代替你所运用过的适应，再为你所采取的变化找到根据，这将会使你的表演焕然一新，”托尔佐夫向她建议。
威廉密诺娃很容易就找到了和善的根据和调子。可是普希钦却超过了她的成就。他用低沉的声音叽里咕噜地说了些什么，说得很流畅。同时，他那胖呵呵的身子和脸上都浮现出无限的和善。
大家都笑了起来。
“这证明新的适应对于同样的任务——说服我——也是合适的”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。
威廉密诺娃又在表上指了一下，读出另一个词：挑剔。她用女人的那种婆婆妈妈的劲儿表演起来，但这一次，戈伏尔柯夫超过了她的成就。因为在吹毛求疵这方面，没有人比得上他。
“这又一次向你们证明我的手法是有效的，”托尔佐夫总结说。
这之后，其余学生也都来做这种练习。
“任何其他的人的精神状态或情绪，你都可以补充在这表上，这一切都适宜于作为适应的新的色彩和色调，只要它们具有内心的根据。适应方面的强烈对照和出人意料的手法，在表达精神状态时只会帮助你去影响别人。实际上也是这样：假定你看了戏回来，这出戏给你极深的印象……如果只说演员的表演很好，好极了，无与伦比，难能可贵等，你都嫌不够。所有这些形容词都表达不出你所体验到的那一切。你非装出抑郁、颓丧、疲累和极度愤然的神气不可，想以这些出人意料的适应的色彩来表达出你的高度喜悦和愉快。在这些瞬间你会自言自语地说：
“‘真见鬼，这些坏蛋演得多好啊！’或者说：‘怎么也抑制不住那种兴奋的心情！’
“这个手法在正剧、悲剧和别的体验方面都是有效的。实际上，为了加强适应的色彩，你可以在最富于悲剧性的瞬间突然笑起来，好像是在对自己说：
“‘实在可笑，命运会这样逼迫我！’或者说：‘怀着这样绝望的心情，你哭不出，只能笑！’
“现在想一想：既然面部、身体、发音器官必须对演员在舞台上的下意识生活中的那些难以表达的微妙之处有所反应，那么，它们应该具有怎样的灵活性、表现力、敏感，该受到怎样的训练啊！
“适应对演员在交流时所用的表现手段提出最高的要求。
“这就责成你们相应地去训练自己的身体、面部表情和声音。由于研究适应，我暂时只顺便提到这一点。希望你们会自觉地去进行体操、舞蹈、剑术、练声等方面的练习。”
课上完了，阿尔卡其·尼古拉耶维奇正准备离开，突然间，幕拉开了，我们看到舞台上我们亲爱的“马洛列特柯娃客厅”装饰得像过节似的。那里面到处挂着大小不等的字牌，上面写着：
一、内部速度节奏；
二、内部性格特征；
三、控制与修饰；
四、内部道德与纪律；
五、舞台魅力；
六、逻辑与顺序。
“字牌很多，不过我所要说的暂时还不多，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一面说，一面看着亲爱的伊万·普拉托诺维奇这个新发明。“因为我们还没有研究完内部创作过程所必需的一切元素、能力、才干和资质。还有一些东西有待研究。我一向是从实践、从明显的例子或亲身的感觉出发来接触到理论和创作规律的，现在的问题是我怎样才能够不破坏我的基本方法来谈这些东西呢？真的，现在怎么去说明那看不见的内部速度节奏，或者那看不见的内部性格特征呢？又怎么用动作作为显明例证来进行解释呢？
“等到将来研究那看得见的外部速度节奏和外部性格特征的时候，再来接触这个问题，难道不是简单些吗？
“那时候，可以通过显明的外部动作来研究它们，同时又可以从内部来感觉它们。
“其次，现在我们手头还没有一个剧本或角色，要求我们在表演时具有持久的控制，我怎么去说明这种控制呢？同样，当我们还没有修饰的对象时，我怎么去说明这种修饰呢？
“再次，你们大多数人只不过在观摩演出中到舞台上露过一次脸，我怎么去向你们说明舞台创作中的艺术方面及其他方面的道德和纪律呢？
“最后，如果你们还没有感受到舞台魅力的力量和它对成千观众所起的影响，我又怎么去说明这种舞台魅力呢？
“剩下的是逻辑和顺序。
“我觉得，在过去上课期间，我已经屡次谈到这个题目，也许你们听都听厌了。在整个讲课过程中，我已经在各个不同场合谈到逻辑和顺序，而且谈了很多，今后还要老谈到它。”
“你什么时候谈过这些？”维云佐夫问。
“怎么，什么时候？！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇感到惊异。“我经常谈，一有机会就谈。例如，当我们研究有魔力的‘假使’和规定情境的时候，我曾经要求在想象虚构中必须有逻辑和顺序；当我们研究如何去执行形体动作的时候，就拿空手数钱来作例子，我也要求在动作中必须有严格的逻辑和顺序；当我们研究注意对象的不断转换，把《布朗德》中的某一场戏分成若干单位，又从这些单位中得出任务，并加以命名的时候，我都要求有极严格的逻辑和顺序。在研究各种诱饵的运用，研究其他等课程的时候，我也一再谈到过这点。
“现在我觉得，对于你们在逻辑和顺序方面所应当知道的初步知识，我都已经说了。其余可以留待将来，随着课程的进展再来加以补充。既然是这样，难道还需要为逻辑和顺序订出一个单独的课程表吗？我怕那样做就会脱离实际，流为理论的空谈。
“正因为如此，我对于这些尚未研究到而为创作所必需的元素、能力、才干和资质，只能顺便提一下，伊万·普拉托诺维奇提醒我们，要把那些被遗漏的元素补充上去。将来，当我们自然而然接触到各种现在还没有提到的问题时，我们可以先从实践中去体验和感受，然后从理论上去认识现在被遗漏的每一个元素。
“这就是我目前所能告诉你们的一切。
“现在我们可以把我们在研究创作所必需的内部元素、能力、才干和资质方面的长期工作告一段落〔49〕”。
