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第十二章 心理生活动力
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
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“现在我们已经考察过自己的各种元素、能力、资质和心理技术手法了，我们可以说，我们的内部创作器官已经准备好了。这就是我们的军队，可以用它来开始军事行动。
“我们需要能指挥它去作战的统帅。谁是这些统率呢？”
“我们自己就是，”学生们回答。
“谁是这个‘我们’呢？这种难以理解的东西在哪里呢？”
“这就是我们的想象、注意和情感，”学生们列举了一通。
“情感！这是最最主要的，”维云佐夫肯定地说。
“我同意你的看法。只要感觉到角色，所有内心的力量就可以马上进入准备战斗的状态。
“这样，第一个和最重要的统率，创作的推动者和动力是找到了。这就是情感，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，接着他又指出：“不过，遗憾的是，它不怎么好说话，不肯乖乖地服从命令。这点你们已经从实践中了解到。因此，如果情感没有自然而然地被激发起来去从事创作，你就不能开始工作，而应该去求助于另一个统率。谁是这‘另一个’统率呢？”
“想象！没有它……什么都谈不到！”维云佐夫肯定地说。
“那么，你就去想象出一些什么，然后让你的全部创作器官活动起来吧。”
“想象些什么呢？”
“不知道。”
“我需要一种任务，有魔力的‘假使’，应该是这样的，要使得……”维云佐夫说。
“从什么地方去找到这些东西呢？”
“智慧，懂得不？它会来暗示的，”戈伏尔柯夫说。
“既然智慧会来暗示，那么智慧也就变成我们所要寻找的统帅、推动者和动力了。它能发动创作，也能指导创作。”
“那么说，想象就不可能成为统率了？”我问。
“你也明白，它本身就需要别的东西去推动和领导的。”
“注意是统率，”维云佐夫肯定地说。
“我们就来研究一下注意。它的职能是什么？”
“它会帮助情感、智慧、想象、意志。”学生们又列举了一通。
“注意就像是一面镜子，它把光线反射到选定的对象上，使思想、情感和欲望对对象发生兴趣，”我说。
“谁来指出这个对象呢？”托尔佐夫问。
“智慧。”
“想象。”
“规定情境。”
“任务，”我们想起来了。
“那么说，任务也成为发动创作的统帅、推动者和动力了；任务指出对象，至于注意，既然做不出这种事情，就只能起辅助的作用了。”
“好的，就说注意不是统率。那么谁是呢？”我追问。
“你们去表演一下对付疯子的习作，就可以明白，谁是推动者、动力和统率。”
学生们都默不作声，互相望着，不想起身。最后，大家才一个个站起来，很不乐意地向舞台走去。但是阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我们停下来：
“你们能克制自己，这很好。这证明了你们有某种意志。不过……”
“那么说，它就是统帅了！”维云佐夫突然喊起来。
“不过……你们刚才向舞台走去的时候，好像是准备去死似的，并不是听从意志，而是违反意志的。这样产生不出什么创作。内心的冷漠是燃不起情感的，而没有情感也就不会有体验和艺术。如果你们刚才是满怀着表演的热情，像一个人似的奔上舞台，那还可以说是有意志，即创作意志。”
“可是，靠着那种叫人厌透了的对付疯子的习作，您是没法使我们具有创作意志的，”戈伏尔柯夫嘟哝着说。
“我还是要试试看！你们知不知道，当你们正期待着那疯子会从大门进来的时候，他却已偷偷地跑到了后面的台阶上，现在正在拼命打着后门。那里的门年久失修，是用搭扣扣住的，如果他把门打破了，你们就跑不脱了！现在，在这新的规定情境下，你们要预先采取什么步骤呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们提出这个问题。
学生们思索起来，集中起注意力，全神贯注地考虑着对策，最后，决定去修筑第二座障碍物。
我们这些小伙子都吵吵嚷嚷忙了起来。大家都很兴奋，眼睛放出光芒，心跳得很厉害。总之，跟我们最初表演这个如今已使我们厌倦的习作时的情形，几乎是一模一样。
“当我要你们去重复表演这场对付疯子的戏时，你们曾设法强制自己，勉强走到舞台上去，并且设法在自己心里去激起所谓人的意志，可是这种强制并没有使你们对角色发生兴趣。
“后来我暗示了一种新的‘假使’和规定情境。在这个基础上，你们就对自己提出了一个新的任务，激起了一些新的欲望（意志）——这一次可不是普通的欲望，而是创作的欲望。大家都很入迷地去进行工作。请问，谁是统帅——谁是那头一个投身战斗，使全军都跟随他前进的人呢？”
“是您自己，”学生们肯定地回答。
“更确切地说，是我的智慧！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇纠正了我们的说法。“你们的智慧也可以做这同样的事情，也可以成为创作过程中的统帅。如果是这样，那么第二个统率也就找到了。这就是智慧（）理智。
“现在我们找找看，有没有第三个统帅。我们就在各种元素里搜寻一下吧。
“或许，是真实感与信念吧？如果是，那你们就去相信吧，就让你们的整个创作器官，像在情感激发下所发生的那样，马上活动起来吧。”
“相信些什么呢？”学生们问。
“那我怎么能知道？……这是你们自己的事情。”
“首先必须创造出‘人的精神生活’，然后我们才能相信它，”苏斯托夫指出。
“这样说来，真实感与信念就不是我们所要寻找的统帅了。也许，是交流和适应吧？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。
“要交流，必须先有那些可以用来和别人交流的情感和思想。”
“对，这就是说，它们也不是统帅！”
“单位与任务！”
“不是它们，而是产生任务的活生生的欲望和意向，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“假如这种欲望和意向能够刺激演员的全部创作器官，能够支配他在舞台上的心理生活，那么……”
“当然能够！”
“假如是这样，那就是说，第三个统帅已经找到了。这就是。意志
“由此可见，我们一共有三个统帅，就是——”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指着挂在我们面前的字牌，念出上面的头一行字：
智慧、意志和情感
“这就是‘我们心理生活的动力’。”
课上完了；学生们都散开去，可是戈伏尔柯夫却吵了起来：
“对不起，为什么到现在为止还没有对我们讲到智慧和意志在创作中的作用，所讲的尽是情感的作用，可是这一点，我们的耳朵听都听厌了！”
“照你的意思，对这三种心理生活动力的每一种，我都应该详细地作同样的说明，是这样吗？”托尔佐夫不明白他的意思。
“不，为什么要同样的呢。”戈伏尔柯夫表示反对。
“不这样又怎么办呢？这三种动力是三位一体的，是的分不，开所以，说起其中的第一个，无意中就会牵涉到第二个和第三个；说起第二个，就会提到第一个和第三个；说起第三个，就会想到头两个。难道你愿意去听那种一再重复的话吗？
“事实上，当我对你讲创作任务，讲这些任务的划分、选择、命名等的时候，难道情感就没有参加这项工作吗？”
“当然是参加的！”其余的一些学生表示支持。
“难道意志跟任务无关？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问。
“不，不是无关，正相反，它跟任务有着直接的关系，”我们肯定地说。
“如果是这样，那么，一谈到任务，我就不能不去重复那些跟我在谈到情感时所讲的差不多的话。
“难道智慧不参加任务的制定工作吗？”
“在任务的划分和命名过程中，它都是参加的，”学生们肯定地说。
“如果是这样，那么谈到任务时，我就不得不作第三次的重复了。所以你们应该感谢我，为了我顾惜到你们的耐性，节省了你们的时间。
“不过，戈伏尔柯夫的责难也有对的成分。是的，我是太偏向情绪创作这方面了，而我也确是有意这样做的，因为其他各派的艺术往往忘掉情感。在我们这儿，理智型的演员和从智慧出发的舞台创作也是太多了！我们却难得看到真实的、生动的情绪创作。这一切情况迫使我加倍去注意情感，对智慧就稍稍忽视些。
“由于长期从事舞台创作工作，我们演员已经习惯把智慧、意志和情感认为是心理生活的动力。这在我们的意识中已经根深蒂固；我们的心理技术手法就是来适应这种情况的。可是，最近科学界对心理生活动力的定义作了重要的修改。我们舞台演员对这该作何表示呢？这将使我们的心理技术发生什么样的变化呢？
“这一点我今天来不及跟你们说，所以就留待下一课再谈吧。”
19××年×月×日
今天，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们谈到心理生活动力的新的科学定义。
他念着字牌上的第二行字：
概念、判断和意志—情感〔50〕
“这个定义的内在实质跟旧定义——认为智慧、意志和情感是心理生活的动力——完全一样。新的定义只是使旧的定义更为明确了。把两者比较一下，你们首先可以看出，概念和判断加在一起正好履行着旧定义中智慧（理智）所履行的那些真正职能。
“进一步去探究心理生活动力的新定义，你们可以看到，‘意志’和‘情感’这两个词已经合并成为一个词，即‘意志—情感’。我要用一些例子来说明这两种变化的意义。
“假定说，今天不上课，你们想把这一天过得尽可能有意思些。为了实现自己的心愿，你们准备做些什么呢？
“如果情感保持沉默，意志也保持沉默的话，那你们除了去请教智慧以外，别无其他办法。也它来探问探问在这种情况下应该怎样行动。现在我权且充当你们的智慧，来问你们一个问题：
“你们愿不愿意到街上或郊外去散散步，去活动活动，吸吸新鲜空气呢？
“我们五觉中最敏锐、最易于感应的视觉，这时已经借助于想象和视像，描绘出那一切在就要到来的散步中等待着你的和可以引起你的兴趣的事物了。你已经在自己内心的‘银幕’上看到一部很长的影片，它表现出各种各样的景色，表现出熟悉的街道、村镇等。这样就在你们心里形成一种对就要到来的散步的概念。
“‘今天这可不能打动我的心，’你考虑着，‘在城里闲逛没有什么意思，气候恶劣的大自然也是很乏味的。再说，我已经很疲倦了。’
“这样就产生了你对概念所作的判断。‘那么，晚上就上戏院去吧，’智慧向你建议。
“由于这种建议，想象就开始描绘出一些什么，内心视觉就马上十分精确而紧张地再现出你所熟悉的那些戏院里的一系列情景。你在想象中离开了教室，到戏院里去，看看戏的某些段落，这就产生了对如何度过这一天的新计划的概念，接着也就产生了判断。这一次，意志和情感很快都激动起来，很快都来响应智慧的建议（也就是来响应它的概念和判断）。它们一齐警觉起来，唤醒了内部诸元素。就这样，”托尔佐夫扼要地说，“从智慧（从概念和判断）开始，你们把意志和情感也都带动起来了。”
沉默了好一会儿以后，他继续说：
“我们的探讨得出了什么样的结果呢？这些探讨对我们说明了智慧的工作，表明了它履行职能的两个主要步骤：一个是最初的推动，来激起形成概念的过程，另一个是由前一个步骤发展而来，即形成判断。
“我的这些解释是为了让你们了解到心理生活动力新定义的头一部分的实质。
“探究它的第二部分，我们可以看出，正如我从前讲过的，在新定义中意志和情感已经联成一个词，即意志—情感了。为什么要这样做呢？再举一个例子来回答这问题。假定有这样一种意外的巧合：你深深爱上了一个女人。她住在很远的地方。你在这里很苦闷，不知道怎样使这种由爱情而引起的动荡不安的心境平静下来。突然你接到了她的信。信里说，她也厌倦于孤独生活，要你赶快到她那里去。
“你一看到情人的招请，你的情感便燃烧起来了。这时候正好剧场派你演一个新的角色——罗密欧。由于你这时的情感和角色的情感相类似，许多段戏都很容易地、很快地就在你心里活跃起来。在这种情况下，谁是指导创作的统帅呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。
“当然是情感！”我回答。
“意志呢？难道它不是跟情感同时而不可分地动荡着、向往着，奔向你的情人，而在舞台上就奔向朱丽叶吗？”
“是这样的，”我不得不承认。
“那就是说，在这种情况下它们两者都是统帅，都是心理生活的动力，而在共同工作中打成一片了。你试把它们分开来看。在闲着的时候，你不妨试着去想一想，找一找这样的场合：意志和情感互不关联，可以在它们中间划出一条界线，指出前者在哪里结束，后者从哪里开始。我想，这你是做不到的，我也做不到。正因为如此，最新的科学定义才把它们联成一个词：意志—情感。
“我们舞台艺术工作者意识到这个新定义的正确性，也预见到它将要带给我们许多实际好处，不过我们还是不能完全领会到它。这是需要时间的。我们只能在实践中随着对这新定义的逐步认识，在有些场合加以运用，在其他场合，暂且只好运用那受过考验的旧定义。
“暂时我找不出别的办法。因此，我只好把这关于心理生活动力的新旧两种定义同时加以采用，在各个不同的场合，我觉得哪一种定义更易于领会，就用哪一种。如果在某一个瞬间我认为更适宜于运用旧定义，即不把智慧的职能分割为二，不把意志和情感融合为一，那么，我就去运用旧定义。
“请科学家们原谅我这种大胆的做法。这是以那些指导我进行教学工作的纯粹实际的想法作根据的。”
19××年×月×日
“可见，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“智慧、意志和情感，或者，按照新的定义，概念、判断和意志—情感在创作过程中是起着主导的作用的。
“这种作用，由于这三个心理生活动力互为诱饵，每一个都能激起其他两个去从事创作，而更为增强了。此外，智慧、意志和情感不能没有相互支持而单独存在。所以它们总是在一起，相互依赖地同时行动着（智慧—意志—情感，情感—意志—智慧，意志—情感—智慧）。这在很大程度上也扩大了心理生活动力的意义和主导作用。
“我们一唤起智慧，马上就带动意志和情感去从事创作。或者，用新的说法，对某种事物的概念自然而然会引起对这种事物的判断。
“这两者又把意志—情感带动起来。
“只有当所有这些心理生活动力协同动作时，我们才能够自由地，真诚地，自然地，有机地，不用别人的名义，而用本人的名义，勤勤恳恳，诚心诚意地在角色生活的规定情境中进行创作。
“实际上，当一个真正的演员念着哈姆雷特的独白‘活下去还是不活’的时候，难道他只是形式地报告别人的（作者的）思想和执行导演指示他去做的外部动作吗？不是的，他所做的要多得多，他把自己的一切——自己的对生活的看法，自己的心灵，自己的活生生的情感和意志都放到角色的台词里去。这时候，演员由于回忆到自己所经历的生活中那些跟角色的生活、思想和情感相类似的东西而真切地激动着。
“这样的演员在舞台上不是用那不存在的哈姆雷特的名义，而是用他本人——处在剧本的规定情境中的本人的名义来说话。别人的思想、情感、概念、判断都变成他自己的了。这时候，他说话就不单是为了使别人能听到台词，能懂得台词——他需要说话，是为了使观众能感觉到他对于自己所说的话的真正态度，使他们能向往他自己的创作意志所向往的东西。
“这时，所有心理生活动力都联合为一，互相依赖着。一种创作力量和其他各种创作力量的相互依赖、相互影响和紧密联系在我们的工作中是十分重要的，如果不去运用这些来达到我们的创作目的，那就是一种错误。
“因此就需要有相应的心理技术。
“这种心理技术的基础是，通过这三种动力的相互影响，自然地、有机地把每一种动力和演员创作器官的所有元素都推动起来。
“有时候，心理生活的动力是自然而然地、突然地、下意识地、不由我们自主地活动起来的。在这种偶然的、得手的场合，我们必须使自己顺从心理生活动力所产生的自然的创作意向。不过要是智慧、意志和情感不能够响应演员的创作号召，那又该怎么办呢？
“在这种情况下，就应当去利用诱饵。这种诱饵不单在每一种元素中具有，就连每一个心理生活动力中也都具有。
“不要一下子就想去推动它们全体。要选定其中之一，就说是智慧吧，它比较其余两个动力都好说话些，听话些——它是乐于服从命令的。这样，演员就由台词表面的意思上得出了一种相应的概念，并开始看到台词所说明的东西。
“接着，概念引起相应的判断。它们两者又造成思想，这种思想既不枯燥，也不徒具形式，而是由概念赋予了生命的，所以就能自然而然地激起意志—情感。
“在你们短期的实践中，有许多例子可以说明这一过程。可以回想一下，你们怎样去刷新那个演腻了的‘对付疯子’的习作。那时，智慧想出了虚构——‘假使’和规定情境，它们造成了新的令人激动的概念和判断，然后共同激起了意志—情感。结果你们把这个习作就表演得很好。这是一个很好的例子，说明智慧在激发创作过程上的主动性。
“不过，也可以用别的方法来接近整个剧本，接近某一段戏和角色，这就是从情感出发，尽管它是变幻莫测，极不稳定的。
“如果情绪能一下子响应号召，那是极大的幸运。那时候一切都会自然而然地安排妥帖的：概念跟着就出现了，对概念的判断也形成了，它们共同激起了意志。换句话说，通过情感，所有心理生活动力都马上活动起来了。
“但如果这不能自然而然地产生，如果情感不去响应创作号召而继续处于停滞不动的状态，那怎么办呢？这时候，就应该去求助于最接近情感的那个动力——意志。
“要用什么样的诱饵来唤醒打瞌睡的情绪呢？
“以后你们就会明白，速度节奏正是这样的诱饵和刺激物。
“还有一个问题有待解决：怎样激起打瞌睡的意志去进行创作呢？
“怎样激起它去采取创作行动呢？”
“通过任务，”我想了起来。“任务直接影响着创作欲望，也就是直接影响着意志。”
“这要看是什么样的任务。不怎么令人迷恋的任务是不能发生影响的。必须用人为的方法使这种任务能打动演员的心。必须使这种任务鲜明起来，赋予它以生命，使它变得更加有趣，更加动人。相反，令人迷恋的任务就具有直接影响的力量，不过不是影响意志。迷恋——这首先是一种情绪，而不是欲望，因此它是直接影响情感的。在创作时，首先要迷恋和感觉，然后才去想望。所以必须承认，任务对意志的影响并不是直接的，而是间接的。”
“可是您曾经说，按照新的定义，意志和情感是不可分的。就是说，如果任务影响了后者，那么自然而然地它就会同时激起前者，”戈伏尔柯夫想找托尔佐夫的漏洞。
“正是这样。意志—情感是两面的东西。有时情绪比欲望占优势，有时欲望比情绪占优势，尽管这种欲望是从强制中产生的。所以有些任务影响意志要甚于情感，有些任务却相反地要靠意志来加强情绪。
“不过……无论是这样或那样，无论是通过直接或间接的途径，任务总是会影响我们的意志的，它是创作欲望的极好的诱饵和刺激物，是我们心爱的，也是我们乐于采用的。”
沉默片刻以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说：
“认为智慧（概念、判断）、意志和情感是心理生活动力这一看法的正确性，已经由这样一个事实证实了：演员的创作个性往往是生来就有情感型、意志型或理智型的。
“头一种演员，即情感较意志和智慧占优势的演员，在演罗密欧和《奥瑟罗》的时候，自然而然就会着重角色的情绪这一面。
“第二种演员，即在自己的创作工作中意志较情感和智慧占优势的演员，在演麦克白或布朗德的时候，会去强调功名心或宗教观念。
“第三种演员，即在自己的创作天性中智慧较情感和意志占优势的演员，在演哈姆雷特或哲人纳丹〔51〕的时候，会不由自主地给予角色比实际上所需要的为多的理智的色调。
“但是，任何一种心理生活动力所占的优势决不应把其余两者完全压倒。必须使我们内心的动力保持和谐的对比。
“可见，我们的艺术是同时承认情绪、意志和理智的创作的，其中情感、意志或智慧分别起着领导的作用。
“我们反对的只是那种从枯燥的演员盘算出发的创作。我们把这样的表演叫做冷冰冰的、纯理性的表演。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇严肃地停顿了一下，用这样几句话来结束我们的课：
“现在你们是充实起来了，你们已经拥有大量的元素，利用这些元素可以去体验角色的‘人的精神生活’了。这是你们的内部武器，是你们从事创作上进军作战的军队。不仅如此，你们还在自己身上找到了能够率领这些军队进行战斗的三位统帅。
“这是一个重大的成就，我祝贺你们！”
