第139页 | 斯坦尼斯拉夫斯基全集-斯坦尼斯拉夫斯基

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第十三章　心理生活动力意向的线

19××年×月×日

“军队已经作好战斗准备！统帅已经走上岗位！可以进军了！”

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“研究怎样进军呢？”

“假设我们决定上演一个很好的剧本，在这剧本里你们每人都要担任一个写得很好的角色。那么，在第一次读过剧本，从剧场回到家里之后，你们将要做些什么呢？

“表演！”维云佐夫喊道。

普希钦说他要去深入思考角色。马洛列特柯娃说她要坐在一个角落里设法去“感觉”角色。我呢，由于受到了观摩演出中惨痛经验的教训，决定不再去受这种危险的诱惑，而要从有魔力的和其他的“假使”，从规定情境，从某种幻想开始。苏斯托夫说要把角色分成若干单位。

“总之，”托尔佐夫说，“你们每人都设法用这样或那样的方法钻进角色的脑子里去，钻进它的心里去，理解它的欲望，在自己的情绪记忆中激起和它相类似的回忆，构成对所要描绘的形象的生活的概念和判断，把意志—情感带动起来。你们想把自己心灵的触角伸到角色的心灵里去，用自己的心理生活动力去追求角色。

“在稀有的场合，演员的智慧、意志和情感能一下子就抓到新作品的主要实质，受到它创造性的激发，而在一阵迷恋中造成创作所必需的内心状态。

“在通常的情况下，原作只是在某种程度上被理智（智慧）所领会，只是有某一部分被情绪（情感）所掌握，它只能激起不稳定的、断断续续的欲望（意志）。

“或者，按照新的定义来说，在开始阅读剧本的时候，对剧本的概念和判断是相当模糊而肤浅的。意志—情感也只是局部地、迟疑地来响应最初的印象，那时候，对角色生活的内在感觉只是‘一般’的。

“当演员对角色生活的真正意义只有一般的了解时，还不能期待什么别的结果。在大多数情况下，只有经过长时间的劳动，研究了作品，走过剧本作者自己曾经走过的那条创作道路之后，才能够深刻地领会剧本的内在实质。

“但也有这样的情形：在初次读剧本的时候，台词怎么也不能被演员的智慧所领会，它得不到意志和情感的任何反应，也没有能形成对于读过的作品的任何概念和判断。这种情形在初次阅读印象派或象征派的作品时常常会碰到^〔52〕。

“那时候，就必须去借用别人的判断，靠着外来的帮助来领会原作，努力去探究它的意义。通过坚持不断的工作，终于会产生某种模糊的概念和还不是出自自己的判断，这种概念和判断随后逐渐得到发展。结果，他便在某种程度上把意志—情感和所有心理生活动力推动起来。

“最初，当目标还不清楚的时候，这些动力意向的潜流是处于萌芽状态的。而演员初次接触剧本时所抓到的角色生活的某些个别瞬间，却激起了心理生活动力意向的强有力的涌现。

“在这个阶段，思想、欲望是断断续续地出现的。它们时起时辍，忽而显现，忽而消逝。

“如果把这些从心理生活动力出发的线画下来，我们便可以看到，这些线是不相连贯的，是断断续续的。

“随着进一步认识角色，更深入地了解它的基本目的，这些线才会逐渐形成一个连续的整体。

“到那时候，才可能谈到创作的发端。”

“为什么非这样不可呢？”

阿尔卡其·尼古拉耶维奇并不直接答复，他突然开始用自己的手、头和身子做出苦干不相连续的动作，然后问我们道：

“能够说我的动作是舞蹈吗？”

我们回说不是。

随后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇坐着做出各种各样的动作，这些动作由此及彼，形成一条不断的线。

“从这里可以产生出舞蹈吗？”他问。

“可以，”我们齐声回答。

阿尔卡其·尼古拉耶维奇开始唱出几个音，其间有着很长的顿歇。

“能够说这是唱歌吗？”他问。

“不能。”

“这是吗？”他唱出了几个动听的、互相贯连的音。

“是的！”

接着，阿尔卡其·尼古拉耶维奇在一张纸上画了几条不相连续的线，问我们道：

“你们能说这是一幅图画吗？”

“不能。”

“由这样一些线可以产生出图画吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇画了几条好看的弯曲的长线。

“可以！”

“这样说来，你们已经明白，每一种艺术首先要有不断的线了？！”

“明白了！”

“我们的艺术也需要有不断的线。所以我说，只有当动力意向的线连接起来，也就是成为不断的线的时候，才可能谈到创作。”

“请原谅，难道在现实生活中，尤其是在舞台上，真有一条一分钟也不中止的不断的线吗？”戈伏尔柯夫找他的碴儿。

“这样的线是可能存在的，但并不存在于正常的人身上，而是存在于疯子身上，这叫做idéefixe⁽²²⁾。对于健康的人，有时的中断却是正常和必须的。至少我们觉得是这样。不过在中断的时刻，人并没有死，他继续活着，所以他身上某一种生活的线还是继续延伸下去的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释着。

“这到底是什么线呢？”

“这个问题你们最好去请教学者。我们暂且认定那条难免稍有中断的线就是人的正常的、不断的线。”

快下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，我们不仅需要一条这样的线，还需要许多条线，就是想象虚构、注意、对象、逻辑与顺序、单位与任务、欲望、意向与动作、真实、信念、情绪回忆、适应以及创作时必不可少的其他元素的线。

“在舞台上，假使动作的线中断了，那就意味着角色、剧本和演出停止了。假使心理生活动力的线——譬如思想（智慧）的线发生中断，作为人的演员就无法对台词所说明的东西形成一种概念和判断，就是说，他就会不明白自己在舞台上扮演角色时所做的动作和所说的话语的意思。如果意志—情感的线中断，作为人的演员和他的角色就会停止想望和体验。

“作为人的演员和作为人的角色在舞台上几乎是毫不间断地靠着所有这些线而生活的。这些线给演员所扮演的人物以生命和动作。这些线一中断，角色的生命便会停止，便会发生麻木或死亡的情形。这些线一出现，角色便又活过来。

“这种死活交替的情形是不正常的。一个角色必须有永恒的生命和几乎是不断的生活的线。”

19××年×月×日

今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：

“在前一课上你们已经认识到，在戏剧中，正如在任何艺术中一样，首先必须有连续不断的线，你们愿意我来告诉你们它是怎样形成的吗？”

“当然！”学生们都请他说。

“请你告诉我，今天你从醒来的时候起到现在为止都做些什么来着？”他问维云佐夫。

这个坐立不安的小伙子为了回答这个问题，可笑地凝神沉思起来。可是他并没有能把注意力转回去，转到今天做过的事情上去。为了帮助他，阿尔卡其·尼古拉耶维奇提出了这样的意见：

“在回忆过去时，不要从过去往前想到现在，而要相反地来做，就是从现在追溯到你所要回忆的过去。追溯是比较容易的，特别是当你所要回忆的是最近的往事的时候。”

维云佐夫一下子还不明白这样做法，因此阿尔卡其·尼古拉耶维奇就来帮助他，说道：

“现在你在这里，在教室里跟我谈话。在这以前你做过什么事呢？”

“换衣服。”

“换衣服是一个简单的独立的过程。这里面包含着一些个别的微小的欲望、意向、动作等，没有这些，就不可能完成当前所提出的任务。换衣服在你的记忆中只留下了一条生活短线的回忆。有多少任务，就有多少完成这些任务的过程，也就有多少角色生活的这种短线。举个例子说：

“换衣服以前，你做些什么呢？”

“我在练剑术，做体操。”

“在这以前呢？”

“在小食堂里吸烟。”

“再前呢？”

“在练声。”

“这一切都是在你的记忆中留下了痕迹的你的生活的短线，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。

维云佐夫就这样一步步往后追溯，一直追溯到他今天醒来，开始这一天生活的时候。

“你今天所经历的上半天生活，也就是从醒来到此刻所经历的生活的一系列短线已经得出来了。你的记忆中还保持着对这些线的回忆。

“为了更好地把这些回忆固定下来，你就要把刚才做过的工作照样重复几次，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向他建议。

这样做过以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇认为维云佐夫不但已经感觉到了今天所经历的事情，而且已经使它们在他的记忆中固定下来了。

“现在你再把回忆最近的往事的练习重复几次，不过要相反地来做，就是从醒来的那个瞬间开始，一直回忆到现在为止。”

维云佐夫也照着他的话做了，而且不只做一次。他做了好多次。

“现在你说说看，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对他说，“你是不是感觉到，所有这些回忆和你所做过的练习都在你心里留下某种痕迹，使你对你今天生活的长线具有一种理性的、感性的或别的什么概念？这条长线不仅是由你对不久以前所做过的个别动作和行动的回忆，而且还由你所体验过的各种情感、思想、感觉等交织而成的。”

维云佐夫好久都不明白问他的是怎么一回事。我和同学们一起给他解释：

“怎么你会不明白，当你回顾过去的时候，你不是可以回忆起一系列熟悉的、日常的、按照习惯的顺序更替着的事情吗？如果你更用心地把注意力集中在最近的往事上，那你就不但可以回忆起今天生活的外在的线，而且可以回忆起内在的线。它留下一种不大清楚的痕迹，就像曳裙似的拖在我们后边。”

维云佐夫一声不响。显然，他完全糊涂了。阿尔卡其·尼古拉耶维奇为了让他安静一下，就对我说：

“你已经懂得怎样才能够创造出今天生活的线的上半段。现在你就把它的下半段，也就是你今天还没有经历过的那一段创造出来吧，”他向我建议。

“我怎么能知道我在最近的将来会发生些什么事情呢？”我摸不着头脑。

“怎么？你不知道在上完我的课后要上别的课，然后要回家，要吃午饭吗？难道今天晚上你没有任何计划，既不去探望朋友，也不去看戏、看电影或听演讲吗？你尽管不知道你的意图会不会实现，你还是可以假定啊。”

“那是当然的，”我表示同意。

“如果是这样，那就是说，你对于今天下半天有某种预见了！你是不是感觉到，在这下半天里也有着一条向远处伸展的、未来的不断的线，其中也充满着思虑、责任、愉快和不愉快的事情，而一想到这些，你现在的情绪就会随之起落呢？

“在这种对未来的预见中也有着某种活动，哪里有了活动，哪里也就可以觉察出一条生活的线。当你想到前面有什么在等待着你的时候，你是不是感觉到这样的线呢？”

“当然，我是感觉到您所说的那条线的。”

“把这条线和以前那条线接起来，同时注意现在，你就可以创造出一条漫长的、完整的、把你今天的过去、现在和未来贯串起来的线，它不断地伸展着，从早晨醒来时起一直伸展到晚上入睡时为止。现在你明白吗，这许多零碎的、细小的线是怎样汇成一条漫长的、完整的、一整天生活的线的？

“现在设想一下，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说，“派定你演奥瑟罗，要你在一星期内把这角色准备好。你是不是感觉到，这时你的全部生活都会集中在一件事上，就是要光荣地来完成这个极其艰巨的任务上呢？在这整整的七天里，它将会把你整个抓住，在这期间，你所关心的只会是一件事情，就是如何按期交出这个难演的角色。”

“当然，”我承认。

“你是不是也感觉到，在我所指定的这段生活中，有着一条比前面例子中所说的更长的、用来准备奥瑟罗这个角色的一整个星期生活的不断的线？”托尔佐夫问。“既然可以有一天的、一星期的线，那为什么不可以有一个月的、一年的以至于一生的线呢？

“这些长线也是由许多短线组成的。

“在每一个剧本和角色中，情形都完全一样。在那里，许多短线也组成了长线；这种线在舞台上也有着长短不同的时间——一天，一星期，一个月，一年，一生等。

“在现实中，这种线是由生活本身织成的，在剧本里，却是由诗人的艺术虚构来使它接近真实。

“不过，剧作家所提供的线对角色全部生活说来并不是完整的、不断的，而只是局部的，其中有许多中断的地方。”

“那为什么呢？”我不明白。

“我们已经讲到过，剧作家所给予我们的不是剧本和角色的全部生活，而只是要拿到舞台上来，要在舞台上表现的某些段落。剧作家并没有描写出在舞台布景（这在舞台上代表着剧情发生的地点）以外所发生的事情。剧作家总是省略掉许多在幕外发生的事情，也就是那些引起剧中人物的行动的事情，而演员却必须在舞台上把这些行动表现出来。因此，我们必须用自己的想象虚构来补充作者在他印行的剧本里所没有写到的东西。不这样，扮演角色的演员在舞台上就不可能有完整的‘人的精神生活’，有的只可能是一些零星片断的东西。

“为了体验，我们必须有剧本和角色生活的一条（相对）完整的线。

“不仅在舞台上，就是在舞台以外，也都不能容许角色生活的线有中断和省略的地方。这种中断和省略会破坏角色的生活，给它造成空白，造成无生命的部位。这种部位就会被演员自己的那些跟他扮演的角色毫不相干的思想情感所填满。这会推使他走上错误的道路，走到他本人的生活领域里去。

“譬如说，你在表演烧钱这个习作；当时你把角色生活的线引申得很好；你正应妻子的呼唤到饭厅里去欣赏儿子洗澡。可是，一走到后台，你遇见了一个刚从远方来的朋友，他是跟别人说了好话才得以钻进后台来的。你从他口里知道你的一个亲人发生了一件很有趣的事情。你好容易才忍住笑声，就走出去表演烧钱那场戏和‘悲剧的静止’。

“你自己也明白，这样一种事情穿插到角色的线里来，是不会带给它什么好处的，也不会对你有什么帮助的。这就是说，即使在后台，也都不可以打断角色的线。可是，很多演员不能在后台为自己而表演角色。他们不表演，就由他们去吧，不过他们应该想一想：如果今天是处在剧中人的地位，该怎样行动？每一个演员在每一次演出中都必须解决这个问题和其他与角色有关的问题。演员就是为了这一点才到剧场里来，才在观众面前出现的。如果演员没有解决他当天必须解决的问题就离开剧场，那就应该认为，他并没有完成自己的职责。”

19××年×月×日

今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇一开始上课就要我们大家都到舞台上去，尽可能在“马洛列特柯娃客厅”里坐得舒适些，爱谈什么就谈什么。

学生们有的坐在圆桌旁，有的靠墙坐着，坐在安装在墙上的小电灯下面。

拉赫曼诺夫比谁都要忙，从这一点我们推断，他又要表演他的新玩意儿了。

我们在舞台上的各个不同角落里谈话的时候，电灯忽明忽灭，同时我还注意到，这些电灯总是在说话的人近旁，或者在被说到的东西近旁亮起来。例如，拉赫曼诺夫一说话，他近旁的电灯就大放光明。只要一提到桌上的某种物件，桌上的灯就马上亮起来。

起初我不明白，为什么在我们的房间之外——在饭厅里、大厅里和近旁的其他房间里的那些电灯也忽明忽灭。后来才知道这种灯光是代表着我们客厅以外的东西。例如，当我们提起过去，走廊里的电灯便亮起来，当我们讲到现在我们房间以外发生的事情，饭厅里的电灯便亮起来。当我们幻想着未来，“马洛列特柯娃寓所”的大厅里的电灯便大放光明。我还注意到，灯光总是不间断地亮着：这个灯还没有熄，那个灯便已经亮了起来。托尔佐夫向我们解释，这些亮光代表着对象的不断变换，在我们的实际生活中，这种变换总是不停地、合乎逻辑地、有顺序地或者不可预测地进行着的。

“在演出中，在扮演角色的时候，也应该这样来进行，”托尔佐夫说。“在舞台上不断地变换对象，使它们形成一条完整的线，这是很重要的。这条线应该在这里，在舞台上，也就是在脚光这一边伸延着，而不应该通到脚光的那一边，通过观众厅里去。

“一个人或一个角色的生活就是在不断地变换对象和注意圈，这种变换时而在我们周围的现实生活中进行，时而在舞台上进行，时而在想象生活的领域中进行，时而在回忆过去的领域中进行，时而在幻想未来的领域中进行，就只是不能在剧场的观众厅里进行。这种不断的线对于演员是十分重要的，你们必须牢牢掌握住它。

“现在我要用灯光表演的方法向你们说明，在演员扮演角色的整个过程中，生活的线是怎样不断地伸延着的。

“你们都到正厅里去，”他对我们说，“让伊万·普拉托诺维奇到配电室里帮助我。

“我要演的那个剧本的情节是这样的。今天在这里举行拍卖。有两幅伦勃朗的画要出卖。我和一位油画鉴赏家一同坐在圆桌旁边，一面等待顾客，一面商量着看要等到什么价钱才能卖出去。因此，我必须仔细看看这两幅画。

（房间两壁的灯轮流明灭着，这时，托尔佐夫手里的灯已经熄了。）

“也必须在想象中把这两幅画跟我们博物馆里和外国博物馆里所珍藏的伦勃朗的其他名画比较一下。

（前室里代表着想象的博物馆藏画的灯忽明忽灭，跟两壁上代表着放在客厅里那两幅想象的图画的灯互相更替。）

“你们看见门口附近突然亮起来的那些黯淡的小灯吗？这是一些不重要的顾客。他们吸引了我的注意，我也去迎接他们，但并不怎么热心。

“‘假如只有这样的顾客，我就没法提高画的价钱了！’我心里想。我完全沉浸于这种想法之中，什么都没有注意到。

（以前亮着的灯全都熄了，一个代表着小注意圈的聚光灯从上边照到托尔佐夫身上来。当他焦躁地在房里踱来踱去的时候，这灯就跟着他移动。）

“瞧，瞧，现在整个舞台和后面房间里有许多新的灯亮起来了——这次都是大灯。