预计阅读本页时间：-
第十四章 内部舞台自我感觉
19××年×月×日
今天的课非同寻常，上课时挂着字牌。阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元
“这条已经形成了的心理生活动力的线要奔向哪里呢？一个钢琴家在创作热情高涨的瞬间，为了倾吐自己的情感，使自己的创作能够蓬勃展开，他要奔向哪里呢？他奔向钢琴，奔向自己的乐器。一个画家在这种时刻要奔向哪里呢？他奔向画布、画笔和颜色，也就是奔向自己的创作工具。一个演员，或者，更确切地说，演员的心理生活动力要奔向哪里呢？要奔向这些动力所要推动的东西那里，也就是奔向演员的心灵天性和形体天性，奔向他的内部诸元素。智慧、意志和情感一敲起警钟，就以它们所具有的力量、气概和说服力，把所有的内心创作力量都动员起来。
“正如沉入睡乡的整个兵营的人突然听到进攻警号而醒过来似的，我们演员的内部力量也是这样迅速地起来，赶紧准备好创作上的进军。
“无穷无尽的想象虚构、注意对象、交流、任务、欲望与动作、真实与信念、情绪回忆、适应等都排成了队列。
“心理生活动力通过队列，推动这些元素，而心理生活动力本身也就因此受到创作热情的更加强烈的感染。
“不仅如此，心理生活动力还从这些元素那里感受到它们的一小部分属性。这样，智慧、意志和情感就变得更加积极，更有动作性了。它们受到想象虚构的更加强烈的刺激，这些想象虚构使剧本更加接近真实，使任务更有根据。这就帮助各种动力和元素能更好地在角色中去感觉生活的真实，帮助它们去相信那些在舞台上所发生的一切事情实际上也是可能发生的。所有这些加在一起激起了体验，唤起了跟剧中人物在舞台上进行交流的要求，——而为了进行交流，就需要有适应。
“总之，心理生活动力在通过各种元素的队列时，承受了这些元素的调子、色彩和气氛，浸染了这些元素的精神内容。
“反过来，心理生活动力也以自己的力量、意志、情绪、思想来感染元素的队列，同时还把角色和剧本的某些细小部分传达给元素，这些细小部分是由心理生活动力本身带来的，演员在同剧作家的作品初次见而时，这些细小部分曾经那样使心理生活动力着迷，并且激起它们去进行创作。它们把角色心灵的这些最初的萌芽接到各种元素上。
“这些萌芽逐渐地在扮演者的心灵中成长为演员—角色的情感。这些情感就像是阵容严整的军队一样，在心理生活动力的统率下奔向前方。”
“到底奔向哪里呢？”学生们问。
“奔向遥远的地方……奔向想象虚构、剧本的规定情境和有魔力的‘假使’的那种缥缈的暗示召唤它们去的地方，奔向创作任务吸引它们去的地方，奔向角色的内在欲望、意向和动作推动它们去的地方。它们被对象——剧中人所吸引，与之进行交流。它们向往着舞台上和剧作家作品中易于置信的东西，也就是艺术的真实。要注意，所有这些诱人的东西都是在舞台上，也就是在脚光这一边，而不是在观众厅里的。
“元素的队列愈是往前走，它们意向的线也就结合的愈紧，最后这些线仿佛缠成了一个总的纽结〔54〕。演员—角色的所有元素在共同意向的基础上的这种汇合，造成了演员在舞台上的一种极其重要的内心状态，这在我们的行话中叫做……”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指一指挂在我们面前的字牌，上面写着：
内部舞台自我感觉
“这是什么呀！”维云佐夫大惊小怪地喊起来。
“很简单，”为了检验自己的理解程度，我自告奋勇地向他解释，“这是心理生活动力和各种元素在演员—角色的一个共同的目标上联合起来了。是这样吗？”
“是这样的，不过有两点得修正。头一点，这个基本的共同目标还远得很，心理生活动力和各种元素联合起来只是为了进一步去探求这个目标。
“第二点是术语上的问题。由于考虑到条件没有成熟，在这以前，我们都是把演员的各种能力、资质、才干、自然禀赋甚至于若干心理技术手法都简单地称为‘元素’。这只是暂时的名称。我们这样做，是因为那时候去谈自我感觉还嫌过早。现在既然已经谈到了自我感觉这个名词，我也就可以告诉你们，它们的真正名称是：
内部舞台自我感觉诸元素
“舞台……自我感觉……内部……舞台……自我感觉……诸元素……”维云佐夫竭力想弄明白这些奇怪的字眼。“一点也不懂！”最后他这样认定，同时深深地叹一口气，挥一挥手，迷惘地抓起头发来。
“一点也不懂？内部舞台自我感觉——这就是几乎完全正常的、人的状态。”
“‘几乎’？！”
“它要比正常的状态好些，同时又比它坏些。”
“为什么坏些呢？”
“因为当众创作的条件跟正常情况不同，舞台自我感觉就包含有剧场性的舞台味，包含有自我表现的成分，这在正常的、人的自我感觉中是不存在的。所以我们不把演员在舞台上的这种状态简单地称为内部自我感觉，而加上舞台这个词。”
“内部舞台自我感觉在哪一方面比正常的自我感觉好呢？”
“好处在于它包含有当众的孤独，这种感觉是现实生活中所没有的。这是一种很美妙的感觉。记得吗，你们承认过，你们对于长时间在空剧场里，或者在自己家里——在房间里跟对手面对面地表演曾感到厌烦。那时候我们把这样的表演比作在铺着地毯和堆满软质家具的房间里唱歌，而这些东西是破坏共鸣的。可是在观众满座的剧场里，有几千颗心和演员的心一齐跳动，这对于我们的情感就是一种很好的共鸣和反响。为了回答舞台上每一瞬间的真实体验，总是有反应和同情的潜流奔回到我们身上来，这种潜流来自那些活生生的、满怀激动的观众，他们是跟我们一起创造演出的。他们不仅能使演员惶惑和害怕，也能把演员心里真正的创作力量激发起来。这种力量会赋予他巨大的热情，使他对自己，对自己的表演工作充满信心。
“能感觉到这种来自满座的观众厅里的几千颗人的心灵的反应，就会给我们带来人间无上的快乐。
“可见，当众创作一方面会妨碍演员，另一方面却又能帮助演员。
“可惜的是，这种正确的、几乎是完全自然的人的自我感觉，在舞台上极少能自发地产生。如果在偶然的场合，演员把整个戏或戏的某些段落表演的很成功，那么，当他回到自己化装室里来的时候，他就会说‘今天我真正算是演了戏！’
“这意味着他在舞台上偶然取得了几乎是正常的、人的状态。
“在这偶然的时刻，演员的全部创作机器，它的各个组成部分，它内部所有的‘弹簧’、‘按钮’、‘踏板’都运转得很好，几乎跟现实生活中一样，甚至比现实生活中更好。
“我们在舞台上绝对需要这种内部舞台自我感觉，因为只有具备这种感觉，才能进行真正的创作。这也正是我们特别重视内部舞台自我感觉的原因。它是创作过程的主要因素之一，正是为了它，我们才去研究各种元素的。
“从前内部舞台自我感觉只是偶尔来临，仿佛是由于‘上天降福’，现在我们却拥有一种心理技术，它能听从我们的心意和吩咐，去造成这种内部舞台自我感觉，这真是我们莫大的幸福！
“所以在这堂课结束以前，我要向你们祝贺，因为今天你们达到了我们学业中一个十分重要的阶段，你们认识到了
内部舞台自我感觉〔55〕。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“当演员不能在舞台上造成正确的内部舞台自我感觉的时候——可惜得很，这种时候是常常有的，——他一从舞台上回到化装室里来，就会抱怨说：‘今天我心情不好，不能够演戏！’这就意味着，演员的内部创作机器运转得不对头，或者完全没有开动起来，而让机械的习惯、程式化的做作、刻板和匠艺占了上风。这种状态是怎么引起的呢？也许是因为演员害怕舞台框的大黑洞，从而使他的自我感觉的各种元素混乱起来？或者是因为他只搬出一个半生不熟的角色到观众跟前来，在表演的时候既不相信自己所说的话，也不相信自己所做的动作，因此他心里产生了一种犹豫不决的状态，一种动摇不定的自我感觉？
“也可能因为演员懒得照应有的步骤去准备创作，不去刷新那曾经很好琢磨过的角色。而这种刷新的工作在每一次演出中都是必须做的。可是他不这样做，在舞台上只表现出角色的外形。如果这是按照严格规定好的总谱来进行，同时具备着表现艺术的完善技术，那倒还不错，这种表演还可以称为创作，虽然它跟我们这一派艺术没有什么关系。
“不过，也可能是这样：由于健康情况不好，或者干脆由于偷懒和漫不经心，由于个人思虑和不愉快的情绪分散了对创作的注意，没有准备好演出。也可能因为他本来就是下面这一类‘演员’中的一个，他们习惯于死背台词，习惯于用胡演来取悦观众，因为别的本领根本就没有。在上述任何情况下，自我感觉诸元素的组合、选择和性质都是不正确的，只是程度不同而已。我们不必分别去探究这些情况。只要得出一个一般的结论就已经够了。
“你们知道，当作为人的演员走上舞台，面向着成千观众的时候，他可能由于惊惧、慌乱、怕羞、责任感和重重困难而失掉自制力。在这种瞬间，他不能像平常人一样讲话、观看、聆听、思索、想望、感觉、行走、动作。他会有一种神经质的要求，要求讨好观众，表现自己，用胡演来取悦观众，以遮掩自己的心境。
“在这种时刻，演员的各种元素仿佛已经分崩离析，彼此隔绝了：注意就是为了注意，对象就是为了对象，真实感就是为了真实感，适应就是为了适应，诸如此类。这种现象当然是不正常的。演员在舞台上要和在现实生活中一样，他那构成人的自我感觉的各种元素应该是不可分割的，这才是正常的现象。
“各种元素在创作时的这种不可分割的情况，也应该是正确的内部舞台自我感觉所必须具有的，这种自我感觉跟现实生活中的自我感觉几乎没有什么不同。演员在舞台上如果具有正确的状态，就会是这样。但困难的是，由于创作条件不正常，舞台自我感觉总是不稳定的。它一遭到破坏，所有元素马上就会失掉总的联系，开始彼此隔绝起来——孤独自在，互不关涉。那时候，演员固然也在舞台上动作，不过不是按着角色所需要的那个方向动作，而是为‘动作’而动作。演员也在进行交流，不过不是跟剧本规定的人物交流，而是……跟观众交流，使他们开心；或许，演员也在适应，不过不是为了更好地把自己的、跟角色相类似的思想情感传达给对手，而是为了炫耀自己老练的演技，诸如此类。那时候，演员所扮演的人物就会变成这样——开头是缺少作为人的角色所必需的某种内心特质、到后来就在舞台上走来走去，丝毫没有内心特质可言了。在这种没有创造好的人物当中，有的缺乏对他们所作所为的真实感和信念，有的缺乏一个人对别人说话时必定要有的注意，有的缺乏对象，而没有对象，真正交流的意义和可能性就会失掉。所以这些在舞台上创造出来的畸形儿的动作都是僵死的，从这些动作中既感觉不出活生生的人的概念，也感觉不出内心的视像、欲望和意向，然而没有这些，意志—情感也就不可能在演员的心灵中产生。
“要是我们的形体天性上有缺陷，要是这些缺陷都能看得见，因而我们所创造的在舞台上走来走去的人物都是些没有耳朵、没有手指、没有牙齿的人，那会怎么样呢？我们一定很难容忍这种丑态。可是内部的缺陷却不是眼睛所能看见的。观众不能意识到这种缺陷，只能无意识地感觉到。只有我们这一行业中老练的专家，才晓得这种缺陷。
“因此普通观众就说：‘一切好像都很好，可就是有点不够！’观众就不会对演员的这种表演表示满意，就不会去拍手称好，就不愿意来看第二遍了。所有这些以及比这些更坏的游离现象都经常在舞台上威胁着我们，使舞台自我感觉处于不稳定的状态。
“不仅如此，由于不正确的自我感觉产生得非常快，非常容易，使你无法预计，因而危险就更为加深了。在正确地造成了的内部舞台自我感觉中，只要有一个元素不正确，它马上便会牵连其余元素，使这些元素跟它一样不正确，从而破坏创作时所必须具备的内心状态。
“你们可以来检验一下我说过的话，先在自己心里造成一种创作状态，使得所有组成部分像一个严整的乐队那样协调地工作，然后用一个不正确的元素来替换其中的一个正确的元素，再看看，从这里会产生出什么样的虚假。
“假定角色扮演者给自己想出的想象虚构，连他自己都不相信。在这种情况下，他必然会流于自欺、做假，使正确的自我感觉解体。采用其他不正确的元素，情形也是如此。
“再举一个例子：演员在舞台上观看一个对象，但他并没有看见这对象。于是他的注意力就不会集中在剧本和角色所需要的那个东西上，相反，他的注意力将会离开强制它去注意的正确的舞台对象，而趋向不正确的、但更使它感兴趣和激动的别的东西——趋向在观众厅里看戏的观众，或是舞台以外的想象生活。这时候演员产生了一种机械的‘观看’，这引起了做作，从而使整个自我感觉发生游离。或者你试用演员的无生气的任务去代替人—角色的活生生的任务，或者向观众表现自己，或者利用角色来炫耀自己的气质。当你把这些不正确的元素中的任何一种带到正确的创作状态里来的时候，所有其余元素就会马上或逐渐地变质：真实变成程式和匠艺；对自己的体验和动作真实性的信念变成对自己的匠艺和习惯的机械动作的信赖；人的任务、欲望和意向变成演员的、职业上的任务、欲望和意向；想象虚构消失了，代之而来的是平庸琐碎的东西，也就是程式化的表现、表演、演出和‘演剧’（就不好的意义而言）。
“现在你可以给这一切游离现象做出一个结论：处在脚光那一边的注意对象、从强制中得来的真实感、剧场性的（而不是现实生活的）情绪回忆、无生气的任务，这一切都不是艺术虚构的气氛里的东西，而是平庸琐碎的剧场性的现实里的东西，是由不正常的演出条件和在这种条件下不可避免的最厉害的肌肉紧张所产生的东西。
“所有这些‘元素’加在一起就形成一种不正确的内心状态，使你既不能体验，也不能创造，只能按照匠艺的方式去表现，去胡演，去取悦观众，去伪造和模仿形象。
“在音乐中情形难道不是一样吗？只要有一个音走调，就会破坏严整的和声，损害悦耳的调子，变和谐为不和谐，使所有其余的音都不合调。纠正了那个走调的音，和声又会变得正确。
“在我今天所列举的各种情况中，必然会发生游离的现象，然后就造成演员在舞台上不正确的状态，这种状态在我们的行话中称为（匠艺做式的戏）的。自我感觉
“像你们这样初学的演员和学生，由于缺乏经验和技术，在舞台上最容易陷入这种不正确的内心状态。这种状态总是促使你们去作程式化的表演。假如你们产生了一种正确的、正常的、人的自我感觉，那也只是偶然的，并非出自你们的心意。”
“我们才只登过一次台，怎么会有这种匠艺呢？”我和其他学生都提出异议。
“我要用你自己的话——假如我没有记错——来回答这个问题。”他对我说。“记得吗，在第一次上课的时候，我要你在舞台上像平常那样坐着，坐在你同学面前，而你却做作起来，同时说出了大约是这样的一些话：‘多奇怪！我只不过登过一次台，其余时间都在过着正常的生活，可是我在舞台上装腔作势，却要比自然地生活容易得多。’秘密就在于，舞台和当众创作条件本身就包藏着虚假的东西。决不能跟这种东西和平相处，而要不断地和它作斗争，要善于避免它，不去理睬它。舞台虚假是不断地和真实对抗的。怎样来预防前者，巩固后者呢？下一课我们要来分析这个问题。”
19××年×月×日
“现在就来解决这两个问题：一方面，怎样使自己在舞台上不至于陷入不正确的、匠艺式的（做戏的）自我感觉——在这种状态下只能使你去胡演和做作；另一方面，怎样在自己心里造成正确的、人的内部舞台自我感觉——在这种状态下就能使你真正地去创作，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇拟定了今天的讲课计划。
“这两个问题可以同时加以解决，因为两者是互相排斥的，正确的自我感觉创造出来，不正确的就受到破坏；反过来也是一样。这两个问题中，头一个比较重要，我们现在就来讨论一下。
“在现实生活中，每一种内心状态都是自然而然地形成的。只要估计到当时内外部的生活条件，这种状态总是正确的。
“在舞台上情形就相反：在当众创作的不自然条件的影响下，几乎随时都会造成不正确的、做戏的自我感觉。在那里，跟正常的、人的状态相接近的自然的状态只是偶然才形成的。
“当正确的自我感觉不能自然而然地在舞台上产生的时候，该怎么办呢？
“那时候只好人为地去造成一种自然的、人的状态，使它跟我们在现实中所体验到的大致相似。
“这就需要心理技术。
“它会帮助我们造成正确的自我感觉，排除不正确的自我感觉。它会把演员抑制在角色的氛围内，使他不致害怕舞台框的大黑洞，不致被观众厅吸引了去。
“到底要怎样来做到这一点呢？
“所有演员在演出之前都化上妆，穿好服装，使自己的外表接近所扮演的形象，但他们总是忘掉主要的一点：把自己的心灵准备好，也就是所谓给自己的心灵‘化装和穿服装’，以便创造出角色的‘人的精神生活’——他们在每一次演出中首先应该体验的正是这种生活。
“为什么这些演员单单去注意形体呢？难道它是舞台上的主要创造者吗？为什么不给自己的心灵‘化装’和‘穿服装’呢？”
“怎样给它化装呢？”学生们问。
“要这样来给心灵化装，给角色作好内心准备：不要像大多数演员那样，等到最后一刻钟才赶到化装室里来，而（在扮演戏多的角色时）应该在演出前两个钟头就到，好准备出场〔56〕。为什么要这样呢？
“雕塑家在塑像之先要把泥揉好；歌唱家在唱歌之先要试音；我们也需要一段酝酿的时间，来调好我们心灵的弦，检查内在的‘键’、‘踏板’和‘按钮’，检查各种元素和诱饵，靠它们的帮助来开动我们的创作机器。
“你们已经从‘训练与练习’的课上清楚地认识到这项工作了。
“这些练习是从肌肉松弛开始的，因为肌肉不放松，以后的工作就不可能进行。
“后来呢……想想看。
“对象——这是一幅图画！它表现什么？尺寸怎么样？什么颜色？选一个远距离的对象！定下个小注意圈，使它不超出自己的脚或胸膛的范围。想出一个形体任务！先用一种想象虚构，然后再用另一种想象虚构来使它得到根据，使它活跃起来！使动作达到真实和可以置信的程度。想出有魔力的‘假使’、规定情境等。
“等到所有元素全都集中起来以后，就要去寻找其中的一个。”
“找哪一个？”
“随便哪一个，只要它是你创作时感到最亲切的：任务、‘假使’、想象虚构、注意对象、动作、细小的真实和信念等，哪一个都行。
“假使你能够把其中的任何一个推动起来（不过不是‘一般’地，大约地，表面地，而是十分正确地，彻底地推动起来），所有其余元素就都会跟着那已经活跃起来的元素走。这是由于心理生活动力和各种元素本来就喜欢协同动作的。
“在做戏的自我感觉中，一个不正确的元素也会牵动所有其余不正确的元素，正如在目前情况下，一个正确的、完全活跃起来的元素会激起所有其余正确的元素，使它们造成正确的内部舞台自我感觉的情况一样。
“无论你提起链条的哪一个环节，其余所有环节都会跟着这个环节被提起来。自我感觉的各种元素也是如此。
“我们的创作天性如果没有受到强制的话，它就会进行十分了不起的创造工作。它的各个部分是融成一片，相互依赖的！
“应该很慎重地去利用这种特性。所以为了获得正确的舞台自我感觉，每一次重演角色时——在排演中，尤其是在演出中，都必须仔细地做好准备：把各种元素集中起来，从而造成正确的自我感觉。”
“每一次？！”维云佐夫感到惊奇。
“这很难做到！”学生们都附和维云佐夫。
“照你们看来，跟各种受到强制的元素打交道，还比较容易些？难道不需要有单位、任务和对象，不需要有真实感与信念？难道追求明确而诱人的目的这一正确的欲望和意向，以及得到内心根据的有魔力的‘假使’和令人信服的规定情境，会妨碍你们，而刻板、做作和虚假反而会帮助你们，所以你们舍不得丢开这些东西吗？
“不！把所有元素联合起来，是比较容易和自然的，何况它们自己本来就喜欢协同动作。
“按照我们的生理组织，我们非得手、脚、心、肾、胃样样俱全不可。当这些器官中有一样被拿掉，换上人造的东西，像玻璃眼、假鼻、假耳，或者是假脚、假手、假牙，来代替手、脚、牙齿的时候，我们就会觉得很不舒服。
“为什么你们对于演员创作天性或角色就没有这样的感觉呢？它们也需要这一切有机的组成元素，人工的刻板法只会妨碍它们。让那构成正确的自我感觉的所有各个成分同心协力，充分合作吧。
“谁需要那种孤立自在的注意对象呢？注意对象只能活在吸引人的想象虚构之中，哪里有生活，哪里也就有生活的组成部分或单位，哪里有单位，哪里也就有任务。而引人入胜的任务自然会引起欲望和意向，其结果便是动作。
“谁也不需要不正确的、虚假的动作，因此真实是必要的；哪里有真实，哪里也就有信念。这一切元素加在一起就揭开情绪记忆，使情感毫不受拘束地产生，并造成‘热情的真实’。
“难道没有注意对象，没有想象虚构，没有单位与任务，没有欲望、意向、动作，没有真实与信念等就能够做到这一点吗？难道还需要我把这些东西从头说一遍，说得没个完吗？
“你们不应该把本来是结合着的东西分开。不要违反自然，不要损毁自己。天性有其本身的要求、规律和条件，不能破坏这些，应该很好地加以研究、了解和维护。
“因此，在每一次重演角色时，都不要忘记去做这一切练习。”
“不过，请原谅，”戈伏尔柯夫争辩起来，“这样一来，岂不是每晚都得进行两次演出！头一次为自己，在化装室里准备时进行，第二次为观众，在舞台进行。”
“不，你不必这样做，”托尔佐夫安慰他。“在准备演出的时候，只要去接触角色的某些基本部分或剧本的主要段落就可以，不必把剧本的所有单位和任务从头发展到尾。
“只要问一下你自己：我现在能不能相信自己对角色某一段戏的态度？我是不是体会到某一动作的意义？是不是需要改变或补充想象虚构中某一个微小的细节？这一切准备演出的练习都只是‘试笔’，只是为了检验自己的表现器官，调节内部创作工具，审查演员内心的总谱和各种组成元素。
“假如你的角色已经成熟到使你能去进行上述的工作，那么每一次扮演角色前的准备工作就易于进行，而且速度可以快些。但不幸的是，远不是所有角色都能成熟得达到这样完善的程度，使演员完全掌握住角色总谱，成为心理技术的大师和自己艺术的创造者。
“在这种情况下，演出前的准备工作就要难些，但它却变得更有必要了，每一次进行时都需要更多的时间和更集中的注意力。演员必须不倦不怠地准备好正确的自我感觉，不仅创作时如此，创作前也应该如此，不仅要在演出中进行，也要在排演中，在家里准备时进行。正确的内部舞台自我感觉，不论在最初，在角色还没有巩固下来的时候，或是到后来，当角色被演腻了，失去了刺激性的时候，都是不稳定的。
“正确的内部舞台自我感觉经常摇摆不定，处于飞机在空中保持平衡时所处的状态，因而需要不断地给它指示方向。但在驾驶员积累了丰富的经验之后，这种工作就可以下意识地进行，而不需要高度集中的注意力了。
“在我们这一行业里，情形也是一样。自我感觉诸元素是需要经常来调节的，而且我们最后也会习惯于自动地来做这种工作。
“现在举个例子来说明这个过程。
“假定有一个演员在舞台上创作时能够举止自如，他完全掌握住自己，能够不离开角色而去检查自己的自我感觉，能够把它分解为各个组成元素。这一切元素都活动得很正常，都能互相帮助。可是突然发生了轻微的差错，于是这个演员就追根究底地去了解自我感觉的这些元素中哪一个活动得不对头。在意识到那差错之后，他纠正过来了。在这样做的时候，他可以毫不费力地把自己分成两半，就是一方面纠正那出了差错的元素，另一方面继续生活于角色之中。
“‘演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是在他哭笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪。构成他艺术的就是这种双重的生活，就是这种人生和演剧
的平衡。’〔57〕”
19××年×月×日
“现在你们懂得什么是内部舞台自我感觉了，也懂得它是怎样由各种心理生活动力和元素组成的。
“我们就来研究一下这种状态在演员身上形成时他的心灵是什么样的。看看在创造角色的过程中他心里到底发生了什么变化。
“假定你着手创造一个最困难、最复杂的形象——莎士比亚的哈姆雷特。
“拿什么来和它相比呢？可以把它比作一座大山。为了估计这座山的全部富源，就必须勘察它所蕴藏的贵重金属、宝石、大理石、燃料，必须知道矿泉的成分，也必须估计它的自然的美。这样的任务不是一个人所能完成的。需要有许多人的帮助，需要有复杂的组织机构，需要有金钱、时间等。
“开头他们从山脚下望着这座高不可攀的大山，绕着它走，从外部来研究它，然后在岩石上凿出踏级，沿着这些踏级攀登上去。
“他们还得筑路、凿隧道、钻孔、开矿井、安装机器、招请工人，经过一番考察之后，他们根据各种迹象断定这座高不可攀的山里蕴藏着非常宝贵的财富。
“他们愈深入山中，采掘得就愈多，愈往山上走，那广阔的地平线和大自然的美就愈叫他们感到惊奇。
“他们站在悬崖峭壁的边缘，下面是无底的深坑，从那里，可以依稀地辨认出山下远处百花盛开的平原，那五色缤纷的景象令人心向神往，小溪从高处蜿蜒流下，弯弯曲曲地流过平原，溪水在阳光底下闪烁。再往前走是树林密布的山野；高处长满了青草，再往高处就是那陡峭的白色岩石。阳光在它上头嬉戏。天上飞驰着的云朵的阴影时常把它上头的阳光割成一块一块的。
“再上去就是雪山。它们经常隐没在云雾之中，谁也不知道在那里——在那远离地面的空间里发生着什么变化。
“突然间，山上的人们忙起来了。他们全都跑到某一个地方去，欢天喜地地喊着：‘黄金！黄金！发现了矿脉！’他们开始起劲地进行工作，从各方面来穿凿岩石。可是过了些时候，捶击声停止了，万籁俱寂，工人们默默地、懊丧地散开，转移到另一个遥远的地方去……
“原来矿脉不见了；全部劳动都白费了；希望没有实现；大家精疲力竭；勘察家们茫然失措，不知道往后要作些什么是好。
“过了些时候，山上又传来了欢呼声。大家又都跑到上边去穿凿，唱啊嚷啊闹成一片。
“但这次人们的努力还是白费——黄金并没有找到。
“接着，深山里又传来捶击声和欢呼声，就像是地下的巨响，不久这些声音又沉寂了下来。
“可是山岳毕竟挡不住孜孜不倦的、意志坚强的人们去找寻深藏的财宝。人的劳动得到了成果：矿脉找到了。捶击声又传来了，工人们欢乐的歌声响彻云霄，人们都兴高采烈地朝山上这地方跑去。再过了些时候，蕴藏丰富的最贵重金属的矿层也找到了。”
静默片刻之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说：
“在天才（莎士比亚）描写哈姆雷特的那部最伟大的作品里，就像在那发现了金矿的山里，也蕴藏着无穷尽的财宝（内部诸元素）和矿物（作品思想）。这些贵重的东西是非常细致，复杂，难以捉摸的。到角色和演员的心灵里挖掘这些东西，要比到地下挖掘矿藏更为困难。开头，演员也像勘察家欣赏金山那样，从外部来欣赏诗人的作品，研究它的形式。过后他们开始寻找那进入蕴藏着精神财富的秘密深处的门径和方法。为了做到这点，也需要‘钻孔’、‘隧道’、‘矿井’（任务、欲望、逻辑、顺序等）；也需要‘工人’（创作力量、元素）；也需要‘工程师’（心理生活动力）；也需要适当的‘情绪’（内部舞台自我感觉）。
“这种创作过程在演员的心灵中往往进行了好几年，无论白天、黑夜，无论在家里、在排演中或是演出中都一直在进行。‘创作的甘苦’——这句话最好不过地说明了这种工作的性质。
“当我们在角色和我们自己身上发现了金矿的时候，我们的演员心灵中也会有‘欢天喜地’的情形。
“在创造角色的每一个瞬间，创造者的心中都要有一种深刻的、复杂的、巩固的、持久的、稳定的内部舞台自我感觉。只有具备着这样的状态，才谈得上真正的创作和艺术。
“遗憾的是，这种深化了的自我感觉很难得见到，它只在那些伟大的演员身上出现。
“许多演员在创作时所具备的内心状态常常是琐碎浅薄的，一点也不深刻，因此，就只能在角色的表面飘来飘去。这时候，进行创作的演员简直是漫不经心地在剧本里徘徊，仿佛在山上闲逛似的，对于它内部所蕴藏的无穷的财富，并不感兴趣。
“以这种琐碎的、浅薄的自我感觉，就无法领会剧作家作品的精神实质，而只能看到它的外部的美。
“可惜得很，我们从在舞台上进行创作的演员身上最常看到的，就是这种浅薄的内部舞台自我感觉。
“假定我请你们到舞台上去寻找一张实际上并不存在的钞票，那你们就应该创造出规定情境、‘假使、想象虚构，应该去激起内在舞台自我感觉的所有元素。只有靠着这些东西的帮助，你们才能够重新回忆起，重新认识到（感觉到）在实际生活中寻找钞票这一简单的任务应该是怎样来完成的。
“这种微小的目的也需要有微小的、不深的、短暂的舞台自我感觉。技术良好的演员在做出动作时，这种自我感觉会立刻产生，又立刻消逝。
“任务和动作是怎样的，内部舞台自我感觉就会是怎样的。
“从这里可以得出一个很自然的结论：内部舞台自我感觉的性质和力量，它的巩固、稳定、深刻、持久和饱满的程度，它的组合和形态都是多种多样的。只要注意到在每一种内部舞台自我感觉中都有某种元素、心理生活动力和创造者本人固有的特征占着优势，就可以知道内部舞台自我感觉的形态是无限多样的。
“有时，那自然而然地、偶然形成的内部舞台自我感觉会去为创作寻找主题。
“有时就相反：有趣的任务、角色和剧本能推动演员去进行创作，并在他心里激起正确的内部舞台自我感觉。
“这就是演员在创作和准备创作时心里所发生的情况。”
