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第十五章 最高任务。贯串动作
19××年×月×日
“演员—角色的内部舞台自我感觉建立起来了！
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“剧本不仅由枯燥的理智（智慧）研究过，并且还由欲望（意志）、情绪（情感）和所有元素研究过了！创作大军的战斗阵容更加强大了！
“可以进军了！”
“向哪里进军呢？”
“向主要的中心，向首都，向剧本的心脏，向剧作家为之而创作出自己的作品，演员为之而创造出其中某一个角色的那个主要目标进军。”
“到哪儿去找这个目标呢？”维云佐夫还没有明白。
“到诗人的作品中和演员—角色的心灵中去找。”
“这到底该怎样做呢？”
“在回答这个问题之前，必须谈一谈创作过程的几个重要关键。请听我说。
“正如由种子长出植物一样，作家的作品也是由某种思想和情感逐渐成长起来的。
“作家的这种思想、情感和生活理想象一根红线那样贯穿着他的一生，在创作时也同样指引着他。他把它们作为剧本的基础。由这颗种子培育出自己的文学作品。作家的所有这些思想、情感、生活理想以及难以忘怀的痛苦和喜悦都成为剧本的基础；正是为了这些，他才执笔写作。所以演出的主要任务就是要在舞台上传达出作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。
“我们就把这个目标——这个吸引着一切任务，激发演员—角色的心理生活动力和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标叫做：
作家作品的最高任务。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇指了一指挂在我们前面的字牌。
“作家作品的最高任务？！”维云佐夫迷惘地埋头深思。
“现在我就给你解释，”托尔佐夫连忙来帮助他，“陀思妥耶夫斯基一生都在探究人间的善与恶。这推动他去创作《卡拉马佐夫兄弟》。所以求善也就成为这部作品的最高任务。
“列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰一生追求自我的至善，他的许多作品都是由这颗种子生长出来的，因此它也就成为这些作品的最高任务。
“安东·巴甫洛维奇·契诃夫始终跟卑鄙行为和庸俗习气作斗争，而向往美好的生活。这种为美好生活的斗争和对这种生活的憧憬也就成为他的许多作品的最高任务。
“伟大作家所坚持的这些伟大的生活目标完全能成为令人激动的、引人入胜的演员创作任务，同时这些目标也能吸引剧本和角色的各个单位，这一点难道你们没有感觉到吗？
“凡是剧本中所发生的一切事情，剧本的一切大小任务，演员的一切符合于角色的创作意图和动作，都是为了要完成剧本的最高任务。演出中所出现的一切与最高任务的总的联系，以及这一切对最高任务的依赖，是十分紧密的，甚至使那最微小的细节，只要它和最高任务无关，都会变成多余而有害的，会分散观众对作品主要实质的注意。
“奔往最高任务的意向应该是连续不断的，应该贯串在整个剧本和角色之中。
“除了要认识意向的连续性之外，还应该辨识这种意向的性质和起源。
“它可能是剧场性的，形式的，只给演出提供一个大致不错的总的方向。这样的意向就不能赋予整个作品以生命，就不能激起真实、有效而恰当的动作。这样的创作意向不是演出所需要的。
“但也有另一种意向，这就是企求达到剧本主要目标的、真正的、人的、积极的意向。这种不断的意向就像大动脉似的，把营养输送给演员和他所扮演的人物的整个机体，给予他们以生命，也给整个剧本带来生命。
“这种真正的、活的意向，是由最高任务的性质和它的吸引力激发起来的。
“一个剧本，如果具有天才的最高任务，它的吸引力就强；如果这最高任务没有天才的气息，吸引力就弱。”
“如果最高任务根本就不好呢？”维云佐夫问。
“这时候演员就得亲自设法，使最高任务变得鲜明而深刻。”
“什么样性质的最高任务才是我们所需要的呢？”我极力想把这个问题搞清楚。
“有一种最高任务，它本身在演员看来虽然很有趣，但和剧本作者的创作意图却不相符合，难道我们需要这种不正确的最高任务吗？”托尔佐夫问。
“不，我们不需要这种任务。况且这种任务是危险的。这种不正确的最高任务愈吸引人，就愈能使演员靠拢它，因而使演员离开作者、剧本和角色就愈远，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇自己回答了这个问题。
“纯理性的最高任务是不是我们所需要的呢？枯燥的、纯理性的最高任务也不是我们所需要的。但由智慧和有趣的创作思想出发的有意识的最高任务却是我们所必需的。
“我们是否需要那能激起我们整个天性的、富有情绪感染力的最高任务呢？当然，这就跟空气和太阳一样，是十分需要的。
“我们是否需要那吸引我们全身心的、充满意志力的最高任务呢？非常需要。
“那么，对于这种能激起演员的创作想象，吸引他的全部注意，使他具有真实感，激起他的信念和演员自我感觉的其他元素的最高任务，我们又该怎样看待呢？任何能激起演员本人的心理生活动力和各种元素的最高任务，都像面包，像膳食一样，是我们所必需的。
“因此，我们显然需要和作家意图相类似的最高任务，但它一定要能在从事创作的演员本人心灵中引起反应。这样才可以激起真正的、活的、人的、自然的体验，而不是形式的、纯理性的体验。
“或者，用另外一种说法，最高任务不仅要在角色中去找，还要在演员本人的心灵中去找。
“同一角色的同一最高任务，虽然都是这一角色的所有扮演者必须执行的，但它在每一个扮演者的心灵中所引起的反应可以各有不同。结果，同一的任务就各不相同。就拿‘我要快乐地过生活’这样一个最现实的人的意向作例子。这欲望本身，达到这欲望的方法，对快乐这一概念的理解，都有着多少不同的、难以捉摸的细微区别啊！这里面有许多是个人独有的东西，并不是随时都能意识得到的。如果你们举出的最高任务是比较复杂的，那么每一个作为人的演员的个性特征在其中就会表现得更为显著。
“在不同的扮演者心灵中所表现的这些独特的反应，对最高任务具有重要的意义。如果最高任务不加上创造者自己的体验，它就会成为枯燥的、僵死的东西。因此必须去寻找演员心灵中的各种反应，使得最高任务和角色能变成活生生的，具有生命的脉搏，充满着人生的一切绚烂的色彩。
“重要的是，演员对角色的态度应该既不失去自己独特的情感，又不脱离作者的意图。如果扮演者没有在角色中表现出自己本人的天性，他的创作就是僵死的。
“演员应当亲自去探索最高任务，应当热爱最高任务。如果最高任务是由别人给他指点出来的，那也必须通过自己，使自己在情绪上受到它的感染。换句话说，要善于使每一个最高任务都成为自己本人的，要在最高任务中找到和本人的心灵一脉相通的内在实质。
“是什么东西赋予最高任务以那种特殊的、难以理解的吸引力，从而激起同一角色的每一个扮演者的不同反应呢？在大多数场合，正是那些我们本能地在自己心里感觉到的东西，也就是隐藏在下意识领域内的东西赋予最高任务这种吸引力。
“最高任务应该和这个领域缔结非常亲密的血缘关系。
“现在你们认识到，应该长时间地、孜孜不倦地去寻找重大、动人而深刻的最高任务。
“你们也认识到，在寻找最高任务时，重要的是要揣摩出作家作品的最高任务，再在自己的心灵中找出对它的反应。
“演员所找到的各种各样的最高任务中，有多少是应该加以否定，而需要再从头找起的啊！要进行多少次瞄准和射击之后，才能命中目标啊！〔58〕”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“在寻找和确定最高任务的艰难过程中，最高任务名称的选择起着很大的作用。
“你们已经知道，在确定简单的单位和任务时，精确的名称会使它们具有力量的意义。我们也已经讲过，用动词来代替名词可以加强创作意向的积极性和动作性。
“这种情况在选择最高任务名称的过程中表现得更加明显。
“有些外行说：‘随便给它一个名称，还不是一样！’但是事实上，作品的方向和对作品的理解往往决定于这个名称的精确程度，决定于隐藏在这个名称里面的动作性。譬如说，我们演出格里勃耶多夫的《智慧的痛苦》，我们把作品最高任务的名称确定为‘我要为索菲亚而奋斗’。剧本里许多动作都可以证实这个名称是正确的。
“不好的是，这样的理解会使剧本的主要的、暴露社会的一面只具有偶然的、插曲性的意义。也可以把《智慧的痛苦》的最高任务确定为‘我要奋斗’，不过不是为了索菲亚，而是为了我的祖国。在这种情况下，恰茨基对俄罗斯、对自己民族、对自己人民的热爱，就居于主要地位了。
“这样，暴露社会的一面就在剧本中占重要的地位，整个作品也就具有更深的内在含义。
“但是，还可以把剧本的含义加深一步，用‘我要为自由而奋斗！’来作为最高任务的名称。剧本主人公一具有这样的意向，他对那些强暴者的揭露就会更加严厉，整个剧本就不至于像第一个方案——追求索菲亚——那样，局限在个人的、局部的意义上，也不像第二个方案那样，局限在狭隘的民族的意义上，而是具有广泛的、全人类的意义。
“通过悲剧《哈姆雷特》最高任务名称的变换，也可以使剧本的含义发生类似的变化。如果把这悲剧的最高任务称为‘我要哀悼父亲’，那它就仅仅是一个家庭悲剧了。可是，如果改成‘我要了解生之秘密’，那它就会变成一个神秘的悲剧，这时候，那个已经看到阴间生活的人，在生存的意义这个问题未获解决之前，是没法活下去的。还有一些人想把哈姆雷特看做第二基督，他应该手持利剑消灭世上一切丑恶的东西。那么，最高任务就变成‘我要拯救人类’了，这就更扩大和加深了这个悲剧的意义。
“现在就从我自己的创作实践中举出几个事例，这些事例将比刚才所举的例子更能清楚地向你们说明最高任务名称的意义。
“我演过莫里哀《心病者》中的阿尔冈。最初我们对剧本的理解很粗浅，把剧本的最高任务定为‘我要成为一个病人’。当我愈是朝这方面努力，而且愈是演得成功的时候，这个快乐的讽刺喜剧就愈来愈变成一出生病的悲剧，变成一出有关病理学的悲剧了。
“但是我们很快就发现了这种错误，而把这刚愎自用的人的最高任务称为‘我要人家把我当做病人’。这样，剧本喜剧性的一面立刻就显露出来，为江湖医生利用阿尔冈装傻来骗人的场面创造了根据，莫里哀在自己的剧本中所要嘲笑的正是这些江湖医生，于是，悲剧立刻变成了轻松的、讽刺卑鄙行为的喜剧。
“在上演另外一个剧本——哥尔多尼的《女店主》时，我们起先把最高任务的名称定为‘我要躲避女人’（厌恶女人），但这样一来，并不能表现出剧本中应有的幽默和动作性。随后，当我理解到主人公是真心爱女人的，他不过只是希望别人把他看作厌恶女人的人的时候，就把最高任务规定为‘我要偷偷摸摸地去求爱’（在厌恶女人的掩饰之下），于是这剧本立刻获得了生命。
“但是，这样的任务主要是对我的角色来说的，而与整个剧本无关。经过长时间的研究之后，我们才理解到‘女店主’，或者换句话说，‘我们生活的主人’是女人（米兰多琳娜），于是按照这种理解规定了一个富有动作的最高任务，剧本的全部内在实质也就自然而然地显现出来了。
“这些例子说明了，最高任务名称的选择在我们的创作及其技术中是个极其重要的关键，是决定着整个创作的意义和方向的。
“我们时常在演过戏之后，才规定出最高任务来。观众往往能帮助演员找
到最高任务的正确名称〔59〕。
“现在你们可以明白，最高任务和剧本的紧密联系是有机的，最高任务是由剧本的深处，是由它最隐秘的地方挖掘出来的。
“让最高任务尽可能巩固地深入从事创作的演员的心灵之中，深入他的想象、思想、情感和一切元素之中。让最高任务不断地向扮演者提示角色的内心生活和创作的目标。它在演出中应该随时支配着演员。让它帮助演员把感性的注意约束在角色生活的范围内。如果这做得很顺利，那么体验过程就能正常地进行；如果角色的内在目标与作为人的演员的意向在舞台上发生分歧，那就会造成毁灭性的脱节现象。
“因此演员首先应该关心的，就是使自己不至于看不到最高任务。忘记最高任务，就等于割断所表现的剧本的生活的线。这不但是角色和演员本人的不幸，而且是整个演出的不幸。在这种场合，扮演者的注意力立刻就会转到不正确的方向，角色的心灵就空虚了，它的生命就停止了。你们要学会在舞台上正常地、有机地创造实生活中很容易就会自然而然地发生的东西。
“作家的作品是根据最高任务而产生的，所以演员的创作也应该奔向这个目标。”
19××年×月×日
“可见，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“由演员的理智（智慧）、欲望（意志）、情绪（情感）产生出来的心理生活动力意向的线，吸引了角色的各个细小部分，渗透了作为人的演员的各种内部创作元素，像纽带中的细线那样结合在一起，编织出各种复杂的图形，而且结成一个牢固的结子。这些意向的线加在一起，就形成内部舞台自我感觉，只有这时候，才可以去着手研究角色精神生活以及在舞台上从事创作时演员本人的生活的各个部分和各种复杂细致的地方。
“对角色作了这种全面的研究之后，就可以弄清最高任务——为它而创作出剧本和剧中人的那个最高任务。
“认清了创作意向的真正目标之后，一切动力和元素就会沿着作者所规划的道路，奔向总的、最终的、主要的目标——奔向最高任务。
“演员—角色的心理生活动力要通过整个剧本的这种积极的、内在的意向，在我们的行话中称为……”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇指着挂在我们前面的第二块字牌，读出上面的字：
演员—角色的贯串动作
“因此，对演员本人来说，贯串动作是心理生活动力意向的线的直接的继续，而这些线是来自从事创作的演员的智慧、意志和情感的。
“没有贯串动作，剧本的一切单位和任务，一切规定情境、交流、适应、真实感与信念等都将一个个凋萎，毫无复苏的希望。
“贯串动作线就像一根串连零散的珠粒的线似的，把一切元素串连起来，导向总的最高任务。
“从这时候起，一切就都为最高任务服务了。
“怎么样来给你们解释贯串动作和最高任务在我们创作中所具有的重大的实际意义呢？
“最好用一些实际事例来向你们说明。现在我举出这样一个事例：
“有一个已享盛名的女演员对‘体系’发生了兴趣。她决定从头学起，因此暂时放弃了舞台生活。她跟几个不同的教师一道按照新方法训练了几年。全部课程学完后，她又回到舞台上去。
“奇怪得很，她再也得不到过去那样的成功了。观众发现，这位曾享有盛名的女演员失去了自己曾经有过的最宝贵的东西，也就是自然、热情和偶然流露出来的灵感。这些东西已经为枯燥的东西，自然主义的细节，形式主义的表演手法和其他缺点所代替。这位可怜的女演员的处境是不难想象的。每一次在舞台上出现，对她都变成了一场考试。这妨碍了她的表演，使她更加慌乱，困惑，最后达到了绝望的地步。她认为首都观众仇视‘体系’，对新方法有成见，就到其他不同的城市去考验自己。可是，就在外省，也还是遭到同样的结果。这位可怜的女演员开始咒骂起‘体系’来，想把它丢开。她设法去恢复以前的表演手法，但她做不到。她已经失掉了匠艺式的熟练和对旧方法的信心，同时，自己也认识到那谬误的旧方法不能和她爱上了的新方法相比。旧的不要，新的又没有学好，两方面都落了空。据说，她决定脱离舞台生活去嫁人。后来又说她想自杀。
“就在这时候，我偶然看到了她演的戏。散场后，我应她的邀请到她的化装室里去。她像一个犯了过错的女学生似的来迎接我。戏早已演完了，剧院的工作人员也都走光了，但她还没有卸妆，仍然穿着演戏的服装，不让我离开她的化装室，她激动得濒于绝望的境地，一定要我告诉她，为什么她身上会发生这种变化。我们研究了它角色中的每一个细节和她扮演角色的准备工作，也研究了她从‘体系’中领会到的全部技术手法。一切都没有错。她能了解其中每一个单独的部分，但却没有把‘体系’的各个创作原则当作一个整体来领会。
“‘那么贯串动作，最高任务呢？！’我问她。
“这位女演员听人讲过这点，也大致懂得一些，然而这在她还仅仅是理论，并没有在实践中运用过。
“‘如果你表演时没有贯串动作，’我对她说，‘你就不能在舞台上利用有魔力的“假使”，就不能活动于规定情境之中，你就不能吸引天性本身及其下意识去从事创作，你就不能像我们这一派艺术的主要目的和原则所要求的那样，去创造出角色的“人的精神生活”。没有贯串动作和最高任务也就没有“体系”。所以说，你不是在舞台上从事创作，而是简单地按照“体系”在做各种单独的、彼此毫无联系的练习。这些练习在课堂上做是很好的，但不适合于演出。你忘了这些练习和“体系”中的一切东西首先应该为贯串动作，为最高任务服务。因此你角色中的一些精彩有片段就没有令人产生什么印象，整个来看更是不能令人满意。如果把阿波罗的塑像打碎，然后一片片拿出来给人欣赏，那些碎片自然很难打动别人的心的。
“我们约定第二天在家里进行排练。我告诉她怎样用贯串动作把她准备好的各个单位与任务串连起来，引向总的最高任务。
“她热衷于这项工作，要求给她几天工夫让她把这掌握好。我经常去检查我不在场时她做了些什么，最后到剧院去看新的、经过修正的演出。我无法形容那天晚上的情形。这位天才女演员几年来的痛苦和疑虑都得到了补偿。她获得了惊人的成就。这就是那美妙的、神奇的、能起死回生的贯串动作和最高任务所起的作用。
“这难道不是一个令人信服的例子，说明贯串动作和最高任务在我们的艺术中具有多么巨大的意义吗？
“我再引申下去！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇沉默了一会，高声说，“假定一个有理想的人—演员，他把自己献身给一个伟大的生活目标：‘用自己的崇高艺术来提高和鼓舞人们的思想情感，向人们说明天才作家们的作品中所蕴藏的精神的美。’
“这样的人—演员所以想走上舞台，是为了向剧场观众表明自己对天才的剧本和角色的新的处理，他认为这样的处理能够更好地传达出作品的实质。这样的人—演员能够贡献出自己的一生，来担负起教育自己同代人这一崇高的文化使命。他能够借助于本人的成就，在群众中间传播他所感到亲切的思想情感，以及其他等。不同的伟人可以有多少不同的崇高目标啊！
“我们就假定把人—演员的这种生活目标称为至高任务和至高贯串动作。”
“这到底是什么呢？”
“我给你们讲一件我亲身经历过的事情，来作为回答，这件事情曾经帮助我去理解（也就是去感觉）现在我们所谈的问题。
“很久以前，我们剧院到彼得堡去作巡回演出。演出的前夕，由于工作准备不充分，排演进行得不好，我在剧院里搞到很晚。我带着愤怒、暴躁的心情，拖着疲倦的身子，走出剧院。突然在我面前展现出一幅出人意外的图景。我看到剧院前的广场变成了一个很大的宿营地。到处燃起了篝火，好几千人坐在那里，有的在打盹，有的睡在雪上，有的睡在自己带来的板凳上。这一大群人在等待天亮，等待售票处开门，好买到一张座位比较前的戏票。
“我非常感动。为了估计这些人辛辛苦苦的行为的意义，我向自己提出了一个问题：什么样的事件，什么样诱人的远景，什么样不平凡的现象，什么样的世界天才，才能使我心甘情愿地在严寒中发抖，并且不只是一个夜晚，而是一连好几个夜晚呢？这种牺牲仅仅为了能取得一张小纸片，有权走近售票处的窗口，而且还不能保证一定买到戏票。
“我没有能够回答这个问题，也不能设想我能做出这种要我冒着生病危险，甚至是生命危险的事情。
“戏剧对人们的意义是多么重大！我们应该多么深刻地意识到这一点啊！能够带给那些甘愿为之冒生命危险的成千观众以崇高的喜悦，是多么光荣而幸福的啊！我想为自己树立这种崇高的目标，这种目标我就称为至高任务，而把这至高任务的执行称为至高贯串动作。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇沉默了一会，继续说：
“但是，在走向伟大的终极目标的路上，不论走向剧本和角色的最高任务或者走向演员一生的至高任务，正在进行创作的演员如果超过必要地去注意细小的任务，那就很可悲了。”
“那就会怎么样呢？”
“你可以回想一下，小孩在游戏的时候，把一块石头或是什么有重量的东西绑在长绳子的一端，把另一端结在木棍上，然后摇动木棍，使那有重量的东西在自己头上旋转的情形。绳子是随着那有重量的东西的旋转往木棍上缠绕的。旋转得快，带着有重量的东西的绳子就会回旋成一个圆圈，同时逐渐向孩子手中的木棍上缠绕。最后，绳子上的有重量的东西和木棍的距离愈来愈短，终于碰上木棍。
“现在设想一下，当绳子回转得非常迅速的时候，突然有人把一根手杖插进来。当那带着有重量的东西的绳子遇到这根手杖后，由于运动的惯性，它就不往动力所由产生的木棍上绕，而往手杖上绕去。结果这有重量的东西没有落到它的原来主人（孩子）手里，而落在用手杖半途拦截绳子的旁人手里去了。这样一来，孩子自然无法再玩下去，只能站在一边了。
“在我们的事业中，也有类似的情形。在奔向终极的最高任务的途中，常常会遇上枝节的、不重要的任务。而从事创作的演员却把自己的全部精力都放在这上面。用不着解释，这种以细小目标来代替伟大目标的做法是很危险的，它会歪曲演员的全部创作。”
19××年×月×日
“为了使你们能进一步了解最高任务和贯串动作的意义，我现在就用图式来表示，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇走到大黑板跟前，拿起粉笔说。“在正常的情况下，角色生活中所有的任务及其短线，都应该毫无例外地向一个确定的、大家都要遵循的总的方向，也就是向最高任务前进。应该像这样，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇在黑板上画出一个图式：
“角色生活中一长条长长短短的线都往一个方向，往最高任务前进。角色生活中的短线和它们的任务是合乎逻辑而有顺序地彼此更替和连接着的，因此，这些线就构成一条不间断的、贯串整个剧本的线。
“现在假定演员没有最高任务，他所扮演的角色生活中每一条短线都走着不同的方向。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇随即画出一个表示支离破碎的贯串动作线的图式，来说明自己的想法：
“这就是角色生活中走着不同方向的一系列大、中、小的任务和一些不大的单位。它们能形成一条不间断的直线吗？”
我们大家都认为不可能。
“在这种情况下，贯串动作就被破坏了，整个剧本被割裂为一些走着不同方向的单位，它的每一个部分被迫成为与整体无关的、独自存在的东西。这样一来，各个部分即使都很出色，也不是剧本所需要的了。
“再举第三种情况，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说，“我已经讲过，在一个好的剧本里，它的最高任务和贯串动作总是有机地从作品的精神实质引申出来的。因此，任意破坏最高任务和贯串动作，就不能不扼杀作品本身。
“设想一下，把与剧本无关的目标或倾向引到剧本里来，那会怎么样。
“这时候，与剧本有机联系着的最高任务和自然形成的贯串动作有一部分仍然保留下来，但是它们一定会时时刻刻被吸引到加进来的倾向那方面去：
“这种脊椎骨折断了的戏是没有生命的。”
戈伏尔柯夫以自己对戏剧的全部热情，来反对这种说法：
“对不起，这样你就剥夺了导演和演员的一切个人主动性，个人的创作，深藏的自我，剥夺了使前代的杰作焕然一新、使它接近现代的可能性！”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇平心静气地对他说：
“你和许多跟你有同样想法的人，常常把永恒性、现代性和应时性这三个词的含义混淆了，误解了。
“现代的东西可以成为永恒的东西，如果它所表现的是重大的问题和深刻的思想的话。这样的现代性，假如它是诗人作品所需要的，我并不反对。
“和现代性的东西完全不同，专求应时的东西是永远也不会成为永恒的。它只能在今天活着，明天就可能被遗忘了。因此一个永恒的艺术作品决不会和一般的应时性发生有机联系，任凭导演、演员（譬如说，你自己）运用了什么样的巧计。
“当你强制着把应时的东西，或与剧本不相干的目标移植到完整的古典作品里去的时候，它就会像长在美丽匀称的身体上的一个赘瘤，往往把原作品弄得面目全非。作品的最高任务受到了歪曲，就不能打动人心和引人入胜，只能令人讨厌，毁坏作品。
“强制，这是创作中一种很坏的手段，所以借助于应时的倾向而‘焕然一新’的作品的最高任务，只能会扼杀剧本和角色。
“不错，能和最高任务发生血缘关系的倾向也是有的。我们知道，可以把柠檬树枝移接在广柑树上，而结出一种新的果子，这在美国叫作‘grapefruit’（朱栾）。
“在一个剧本里也可以实行这种移植法。有时候，现代的思想很自然地被移植到过去的古典作品中，因而使整个剧本获得了新的生命。在这样情况下，倾向已经不是独立存在的东西，而变为最高任务了。
“可以用这样的图式来表明这种情况：贯串动作线奔向最高任务，也奔向那倾向。
“在这种情况下，创作过程就会正常进行，作品的有机本质就不会受到摧残。
从上面所讲的，可以得出这样的结论：
“最主要的，要爱护最高任务和贯串运作；要防止给剧本强加进什么倾向和其他跟剧本不相干的意向和目标。
“如果我今天已经使你们理解到最高任务和贯串动作在创作中所起的十分重要的作用，那我将非常高兴，并且将认为我完成了一个最重要的任务，就是已经把‘体系’的一个主要部分给你们解释清楚了。”
经过一阵相当长的沉默之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说：
“任何一个动作都会遇到反动作，而且后者总是会刺激和加强前者。所以，在每一个剧本中，与贯串动作向前发展的同时，有一种和贯串动作对抗的反贯串动作，朝相反的方向发展。
“这是好的，我们应该欢迎这种现象，因为反动作能自然而然地引起一系列新的动作。我们需要这种经常的抵触，因为它会产生斗争、争吵、争论，产生一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法。这种抵触激起了作为我们艺术基础的活动和动作。
“如果剧本中没有任何反贯串动作，一切都安排得很妥帖，那么，扮演者和他们所扮演的人物在舞台上也就无事可做，剧本本身将变得没有动作性，因而也就不适宜于演出了。
“事实上，如果埃古不去实行他的那些阴毒的诡计，《奥瑟罗》也就不至于燃起炉火，杀死苔丝德梦娜。正是因为这个摩尔人一心一意爱自己的妻子，而埃古又按照自己的反贯串动作从中作梗，才创造出这个富有动作的、结局那样悲惨的五幕悲剧。
“用不着补充说明，反贯串动作线也是由演员—角色的生活中的各个瞬间和细线组成的。现在就用《布朗德》的例子，来说明我以上所述说的：
“假定我们把布朗德的信条‘不能全有，宁可全无’作为布朗德的最高任务（这是否正确，对目下所举的例子并不重要）。狂热信徒的这种基本原则是可怕的。他在实现自己理想的生活目标时，决不作任何妥协、让步，决不动摇。
“现在我们试把以前分析过的‘襁褓’那一片段的某些单位，跟全剧的这个最高任务联系起来看。
“我要在想象中把婴儿衣服（襁褓）联到‘不能全有，宁可全无’这个最高任务上来。当然，靠着一些想象和虚构是可以使这场戏从属于这个最高任务的，但这样做，将显得非常生硬、牵强，从而损害整个戏。
“可是，假如由母亲阿格妮丝那方面用反动作来代替正面的动作，那就要自然得多，所以在这个单位里阿格妮丝不是循着贯串动作线，而是循着反贯串动作线前进，不是朝最高任务，而是朝最高任务相反的方向前进的。
“当我对布朗德这个角色进行同样分析，探索他的任务‘说服他的妻子，要她为了成全殉道精神而交出婴儿衣服’和最高任务‘不能全有，宁可全无’之间的联系时，我很容易就找到了这种联系。自然，这个狂热信徒是要求阿格妮丝抛开一切来达到他的人生理想的。阿格妮丝的反动作激起了布朗德更加激烈的动作。从这里可以看出两种不同原则的斗争。
“布朗德的责任感和阿格妮丝的母爱相斗争，思想和情感相斗争，狂热的牧师和痛苦的母亲相斗争，男性的原则和女性的原则相斗争。
“所以，在这场戏里，贯串动作线掌握在布朗德手中，而阿格妮丝则循着反贯串动作线前进。”
最后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇用简短的几句话，提纲挈领地向我们提起他在这一学年所讲过的那一切。
这一段简短的话帮助我把第一个学年中我所领会到的一切东西，按照它们应有的位置排列起来。
“现在，你们要用心听，因为我有几句很重要的话要讲，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“从我们开始学习一直到现在，这全部学习阶段，这一学年所进行的各个元素的全部研究工作，都是为了建立内部舞台自我感觉。
“这就是我们花费整整一个冬天的目的所在。这就是现在要求，而且将来也永远要求你们特别注意的地方。
“但是，内部舞台自我感觉在它发展的现阶段上，还不能细致地、深入地去探索最高任务和贯串动作。已经形成的自我感觉还需要重要的补充。‘体系’的主要秘密就隐藏在内部舞台自我感觉里，它证实了我们这一派艺术的一个最主要的原理，这就是‘’通过，意识关达于到下这意个识补充部分和原理的研究，我们将在下一课进行。”
“体系”的第一年学程就此结束，“可是”，就像果戈理所讲的，“在我的心中却是这样的模模糊糊，这样的不是滋味”〔60〕。我本来指望，我们将近一年的学习会给我带来“灵感”，但是，非常遗憾，在这方面“体系”并没有满足我的期望。
我站在剧院的前厅，脑子里尽在转着这些念头，同时机械地穿上外衣，懒洋洋地把围巾缠在颈上。突然间，不知是谁在旁边来上几句冷言冷语，正触动了我的火气。我大声叫了起来，回头一望，看到了笑容满面的阿尔卡其·尼古拉耶维奇。
他觉察我的心情之后，想要了解我情绪低落的原因。我用一些话来支吾搪塞，但他却追根究底地问个不停。
“假如现在你是站在舞台上，你会有什么感觉呢？”他想了解我究竟对“体系”发生了什么疑虑。
“问题就在这里，我并没有什么特别的感觉。我在舞台上感到很舒适，我知道需要做什么，我不是站在那里无所事事；我相信一切，我意识到自己在舞台上的权利。”
“那你还要求什么呢？在舞台上能够不说谎，能够相信一切，能够感到自己是舞台的主人，这难道还坏吗？这已经是很够了！”托尔佐夫想要说服我。
这时候，我就向他坦白承认，我很担心灵感的问题。
“原来是因为这个！……”他感叹了一声。“关于这一部分，请不必问我。‘体系’是永远不去制造灵感的。它仅仅为灵感准备好一块适宜的园地。至于灵感会不会来，这个问题最好去请教阿波罗，或者去请教你的天性，去请教你所遇到的机会。我不是魔法师，我只能给你们指出激发情感和体验的那些新的诱饵和手法。
“我劝你，以后最好不要去追求灵感的幻影。把这个问题留给魔法师（你的天性）去解决，你自己还是去做人的意识所能达到的事情吧。
“米哈依尔·谢缅诺维奇·谢普金曾经写信给他的学生谢尔盖·瓦西里耶维奇·舒姆斯基，说：‘你有时候可能演得差些，有时候可能演得好些（这往往取决于当时的心境），但是你总应该正确地去表演。’
“这才是你作为一个演员所应该关怀的事。
“角色，如果被放在正确的轨道上，就会前进、发展和深入，最后就达到产生灵感的境地。
“你身上固然还没有发生过这样的事情，不过你要牢牢地记住，虚假、做作、刻板和胡闹是永远产生不出灵感来的。所以要努力去表演得正确，要学习为‘上天降临的灵感’准备适宜的园地，同时要相信，只有这样，它才可能较多地降临到你身上来。
“好在我们在以后的课上还要谈到灵感。那时候我们再来进行分析，”托尔佐夫临走时补充了一句。
“要分析灵感？要去思考和从哲理上去推究灵感？这难道可能吗？当我在观摩演出中喊出‘血啊，埃古，血！’这句话的时候，难道我是经过思考的吗？当马洛列特柯娃喊出她那撼人心灵的‘救命啊！’这一声的时候，难道她是经过思考的吗？难道真是像形体动作，像形体动作的细小的真实和瞬间的信念那样，我们可以从一些零星片断和单独闪现的情感中去获得灵感，去造成灵感吗？！”我走出剧场时，脑子里反复思考着这种问题。
