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第十六章 演员舞台自我感觉中的下意识
19××年×月×日
“那兹瓦诺夫和维云佐夫，到舞台上去，给我们表演‘烧钱’习作的开头那场戏，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就这样吩咐。
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“你们已经知道，创作工作永远都要从肌肉松弛开始。所以，现在你们首先要像在家里那样，安逸地坐下来，休息休息。”
我们走到舞台上，照他的吩咐做了。
“不够！要松弛些，要随便些！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇在观众厅里喊起来。“还有百分之九十五是紧张的，这不行！
“你们可能认为，我是在故意夸大那多余的紧张部分吧？不，演员在成千观众面前卖劲就可能造成极度的夸张。而且最糟糕的是，这种卖劲和强制是不依演员本人的需要、意志和理智的控制，不知不觉地产生出来的。所以，你们要勇敢地摒弃这种多余的紧张，要尽量做到这一点。
“你们在舞台上要做到比在家里，在自己的屋子里，更来得随便。在舞台上应该做到比在现实生活中更感到舒适，因为我们在剧场里不是处于普通的孤独状态，而是处于‘当众的孤独’状态。这种孤独带给我们极大的舒适。”
但是，我又因为过分专心，结果把自己克制得对周围事物都毫不关心，而陷入强制性的静止状态，因此在台上就呆立不动了。这也是一种最坏的紧张。我得和它作斗争。于是，我不断地变换姿势，做着各种动作，想用动作来清除这种静止状态，最后却又陷入另一个极端，弄得手忙脚乱。这使我心神不安。为了摆脱这种心情，我不得不把急速的节奏改变一下，代之以非常缓慢的，几乎是懒洋洋的节奏。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇不仅认可，而且还称赞了我的这种手法：
“当演员过分用心的时候，甚至放松一下注意，以比较随便的态度去对待工作，也都是有益的。这是消除过分的紧张、卖劲和过火的好办法。”
但是，很遗憾，即使这个办法也并没有给我带来像在现实生活中——在家里，躺在沙发上时所感到的那种宁静和悠闲。
原来我忘了肌肉松弛过程的三个步骤：紧张、松弛、找根据。我赶快去改正这种错误。当我按照这三个步骤做了之后，就感到自己内部某种多余的东西获得了解放，像是落了下来，溜到什么地方去了。我感到自己的身体慢慢地落到地面上，感到它的重量。它仿佛深深地陷入我半躺着的沙发里了。这时候，内在的肌肉紧张大部分都消失了。但是，即使这样，也还是没有带来我所期望的，我在现实生活中所感觉到的那种自由。这到底是怎么回事呢？
当我分析自己所处的状态时，我了解到，虽然我的肌肉已经松弛了，但过分紧张的注意力却又代之而来。它监视着我的身体，妨碍我安闲地呼吸。
我把自己的这些观察讲给阿尔卡其·尼古拉耶维奇听了。
“你的观察是正确的。在内部诸元素方面也存在着很多多余的紧张。不过要用一种跟对待粗糙的肌肉不同的方式来对待这些内心的紧张。内部诸元素和肌肉比较，正如蜘蛛丝之于缆索。个别的蜘蛛丝是容易扯断的，如果你把这些蜘蛛丝编织成纽带、绳子、缆索，那时候就是用斧头也不容易砍断。但是，在它们刚刚产生的时候，应该很细心地对待它们。”
“到底怎样去对待这些‘蜘蛛丝’呢？”学生们问。
“和内在紧张作斗争时，也应该注意这三个步骤，就是紧张、松弛和找根据。
“在头两个步骤中，要去探索那内在紧张本身，找出它发生的原因，并且努力把它消除。而在第三个步骤中，要用相应的规定情境来给自己新的内心状态提供根据。
“这时候，你就要利用你的重要元素之一（注意），使你的注意力不是分散到整个舞台和观众厅里去，而是集中在你的内部，集中在肌肉的感觉上面。然后为集中起来的注意力安排一个比较有趣的，又为这习作所需要的对象。要把注意力引向一个能够推动你的工作和使你发生兴趣的引人入胜的目标或动作。”
我开始回想这个习作中的一些任务，它的一些规定情境；我在想象中走遍所有的房间。当我在想象生活中作这样的巡视时，发生了一种意想不到的情况：我走进一个从来没有到过的房间，看见那里面有一对老夫妇——我妻子的父母，看来这两位老人家就住在我们这里。这个出乎意外的发现激起了我的怜悯心，同时又使我焦急不安，因为随着家庭成员的增加，我对他们的责任也增多了。要多多地工作，来维持五口之家，还不算我自己在内！在这种情况下，我的职务，明天的查账，开大会和我现在就要进行的整理单据、核对现金的工作，在我当前的生活中（在舞台上）就具有非常重要的意义了。我坐在沙发上，神经质地把我随手拿起的绳子往手指上缠着。
“做得好！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇在正厅里称赞起我来。“这才是真正的肌肉松弛。现在我对你所做的和所想的，都完全相信，虽然我并不知道你到底在想些什么。”
当我检查自己的身体时，发现我的肌肉已经完全松弛下来，我已经没有任何卖劲和硬挤的现象了。显然，现在已经自然而然地进入被我遗忘了的第三个步骤，即去寻找我之所以会坐在那里的根据。
“不要性急，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇低声对我说。“用你的内心视觉把一切都看个透彻。如果需要的话，可以运用新的‘假使’。”
“假使现金跟账目有很大的出入，那怎么办呢？”我的脑子里突然闪过这种想法。“那就要检查账目和单据。多么可怕啊！难道一个……晚上搞得完吗？……”
我机械地看一下钟。已经四点钟了。什么？是白天四点钟还是夜里四点？我迟疑一下，就假定是夜里四点钟，于是，因为时间不早感到焦急，我本能地奔向写字台，忘记了一切，很起劲地做起工作来了。
“很好！”我隐约地听见阿尔卡其·尼古拉耶维奇的赞许声。
但是，我已经不去注意这种鼓励了。我不需要这个。我已经生活在舞台上，得到在那里做我所想到的任何事情的权利了。
可我觉得这还不够。我想更加深我处境的困难程度，使自己的体验更趋紧张。于是就加进了一个新的规定情境，就是：发现现金少了很多。
“怎么办呢？”我非常焦急地问自己。“要到办事处去！”我终于作出决定，向穿堂奔去。“但是办事处已经关门了，”我突然想起，又回到客厅里来，来回踱了很久，想借此使头脑清醒一下。我点起一支香烟，在房间的一个黑暗角落里坐下来，以便更好地去思考。
我的想象中浮现出一些面容严峻的人们。他们在审查账目、核对单据和现金。他们盘问我，我却不知道怎么回答才好，弄得很狼狈。绝望的情绪顽固地盘踞在我心中。阻碍我去坦白承认自己的疏忽大意。
然后，他们开始草拟决定我的命运的报告书。他们三五成群地在房间的角落里低声交谈。我呢，就像被人们唾弃了那样，孤零零地站在一边。接踵而来的是讯问，审判，开除，没收财产和赶出寓所。
“你们瞧，现在那兹瓦诺夫没有任何动作，但我们感觉得到，他心里正在翻腾！”托尔佐夫轻轻地对学生们说。
这时候，我昏昏沉沉的，忘记了自己是在角色中，分不清哪个是我，哪个是我所扮演的人物。我已不再往手指头上缠绳子了，只待在那里，不知如何是好。
我记不起以后的情形了。我只记得，我很乐意而且很容易就做出了各种即兴的表演。一会儿我决定上检察官那儿，就往穿堂外面奔去；一会儿我又在所有柜橱里寻找那些可以证明我无罪的单据；此外还作了别的一些表演，这我自己都记不起来了，事后在场观看的人告诉我，我才知道。当时我心里发生了奇妙的变化，就像在神话里所发生的那样。以前我对这个习作中的生活仅仅有一些接触，还没有彻底了解到在习作中，在我自己身上所要发生的那一切。现在，“我的心灵的眼睛”的确是睁开了，因而我才能彻底了解一切。于是舞台上和角色中的每一个细节，对我都有了与前不同的意义。我意识到角色的和我自己的情感、概念、判断和视像。我仿佛演了一个新戏。
“这就是说，你找到了角色中的自己和自己心中的角色，”当我向托尔佐夫说明自己的心境时，他这样说。
以前我是按另一种方式来看、听和理解的。那时候仅仅达到“情感的逼真”，现在才出现了“热情的真实”。以前是贫乏幻想的质朴，而现在则是丰富幻想的质朴。以前我在舞台上的自由受到舞台程式所划定的界线的限制，现在我的自由才是毫无拘束，毫无顾忌的。
我感觉到，今后我在“烧钱”习作中的创造会随着每一次的重演而各有不同。
“难道这不就是值得为之而生，为之而当演员的那种东西吗？这不就是灵感吗？
“我不知道，请你去请教心理学家吧。科学不是我的专长。我是一个实践者，所以只能向你们解释，在这种瞬间，我自己心里是怎样去感觉这种创作工作的。”
“您究竟是怎样去感觉它的呢？”学生们问。
“我很愿意告诉你们，不过不在今天，因为现在就要下课了，还有别的课等你们去上。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇没有忘记自己的诺言，一开始上课，就讲出下面的话：
“很久以前，在一位朋友家里举行的一次晚会上，朋友们跟我开玩笑，决定给我动‘手术’。
“他们搬进两张大桌子：一张好像摆着许多外科用具；另一张是空的，当作‘手术台’。地板上铺了床单，还拿进来许多绷带、盆子和各种器皿。‘医师们’穿上白外衣，我只穿着一件衬衫。他们把我抬上手术台，把我‘包扎’起来，或者，简单地说，把我的双眼蒙起。最使我惶惑不安的是，这些‘医师’装出对我很和蔼的样子，好像准备替重病患者动手术那样，他们非常严肃地、像煞有介事地来对待这个玩笑，来对待周围发生的一切事情。
“这把我弄得很糊涂，使我啼笑皆非，不知如何是好。我脑中甚至闪现出这种愚蠢的想法：‘如果他们真的一下子就给我动起手术来呢？’由于不明真相和焦急的等待，我感到不安。我的听觉变得特别敏锐，任何音响都不放过。这种音响相当多：周围的窃窃私语声，倒水声，外科用具的相碰声，还有间或传来的丧钟般的大盆放置声。
“‘开始吧，’不知是谁低声说了一句，并且说得故意使我听见。
“一只有力的手紧紧地捏起我的皮肤，我起先感到一阵闷痛，然后觉得有什么东西刺了我三下……我禁不住打了个颤。他们用一种又尖又硬的东西在我手臂上划了一阵，弄得我很不舒服，之后就把我的手臂包扎起来。可以听得出人们非常忙乱，还听到用具掉落在地上的声音。
“最后，经过了很长的间歇……人们开始大声谈笑着，向我道贺，打开了我的眼睛，于是……我看见在我左臂上躺着一个由我那只缠满纱布的右手做成的婴孩。在我的手背上，他们画了一个呆头呆脑的婴孩面孔。
“现在出现了一个问题：我当时的体验是否就是有真正信念伴随着的真正的真实；或者，把我所感受的称为‘情感的逼真’是不是更正确些呢？
“当然，这并不是真正的真实和真正的信念，而是‘相信和不相信’、真正的体验和体验的幻觉、‘真实和逼真’等的互相交替。同时我理解到，如果真的给我动手术的话，那我在实际处境中所产生的感觉就会和我在这次玩笑中某些瞬间所体验到的几乎是同样的。这种幻觉有着相当程度的逼真。
“在当时的感觉中间，有时出现一些充满了真正体验的瞬间，那时候，我所感受到的就和现实生活中一样。我甚至有过就要陷入昏迷状态的预感，当然，这仅仅持续几秒钟，几乎一出现就消失了。然而这种幻觉是留下痕迹的。直到现在我还认为，我当时所经历过的事情在现实生活中可能发生。这就是我初次感觉到跟我现在在舞台上已经十分熟悉的那种状态有些近似的、包含着很多下意识成分的状态的经过情形，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇结束了他的讲话。
“不错，但这不是一条生活的线，而是它的某些点滴和片段。”
“也许你认为，下意识创作的线是连续不断的，或者认为演员在舞台上的一切体验都要像在现实生活中那样？如果真是这样，那么人的精神和肉体就会承担不了艺术所要求于他的工作。
“你们已经知道，我们是靠着对现实生活的情绪记忆而生活在舞台上的。这些记忆有时的确会成为对现实生活的幻觉。完全地、毫不间断地忘记自己是在角色中，和绝对地、毫不动摇地相信舞台上所发生的一切，这种情形固然是有的，但究竟很少。我们只是在一些个别的、或长或短的时刻才处于这样的状态。而在其余的时间，真实和逼真，信念和似乎相信是互相交替着出现的。
“不论是我（在人们的玩笑中对我施行手术的时候），或是那兹瓦诺夫（在最近一次表演‘烧钱’习作的时候），都有过迷迷糊糊的瞬间。这时候，我们本人的生活以及对这种生活的情绪回忆，跟我们所扮演的角色的生活十分紧密地交织在一起，无法分辨出彼此。”
“这也就是灵感！”我坚持地说。
“是的，这个过程里有很多下意识的东西，”托尔佐夫纠正了我的说法。
“可是，哪儿有下意识，哪儿也就有灵感！”
“为什么你要这样想呢？”托尔佐夫觉得奇怪，接着就向坐在他近旁的普希钦说：
“快，快，不要想，讲出一个这里所没有的东西的名称！”
“车杆！”
“为什么一定要说‘车杆’呢？”
“不知道！”
“我也‘不知道’，我想谁也‘不知道’这是为什么。只有下意识知道，为什么它恰好塞给你这样一个概念。
“维舍洛夫斯基，你马上说出一个随便什么视像来。”
“菠萝！”
“为什么就是‘菠萝’呢？”
原来不久以前的一个晚上，维舍洛夫斯基在街上走的时候，突然无缘无故地想起了菠萝。他忽然觉得这种水果是长在棕树上的。看见菠萝会联想起棕树，并不是没有理由的。菠萝的叶子的确很像小棕树叶，菠萝皮也有些像棕树皮。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇竭力想追究此中原因：为什么维舍洛夫斯基会有这样的想法。
“也许，在这以前，你吃了菠萝吧？”
“没有，”维舍洛夫斯基回答。
“也许，你想到过它吧？”
“也没有。”
“这么说，只有到下意中去寻找解答了。”
“刚才你在想些什么？”托尔佐夫问维云佐夫。
我们这位怪人在回答之先，深思了一会儿。这时候，他一面准备回答，一面不知不觉地、机械地用手掌搓着裤子。然后，他更加聚精会神地去继续思考，同时从口袋里掏出一片小纸，郑重其事地把它叠起来，又把它打开。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇呵呵大笑起来，说：
“你们试去有意识地重复一下维云佐夫在回答我的问题之先所做的那一切动作吧。他所做的那些都是为了什么呢？只有下意识才知道这种愚蠢举动的意义。
“你明白没有？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问我，“普希钦和维舍洛夫斯基所讲出来的，以及维云佐夫所做出来的，都没有通过任何灵感，然而他们的言语和动作中却都有一些下意识的因素。这就是说，它不仅在创作过程中，甚至在想望、交流、适应、动作等最普通的时刻也都表现出来。
“我们和下意识有着很亲密的友谊。在现实生活中，它随时随地都会来临。我们心里产生的每一个概念，每一个内心视像，在不同程度上都需要下意识。这些概念和视像是由下意识产生的。内心生活在形体方面的每一种表现，每一种适应，也都——全部地或部分地——隐藏着看不见的下意识的暗示。”
“一点也不懂！”维云佐夫焦急地说。
“可是，这一点倒是非常简单的：谁暗示普希钦讲出‘车杆’这个字眼，谁使他产生这个概念呢？谁暗示维舍洛夫斯基那些奇怪的手势、面部表情、语调，总之，暗示他各种各样的适应，使他用来表达关于菠萝生长在棕树上这莫名其妙的想法呢？谁会有意识地做出维云佐夫在回答我的问题之先所做的那些出人意料的形体动作呢？这些动作还是下意识所暗示的。”
“这么说来，”我想把问题弄清楚，“每一个概念，每一种适应在某种程度上都是由下意识产生的吗？”
“多半都是的，”托尔佐夫连忙加以肯定。“所以我才断言，在现实生活中我们和下意识有着很亲密的友谊。
“但令人苦恼的是，恰恰在我们最需要下意识的地方，也就是在剧场中，在舞台上，我们却很少发现它。如果不相信，你们就到一切都已安排妥帖，台词背得烂熟，动作都已做腻的演出中去找一找下意识看。演出中的一切都已经由演员的盘算一成不变地规定好了。可是，缺乏我们心灵天性和形体天性的下意识的创作，演员的表演一定会显得枯燥，虚假，程式化，干巴巴，没有生气和徒具形式。
“要努力在舞台上为创作的下意识打开广阔的道路！把那一切阻碍下意识出现的东西铲除掉，让那一切有助于下意识产生的东西巩固起来。由此可见，心理技术的基本任务就在于：引导演员进入这样的自我感觉，使演员心里会产生有机天性本身的下意识创作过程。
“怎样有意识地去接近那就其本质说来似乎不受意识控制的‘下意识’领域呢？幸好在我们看来，有意识的体验和下意识的体验之间还没有什么显著的界限。
“不仅如此，意识还常常给下意识的继续活动指出方向。我们在自己的心理技术中已经广泛利用过天性的这个特点。意识能够实现我们这一派艺术的一个主要原理，这就是通过有意识的心理技术产生演员的下意识创作。
“所以，用来激发有机天性本身进行下意识创作的演员心理技术问题，就提到我们的日程上来了。不过这个问题要在下次讨论。”19××年×月×日
“今天我们要讲到，怎样通过有意识的心理技术在自己心里激起有机天性的下意识创作。
“其实那兹瓦诺夫就可以给你们讲这个问题，他在上一课重演‘烧钱’习作时，已经亲自体验过这种过程。”
“我只能这样说：突然间不知从什么地方飞来了灵感，之后，连我自己也不明白我是怎样在表演的了。”
“你没有正确地估计上次表演的结果。它比你所推想的要重要得多。你始终指望着的‘灵感’的来临，仅仅是一种偶然的事情。不能去依靠这种偶然事情。而在我们现在所谈到的这一课上，却出现了可以依靠的东西。那时候灵感来访问你，就不是出于偶然，而是因为你为它准备好了必要的园地，亲自把它请来了。这样的结果对我们的演员艺术来说，对演员的心理技术和实践本身来说，要重要得多。”
“我并没有为它准备什么园地，而且我也不会这样做，”我不同意这种说法。
“这就是说，我在你不知不觉中给你准备了这块园地。”
“怎么？是什么时候的事？一切还不是都像往常一样，按照顺序进行：松弛肌肉，检查规定情境，定出一系列任务并加以执行和其他等。”
“完全正确。在这方面没有什么新的东西。但是你没有觉察到一个非常重要的细节，它是一种很了不起的新东西。它的全部内容就包括在这样一个微不足道的补充中，就是：我使你把一切创作活动进行到底。这就是我所要讲的一切。”
“这怎么讲呢？”维云佐夫摸不着头脑。
“很简单。使你内部自我感觉的一切元素、心理生活动力以及贯串动作本身进行正常的活动，而不是演戏般的、程式化的活动。那时候，你在舞台上，在角色中就会意识到你的内部有机天性的真正的生活，你也就会在自己心里意识到所扮演的人物的真正生活的真实。既然是真实，就不由你不相信。既然有真实和信念，在舞台上就会自然而然地造成‘我就是’的状态。
“你是否觉察到，每一次，当演员心里自然而然地、不知不觉地产生了真实感和信念的时候，有机天性及其下意识就活动起来了。
“你可记得，这种情形早就在那兹瓦诺夫身上发生过，在他表演‘烧钱’习作时发生过，也在他上次表演中发生过。
“可见，通过贯彻到底的、有意识的演员心理技术，就为我们有机天性本身的下意识创作过程的产生准备了一块园地。这种彻底而完善地运用心理技术的手法，对于你在创作方面已经知道的东西，正是一种非常重要的补充。
“要是你们知道这个新东西是多么重要，那就好了！
“一般人认为，创作的每一个瞬间都必须是很伟大、复杂和崇高的。可是，从以前做过的练习中，你们已经了解到，即使是最细小的动作或情感，最细小的技术手法，也都能起巨大的作用，只要它们在舞台上，在创作时是贯彻到底的，也就是贯彻到生活的真实、信念和‘我就是’开始的境界的。只有在这种情况发生了的时候，演员的心灵和形体器官才会正常地，按照人的天性的一切法则，不顾当众创作的不正常条件，完全像在现实生活中那样在舞台上活动起来。
“在现实生活中自然而然地发生和进行的事情，在舞台上是需要借助于心理技术来给它准备好的。
“只要想一想：一个最细小的形体动作或内心动作，它能够创造出一系列把我们引到‘我就是’这一境界中去的真正的真实和信念，能够把演员的有机天性及其下意识推动起来！这难道不是一种新东西，这对于你们已经知道的难道不是一个重要的补充！
“跟某些教师的观点完全相反，我认为应该尽可能让初学的学生，就像你们这些初登舞台的人，一开始就能达到下意识的境界。应该在学习的初期，即研究各种元素，研究内部舞台自我感觉的期间，在各种练习和习作中，就做到这一点〔61〕。
“让初学者一开始就体会到——哪怕仅仅在个别的瞬间体会到——演员进行正常的创作时那种幸福的心境。让他们不是从名义上，从名称上，从开头只能吓唬初学者的那些死板、枯燥的术语上，而是从亲身的感受上来体会这种心境。让他们确实爱上这种创作心境，在舞台上经常努力去达到这一点。”
“我懂得您今天给我们讲解的这个补充的重要性，”我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“但这对我们还是不够的。我们需要懂得相应的心理技术手法，懂得怎样去运用这些手法。所以还是请您教我们相应的心理技术，指示我们更具体的处理手法吧。”
“好吧。不过你从我嘴里不会听到什么新的东西的。我只能把你已经知道的再明确一下。我给你的头一个建议是：只有当你在心里建立起正确的内部舞台自我感觉，感觉到在心理技术的帮助之下你心灵中的一切都已经准备好去从事正确的创作，你的天性只等着推动就可以开始创作的时候，你才去推动它。”
“怎么样推法呢？”
“在化学中，当两种溶液放在一起而反应比较缓慢或微弱的时候，可以加进少许的第三种物质，即所谓触媒。这是一种接触剂，它把反应马上贯彻到底。你们在创作中也可以加进这样的触媒——突如其来的即兴表演、细节、动作、真正真实的瞬间，不论是心灵上的或形体上的，都是一样。这种突如其来的瞬间使你激动，于是天性本身就投入战斗。
“这种情形在最近一次表演‘烧钱’习作时也发生过。那兹瓦诺夫感到自己具有正确的舞台自我感觉，于是，正如他后来所讲的那样，为了使自己的创作状态紧张化，他就马上引进一个突如其来的、即兴地创造出来的规定情境——发现现金少了很多。这个虚构也就是他的‘触媒’。于是，这种‘接触剂’立刻使反应贯彻到底，也就是达到有机天性下意识创作的境界。”
“到哪里去找‘触媒’呢？”学生们追问。
“要到各处去找：到概念中，到视象中，到判断中，到情感中，到欲望中，到最细小的内心和形体动作中，到想象虚构的那些新的、微小的细节中，到同你交流的对象中，到你在舞台上的周围环境的那些难以捉摸的细节中，到场面调度中去找。可以从中找到细小的、真正的、人的、生活的真实，从而引起信念，造成‘我就是’这一状态的地方和东西，是并不少的。”
“那时候又怎样呢？”
“那时候，由于你所扮演的人物的生活和你本人的生活在某些瞬间突然完全溶合在一起，你就会觉得自己的脑筋迷迷糊糊的。那时候，你就会觉得你成为角色的一部分，而角色又成为你的一部分。”
“以后呢？”
“我已经给你们讲过，在这以后，真实、信念、‘我就是’就会把你交给有机天性及其下意识去支配。
“像那兹瓦诺夫上次那样的表演，可以从‘舞台自我感觉’的任何一个元素开始，来重复一下。我们可以不必像那兹瓦诺夫那样从肌肉松弛开始，我们可以借助于想象和规定情境、欲望和任务（如果任务是已经弄明确了的），可以借助于情绪（如果情绪能够自然而然地激动起来）、概念和判断，也可以下意识地先去感觉作家作品中的真实，那时候信念和‘我就是’就会自然而然地产生。重要的是，在所有这些情况下，你们一定不要忘记把第一个产生和活跃起来的自我感觉的元素贯彻到底。你们要知道，只要从任何一个元素开始来进行这种创作工作，其余所有元素就会由于彼此之间存在的紧密联系，而跟随着第一个元素走去。
“刚才我所讲的通过意识来激起我们有机天性的下意识创作的手法，并不是唯一的手法。还有别的，但是今天已经来不及向你们讲述了。所以只好留等下次再讲。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就对我们说：
“苏斯托夫和那兹瓦诺夫，你们来表演一下埃古和奥瑟罗那一场戏的开头部分，就是最初的那几句对话。”
我们作了准备，表演了开头部分，并且看起来不是随便表演一下就算了，而是聚精会神，具有正确的内部舞台自我感觉的。
“你们刚才在做什么？”托尔佐夫问我们。
“完成当前的任务，就是使那兹瓦诺夫注意我，”苏斯托夫回答。
“我在研究苏斯托夫的讲话，同时尽量用内心视觉去看到他对我讲的事情。”
“这样说来，你们中间的一个人之所以要引起另一个人的注意，不过是为了引起别人注意自己而已，而另一个人之所以要努力研究和看到对他所讲的事情，也不过是为了研究和看到对他所讲的事情而已。”
“不！为什么呢……”我们抗议。
“因为缺乏剧本和角色的贯串动作和最高任务，就只能是这样。缺乏贯串动作和最高任务，就只能是为了引起别人的注意而使人注意，或者为了研究和看到而去研究和看到。
“现在你们把刚才表演过的重复一遍，再把下一场戏，也就是《奥瑟罗》和埃古开玩笑的那场戏加上去。”
“你们的任务是什么？”我们表演完毕时，托尔佐夫又问我们。
“dolcefarniente(23)，”我回答。
“那你以前的任务‘努力了解交谈的对方’，又到哪里去了呢？”
“它已经跑到新的更加重要的任务里去，融化在这新任务里了。”
“现在，趁着记忆犹新，回想一下你是怎样执行这两个任务的，你在刚才演过的两个单位中是怎样说出你的角色台词的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我建议。
“我在第一个单位中怎样表演，说些什么，都还记得，至于第二个单位，就不记得了。”
“就是说，这个单位是自然而然地表演出来的，它的台词也是自然而然地说出来的，”托尔佐夫又肯定一下。
“看起来，好像就是这样。”
“现在把刚才表演过的重复一遍，再把下一个部分，也就是嫉妒者的最初疑惑加上去。”
我们执行了命令，拙劣地把我们的任务规定为“嘲笑埃古的荒谬污蔑”。
“以前的那些任务‘了解对方说的话’和‘dolcefarniente’，又到哪里去了呢？”
我本来想说，它们也已经融化在新的、更大的任务之中，但我埋头沉思，一句话也没有回答。
“怎么回事？什么东西使你这样惶惑不安呢？”
“就是在这个地方，角色的一条线——幸福的线被打断，而另一条线——嫉妒的线开始了。”
“它并没有断，”托尔佐夫纠正了我的说法，“而是由于规定情境的变化而开始逐渐变质。这条线开头的一小段是新婚的奥瑟罗的幸福心境，他和埃古开玩笑，随后是惊异，困惑，怀疑，对那已经临头的不幸的抗拒，然后是这位嫉妒者自己安慰自己，又回到他以前的幸福心境中去。
“我们知道，在现实生活中也有这种情绪变化。在那里，也有这样的情形：开头是幸福地过着，后来突然发生怀疑、失望、痛苦，慢慢地一切又都明朗起来。
“不要害怕这些变化，相反的，应该喜爱它们，给它们提供根据，用对比使它们尖锐化。在这个例子中是不难做到这一点的。只要回忆一下在以前，在《奥瑟罗》和苔丝德梦娜恋爱开关所发生的事情，只要在想象中去体验这一对情人的幸福的过去，然后在想象中把这幸福的过去和埃古暗害摩尔人的可怕的、恶毒的心计加以对比就行了。”
“过去有什么可回忆的呢？”维云佐夫又被弄糊涂了。
“这一对情人在勃拉班旭家美妙的初次会见，奥瑟罗动人的讲述，幽会，苔丝德梦娜的偷偷离家，她和奥瑟罗的结婚，新婚之夜的分别，在赛普勒斯南方烈日下的重逢，难以忘怀的蜜月。然后是未来……可以设想一下，未来等待着奥瑟罗的是什么？”
“什么未来？……”
“就是由于埃古的恶毒阴谋，在第五幕里所发生的那一切。
“只有把两个极端，即过去和未来加以对比，才能了解这个警觉起来的摩尔人的预感和疑惑，才能弄清楚在创作中的演员对他所扮演的人物的命运应抱什么样的态度。摩尔人生活中的幸福阶段表现得愈鲜明，你在以后就能愈有力地传达出悲惨的结局。
“现在继续表演下去！”托尔佐夫命令我们。
于是我们表演了这一整场戏，一直到埃古对天和星辰立下那有名的誓言：“愿意尽心竭力，为被欺的奥瑟罗效劳。”
“如果你们对整个角色都做这样一番工作，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释道，“那么，小任务就会彼此融合起来，形成一系列大任务。这些大任务为数不多。它们配置在全剧中，就像航线上的浮标那样，将会指示出贯串动作线。现在重要的是要理解，也就是感觉出下意识地使小任务融合成大任务的过程。”
话题转到第一个大任务的命名问题上。我们中间任何一个人，甚至阿尔卡其·尼古拉耶维奇本人也都不能马上解决这个问题。其实这并不奇怪：一个正确的、生动而引人入胜的任务（不是纯理性的、徒具形式的任务），是不会一开始就自行来到的。它是通过舞台上的创作实践，通过研究角色的过程而产生的。我们还没有这种实践，所以不可能正确地判明任务的内在实质。不过既然已经有人提出一个不大高明的名称，大家又没有想出更好的，我们就只好加以采用了，这名称就是：“我要盲目地去爱苔丝德梦娜这个理想的女人；我要为她效劳，为她贡献出整个生命。”
当我深入思考这个大任务并按照自己的想法赋予这任务以生命的时候，我了解到，它帮助我为整场戏和角色的各个单位找到了内心的根据。当我在表演的某一瞬间开始奔向“盲目地去爱苔丝德梦娜这个理想的女人”这一规定好的最终目标时，我感觉到这一点。
在从自己先前的那些小任务出发，奔向最终目标的过程中，我觉得以前给这些小任务起的名称都失去了意义和作用。就拿第一个任务“努力去了解埃古所讲的事情”为例。为什么需要这个任务呢？不知道。既然已经晓得奥瑟罗沉醉在爱情中，他想念的仅仅是苔丝德梦娜，愿意谈论的也仅仅是她，又何必作这样的努力？所以关涉到她的任何询问和回忆，他都很需要，都很欢迎。为什么呢？因为“他盲目地爱上苔丝德梦娜这个理想的女人”，因为“他要为她效劳，为她贡献出整个生命”。
再看第二个任务“安闲自在”。这个任务是不需要的，何况它本身就是不正确的，因为摩尔人在谈论他妻子的时候，是把这当作他必须做的最重要的事情。为什么呢？因为“他盲目地爱上苔丝德梦娜这个理想的女人”，因为“他要为她效劳，为她贡献出整个生命”。
我记得，我的奥瑟罗听到埃古第一次诽谤之后，就哈哈大笑起来。意识到任何流言飞语也不能损害他那纯洁的女神，他很是高兴。这种信念使摩尔人心境舒畅，并且对她更加倾倒了。为什么呢？因为“他盲目地爱上苔丝德梦娜这个理想的女人”。余类推。这样，我就了解到，那嫉妒是怎么样逐渐地在他心里产生，怎么样不知不觉地削弱他对这个理想女人的信念，而另一种意识，即认为在她天使般的外貌中包藏着阴险、放荡和蛇一样的狡猾，是怎么样在不断地滋长和巩固起来的。
“你以前的那些任务又到哪儿去了呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇追问。
“它们已经被那理想破灭的忧虑吞食掉了。”
“从今天的试验中可以得出什么样的结论呢？今天这一课有了什么结果呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。“这结果就是，我使奥瑟罗和埃古这场戏的扮演者在实践中认识到把一些小任务融合成大任务的过程。
“这里面没有什么新的东西。我不过是把以前谈到单位与任务，谈到最高任务和贯串动作时所讲过的重复了一遍。
“重要的和新的倒是另一件事情，这就是那兹瓦诺夫和苏斯托夫从亲身经历中认识到：那主要的、最终的创作目标怎样使他们转移对当前目标的注意，那些小任务怎样从他们的注意范围中消失。原来这些任务逐渐地成为下意识的东西，自然而然地从独立的任务变为引导我们奔向大任务的辅助性任务了。那兹瓦诺夫和苏斯托夫现在已经懂得，那规定好的最终目标愈是深刻、广大而有意义，它就愈能引起注意，而使我们醉心于当前的、辅助性的、细小的任务的可能性就愈少。自己给自己规定的这些小任务，自然而然就转由有机天性及其下意识来支配了。”
“您刚才怎么讲的？”维云佐夫突然着急地问。
“我是说，当演员去追求规定的大任务时，他把全身心都投入这任务之中。这时候，任何东西都不会妨碍他的有机天性按照自己的看法，按照自己有机的需要和意向去自由地动作。有机天性把那一切无人监督的小任务掌握在自己手中，借它们来帮助演员处理那个他的注意力和意识已经全部灌注进去的最终的大任务。
“从我们今天的课中可以得出这样的结论：大任务就是我们始终在探索的那些能够间接影响有机天性及其下意识的最好心理技术手段之一。”
经过长时间的沉默之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说：
“大任务也和刚才你们在小任务上所观察到的一样，会发生完全同样的变化，所不同的只在于它们是在剧本的无所不包的最高任务领导之下。当大任务为这最高任务服务时，它们也就变成辅助性的任务了。它们也就成为引导我们奔向主要的、无所不包的最终目标的一些阶梯了。如果演员的注意力完全被最高任务所吸引，那么，大任务在很大程度上也会通过下意识来完成。
“你们知道，贯串动作是由一长列大任务形成的。每一个大任务都包含着大量通过下意识来完成的小任务。
“有人会问：在贯穿全剧的整个贯串动作中，到底包含着多少下意识创作的瞬间呢？
“这些瞬间是很多的。贯串动作就是我们为了影响下意识而要探索的强有力的刺激手段。”
托尔佐夫思索了一会儿，继续说：
“但贯串动作并不是由它自己形成的。贯串动作的创作意向的力量，直接取决于最高任务的吸引人的程度。
“最高任务也包含着能激起下意识创作瞬间这一特性。
“把最高任务的这种特性加到贯串动作所产生的和所包含的那些东西里去，你们就可以明白，最高任务和贯串动作是刺激有机天性的下意识创作的最强有力的诱饵。
“让每一个从事创作的演员都抱定这样的理想：在每一次舞台创作中，都能完完全全地掌握住它们。
“如果能做到这一点，其余的就能由神通广大的有机天性下意识地加以完成。
“在这种条件下，每一次演出，角色的每一次重演都会进行得很自然，很质朴，很真实，而主要的是变化多端，令人意想不到。只有这个时候，才能够避免艺术中的匠艺手法、刻板、噱头，避免那可恶的做戏习惯对我们的任何袭击。只有这个时候，在舞台上才能够出现活生生的人物和他们周围的那种毫无人为成分的真正的生活〔62〕。这种生活，在每一次重演中几乎都是重新产生出来的。
“我劝你们要不断地把最高任务当作指路的星辰。那时候，剧本和角色的整个贯串动作就能轻易地，自然而然地完成，而且在很大程度上是通过下意识来完成的。”
托尔佐夫又沉默了一会，然后继续说：
“就像最高任务和贯串动作把所有大任务都吞食进去，使它们变成辅助性的任务那样，作为人的演员一生的至高任务和至高贯串动作也把他所演出的各个剧本和各个角色的最高任务吞食进去。这些最高任务成为演员实现他主要生活目标的辅助性手段和阶梯。”
“这对演出好不好呢？”苏斯托夫表示怀疑。
“如果偏重于理智方面，那是不好的，如果是借助于艺术手段来影响自己的情感，那就是好的。
“现在你们已经懂得，什么叫做有意识的心理技术。它能够为有机天性及其下意识的创作工作创造各种手法和有利条件。
“要去想一想是什么东西刺激着我们的心理生活动力，想一想内部舞台自我感觉、最高任务和贯串动作，总之，想一想凡是能够意识到的那一切。要学习通过它们的帮助，为我们演员有机天性的下意识创作准备适宜的园地。但是，决不要为灵感本身而去思考灵感，不要直接追求灵感。这只会引起形体的紧张，引起相反的结果。”
19××年×月×日
“除了为下意识的创作准备适宜园地的有意识的心理技术外，我们在舞台演出中还时常遇到纯粹是偶然的事情。我们也应该善于去利用它，不过这就需要掌握相应的心理技术。
“举个例子来说：马洛列特柯娃，回忆一下你在观摩演出中讲的‘救命啊！’这句话，告诉我们，你在情绪昂扬的几秒钟里有些什么感觉？”
马洛列特柯娃一声不响，大概因为她对第一次表演的回忆已经模糊不清了。
“让我替你回想一下，当时有些什么感觉，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇前来帮助她。“对你所扮演的小孤女说来，是被赶到空无一人的街上，而在你，女学生马洛列特柯娃，是被推出前台，孤零零地站在空荡荡的大舞台上，面对着舞台框大黑洞的可怕的洞口。空旷的环境所引起的惊惧，小孤女和初次上台的女学生所感到的孤独，由于彼此相似和接近，就混在一起了。你把空荡荡的舞台当作空无一人的街道，把自己的孤独当作被赶出门外的小孤女的孤独，所以你怀着只有在现实中才会表现出来的那种非常纯真的惊惧，喊出‘救命啊！’这句话来，这种偶然的、然而也是幸运的吻合，是由于条件的相似和接近而造成的。
“一个有经验的演员会通过适当的心理技术，利用这种幸运的、偶然的巧合来帮助自己的创作。他会使作为人的演员的惊惧变成作为人的角色的惊惧。但在你身上，由于缺乏经验和心理技术，作为人的你终于战胜了作为演员的你。你抛弃了创作，打断了表演，躲到幕后去了。”
然后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇转向我，说：
“难道你没有经历过我们刚才所谈的那种心境吗？难道你在舞台上就没有过由于条件相似或接近而造成的和角色偶然吻合的情形吗？”
“照我看，在‘血啊，埃古，血！’这场戏里，是有过的。”
“对，”托尔佐夫同意我的说法。“我们来回忆一下，那时候的情形是怎样的。”
“开关我喊出角色的这一句台词时，并不是用《奥瑟罗》的名义，而是用我本人的名义，”我回忆着。“但这是一个遭到失败的演员表示绝望的喊叫声。我认为这悲痛的喊声是我本人情感的流露，但它却迫使我想起奥瑟罗，想起普希钦动人的叙述，想起摩尔人对苔丝德梦娜的爱情。我把自己那作为人的演员的绝望当作作为人的角色的绝望，也就是奥瑟罗的绝望。这两种绝望在我的概念中混杂起来，因此我以后讲出台词时，自己都弄不清这些台词是用谁的名义来讲的。”
“很可能，这一次是发生了某种和角色吻合的情形，”托尔佐夫肯定地说。
沉默了一会儿，他继续说：
“在实践中，我们碰到的还不仅仅是这样一种偶然的事情。有时，某种普通的外在的事故会从实际生活中闯到舞台上的假想生活里来，虽然它跟剧本，角色和演出都毫无关系。”
“什么叫做外在事故呢？”学生们问。
“就拿我以前给你们讲过的不小心掉下一块手帕或撞到一张椅子为例吧。
“如果演员在舞台上十分敏感，如果他不因这种外在的事故而惊慌失措，相反的，把这种事故纳入剧情中，那么，它就能成为演员的音叉。在舞台上的那种程式化做戏的气氛中，它会给你带来正确的生活的音调，使你记起真正的真实，牵引出剧本的整条线索，使你在舞台上相信并且感觉到我们称为‘我就是’的那种状态。这一切加在一起就引导演员走向他的有机天性的下意识创作。
“不论是偶然的吻合或是外在的事故，都应该非常机智地加以利用，不要把它们放过，要喜爱它们，不过千万不能把自己的创作盘算寄托在它们身上。
“关于有意识的心理技术以及激发下意识创作的偶然事故，我就只能给你们讲这一些。要知道，我们现在所掌握的那些合适的有意识的手法并不丰富。在这方面还应该作一番研究和探索。因此更应该珍惜那些已经发现的手法。”
19××年×月×日
在今天的课上，我恍然大悟，把一切都弄明白了，我变成了“体系”的最热心的崇拜者。我看到，有意识的技术怎样引起下意识创作，使灵感自行流露出来，事情是这样的：
德蒙柯娃表演了“弃婴”习作，这场戏马洛列特柯娃曾经很出色地表演过。
要知道，德蒙柯娃所以这样热爱表演有孩子出场的戏，如《布朗德》中“襁褓”那场戏和这个新的习作，是因为她不久以前失去了自己唯一的爱子。这个消息是别人偷偷告诉我的，还没有证实，今天看了她所表演的习作之后，我就断定这消息是确实的。
表演时，眼泪像泉水般由德蒙柯娃眼里涌出来，她那做母亲的温存体贴使那块代表婴儿的劈柴在我们看的人心目中变成了真正有生命的东西。我们从当作婴孩包布的台布中可以感觉到这生命的存在。当剧情发展到婴儿死去的时候，德蒙柯娃的情感是这样的激动，以至于不得不停止这个习作，以免发生意外。
大家都深受感动。阿尔卡其·尼古拉耶维奇满脸泪水，伊万·普拉托诺维奇和我们也是一样。
当真正的生活本身摆在你面前的时候，又何必去谈什么诱饵、线索、单位、任务和形体动作呢！
“这就是一个例子，告诉你们有机天性和下意识是怎么样创作的！”托尔佐夫兴高采烈地说。“它们完全按照我们艺术的规律来从事创作，因为这些规律不是捏造出来的，而是天性本身给我们的。
“但是，这样的灵感和想象并不是每一天都能得到。有时它们可能不来，那时候……”
“不，它们会来的！”德蒙柯娃偶然听到这段话，在极度兴奋中喊了起来。
她担心灵感一去不返，赶忙又去表演刚才演过的习作。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇为了免得刺激这位年轻女人的神经，本想劝她不要再演，但很快地她自己就停了下来，因为她什么也演不出来了。
“怎么办呢？”托尔佐夫问她。“要知道，将来需要你不仅在第一次演出中，而且应该在以后各次演出中都演得很好。要不然，在首次演出中获得成功的剧本在以后几次演出中就会遭受失败，不再叫座了。”
“不！只要我有情感，就能表演。”德蒙柯娃替自己辩护。
“‘我有情感，就能表演！”托尔佐夫笑着说。“这不就等于说‘我学会浮水，就能游泳’吗？
“我明白，你想一开始就去接近角色的情感。当然，这是最好不过的。要是能一劳永逸地掌握到适当的技术，来重复那获得了成功的体验，该有多么好啊！但是，情感是无法固定下来的。它有如流水，一来就去……所以我们不得不探索比较可靠的手法，来激发它，把它确定下来。
“手法可以任你们去选择！最容易做到的是形体动作，细小的真实，细小的瞬间信念。”
而我们这位易卜生主义者却厌恶地回避创作中一切形体方面的东西〔63〕。
凡是演员可以采用的手段，如单位、内部任务、想象虚构等都尝试过了。但这一切手段都并不怎么吸引人，并不怎么可靠，同时也不容易做到。
尽管德蒙柯娃转来转去，回避形体动作，她最后还是回到这些动作上来，因为她不可能提出更好的手法。托尔佐夫立刻前来指引她。在指引的时候，他并没有去探寻新的形体动作，他尽力要她重复以前直觉地发现到而又出色地表演过的那些动作。
德蒙柯娃演得很好，她也有了真实感与信念。可是，这样的表演难道能跟第一次相比吗？！
阿尔卡其·尼古拉耶维奇对她这样说：
“你演得很好，可你表演的不是指定给你的那个习作。你已经把对象偷偷换掉了。我请你扮演的那场戏，手里应该抱着的是活的婴儿，而你给我们的印象却是用台布包着的一块劈柴。不错，你运用了同样的形体动作，你用灵巧的手去包那块劈柴。但是，照顾活的婴儿还需要许多动作细节，而你刚才把这些细节都删去了。譬如，在第一次表演中，当你给想象的婴儿打包被之先，你把他的小手小脚放好，当时你的确感到他的手脚在活动，非常喜爱地吻它们，嘴里轻轻地在叨念什么，脸上露出笑容，眼睛里却饱含泪水。这一切都很动人。可是现在这些细节都给删去了。那块劈柴当然也就没有小手小脚了。
“在第一次表演中，当你给想象的婴儿包着头部的时候，你生怕压着他的面颊，小心翼翼地抚摸它。你给婴儿打好包被后，长久地站在他的面前，眼里淌出母亲的喜悦和骄傲的泪水。
“让我们来纠正这些缺点。把这抱婴儿（不是抱劈柴）的习作再表演一下。”
德蒙柯娃在托尔佐夫的指导下，把那些细小的形体动作研究了很久，终于了解到，并且有意识地回想起第一次表演时自己下意识地所做的那一切……她感觉到手里抱着的是真的婴儿，于是泪水自然而然从眼睛中涌出。
“你们瞧，这就是心理技术和形体动作影响情感的一个例子！”德蒙柯娃表演完毕之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇用赞赏的口吻说。
“这固然不错，”我有点失望地说，“不过德蒙柯娃这一次并没有那种强烈的体验，所以不论我和你都没有落泪。”
“没关系，”托尔佐夫说。“既然园地已经准备好，情感就能在这位女演员心里复活，强烈的体验就能到来，只要用一种动人的任务、有魔力的‘假使’或其他‘触媒’来诱导它就行。问题只在于我不想再去刺激德蒙柯娃的神经。可是……”他思索了一下，转过来对德蒙柯娃说：
“如果我给你加进这么一个有魔力的‘假使’，你将会怎样处理这块用台布包着的劈柴呢？假定你生了一个小孩，他挺逗人喜爱。你无微不至地照顾他……但是……过了几个月，他突然去世。你悲痛得无以复加。可是命运可怜了你。你发现一个弃婴，也是小男孩，而且比以前那个更逗人喜爱。
“他正合你的心意！”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇刚刚讲完自己的虚构，德蒙柯娃立刻俯身在用台布包着的劈柴上放声大哭起来，于是……那种强烈的体验加倍有力地重现出来了。
我急忙跑到阿尔卡其·尼古拉耶维奇跟前，给他说明此中秘密：他恰好触到德蒙柯娃现实生活中的悲剧了。
托尔佐夫搔了一下头发，跑到脚灯前，想叫这可怜的母亲停下来，但他又很心爱她在舞台上所表演的，于是决定让她继续表演下去。
习作演完了，大家都平静下来，擦去眼泪。我走到阿尔卡其·尼古拉耶维奇跟前，说出我的看法：
“德蒙柯娃刚才所体验的不是想象虚构，而是真情实事，也就是她本人生活中的悲哀，这一点难道您没有觉察到吗？所以，刚才在舞台上发生的情形，据我看来，应该算作是一种偶然的事故，一种吻合，而不是演员技术的胜利，不是创作，不是艺术。”
“那她第一次的表演是不是艺术呢？”托尔佐夫反过来问我。
“是的，”我承认。“那是艺术。”
“为什么呢？”
“因为是她自己下意识地记起她本人的悲哀，由于这种悲哀而激发起情感。”
“这么说来，问题就在于我把保藏在她情绪记忆里的东西提示给她，而不是像上一次那样，由她自己，在她心里找到这种东西。但我看不出这两者之间有什么不同：演员可以使自己的生活回忆在心里复活过来，也可以借助于旁人的提示而做到这一点。重要的是记忆能保藏住所体验到的情感，并且在这种提示的推动下能使它活跃起来。这时候，你就不能不真诚地，也就是全身心地相信保藏在你自己记忆中的那种东西。”
“好，就算是这样。但是您应该承认，德蒙柯娃刚才所以能够恢复以前体验过的情感，并不是由于一些形体任务，也不是由于她对这些任务所具的真实感和信念，而是由于您提示给她的有魔力的‘假使’。”
“难道我反对这种说法吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇打断了我的话。“关键几乎总是在想象虚构和有魔力的‘假使’上面。不过要善于及时引用这个‘触媒’。”
“究竟在什么时候呢？”
“什么时候！你可以走过去问一下德蒙柯娃，如果我过早地引用有魔力的‘假使’，当她在第二次表演中冷漠地把劈柴包入台布中的时候，当她还没有感觉到弃婴有小手和小脚，还没有去吻它们的时候，当她还没有把劈柴想象为活泼可爱的婴儿，小心翼翼地给他打包被的时候，她能够由于这种有魔力的‘假使’而激动起来吗？我深信在上述那种变化还没有发生以前，我把肮脏的劈柴比作美丽的婴儿，对她只能是一种侮辱。当然，由于我的虚构和她在现实生活中经历过的悲哀有了偶然的吻合，她也可能放声大哭。这也可能激起她对死去的儿子真切的回忆。但这种哭泣是哀悼死者的哭泣，而在弃婴这场戏里，我们所期待的却是哀悼死者之中还掺和着对小生命的喜爱的一种哭泣。
“不仅如此，我还相信，当德蒙柯娃还没有在自己的想象中把无生命的劈柴变成婴儿之先，她很可能厌恶地抛开劈柴，离它远远的，独自沉浸在那亲切的回忆中，涌出悲伤的眼泪。但这也只是哀悼死者的眼泪，而不是我们所需要的，不是她第一次表演习作时所流出来的那种眼泪。当她重新看到并在自己的想象中感觉到婴儿的小手和小脚，当她的眼泪润湿了婴儿的身体之后，德蒙柯娃才像她第一次表演时那样哭起来了，这种哭泣才是习作所需要的，也就是掺和着对小生命的喜爱的一种哭泣。
“我把握住这个关键，及时投入一个火花，提示一个和她最深藏的回忆相吻合的有魔力的‘假使’，这就使她产生了真正的、强烈的体验，我认为这种体验完全可以使你们满意。”
“这一切是不是说，德蒙柯娃在表演中产生了错觉呢？”
“不！”托尔佐夫挥起手来。“这里面的秘密就在于，她所相信的并不是劈柴变成婴儿的事实，而是习作所表现的遭遇在生活中可能发生，这个遭遇会给她带来很大的安慰。她相信自己在舞台上各种动作的真实性，相信动作的顺序、逻辑和真实；由于这些，她才感到‘我就是’，才激起有机天性及其下意识去从事创作。
“现在你们看到，通过形体动作的真实以及对形体动作和‘我就是’的信念来接近情感的这一手法，不仅创造角色时可以适用，而且在刷新已经创造出来的角色时也可以适用。
“有了那些可以激起以前体验过的情感的手法，这真是莫大的幸福。如果没有这些手法，那一度降临在演员身上的灵感就只能是昙花一现，一去不复返了。”
我感到很满意，下课后走到德蒙柯娃跟前，向她道谢，因为她清清楚楚地给我说明了艺术中的一个十分重要的因素，我以前对它是没有彻底弄明白的。
19××年×月×日
“让我们来做一次检查！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就提出这样的建议。
“什么样的检查？”学生们都不明白。
“现在，经过了差不多一年的学习，你们每一个人对于舞台创作过程都有一定的看法了。
“让我们把这新的看法和以前的看法（也就是由于业余演出或学校里的公演而保留在你们记忆中的那种对剧场性的做作的看法）来比较一下吧。举个例子来说：
“马洛列特柯娃！你还记得开始学习时在幕褶里寻找你那心爱的别针这件事吗？当时，这决定着你未来的命运，决定着你能否继续留在我们学校里学习。你记得吗？那时你却在舞台上跑来跑去，到处搜寻，竭力装出失望的样子，想从这种做作里去寻找演员的喜悦。这样的‘表演’和这样的舞台自我感觉现在会使你满意吗？”
马洛列特柯娃沉思不语，回想着当时的情景，她脸上逐渐露出聊以解嘲有微笑。最后她摇摇头，默默地笑起来，看来是笑自己以前天真的做作。
“你看，你笑了。笑什么呢？笑你以前总是‘一般’地表演，总是一下子想去直接追求结果，这就使你把你所扮演的角色的形象和热情胡乱地做作一通。
“现在再回想一下，你怎样体验‘弃婴’这个习作，你是怎样跟那块劈柴（而不是活的婴儿）逗着玩的。把这种舞台上的真正生活和你以前矫揉造作时的自我感觉比较一下，再告诉我们：过去这一段期间你在学校里所学到的东西是否使你满意？”
马洛列特柯娃还是沉思不语，她的脸色变得严肃起来，然后又转为阴沉的了，眼里露出不安的神色，她什么话也没有说，只是意味深长地、默默地点点头。
“你看，”托尔佐夫说，“现在你不笑了，一想起这点就要哭了。为什么会这样呢？
“因为你是用完全不同的方法来表演这个习作的。你没有直接去追求最后结果，也就是说没有为了要震撼观众的心灵而过分卖劲地去表演这个习作。这一次你先在自己心里撒下了种子，让它逐渐从发芽到结果。你是按照有机天性本身的创作规律来进行创作的。
“要永远记住这两种不同的方法：一种必然会使你走向匠艺；另一种则使你走向真正的创作和艺术。”
“我们在对付疯子的习作中也曾经体会过这种创作状态！”学生们想博得赞许。
“我同意这种说法，”托尔佐夫说。
“而你，德蒙柯娃，在你那个表演得很出色的‘弃婴’习作中也同样体会过这种创作状态。
“至于维云佐夫，他用跳舞时假装摔坏了腿来骗过我们。他自己真诚地相信自己想出来的适应，所以在那短短的瞬间十分相信自己的幻觉。现在你们已经懂得：创作，这并不是耍弄表演技术，在外表上做作形象和热情，像你们中间许多人以前所想的那样。
“那么我们的创作到底是什么呢？
“这是一个新人（人—角色）的孕育和诞生。这是一种自然的创作活动，就像生孩子那样自然。
“如果你仔细地去考察一个演员在他生活于角色的期间心灵中所发生的各种情形，那你就会承认我的比拟是恰当的。
“每一个舞台艺术形象，就像自然界中的所有东西一样，都是独一无二的、不再重复的创造。
“每一个形象在它形成期间，也和人的诞生一样，要经过各个类似的阶段。
“创作过程中有，他即‘丈夫’（作者）。
“也有，她即‘妻子’（从作者那里承受精液——作品的种子，而怀了身孕——角色——的男女扮演者）。
“也有—胎儿—婴（孩创造出来的角色）。
“也有（她和演他员和作者所创造的角色）初次见面的阶段。也有他们两人相亲、相爱、争吵、和好、结合、受胎、怀孕的阶段。
“在这些阶段中，导演就像媒婆那样起帮助作用。
“就像妇女在怀孕期间那样，创作过程也有各个不同阶段，它们对演员本人的生活起着或好或坏的影响。譬如，大家都知道，母亲在怀孕的各个不同阶段往往有她独有的怪癖和脾气。作为人的演员在从事创作时也会有这样的情形。一个角色从萌芽到成熟的各个不同阶段会以不同的方式影响着演员本人的性情和心境。
“我认为，一个角色的有机的成长所需要的时间决不短于孕育一个婴孩所需要的时间，有时甚至还长得多。
“导演在这个阶段中以接生婆或助产士的身份参加创作。
“在正常的怀孕和分娩的情况下，演员的内心创造物自然而然地形成有血有肉的生命，然后由‘母亲’（从事创作的演员）加以看护和养育。
“但在我们的工作中也有早产、流产和堕胎的情形。那时候就产生出还没有完全成形的、不足月的舞台畸形儿。
“通过这个过程的分析，就能使我们深信，有机天性凡是创造一个新产物，不论这是生理的产物或是人的幻想的产物，都是按照一定的规律来进行的。
“总之，产生舞台上的人（或角色）是演员富有创造力的有机天性的一种自然行为〔64〕。
“谁要是不懂得这个道理，谁要是去发明自己的‘原则’、‘原理’和自己的‘新艺术’，谁要是不信任有机天性，他就会走入迷途而不能自拔！为什么要去发明自己的规律呢，既然这些规律是存在的，已经由有机天性本身永久制定下来。有机天性的规律是任何舞台演员必须遵循的，认要是破坏这些规律，他一定会落到悲惨的下场。演员要是以粗暴的态度去对待有机天性，就不会成为创造者，而只能是膺造者、伪造者、模仿者。
“等到你们深入钻研了富有创造力的有机天性的一切规律，不仅在生活中，而且在舞台上也习惯于自然地听从它们的指挥之后，你们就能随心所欲地去创作了，当然，这里有一个确定不移的条件，就是要最严格地遵守自己有机天性的一切创作规律。
“我想，世界上还没有出现过这样的天才，这样优秀的技术家，他能够根据我们的天性去实现各种违反自然的、凭空捏造的、时髦的新理论和各种‘主义’。”
“对不起，这么说来，你是反对艺术中的新东西了？”
“完全相反，我认为人的生活是这样微妙、这样复杂和多样，为了充分来表现它，是需要远比现在为多的、我们还不知道的新的‘主义’的。但同时我感到遗憾的是：我们的技术还不高，还比较原始，我们还不能很快地达到那些认真的革新家所提出的许多有趣而正当的要求。可是这些革新家也犯了重大的错误：他们忘记了，任何理想、原则和新的原理，不论它们是怎样正确，如果付诸实现，这其间还是有很长的距离。为了要接近它们，必须更多、更长久地来研究我们这一派艺术中的技术，因为这种技术现在还处于原始的状态。
“在我们的心理技术还没有达到尽善尽美的境地之先，首先要避免去强制自己的有机天性及其自然的、不容破坏的规律。
“你们已经知道，我们艺术中的一切都无条件地要求每一个愿意成为演员的学生，首先应该详尽地，不仅在理论上，而且在实践中仔细研究有机天性的创作规律。他也应该研究和实际掌握我们心理技术的一切手法。不论是谁，如果没有做到这一点，就无权走上舞台。不然的话，在我们的艺术中就产生不出真正的大师，而只能产生出一些业余的爱好者或是不够水平的工作者。靠着这样一些工作者，我们的剧院就不能发展和繁荣，相反，它们一定会衰落。”
快下课时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们告别，因为今天是这一学年中讲授“体系”的最后一课。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇对学生们临别赠言中，最后几句话是这样说的：
“现在你们已经有了心理技术。你们可以借助它去激起体验。现在你们已经能够培养出那些可供体现的情感了。
“但是，要把我们有机天性的最微妙的而且常常是下意识的生活表现出来，就必须具有极易于感应的、训练有素的发音器官和形体器官。应该使它们能够非常敏锐而直接地，一下子就把那些最细致的、难以捉摸的内心体验准确地表达出来。换句话说，正是在我们这一派艺术中，演员在舞台上的身体生活对他的精神生活的依赖是特别重要的。因此，我们这一派的演员不仅要比其他各派演员更多地注意产生体验过程的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感创作工作的结果——情感的外部体现形式——的外部器官。我们的有机天性及其下意识对这项工作也起着巨大的作用，在体现这个领域中，最巧妙的演员技术也不能跟它们相比，尽管前者总是过于自信，想夺得优势。
“体现过程现在已经自然而然地提到日程上来了。在下一学年我们将分出大部分时间来研究这个问题。
“不仅如此。你们还为以后的‘创造角色’问题也储备了一些知识，譬如，你们已经学会了如何去造成那唯一能够使我们去进行角色创造的内部自我感觉。这对你们的未来工作也是一张很大的王牌，等到我们着手研究‘创造角色’的问题时，将广泛地加以利用。
“再见吧！好好地休息。过几个月，我们再重聚一堂，继续研究‘自我修养’，尤其是体现过程。”
我感到非常幸福，非常兴奋，我已经真正从实践中彻底理解到下面这句话的意义：
“！通过演员的有意识的心理技术达”到有机天性的下意识创作
现在这在我看来，就是说，要经年累月地去从事心理技术的锻炼，你才能够学会为灵感准备好园地，那时候，灵感就会自行来到你身上。
多么美妙的远景啊！多么巨大的幸福啊！的确值得为它而生，为它而工作！
在穿堂里，我一面围上围巾，一面这样想着。
突然间，就像上次那样，阿尔卡其·尼古拉耶维奇出现在我的身旁。不过这一次他没有用冷言冷语来挑逗我，相反的，倒是我跑过去抱住他的脖子，不断地吻他。他吃了一惊，问我为什么这样激动。
“您使我懂得了我们艺术的秘密所在，”我对他说，“这就是严格遵守有机天性的一切规律；现在我要庄严地立誓：我一定要仔细、深入地研究它们！我一定坚决地服从它们，因为只有它们才能够给我指出走向创作和艺术的正确道路！我一定去锻炼心理技术，并且要耐心地、有系统的、不间断地去做！总之，我要尽一切可能，学会为下意识准备园地，希望灵感能够降临到我的身上！”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇深为这种激情所感动。他把我领到一旁，紧紧地握住我的手，说：
“你的这些诺言使我高兴，但也使我害怕。”
“为什么害怕呢？”我摸不清他的意思。
“我在这方面遭到的失望是太多了。我很早就在戏剧界工作，经我亲手培养出来的学生有好几百个，但其中可以称为我的继承者，懂得我毕生以赴的事业的真谛的，只有几个人。”
“为什么这样少呢？”
“因为远远不是所有的人都具有那种要一直攀登到真正艺术境地的坚强意志和不屈不挠的精神。仅仅体懂得系是不够的。要能而够且善运于用它。这就要求演员在自己的一生中每日都进行经常的训练和练习。
“歌唱家必须练声，舞蹈家必须做体操，而舞台演员就必须按照‘体系’的指示去进行各种训练和练习。要有坚定的愿望，要去从事这项工作，要去认识自己的天性，并且去训练它，这样，如果有才能的话，你就能成为一个伟大的演员。”
