《动作》一章的补充〔65〕

19××年×月×日

“上一课重演‘对付疯子’的习作所以遭到失败，并不仅仅由于你们没有为当天准备好新的任务和重复了旧的表演手法。你们犯了另一种错误。这就是，你们的不动作没合有顺序逻。辑

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“为了弄清楚这一点，可以回想一下你们当时是怎样搭设障碍物的。

“第一次表演这个习作时，你们用一个大书柜紧紧把门顶住。当时甚至都没法打开一条门缝，塞进一根木棍去推一推书柜。

“今天表演这个习作时，你们的做法就不同了。你们并没有把书柜紧紧顶住门，书柜与门之间还有一段距离。这样就没有什么东西可以防止疯子打开门，从蛮宽的裂缝中挤进来了。

“其余的笨重家具也不是紧紧挨在一起的，它们之间都有一些空隙。障碍物这样就变得不够牢靠了。

“在这种情况下，连你们自己都不能相信你们的工作和动作是恰当的。既然不相信，就不能去体验你们在舞台上所做的那一切。

“在动作做得不恰当和不合逻辑这方面，威廉密诺娃给我们提供了另一个例子。为什么她需要灯罩呢？难道是为了对付疯子吗？为什么她把这个不幸的灯罩碰落，然后又要那样郑重地把它拾起呢？

“而你，那兹瓦诺夫，为什么需要那本用天鹅绒作封皮的软搭搭的画册呢？这同样不是可靠的防御工具。你们必须承认，你们的动作是不恰当的，不合逻，辑的不能令人相信的。

“我可以指出你们在重演‘对付疯子’的习作时动作中许多没的有顺地序方。这些地方同样是不能令人相信的；它们同样不能促成表演时正确的感觉。相反，它们妨碍了直接的体验。”

“一点也不明白！”维云佐夫叹了一口气。

“其实这是非常简单的。假定你想从玻璃瓶里倒一杯水喝。你拿起瓶子就往杯子里倒，这时沉重的玻璃瓶塞从瓶口掉下来了，把杯子砸得粉碎，水流了一桌子，可你一滴也没喝到。这就是你的动作的没有结顺序果。”

“噢！”维云佐夫沉思起来。

“现在再举一个例子：你本来是到你的仇人那里去讲和的，可你和他吵了起来，吵着吵着就打起来了，结果彼此都受了重伤。

“这就是你的动作的不合结逻辑果。”

“懂了！这回全明白了！”维云佐夫兴高采烈地说。

“那么，我们现在该来谈一谈逻辑和顺序在内心和形体动作的过程中的作问用题了。

“由于逻辑和顺序〔不〕，是创作这过程个中独问立的题元素就尤其显得重要了。

“它们时时刻刻都会接触到其他所有元素的。

“结合着每一次这样的接触来谈逻辑和顺序要比较容易些。因此我只好零零碎碎地来研究逻辑与顺序对各个创作元素的影响问题，也就是在研究演员创作心灵的各个组成部分的全部过程中来分别加以研究。

“现在，在研究动作的过程中，我们第一次接触到逻辑和顺序，我来就这一点仔细谈一谈。

“在实际的日常生活中，人们是自觉地并且习惯于使自己的内部动作和外部动作合乎逻辑和顺序的。在那里，我们多半是遵循着生活的目的，迫切的必要和人的需求。在那里，我们是习惯于本能地和不假思索地来应付它们的。然而在舞台上，在扮演角色的时候，造成生活的不是真正的现实，而是想象的虚构。在舞台上，在创作的开头，演员心里并没有他自己的、作为人的需求，并没有那种同他所扮演的角色的目的相类似的真切的生活目的。角色的这种需求和目的不是一下子就能形成的，而要经过长期的创作劳动才能逐渐培养出来。

“要善于把想象的目的变成真实的、急切的目的。演员要是没有掌握住相应的内部技术，他们就只能运用幼稚而粗浅的方法去摆脱困境。他们只能做出一种样子，仿佛是在竭力寻求剧本的崇高目的，并且为了达到这个目的而动作似的。实际上，他们只是在‘做作角色的热情’。但是，不能一面‘仿佛’在动作或感觉，一面又真诚地相信这种自我欺骗，那是不可能的。演员既然不相信自己在舞台上的意向的真实性，他就会完全失去他本人的生活修养、习惯和经验的指导，失去有机天性的下意识活动以及他作为人的想望、意向和动作的逻辑与顺序等的指导。

“在舞台上代替这些而存在的是一种特殊的、与现实生活毫无共同之处的演戏的心境。

“不受到人的需求的指导，演员在舞台上就会脱节，就会去走阻力最小的道路，就会受制于刻板和匠艺。

“幸亏我们拥有一些心理技术手法，这些手法能帮助我们对以上指出的危险进行斗争，使创作走上正确的、真实的、有机的道路。

“这些心理技术手法之一就是以内心和形体动作的逻辑和顺序为基础的。要掌握这个手法，就必须研究自己和别人所做出的这些动作的本质。”

“那么说来，演员在生活中就应当随时带着笔记本，一分钟也不停地往笔记本里记载他所发现的自己和别人的合乎逻辑和顺序的动作啰？！”戈伏尔柯夫吹毛求疵地说。

“不，我要提供给你们一个更简单和实际的手法，它会使你们自然而然地觉得有必要去注意自己和别人的动作的逻辑和顺序，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。

“到底是怎样的呢？”维云佐夫焦急起来。

“别慌！我要用一个形象的例子来给你解释，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“那兹瓦诺夫和维云佐夫，你们到舞台上去，随便做一个形体动作吧。”

“什么样的形体动作？”我不明白。

“数钱，整理公文。把没用的扔到壁炉里，把有用的放在一边。”

“那我做什么呢？”维云佐夫也没有弄清楚。

“你看着那兹瓦诺夫工作，注意他的工作，尽量设法在某种程度上参加这个工作，”托尔佐夫解释道。

我们走上舞台，坐到壁炉附近的桌子旁边。

［“请你把假钱递给我，”我对一个站在幕后的值班工人说。

“不需要什么假钱。你就做无实物表演吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇制止了我。

我开始数不存在的钱。

“我不相信！”我刚伸手去拿想象的一扎钞票，托尔佐夫就要我停下来。

“您不相信什么？”

“你甚至对你所要接触的东西连看都不看一眼。”

我朝那扎想象的钞票看了一下，可是什么也没有看见，我把手伸出去，又收回来了。

“哪怕你是为了做样子把手指捏紧点也好，不然那扎钞票就会掉下来的。不要扔，要把它放下，这只需要一秒钟的时间。如果你想证实并且从形体上相信你所做的一切，你就不要吝惜这一秒钟。谁是这样解绳子的呢？你得找到捆钞票的绳子的头。不是这样！这不是一下子就能找到的。绳子头多半是搓在一起，塞在绳子底下，免得钞票散开。这些绳子头不是那么容易对付的。现在做对了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇称赞了一句。“现在你把每一扎钞票都数一数。

“嘿！这一切你做得可真快。任何一个最有经验的会计员数旧钞票都不能像你数得这样快。

“你看，为了使我们从形体上相信你在舞台上所做的一切，你就应当做出什么样的现实主义的细节，具备什么样的细小的真实。”

一个动作接着一个动作，托尔佐夫接连不断地按照逻辑和顺序指导着我的形体工作。在数想象的钞票时，我逐渐回忆起在现实生活中这个过程是怎样进行的，它的顺序又是怎样的。

由于托尔佐夫给我提示了一系列合乎逻辑的动作，今天我对假想物的看法就完全不同了。它好像被想象的钞票所充实了，或者更确切地说，它引起我正确地去注意想象的、实际上不存在的对象。毫无目的地乱动手指头，这跟数着我在想象中所看见的那些又脏又破的钞票，完全不是一回事。

当我感觉到自己的形体动作的确是真实的，我在舞台上立刻就舒适多了。

这时自然而然出现了即兴的表演：我把绳子缠得端端整整的，接着把它放到身旁的桌子上。这个小动作以其真实性使我激动了起来。不仅如此，它还引起了接二连三的即兴表演。例如，在数钞票以前，我把钞票放在桌上叩了好半天，好把它弄整齐。这时坐在我身边的维云佐夫看懂了我的动作，他放声大笑起来。

“笑什么？”我问他。

“你做得很像，”他解释说。

“我们就把这个叫做彻底而充分地获得内心根据的、演员可以自然而然加以相信的形体动作！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇从正厅中喊道。］

“可见，”［他］总结说，“你开关的表演是一种笨拙的做作。为了摆脱掉这样的表演，就得仔细地检查所做出的形体动作的顺序。”

“由于一再重复这些形体动作，你就逐渐回忆起现实生活中所经历过的感觉，由于熟悉了这些感觉，你就相信这些感觉，相信你在舞台上的动作是正确的了。

“在现实生活中，这一切感觉在我们看来都是自然的、简单的、熟悉的和可以达到的。但是在舞台上，在当众表演的条件下，它们却变质了，变成我们不熟悉的、达不到的和复杂的了。

“在舞台上，甚至人的最基本的形体动作的习惯的逻辑和顺序，我们也都会失掉。

“永远应当承认，演员在舞台上的这种令人苦恼的变化带着一种可悲的必然性。必须对这种必然性进行斗争。

“为此，我们需要心理技术的帮助，需要对我们的形体及其他动作的本质有某些基本的知识，这样就要求我们对这些动作的各个组成部分进行细致的研究了。

“在动作还没有产生或者没有自然而然地活跃起来的情况下，我们采用从外部接近内部的原则，按照逻辑和顺序来安排动作的各个组成部分，从而构成动作本身。各个组成部分更迭的逻辑和顺序使我们记起了生活的真实。对熟悉的动作的感觉巩固了这种真实，并且激起了对所做出的动作的正确性的信念。

“只有当演员相信他所做的动作，动作才会自然而然地活跃起来。

“今天，你们已经通过‘数钱’的习作看到了这全部过程。

“我要强调指出，在从外部技术入手去达到活生生的生活真实时，构成动

作的各个组成部分的更迭的具逻辑有和顺重序大的意义。

“必须研究这种逻辑和顺序，不仅如此，我们将来还要广泛运用我所推荐的这个通过安排各个组成部分来使整体活跃起来的手法。”

“怎么研究呢？”维云佐夫感到不安。

“很简单：要让自己处在一种必然要去进行这种‘研究’的状况下。”

“到底是什么样的状况呢？”我追问。

“就是你刚才进行‘数钱’的习作时所处的那种状况。这是由空着手表演，也就是用假想物表演所造成的。

“在我们的行话里，我们就称这种表演为

无实物动作。

“为了使你们能完全自觉地来对待无实物动作，我设法用一个明显的例子给你们解释一下这项工作的秘密或实际意义。

“为此，我要采用反证的办法。

“那兹瓦诺夫和维云佐夫！你们就来重复一下‘数钱’的习作，不过这次不要像刚才做过的那样用‘假想物’表演，而要用实物表演，道具员马上就会把实物给你们拿来的。”

我们重演了这个习作。

我们表演过后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就问从观众厅里看我们表演的学生们：

“那兹瓦诺夫刚才怎样从桌子上拿起一扎一扎的钞票，怎样把绳子解开，怎样数钞票，怎样分开摆好，这些你们全都看到全都记得吗？”

“大概记得，”学生们懒洋洋地说。

“只是大概？有许多东西都忘了吗？”托尔佐夫追问。

“与其说忘了，不如说要费很大的劲才想得起来，”有一些人这样解释。

“我们没看清楚，”另一些人说。

“那么你们表演者自己呢，你们是不是把刚才所做的实物动作的各个部分都清楚地记下来了？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问我和维云佐夫。

老实说，我们根本没有想到什么形体动作和什么各个部分，这一切都是在不知不觉中机械地做出来的。

接着，阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问那些从观众厅里看我们表演的全体学生：

“现在你们回想一下，然后告诉我：你们对于上次所进行过的‘数钱’这同样一个习作的表演——不，用用实物‘的假想’物的，或者换一种说法，空着手的表演，保持着什么样的记忆？”

后来弄明白了：“无实物动作”给观众的印象更深些，这些动作更清楚而明确地保持在观众的记忆里。

“你们这些表演者怎么说呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问我和维云佐夫。“你们对数钱的‘无实物动作’保持了什么样的记忆呢？”

我们发现，我们对于进行形体动作练习时所形成的那条固定的注意的线的记忆，是更清楚、更合乎逻辑和顺序地保持下来了。

“从这些实验——实物动作和无实物动作——中可以得出什么结论来呢？”阿尔卡其·尼古耶维奇问我们。

我们不知道如何回答才好。

“结论就是，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说，“如果拿着实物做练习，那么构成动作的许多组成部分就会不知不觉地滑过去，脱离开表演者的注意的线。因为这些地方都是机械地、习惯地、自然而然地和不知不觉地做出来的。这些地方滑过去，就会妨碍我们去认识所研究的动作的本质，使我们没有可能按照逻辑和顺序去注意构成我们所研究的动作的各个组成部分。这也使建立注意的线的工作遭到困难，而演员原是应当不断地保持着这种线，并且要一直遵循着它的。

“在做‘无实物动作’时，情形就完全不同了。那时候，自然而然不会有那些注意不到而滑过去的地方。”

“哦！为什么呢？”

“因为，在注意的线上引起不适意的脱漏的那些机械的动作和习惯是与实物紧密相联系着的，一旦取消了实物，这些机械的动作和习惯也就自然而然跟着消失了。脱漏如果得以避免，我们就有可能去构成一条在逻辑和顺序上是完整的、对构成动作本身的各个组成部分有鲜明记忆的线。

“换句话说，假想物使我们彻底地意识到了在现实生活中是机械地做出来的那些动作。

“‘无实物动作’这一手法的秘密到底在哪里呢？

“就在‘无实物动作’的各个组成部分的逻辑和顺序上。回忆这些组成部分，把它们排列起来，就会产生熟悉的感觉。这些组成部分是令人信服的，因为它们接近真实。根据生活的回忆，根据熟悉的形体感觉，就可以认识它们。这一切都会使逐步构成的动作显得生动。”

快下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇十分强调地要我们重视‘无实物动作’的练习。他委托伊万·普拉托诺维奇监督这项作业，并把进行的情况报告给他。

“要知道，话剧演员做这种练习就等于歌唱家练声。练声会使声音具有正确的方向，而‘无实物动作’则使演员的注意力具有正确的方向，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说。

“我在舞台上生活已经很多年了，但是直到如今我每天还要做上十五至二十分钟的‘无实物动作’，我现在对这种动作的本质和各个组成部分都知道得很清楚了。我在各种各样的规定情境中都能做出这种动作。

“你们自己来判断一下我在这方面所掌握的技术吧。要是你们能够知道演员多么需要这种技术，它对演员有多大帮助，那就好了。〔66〕

“给你们解释这种帮助的性质，为时还早。你们现在是通过理智来领会我的话的，而这样的理解已经把你们的脑袋塞得满满的了。我们期待有这样一个时刻的到来，那时候，你们一定能以自己的全身心来领会我所解释的东西。

“现在你们暂且相信我的话，加紧去做‘无实物动作’吧，不过一定要在伊万·普拉托诺维奇的亲自监督之下来做。”19××年×月×日

今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：

“从上次实物动作和无实物动作课上所进行的实验中，你们亲眼看到了空着手的动作要比同样的、但是拿着实物的动作更清晰，更完善，更合乎逻辑和顺序。

“在现实生活中，动作的各个组成部分多半是杂乱而模糊的。根据这一点，是不是应该得出结论说，我们所说的清晰跟生活中的实际情形有矛盾呢？

“我不直接回答这个问题，而要给你们讲一个我感到最亲切的美好的回忆，它在我心里已经保持了四十多年之久了。

“事情是这样的，当杜丝第一次来到莫斯科的时候，我就看见了她在《茶花女》一剧中的表演。在一个长时间的哑场中她给亚芒写信。这场精彩的戏我不是‘一般’地记住的，而是把它的所有组成部分都记住了。这些组成部分都异常清晰、明确而完整地保留在我的心里；我欣赏这场戏的整体和它的各个部分，就像欣赏一件十分精致的珍宝一样。

“这样来欣赏天才的艺术作品，真是一种莫大的享受。当然啰，戈伏尔柯夫一定又会来吹毛求疵说：在现实生活中是没有这样的事情的！

“不对，这种情况在现实生活中虽然少见，但却是有的。我不止一次地欣赏过农妇怎样精确地在干自己的活。我欣赏过工人们怎样纯熟地在工厂里做工，美国黑人女仆怎样利落地打扫房间……〔67〕