第148页 | 斯坦尼斯拉夫斯基全集-斯坦尼斯拉夫斯基

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注释

〔1〕当这里所列举的著作，除了1926年出版的《我的艺术生活》以外，斯坦尼斯拉夫斯基生前来得及将其付印的只有第二卷，这卷书是在1938年初次出版的。第三卷和第四卷的编写工作没有完成。保存下来的为这两卷书而准备的材料将在斯坦尼斯拉夫斯基全集随后两卷中发表。

斯坦尼斯拉夫斯基所构思的“体系”习题集（《训练与练习》）也没有写成。从他的档案中发现的一些有关练习的个别札记，将在第三卷的附录中发表。

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斯坦尼斯拉夫斯基十分重视演员在内部和外部表演技术方面进行经常练习的问题。他时常强调指出，要想掌握他的“体系”，只有靠经常的和长期的练习。他说过，“用我们这门艺术的语言来说，知道就等于会”，而任何一种“会”，除了要掌握知识之外，还要掌握许多实际技能。因此，在托尔佐夫的学校中，学生们每天都要做托尔佐夫——斯坦尼斯拉夫斯基给他们所规定的练习，通过这些练习来掌握“体系”。

〔2〕在斯坦尼斯拉夫斯基晚年时期的一个笔记本里有着这样一段记载：“《自我修养》（体验）新版时的修正……我的体系对各民族的人全都适用。所有的人的天性都是一样的，适应则各有不同。体系并不涉及适应。”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第263号，第33页。）斯坦尼斯拉夫斯基认为，不同民族的演员，都是根据对所有的人说来是同一的创作天性的规律，来创造不同形式的舞台艺术作品的。他也在某些文章中发表过这种见解。1936年他在《创作上的接近》这篇文章里写道：“……对所有的人都是不变的和必要的创作规律，把我们不同国籍的演员联在一起。我们应当共同研究和掌握这些规律，为它们制定出相应的演员心理技术。”可是，他又补充说：“要让每一个民族都在艺术中反映出自己最细致的富于人性的民族特征，要让每一种艺术都保持自己的民族色彩、格调和特点。要让每一个民族的心灵通过这一切而揭示出来。”（《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，艺术出版社1955年版，第339—360页）

〔3〕本书中所叙述的斯坦尼斯拉夫斯基的创作体系，首先是根据莫斯科艺术剧院及其各个研究所的创作经验形成和整理出来的。例如，书中所举的许多艺术剧院实践中的例子就可以说明这一点。

“体系”是在斯坦尼斯拉夫斯基同他最亲密的艺术战友苏联人民艺术家弗·伊·涅米罗维奇丹钦科（1858—1943）、伊·米·莫斯克文（1874—1946）、瓦·伊·卡恰洛夫（1875—1948）、列·米·列昂尼多夫（1873—1941），以及斯坦尼斯拉夫斯基所领导的剧院的其他大师们进行创作合作的过程中得到了充实和修正的。“……他们和我一起创造了它（指‘体系’——克里斯蒂），”斯坦尼斯拉夫斯基在1931年写道，“他们是体系的化身，而体系只是取自他们的抽象。”（《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，第300页）

〔4〕米哈伊尔·尼古拉耶维奇·凯德洛夫：杰出的苏联戏剧演员和导演。从1946年开始担任莫斯科艺术剧院的艺术指导。

在本书完成的时期，凯德洛夫成了斯坦尼斯拉夫斯基最亲密的助手，他帮助斯坦尼斯拉夫斯基在实践中检验和推行“体系”以及斯坦尼斯拉夫斯基在晚年发现的创造角色的新方法。1936年，凯德洛夫领导莫斯科艺术剧院的一批演员研究和检验了斯坦尼斯拉夫斯基的创作方法（以莫里哀的喜剧《伪君子》为材料）。同时，斯坦尼斯拉夫斯基邀请他到歌剧话剧研究所担任导演兼教师。斯坦尼斯拉夫斯基逝世后，凯德洛夫成了该研究所的艺术指导。

在莫斯科艺术剧院演出的《伪君子》、《深入勘察》、《异邦暗影》、《日日夜夜》、《万尼亚舅舅》、《教育的果实》和别的戏里，凯德洛夫成功地运用了斯坦尼斯拉夫斯基有关演员创作的思想，并且找到了处理角色和剧本的最完善的手法。

〔5〕斯坦尼斯拉夫斯基以后对“体系”所作的全部叙述，都是采用戏剧学校学生那兹瓦诺夫日记的形式，那兹瓦诺夫用速记记录了托尔佐夫讲的课。

在斯坦尼斯拉夫斯基的实际工作中，学生们在课堂上和排演中所做的笔记往往成了说明“体系”的有关部分的补充材料。

例如，在瓦赫坦戈夫的日记中，我们发现了这样一段记载：“1911年3月15日。我被接纳入艺术剧院。斯坦尼斯拉夫斯基第二次讲课。他看了我记的第一次讲课笔记之后，对我说：‘真有两下子。您怎么来得及把这些都记了下来呢？您真是个速记员’”8月2日的笔记里写道，在排演《哈姆雷特》时，斯坦尼斯拉夫斯基“请求我替他做记录”。（《瓦赫坦戈夫札记、书信、论文集》，艺术出版社，1939年版，第12页和第15页）

除了瓦赫坦戈夫的札记以外，在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中还有苏列尔日茨基、格佐夫斯卡娅、郭尔恰可夫和他的其他学生所做的记载他讲课和排演的札记。

〔6〕斯坦尼斯拉夫斯基十分重视这种检查投考戏剧学校的青年的演剧资质的方法。

“我们……要求仔细审查入学的学生，不仅在考试中和测验课上审查他们，而且要在演出中，在舞台上，在观众面前审查他们，”他在1937年写道。

“为了组织这样的审查，再用几天乃至于一个星期的时间，我们都不必吝惜。这种审查应当是半公开的（教职员和学生的亲属都可以参加）。

“重要的是要看看考生在舞台上、在脚光和观众面前是什么样子。常常只有在这样的情况下，才能够弄清楚学生有没有和有多少演剧资质、魅力、能力、感染力和当众创作所必需的其他条件。

“在这种公开表演中，应当看一看演员化了装和穿了服装以后是什么样子，看一看他的脸和身段是不是适合于他的化装和服装。应当听一听演员的声音、吐词和言语在大场所里的效果。看它是响亮动听的还是索然无味的。

“应当让考生自己选择表演节目。这可以显示出他们的艺术趣味、文化水平、文学修养和创作主动性。

“在他们第一次表演的时候，不要把他们吓住，让他们表演他们力所能及的和有把握的东西。”（1947年《莫斯科艺术剧院年鉴》，莫斯科，1949年版，第300页）

1935年，在歌剧话剧研究所入学考试中，斯坦尼斯拉夫斯基实现了这个要求。所有考生都表演了自己选择的戏剧场而和片段。

〔7〕学生那兹瓦诺夫扮演奥瑟罗这一角色的工作，成了斯坦尼斯拉夫斯基论述“体系”的一系列著作的贯串的情节线索。莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》在斯坦尼斯拉夫斯基本人的创作经历中也占有重要地位。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，莎士比亚剧本中的动作的逻辑安排得很好，因此这些剧本可以成为训练表演技术的良好材料，同时，莎士比亚所创造的形象是非常深刻而有力的，这大大有助于演员充分展示自己的创作禀赋，激起演员的意志、热情和其他表演资质。

〔8〕在本书的最初几个稿本中，这个插曲开展得更广些：托尔佐夫以学生上课迟到为引子，专门进行了一次关于演员的道德和纪律的意义的谈话。在对本书进行修订的时候，斯坦尼斯拉夫斯基已经不想只用一次谈话来解决演员道德问题了，他准备专门写一本书来论述这个极其重要的问题。

在斯坦尼斯拉夫斯基全集第三卷中，有一章是专门论述演员的道德和纪律问题的。

〔9〕这里，斯坦尼斯拉夫斯基所讲的只是演员的基本创作任务，并不是要用这个公式说明戏剧的社会教育作用的问题，这一点在斯坦尼斯拉夫斯基的许多论文、演说和谈话中都得到了反映。1928年10月27日，在莫斯科艺术剧院成立三十周年纪念会上的讲话中，斯坦尼斯拉夫斯基说出了他对艺术的主要目的的见解：“艺术创造人的精神生活。我们的使命就是要在舞台上表达现代人的生活和思想。戏剧不应当去迁就自己的观众，不，它应当引导自己的观众顺着那宽阔的阶梯往上走。艺术应当使人们睁开眼睛，看到人民自己所创造的理想。”

“在创立莫斯科艺术剧院时，我们不仅对自己提出了艺术任务，还提出了社会任务，”1935年，斯坦尼斯拉夫斯基在《十月与剧院》这篇文章中写道。“我们那时已经清楚地知道，而现在就更清楚地知道，没有伟大的思想和伟大的观众，就不能有伟大的艺术。”

过了两年之后，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“……能够成为一个意识到自己在教育、社会和政治上的作用的演员，这是多么愉快的事情啊！”

〔10〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里摘引了托马佐·萨尔维尼的札记《对舞台艺术的几点意见》。（1891年第14斯《演员》杂志，第58页）

托马佐·萨尔维尼（1829—1916），意大利伟大的悲剧演员，莎士比亚剧目的杰出的表演者，数度来到俄国举行旅行演出。萨尔维尼在自己的创作和理论著作中肯定了“体验艺术”的原则。

〔11〕摘自老哥格兰《演员的艺术》，基辅，1909年版（第8—9页）。

别努阿康斯坦·哥格兰（老哥格兰）（1841—1909），法国著名演员；他的技巧和理论观点很足以表明“表现艺术”的特征。1889年和1891年，曾到俄国举行旅行演出。

哥格兰在几部理论著作中表明了自己对演员艺术的看法（见老哥格兰《演员的艺术》，列宁格勒—莫斯科，艺术出版社，1937年版）。他在这些著作中支持了狄德罗在其《演员奇谈》中提出的著名论点，那就是，感受会妨碍演员在表演上达到完美和至善的境界。哥格兰断言，当演员“最真实和最有力地表达情感的时候，他连这些情感的影子都不应当去感受”。

斯坦尼斯拉夫斯基虽然对哥格兰完美的表演技术评价很高，却认为哥格兰的创作方法是跟俄国演员的天性格格不入，跟俄国现实主义戏剧艺术的进步传统相矛盾的。

〔12〕斯坦尼斯拉夫斯基在他那篇题名为《表现艺术》的论文中对“表现艺术”作了更详细的分析。这篇论文初次发表于《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》。（第450页）

〔13〕为了分析舞台匠艺，斯坦尼斯拉夫斯基曾写了一篇题名为《匠艺》的论文，这篇论文初次刊登在《戏剧文化》杂志上。（1921年第5期和第6期）

按照斯坦尼斯拉夫斯基的意图，这篇论文应当成为一本专门论述戏剧艺术中各种倾向的书的组成部分。

〔14〕从这一段里可以清楚地看到，把教学大纲分为体验诸元素的研究（第一学年）和体现诸元素的研究（第二学年），这不过是姑且的假定。托尔佐夫学校的学生，正如斯坦尼斯拉夫斯基领导下的戏剧学校的学生一样，对于内部自我感觉诸元素和外部（形体）自我感觉诸元素（即练声、吐词、体操、舞蹈等），是同时来加以掌握的。在斯坦尼斯拉夫斯基晚年的教学实践中，教学大纲中这两部分的界限愈来愈消失了。

〔15〕斯坦尼斯拉夫斯基把易卜生的诗剧《布朗德》中的第四幕的最后一场叫做“襁褓”场。1906年，艺术剧院曾上演过这个剧本。本卷第162页（中译本第52页）对这场戏有所描述。

〔16〕莫斯克文、卡恰洛夫和列昂尼多夫都是苏联人民艺术家。斯坦尼斯拉夫斯基和他们有多年的创作友谊。他们常常很乐意参加斯坦尼斯拉夫斯基领导的研究所中的学生晚会。1935—1937年，列昂尼多夫和莫斯克文曾在歌剧话剧研究所担任教学工作，卡恰洛夫也不止一次地给研究所的学生们表演过他的游艺节目。

〔17〕在梅特林克的童话剧《青鸟》中有一个好心的仙人，她一转动那有魔力的钻石，孩子们周围的物件就活了起来，并且成为这个童话剧的登场人物。莫斯科艺术剧院是在1908年上演这个剧本的。

〔18〕这一类的练习在斯坦尼斯拉夫斯基在歌剧话剧研究所的教学实践中有了很大的发展。在这里，改变规定情境的想象工作直接影响了学生的行为逻辑的改变，激起了积极的动作。

〔19〕从这里，我们可以看到斯坦尼斯拉夫斯基在教学方面和以后在导演方面的手法的一个十分重要的特点。这个特点就是善于把外来的（剧作家的，导演的）意图和演员的个人癖好有机地结合在一起，善于把角色“接”到演员身上来。斯坦尼斯拉夫斯基认为，这样的工作方法能使演员创造出独特的、活生生的、由于剧作家和演员在创作上的汇流而产生的舞台形象。

〔20〕“视像”这个术语并没有充分表达出斯坦尼斯拉夫斯基所赋予这个术语的内容。在前文中不仅谈到了再现形视觉象，而且还有听（觉见本卷第90页——中译本第100页）和其他感想象觉的。在《情绪记忆》一章里，他建议学生们不仅利用视觉和听觉回忆，而且利用嗅觉、味觉和触觉记忆去唤起情感并把它巩固下来。

斯坦尼斯拉夫斯基在自己的工作实践中，把我们对事物的一切形象的和感性的概念都称为，视像按照他的说法，这种概念不应当是静止的，而应当由演员在其发展和运动中予以感受；因此斯坦尼斯拉夫斯基向演员们建议：要在自己的想象中放映。视像的影片

在《想象》一章中，斯坦尼斯拉夫斯基把所有想象的感觉都称为演员的形，象的概念这比这视像个姑且假定的术语更能确切地表明这里所叙述的问题的实质。

〔21〕斯坦尼斯拉夫斯基强调舞台注意的动作性，而这一点在他晚年的教学实践中获得了意义重大的发展。

如果说，在“体系”形成的初期制定了一系列克服心不在焉和对创作对象分心的习惯的练习（在比较长的时间内把注意力集中在一点上的练习，缩小和扩大注意圈的练习等），那么，在末期，斯坦尼斯拉夫斯基就认为注意是舞台动作的一部分了，它是从舞台动作中产生出来并且对舞台动作起着巩固作用的。注意，按照米·尼·凯德洛夫的正确解释，不应当看作是在某一个对象上的“凝结”（“僵化”），而应当看作是感受和认识我们周围环境时所必不可少的认识和动作的过程。

苏联心理学家的研究证实了斯坦尼斯拉夫斯基关于注意与动作的相互联系的原理是正确的。

〔22〕“感性的注意”这个术语是斯坦尼斯拉夫斯基从《论艺术创作中的再体现》（伊·拉普申：《艺术创作》，彼得格勒思想出版社，1923年版）一文中摘取来的。拉普申在研究艺术创作的本质时所持的是错误的唯心主义的观点。

应当承认，把注意分为理性的和感性的，这只是一种姑且的假定。注意永远是同感觉、同思想和意志的活动结合在一起的；只能说某种因素占优势罢了。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，这里重要的不是这个姑且假定的术语，而是他所提出的关于必须注意对象这一正确的论点。

〔23〕在《我的艺术生活》中《控制》这一章里，斯坦尼斯拉夫斯基谈到了他在创造阿·彼森姆斯基的剧本《苦命》中阿那尼·雅柯夫列夫一角时（1888）他作为演员的感觉。“……在那个我认为是灵感来临的情绪高涨的瞬间，我没有控制得了自己的身体，相反，倒是身体控制了我……在这种情况下，能够去创造和思考吗？！

“……我用全力握紧拳头，把手指甲掐到掌心里去，以致常常留下几条血痕。我把脚趾缩紧，用全身重量把它们往地板上压去，所以鞋里面也常常留下了血痕。”

〔24〕杰洛姆·克拉普卡·杰洛姆（1859—1927），英国资产阶级作家，因写幽默作品而闻名。杰洛姆的幽默主要是以日常生活中引人发笑的误会为基础的。

〔25〕斯坦尼斯拉夫斯基在1929—1930年写成的《奥瑟罗导演计划》（1945年由艺术出版社出版）就可以作为如何把五幕悲剧详细分成各个单位的范例。

在这个创作文献中，除了斯坦尼斯拉夫斯基惯有的那种对剧本的深刻而全面的分析和对未来整出戏的清晰的结构之外，在处理剧作材料和未来表演者的某些方法上的特点也值得注意，这些特点在斯坦尼斯拉夫斯基以后的创作活动和理论著作中都得到了发展。

《奥瑟罗导演计划》可以称为斯坦尼斯拉夫斯基的著作中明显地反映了他处理剧本和角色的方法的新原则的第一部著作，这些新原则后来就形成了所谓“形体动作方法”。

在这里，斯坦尼斯拉夫斯基并没有违反把剧本分成各个单位和任务这一惯常的分析剧本的手法，不过在划分单位时，他确立了一个明确的原则，根据这个原则，每一个单位的最后的命名不是按照在该单位中起决定作用的人物的，心境不是按照某一场戏中主导的情（绪以前，在编写莫斯科艺术剧院早期演出的导演计划时，就是这样做的），而是按照主导的动或作事来件加以确定的。

这种从动作上分析剧本的新原则，是斯坦尼斯拉夫斯基活动末期处理戏剧作品的导演方法和教学方法的特点。为了从舞台上进行着的事件出发，斯坦尼斯拉夫斯基除采用单位这个术语之外，还采用了另一个术语——场（面见本卷第162页——中译本第177页：“我们来演头两个单位，也就是头两个场面”）。后来，动这作个的更场面能确切地表明分析剧本的原则的术语在戏剧实践中就日益巩固下来了。

〔26〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里指出了舞台动作的最重要的特点之一，即舞台动作永远是克服障碍的结果，是在与对抗力量进行斗争中产生出来的。

斯坦尼斯拉夫斯基把舞台动作看作是为达到一定目的而进行的斗争的实现，这种看法在他处理苏维埃戏剧作品的工作中最后确定了下来；上演这些作品时，需要在舞台上体现现代人的形象，为自己的信念而斗争的战士的形象，需要从动作上揭示阶级斗争的主题。斯坦尼斯拉夫斯基就是通过剧中人的抵触和斗争，通过剧本中富于动作性的冲突的展开，来揭示作品的思想意图的。（见《最高任务·贯串动作》一章）

〔27〕斯坦尼斯拉夫斯基的这个数学上的建议在实践中逐渐发展成为他在创作上处理演员的方法。他保留了分析剧本和角色时用以确定舞台形象发展的各个主要阶段的大任务，而抛弃了把角色预先详细分成无数的想望从而来确定各个小任务的做法。他不再去仔细分析想望和确定细小的任务，而来仔细研究实现着的动作本身；因为动作不仅取决于想望，而且还直接以演员当时所处的具体情境为转移。以前，创造角色的工作分成分析即案头时期和从事排演的创作时期；在斯坦尼斯拉夫斯基的导演和教学活动末期，分析和综合之间的这种界限已经消失，这时产生了一种需要，就是一开始就研究实现着的动作本身（向大的、最终的任务瞄准）。

正文中所举的递酒杯和打耳光的形体动作的例子，非常明显地说明斯坦尼斯拉夫斯基运用“形体动作”这个术语时，他所指的不是机械的动作，而是与角色的全部精神生活有着密切联系并且由于深刻而复杂的心理活动而产生的动作。形体动作，按照斯坦尼斯拉夫斯基的理解，只是复杂的心理形体动作过程的一个方面。

〔28〕从这一段文字可以看出，托尔佐夫学校的学生曾被吸收到后台担任演出的音响效果工作。全集第三卷《舞台自我感觉的检查》一章也谈到了戏剧学校学生逐渐参加剧院工作的情形。

〔29〕1933年，斯坦尼斯拉夫斯基在有一次排演中讲过这一点。

“那种直接与观众交流的演员是属于匠艺演员这一类型的。那种只顾自己表演而不管对手的演员，则是站在‘表现艺术’的立场上，在‘表现艺术’中，角色的外部动作设计是一成不变地确定下来的。只有那种总在寻求与自己的对手（或舞台上的其他对象）之间的联系、努力影响对手并且使自己接受对手影响的演员，才是站在‘体验艺术’和真正动作的立场上的。”

由此可见，斯坦尼斯拉夫斯基把演员在舞台上的表演首先看作是与对手的活生生的相互影响。

〔30〕应当指出，在斯坦尼斯拉夫斯基创作活动的末期，他运用“形体动作”这个术语其含义是要比这里广泛得多的。例如，半疯狂的麦克白夫人的形体动作不能只归结为揩去血迹，这些动作应当表达出疯人形体行为的逻辑的全部复杂性（这里既包括对想象的对手的确信，也包括对当前的危险的估计）。

本卷中有很多地方都反映了斯坦尼斯拉夫斯基这种对形体动作的本质的总结性的看法。例如，在第215—216页上，斯坦尼斯拉夫斯基就肯定地指出，甚至是那种在舞台上看起来好像是静止了的瞬间，都可以并且应当从形体动作的逻辑的观点来加以探讨。演员在“谈到想象的生活和动作”时，可以“把它们当做真正的、真实的形体活动”。

〔31〕斯坦尼斯拉夫斯基的这些教学上的指示是跟他的创作工作手法完全符合的。例如，在《奥瑟罗导演计划》中，斯坦尼斯拉夫斯基写道：

“凭依直觉和灵感的演员，被自己很容易爆发的热情宠坏了……他们总是指靠自己的直觉和情感。他们一到舞台上首先就寻找他们忠实的伙伴和帮手——直觉与灵感，而忘记了这些忠实的伙伴是最调皮，最不可靠的。他们并不是呼之即来的，这得看他们是否愿意，或者说得更确切些，得看他们高兴不高兴。我肯定地说，最能激起演员情感的莫过于对自己内外部动作的信念了。……如果今天你心里产生了灵感，那么就忘掉技术，投身于情感之中。但是不要忘记，灵感只是在稀有的场合下才出现的。因此就需要更容易、更牢靠并能为演员所掌握，不像情感那样反而掌握了演员的路线。而演员最容易掌握并能固定下来的就是形体动作线。”（斯坦尼斯拉夫斯基：《奥瑟罗导演计划》，第231—232页）

〔32〕这里斯坦尼斯拉夫斯基是摘引自普希金的《英雄》和《哀歌》。（《疯狂年代的消失了的欢乐》）

〔33〕在以《形体动作》为标题的《奥瑟罗导演计划》的附录中，可以看到这里所发表的思想又获得了进一步的发展和明确：

“回想一下飞机是怎样起飞的：它在地面上跑了许久，得到了惯性。气流形成了，它托住飞机的翅膀，把飞机带上天空。

“演员也是沿着形体动作走，也可以说是沿着形体动作跑，来取得惯性的。这时演员借助于规定情境、有魔力的‘假使’，展开了信念的无形翅膀，这翅膀就把他带上天空，带到他所真诚相信的想象领域里去。

“但是飞机如果没有可以沿着跑的坚实的基地或跑道，它能够飞起来吗？当然不能。因此我们首先关心的，应该是去建立和碾实这个由真实的形体动作精确地铺成的跑道。”（斯坦尼斯拉夫斯基：《奥瑟罗导演计划》，第233页）

〔34〕斯坦尼斯拉夫斯基总是反对以前所采用的那种把演员分成因袭的“角色类型”——第一情人和第二情人（первыйивторойлюбовники）、穿衬衫的和穿礼服的人物（рубашечныйифрачныйгерой）、言论家（резонер）、天真烂漫的少女（инженю）等——的做法，他认为，这种分法是匠艺式的剧院的典型特征。在《体现创作过程中的自我修养》一书（《性格化》一章），以及在《论演员的角色类型》一文中，斯坦尼斯拉夫斯基断言，一切角色毫无例外地都应该具有性格特征，“没有性格特征的角色是不存在的”。

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈到必须理解自己的“角色类型”时，他是在广义上运用这个词汇的，他所指的是与演员的内部资质和舞台魅力相适应的那种戏路。“演员不应该按照角色类型来区分，应该按照他们的内心资质来区分，”斯坦尼斯拉夫斯基在本书的另一个地方（第228页——本译本第281页）这样写着。

〔35〕瓦西里·瓦西里耶维奇·萨莫依洛夫（1813—1887），彼得堡亚历山大剧院的著名演员。他具有卓越的外部再体现的才能，并且完善地掌握了化装艺术。他所创造的形象以外表完美而著称。

〔36〕斯坦尼斯拉夫斯基从法国著名学者、实验心理学派代表之一戴·里波（1839—1961）的著作中，获得了很多他所关心的心理学问题方面的有益知识。

斯坦尼斯拉夫斯基的个人图书室中保藏有里波的这样一些书：《常态和病态的意志》、《注意的心理过程》、《激情记忆》、《常态和病态的记忆》、《一般思想的演变》、《情感的逻辑》。这些书中许多处都有斯坦尼斯拉夫斯基作的记号。

斯坦尼斯拉夫斯基从里波的关于人具有激情记忆这一结论出发，研究了激情记忆在艺术创作中的作用问题。他发展并且深化了里波的理论性的结论，用“情绪记忆”这个更为完整和确切的概念代替了里波的术语“激情记忆”。

正文中以下所举的两个旅行者的例子对斯坦尼斯拉夫斯基的工作手法说来并不是具有表征意义的，因为斯坦尼斯拉夫斯基从未把机械的记忆和情绪记忆对立起来，如同里波在这里所做的那样。斯坦尼斯拉夫斯基一向避免直接追求情绪，他并没有企图用直接的方法在自己的记忆中唤起它。他总是用间接的方法影响情绪记忆，把演员带到形象的行为逻辑中来。在这种情况下，对以前所体验过的情绪的回忆，便会在创作过程中心理和形体方面的紧密联系的基础上反射式地产生出来。

〔37〕1898年和1914年，莫斯科艺术剧院两度上演了哥尔多尼的剧本《女店主》，斯坦尼斯拉夫斯基在剧中扮演里巴夫拉达骑士一角。米兰多琳娜请骑士吃她做的炖肉这场戏，斯坦尼斯拉夫斯基表演得特别精彩。随后开始了剧中的转折，因为骑士已经没有力量抗拒女店主的魔力了。（见本卷第337页——中译本第370页）

〔38〕虽然在本书的开头已经指明，故事发生在某城（根据本书的初稿，是在尼日尼诺夫戈罗德），但是斯坦尼斯拉夫斯基在自己的叙述中并没有保持一个准确的地点，所以在叙述中既提到莫斯科街道的名称（阿尔巴特），也提到他感到亲切的艺术剧院演员的名字。

斯特列士涅沃（或波柯洛夫斯阔耶斯特列士涅沃）是莫斯科近郊的一个区。1935年，斯坦尼斯拉夫斯基在此地疗养院养过病，并且紧张地进行了审订本书最后定稿的工作。

〔39〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里所提到的是歌德的戏剧作品《浮士德》和《哀格蒙特》中的人物。作者通过哀格蒙特这个人物创造了一个为自由而斗争的战士的英雄形象。在牢狱中的一场戏是该剧的高潮。

〔40〕在《我的艺术生活》（《直觉和情感的路线》一章）中，也肯定了这种想法。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“我们和我们正在创造的一切，怎能跟我们生活于其中的，强烈地影响着人的心理状态的声、光和事物的世界分得开呢？”

莫斯科艺术剧院演出记事簿中斯坦尼斯拉夫斯基所作的某些札记表明，他，作为一个艺术家，对于他周围的舞台环境中所发生的一切变化，感觉极为锐敏，这正是他的创作方法的特点。

同时，斯坦尼斯拉夫斯基承认，在艺术剧院的早期演出中，他是有些滥用舞台效果的，但这往往是出自创作的需要。“这段时期，我们还没有明确地找出通向作品深处的秘密进路，”斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》《樱桃园》一章中写道。“为了帮助演员，激发他们的激情回忆，唤起他们内心的创作，我们时常设法利用布景、利用声光为他们创造出幻觉。有时这种做法起到了帮助作用，于是我也就习惯于滥用起舞台声光手段来了。”

但是，随着另一些建立演员舞台自我感觉的更可靠的手法的发现，斯坦尼斯拉夫斯基重新审查了自己的某些导演手法，使演出摆脱了过多的外部日常生活细节。

〔41〕这里所指出的创造角色的方法（由同情变成真正的情感），以及演员由目击者的角色逐渐过渡到剧中人的角色的途径，很可以说明斯坦尼斯拉夫斯基在20年代中期以前所采用的创造舞台形象的手法的特点。

后来斯坦尼斯拉夫斯基找到了更直接而完善地接近角色的方法，运用这种方法，演员立刻就能变成被安排在剧本的情境中积极动作的人物。（见根据《奥瑟罗》的材料写成的《演员创造角色》和《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》中的《对剧本和角色的实感》）

〔42〕弗拉吉斯拉夫·亚历山德罗维奇·奥杰洛夫（1769—1816），剧作家，悲剧《俄狄浦斯在雅典》、《芬嘎尔》、《季米特里·顿斯科伊》和《包里克森纳》的作者。在奥杰洛夫的创作中，18世纪末至19世纪初俄国文学中的感伤派所固有的一些特征和古典主义的传统是结合在一起的。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，根据古典主义的成规而创作出来的戏剧作品会把演员推向程式化的剧场性的表演。

〔43〕这条规定出了艺术家的艺术水平和他对周围生活认识的程度之间的直接联系的头等重要的原理，斯坦尼斯拉夫斯基是把它作为自己全部创作活动的基础的。

早在1889年，他就在自己的艺术手记中写道：“当然，使我们更接近真实和生活的途径，才是最正确的途径。为此，就必须知道什么是真实和生活。我的任务就是先来认识这两者。”（斯坦尼斯拉夫斯基：《艺术手记（1877—1892）》莫斯科—列宁格勒，艺术出版社，1939年版，第60—61页）

斯坦尼斯拉夫斯基在他的全部创作和社会活动中都是与当代生活紧密联系在一起的，他敏锐地响应着生活的要求，从生活中汲取创作的材料。这帮助他成了苏联戏剧文化的先进工作者。

〔44〕斯坦尼斯拉夫斯基在1938年纪念莫斯科艺术剧院四十周年的文章的草稿中发挥了这个见解，他指出，反面形象多是过去古典剧作的特点，而苏维埃现实和创造了一系列现代新人物的当代剧作，却对剧院提出了许多新的、还没有能彻底解决的任务。

斯坦尼斯拉夫斯基写道：“……我们在新的戏剧作品中遇到了对我们来说是新的而必须全面地加以研究的人。这个情况和任务之所以变得复杂起来，是因为生活进入了一个崭新的时代——富于浪漫主义气息和富有社会政治意义的时代。这个时代所要求的不是普通的人，而是英雄、富于浪漫主义气息的人……

“现在我们还得继续学习创造正面形象，这不是容易的事情，我们还不能很快就完满地解决这个艰巨的任务。”

〔45〕许多和斯坦尼斯拉夫斯基同时代的人都提到，在斯坦尼斯拉夫斯基扮演法穆索夫、克鲁季茨基和其他反面角色的那一天，演员们都避免向他提出什么请求，因为他在准备演出时，总是保持着他扮演的角色所特有的对周围事物的态度，相反，也有一些角色（阿斯特罗夫、斯多克芒），在斯坦尼斯拉夫斯基扮演它们的日子里，人们同他接近是相当愉快的。《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集中柳·雅·古列维奇所提供的材料（该书第126页）可以说明这一点。

〔46〕斯坦尼斯拉夫斯基在他的晚年导演和教学实践中已经避免采用他在第254页——中译本第278页（智慧与情感的对话）所谈的自我交流的手法了，他开始去探索一些更具体的处理独白的方法。他警告演员，在舞台上要避免那种（像他所说的）会使演员“把眼睛转向自己的内心”的“自我交流”，而总是设法把独白转化为演员的具体动作。他把这种动作理解为主体（演员）与对象（真实的或想象的）的相互影响。

〔47〕斯坦尼斯拉夫斯基这里所引用的是莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》第二幕中莪菲莉娅的一段台词（采用的是克洛涅别尔格的俄译文）。（译者按：中译文引自作家出版社1954年出版的《莎士比亚戏剧集》，第4集，第173页）

〔48〕“放光”这个术语是斯坦尼斯拉夫斯基从里波的《注意的心理过程》一书中借用来的。斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中保存有这本书的摘录。斯坦尼斯拉夫斯基认为这个术语是一个姑且假定的名称。

在“体系”的一定发展阶段上，想要很好地处理交流时的“放光”和“受光”这一意向是具有某种实际意义的。它可以加强对手彼此之间的注意，巩固他们在一场戏里的相互影响。但是，在教学工作实践中企图采用这种没有具体动作、而以直接“深入对手的心灵”为基础的练习的尝试，并没有得到良好的结果。这样的练习对斯坦尼斯拉夫斯基晚年教学工作说来并不是典型的，而托尔佐夫的某些说法（例如：“难道情绪记忆不是想悄悄塞给你某种偶然的体验，好让你去运用那已经准备好的形体上放光的潜流吗？”）无论在形式上或实质上，都不像斯坦尼斯拉夫斯基的工作手法。

〔49〕在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中保存有阐明这里所提到的六种元素中的每一种元素的内容和意义的手稿，这些手稿都经过了不同程度的整理。它们将在全集的下一卷即第三卷中发表。

〔50〕斯坦尼斯拉夫斯基把（智慧理智）分为概和念判，断从而使他以前对人的心理生活的动力（智慧、意志和情感）所下的定义更加确切了。他揭示了思维过程本身，在这个过程中可以划分为两个瞬间：（1）对对象产生一种多少是概括性的形象的（概念这是艺术思维的特点）；（2）对概念进行判，断从而决定对思维对象的明确态度。

接着，托尔佐夫——斯坦尼斯拉夫斯基建议从意志和情感的结合来探讨意志和情感，他对学生们说：“在闲着的时候，你不妨试着去想一想，找一找这样的场合：意志和情感互不关联，可以在它们中间划出一条界限，指出前者在哪里结束，后者从哪里开始。我想，这你是做不到的，我也做不到。”（第302页——中译本第333页）

现代心理学也向我们说明了意志和情感具有不可分割的相互联系。

“……情绪表达着要求的积极方面。既然是这样，情绪就必然包含着对那种能吸引情感的东西的、意向意，愿而愿望正如意愿一样，总是或多或少地包含着情绪。意志和情绪（激情、热情）的源泉是共同的——这就是要求。只要我们意识到了那个决定着我们的要求能否得到满足的对象，我们对它就产生了一种愿望；只要我们感觉到了这个决定着对象使我们满足或不满足的东西本身，我们对它就有了某种情感。由此可见，愿望和情感是分不开的。”（斯·勒·鲁宾施坦：《一般心理学基础》，莫斯科，国立教科书出版社，1946年版，第460页）

还应当指出，斯坦尼斯拉夫斯基完全正确地认为，这三种动力是彼此分不开的“三位一体”：“说起其中的第一个，无意中就会牵涉到第二个和第三个……”等等。（见第299页——中本第330页）

〔51〕哲人纳丹是18世纪德国杰出作家莱辛的同名剧本中的主角。

〔52〕斯坦尼斯拉夫斯基所提出的通过吸引演员的理智、情绪和意志来参与创作工作而深入角色生活的方法，只有在剧作材料是反映现实和服从生活逻辑的这一条件下，才能获得良好的效果。斯坦尼斯拉夫斯基在这里提到印象派和象征派的作品并不是偶然的，因为这些作品往往“怎么也不能被演员的智慧所领会”，也“得不到意志和情感的任何反应”。

斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义的艺术观和他的以天性本身的自然规律为依据的“体系”，必然跟这一类反现实主义流派的作品发生冲突。例如，1907年，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院演出象征派的剧本汉姆森的《生活的戏剧》和安德烈耶夫的《人之一生》时，由于他试图运用“体系”，就发生了这样的情形。

“在《生活的戏剧》演出之后，我的心情异常沮丧。”斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中写道。“我先前所做的实验工作本来有可能把我引上新艺术的正确道路的，可是如今看起来却毫无结果了，我又走进了死胡同……”关于《人之一生》，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“尽管演出甚为成功，我却不满意它的结果，因为我清楚地知道，这次演出并没有给我们的表演艺术带来任何新的东西。”

与这些不成功的实验相反，在处理俄国古典剧作（果戈理、屠格涅夫、奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰）的现实主义作品时，由于运用“体系”，却获得了极好的结果。

〔53〕在斯坦尼斯拉夫斯基晚年的工作实践和他叙述创造角色过程的最后稿本（《对剧本和角色生活的实感》）中，演员的创作工作手法获得了进一步的发展和改善。在这里，演员的注意力不再用来为每一个元素创造许许多多逻辑的线，而是集中起来创造一条主要的线，也就是演员在舞台上的动作逻辑。动作逻辑如果是按照奔向最高任务的贯串动作线正确地构成的，它就能把其余所有元素和心理生活动力全都包括进去。

〔54〕在本书的草稿中，保存有斯坦尼斯拉夫斯基画的一些草图，他企图通过这些草图来表明这里所叙述的演员内部舞台自我感觉的建立过程。这些草图的某此稿样，按照斯坦尼斯拉夫斯基的指示，将在第三卷中发表。

〔55〕斯坦尼斯拉夫斯基在他晚年的理论著作和实际试验中，从未脱离开演员的外部形体自我感觉来探讨内部舞台自我感觉，而是强调它们之间的完全一致和相互联系。他得出结论说，无论演员的内部心理自我感觉或演员的外部形体自我感觉都不能单独建立起来。这个结论是本书中所包含的关于形体因素和精神因素在创作过程中具有极其紧密的、有机的相互联系这一思想的合乎规律的发展。

〔56〕“演员的梳洗”后来成了斯坦尼斯拉夫斯基教学和导演工作的一个必要部分，并由他在歌剧话剧研究所中推行（1935—1938）。下文中所叙述的进行“演员的梳洗”的方法，与斯坦尼斯拉夫斯基在他的课上所实现的是完全一致的。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，在舞台生活中推行“演员的梳洗”及“训练与练习”，是头等重要的事情，这能有助于演员技巧的进一步提高。他认为，撇开这种条件，对演员自我修养的全部研究工作便会归结为仅仅是形式地背熟“体系”的某些术语，这自然不能给演员以任何实际而具体的帮助。

“仅仅体懂系得是不够的，”斯坦尼斯拉夫斯基在本书最后几行中指出。“要能而够且善运于用它。这就要求演员在自己的一生中每日都进行经常的训练和练习。”

可惜，斯坦尼斯拉夫斯基的这个极其重要的遗训在剧院的实践中和戏剧教学部门的实际工作中推行得还很不够。

〔57〕引导内的文字不是确切的引文，但是可以表达萨尔维尼所发表过的见解。（见1891年第14期《演员》杂志）

关于演员在创作时的两重性，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员和角角的远景》一章中也谈到过。（见全集第三卷）

〔58〕斯坦尼斯拉夫斯基的创作经历给我们提供了很多深入探索剧作中所蕴藏的最高任务的范例。在某些场合，斯坦尼斯拉夫斯基多年都在深化一个剧本的最高任务，这反映在对角色的处理愈来愈正确，从而使所体现的形象的内部气质甚至是外貌不同的方式来处理的法穆索夫的形象的演化，很可以说明这一点。

斯坦尼斯拉夫斯基坚决反对那种轻率地、形式地或纯理性地去确定一部作品的最高任务的导演，因为这必然会使演出的思想意图变得支离破碎。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，在确定最高任务时只研究作者所写的台词，而不估计将要用舞台形象体现最高任务的那些演员的个性，这也是不正确的。但远远不是所有的人都足够重视斯坦尼斯拉夫斯基的这一极其重要的要求的：他要求找到的最高任务要“和作家的意图相类似……但它一定要能在从事创作的演员本人心灵中引起反应”。

〔59〕把观众当作集体的舞台创作的参加者的观点是从斯坦尼斯拉夫斯基的美学观点的实质、从他对戏剧及其社会教育作用的观点中产生出来的。

“表现艺术”的思想家采取的立场却完全不同，他们所关心的是使观众在剧院里的任何时刻都不失掉旁观者的立场。“如果……你们使观众忘记他们是在剧院里，他们就不会再感到快乐，因为他们变成演员，而不再是观众了……”老哥格兰这样写道。（《演员的艺术》，第114页）

就像同哥格兰辩论似的，斯坦尼斯拉夫斯基说道：“在你的艺术里，观众是观众。在我的艺术里，观众不由自主地成了创作的目击者和参加者；他们被吸引到舞台上所发生的生活的深处，并且相信这个生活。”

可以从斯坦尼斯拉夫斯基本人的表演实践中举出例子来证实他的这样一种想法：观众有时“能帮助演员找到最高任务的正确名称”，也就是更正演员的思想意图并向演员提示对角色的更为深刻的处理方法。谈到在1901年俄国革命运动日益高涨的时期扮演斯托克芒医生一角（易卜生的同名剧本）的情形时，斯坦尼斯拉夫斯基得出结论说，这个由他按照直觉和情感的线构思出来的角色，在具有革命情绪的观众的影响下，如同整出戏一样，获得了社会政治的意义，而这种意义无论是导演或是演员以前都没有在剧本中发现过（见《我的艺术生活》、《社会政治剧的路线》一章）。

〔60〕“……钦差大臣已经演完了，可是在我的心中却是这样的模模糊糊，这样的不是滋味……”《〈钦差大臣〉首演后不久作者致一位文学家的书信的片断》就是这样开头的。（《果戈理与戏剧》文集，莫斯科，艺术出版社，1952年版，第374页）

〔61〕斯坦尼斯拉夫斯基正是这样来要求他的学生把任何一个练习和习作都做得达到绝对真实和完善的地步的。同时他说，第一学年和第四学年的区别只在于学生所面临的任务的复杂程度不同而已，然而任何一个任务都必须做到最真实和最完善的地步。斯坦尼斯拉夫斯基认为，戏剧学校培养出真正的艺术家的保证就在这里。

〔62〕对斯坦尼斯拉夫斯基这位满怀信心和始终不渝的现实主义艺术家来说，整个创作过程的基础就在于用一切方法深化作品的思想（最高任务），使它永远与从事创作的艺术家的生活目的和世界观（至高任务）相符合。

清楚地理解作品的思想意图，“从最深刻和最广泛的意义上”“完完全全地掌握”住它，按照斯坦尼斯拉夫斯基的意见，这就是在舞台上创造活生生的人和避免无思想的匠艺、庸俗的做作和艺术中的自然主义的巩固基础。

斯坦尼斯拉夫斯基在他的别的一些著作中以及与学生们和莫斯科艺术剧院演员们的谈话中，都肯定地指出了最高任务和贯串动作在演员创作中的特殊重要的和决定性的意义。（见《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》）

〔63〕斯坦尼斯拉夫斯基在否定“厌恶地回避创作中一切形体方面的东西”的德蒙柯娃的观点时，实际上是在反对这样一种唯心主义的概念——把创作看作是只依靠艺术家的“创作的自我”的精神表现的一个纯心理过程。这种创作观点是凭灵感表演的演员或“本色”演员所特有的，他们对艺术家的意识的作用估计不足，在建立舞台自我感觉时蔑视外在的形体的方面。

〔64〕斯坦尼斯拉夫斯基根据这里所叙述的对演员的创作天性的看法，也对导演艺术提出了十分明确的要求。

有些导演企图一下子就在舞台上达到创作的结果，却忽视在演员心灵中孕角育色的有机过程，斯坦尼斯拉夫斯基把他们叫做只讲求的结果导演，或匠艺式的导演。

“我们需要注重的根源导演，”斯坦尼斯拉夫斯基说，这里他指的是这样的导演，他们像米丘林式的园艺家一样，善于按照一切自然规律来栽培果实或花卉（创作的形象），能够从找到未来角色的根或种开子始，使它通过一切必经的阶段而成长。（见《与莫斯科艺术剧院大师们的谈话》，载于《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，第654页）

〔65〕动作一章的补充是根据莫斯科艺术剧院博物馆所保存的手稿（斯坦尼斯拉夫斯基档案第136／1号）初次刊印的。斯坦尼斯拉夫斯基给手稿写上这样的标题：《对以后版本的修正和补充。补充〈动作〉一章》。

《动作》一章的补充主要是来分析学生们重演得不成功的那个对付疯子的习作的，在《情绪记忆》一章的开头，对这个习作曾有所描述。很显然，《情绪记忆》一章的开头本来应当移到《动作》一章里去。根据斯坦尼斯拉夫斯基在手稿第7页上所作的“此处到页末空着。要把……一章中数钱的场面移到这里来……”的指示，所以我们把“真实感与信念”一章中描写数钱习作的一部分文字登载在附录里了。我们把引进来的文字括在六角括号内，因为斯坦尼斯拉夫斯基没有指明这段增补文字的确切位置。

〔66〕斯坦尼斯拉夫斯基在自己的教学活动中非常重视无实物动作的练习。在做这些练习时，学生得重新认识那些在生活中原是十分熟悉的、由于经常重复而变成了不随意的和机械的最简单的动作的逻辑和顺序。在这些练习中，“体系”的一切元素会同时受到训练。因为无实物动作的练习要求注意的特别集中、想象的加紧活动、意识的监督、真实感、对以前体验过的感觉的回忆等。

这种练习在斯坦尼斯拉夫斯基所制定的日常训练制度（“演员的梳洗”）中占有重要的位置。斯坦尼斯拉夫斯基确定了形体动作方法的掌握与“无实物动作”技术的掌握之间的直接联系，在做“无实物动作”时必须重新认识和再现最简单的形体动作的逻辑和顺序。

斯坦尼斯拉夫斯基本人十分纯熟地掌握了“无实物动作”的技术，他的许多学生和凡是观摩过他上课和排演的他的艺术同事们就不止一次地亲眼看到过这一点。这是长期坚持练习的结果。

〔67〕手稿在此处中断。

〔68〕《交流》一章的补充是根据打字稿初次刊印的，斯坦尼斯拉夫斯基在打字稿的封面上写着：“对新版本的补充和修正。补充《交流》一章”（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第247／1号）。手稿上注明（不知是谁注的）的日期是1937年10月。显然，斯坦尼斯拉夫斯基曾打算把这段文字放到《交流》一章中去，这样自然就可能使这一章初稿的文字有所缩减或修改。

〔69〕就在与这一段分析交流的第二阶段的文字相对的手稿页边空白处，有斯坦尼斯拉夫斯基写的一句批语：“不能令人信服。”实际上，这个例子并没有能说明交流的第二阶段。

〔70〕斯坦尼斯拉夫斯基在歌剧话剧研究所的教学实践中（在时间上恰好与本文的写作时间相符），就是用这种方法来创造学生的习作的。习作的情节不是预先就考虑得很详细，而是在工作的进程中，在与对手进行相互影响的生动过程中，即兴式地形成的。斯坦尼斯拉夫斯基在创造角色的工作上也进行了类似的试验（以莎士比亚的悲剧为材料）。例如，有一次他在排演《罗密欧与朱丽叶》的时候指出，演员们漏掉了一个最重要的工作阶段，那就是建立剧中人物之间的有机交流，而研究演员在角色中的动作逻辑，正应当从这里开始。后来由于仔细分析了某些场面，斯坦尼斯拉夫斯基证明，判别周围情况的阶段，或开始与对象发生交流的阶段时，有可以扩展为一整幕戏或者可以把大部分的对话都包括进去，但按照原先那样的方式去分析剧本，演员就只能拟定本幕戏或本段对话中的一系列动作，而无法估计到安排与对手之间的交流这一必要的准备过程。

〔71〕《生命的价值》是涅米罗维奇丹钦科的艺术性最高的剧本之一。它写于1896年，曾经与他的另一个剧本《新事业》一起荣获格里勃耶多夫奖金（这种奖金是授予演出季中的最佳剧本的）。剧本是从自杀者开枪开始的，它的全部情节发展都围绕着这个事件。

《生命的价值》一剧在小剧院上演时，由于连斯基、叶尔莫洛娃、列什柯夫斯卡娅、萨多夫斯卡娅、尤仁等人的参加，获得了成功。

〔72〕本篇的两段文章是互为补充的，谈的是同一个问题。

第一部分题名为《幕间休息时间，在化装室里》，这是一份打字稿，上面有斯坦尼斯拉夫斯基所作的修改，它附在《性格化》的手稿的后面，手稿上注明的日期是1933年（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第251号，第51—53页）。这段文章的草稿上有斯坦尼斯拉夫斯基的批语：“要挪到哪儿去？”

第二部分题名为《活的对象》，这是一份手稿，上面有斯坦尼斯拉夫斯基的批语：“真实或交流”。（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第246号，第4—6页）

这两段文章都是初次发表。

〔73〕这篇文章是根据打字稿初次发表的，斯坦尼斯拉夫斯基显然曾在1932年（根据封面上注明的日期判断）对这份打字稿进行过修改。这里发表的文字是题名为《第九章，舞台真实、信念、天真》的手稿的一部分，而这份手稿原是以后改名为《真实感与信念》的这一章的初稿（莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第211号，第79—93页）。我们发表在附录中的关于演员的天真的一部分手稿就是从这一章里摘出来的，那上面有斯坦尼斯拉夫斯基的批语：“要不就把它删掉，要不就把它挪到别的地方去。挪到哪儿去呢？我还没有弄清楚。”

这里提到一个小女演员表演抱小孩的场面，是和《真实感与信念》一章中对这个场面的描写相呼应的。

〔74〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里引用的是普希金在1826年5月的下半月写给彼·维亚杰姆斯基的信（《普希金批评论文集》，莫斯科，国立文艺书籍出版社，1950年版，第117页），普希金在这封信里说维亚杰姆斯基的诗“太明智”了，显然，也就是说他的诗是理性的，缺乏诗的纯真。

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(1)莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第627号。

(2)莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第264—271号。

(3)莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第628号。

(4)1909年第11期《脚灯》杂志。

(5)莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第257号。

(6)莫斯科艺术剧院博物馆，斯坦尼斯拉夫斯基档案，第260号。

(7)《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，1948年全俄戏剧协会出版，第308页。

(8)摘自1933年2月10日致高尔基的信（《斯坦尼斯拉夫斯基论文　讲演、谈话、书信集》，莫斯科艺术出版社1953年版，第312页）。

(9)1943年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第219页。