1．〔体操，轻捷武术，舞蹈及其他〕

19××年×月×日

今天，靠近走廊的那个神秘的房间开放了，从前那里是谁都不让进去的。听说这房间将要成为学校陈列室，同时要给我们学生做休息室。在这个房间里，将要挂满全世界最优秀的艺术作品的照片和复制品。我们在学校的日子里，有大部分时间和它们接触，就会习惯于美的事物的。

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还听说，在这个为演员所需要的美形陈列室之外，还要设立一个小小的丑形陈列室来作为对照。顺便说一句，在这个陈列室里，将要收集一些在服装、化装、姿势方面都极其刻板化、极其做作的演员们的照片，而这样的服装、化装和姿势在舞台上都是应该避免的。这些照片将要陈列在伊万·普拉托诺维奇的办公室里。平时要用帷幔把它们遮住，只有在特殊的场合，为了教学上的目的，才作为反面的例证给学生们看。

这一切全是勤勤恳恳的伊万·普拉托诺维奇的新发明。

不过，看来这陈列室还不是一下子就可以弄好，因为我们发现这神秘的房间里简直是一团糟。许多好东西——石膏像，小雕像，图画，亚历山大和尼古拉时代的家具，陈列着挺漂亮的服装样本的书橱都凌乱地堆在房里。许多带框和不带框的照片散乱地摆在椅子上，窗台上，桌上，钢琴上和地板上。有一些已经挂到壁上去了。在房间的两个角落里，靠墙放着击剑用的全套设备：长剑、短剑、面具和胸甲，以及拳斗用的手套。这说明，还准备给我们上一系列新的体育课咧。

还有一件令人注目的东西，那就是贴在壁上的一张布告，上面写着参观莫斯科各博物馆、绘画陈列馆等等的日期和时间。我根据布告上铅笔做的记号推断，我们是要有系统地去看遍全城的名胜古迹的。从布告上还可以看出，一些有经验的人要来率领我们去作这样的游览参观，他们将要按照我们艺术的各项课题给我们作一系列的讲授。

亲爱的伊万·普拉托诺维奇！他替我们做了这么许多事情，而我们却那么小看了他！

19××年×月×日

今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇第一次来看我们上瑞典体操课，他对我们讲了很久的话。我把最重要的部分用速记记了下来。

下面就是他对我们讲的话：

“人们总是不善于去利用自然所赋予他们的形体器官。不但如此，他们甚至不善于去保养它，训练更是谈不上了。松散的肌肉，畸形的骨架，下陷的胸脯，这些都是我们生活中常见的现象。这一切都是不善于训练和利用我们的形体器官的结果。因此，天性所指定给它的工作完成得不能令人满意，也就没有什么可以奇怪的了。

“由于同样的原因，经常可以看到许多人身体发展得不均衡，要使它变得均衡，那是需要一番训练的。

“这些缺点当中有许多是可能全部或部分地得到矫正的。但是人们并不常去利用这种可能性。为什么？身体上的缺陷在日常生活中没有被觉察出来，于是对于我们就成为正常的、习惯的现象了。

“可是，一跨上舞台，我们的许多外形缺陷就变得特别令人不能容忍了。在剧场里，成千的观众用望远镜望着演员。这就要求在舞台上出现的身体必须是健康的、美丽的，它的动作必须是匀调的、和谐的。你们从开学的时候起就一直在做体操，这就是帮助你们健全和矫正体现器官。

“在这方面你们已经做了很多工作，借助于有系统的日常练习，你们训练了肌肉系统中生活本身就加以锻炼的那些重要的部分，并且训练了在你们身上前此还没有获得训练的那些部分。简单说来，这种练习不单使那些最常用的粗糙的运动肌肉变得灵活起来，而且使我们在生活中很少加以利用的那些较细致的运动肌肉也变得灵活起来。这些肌肉由于没有获得它们应分的工作，本来是快要僵化和萎缩了的，随着这些运动筋肉的复苏，你们得到了新的感觉，新的动作，以及前此所不知道的新的、更加细致的表现方法。

“这一切练习都使你们的形体器官变得更灵活、更机巧、更有表现力、更易于适应和更富于敏感。

“现在已经到了从事一项更加重要的工作的时候了，这项工作应该在体操课上进行。”

阿尔卡其·尼古拉耶维奇稍微停顿了一下，问我们：

“你们爱不爱马戏班里的大力士、角力士的那种身材呢？在我看来，再没有比那些肩膀宽阔、满身肌肉隆起、强壮得失去匀称感的人更难看的了。你们有没有看到过这些大力士，在表演完自己的节目以后，穿上燕尾服，在那牵着久经训练的骏马的马戏班班主哨子声中出场时的那副样子呢？这种可笑的体态不使你们想起殡仪行列中的那些拿火把的人吗？如果这种丑陋的身体穿上贴身的中世纪威尼斯服装，或者披上18世纪骑马用的短上衣，那将要成个什么样子呢？这些大胖子穿着这种服装该是多么怪诞可笑啊！

“断定在体育运动部门中，身体的锻炼应该达到什么程度，这不是我的事情。我的职责在于警告你们：像这样训练出来的丑陋体态是不合乎舞台要求的。我们需要的是坚强的、有力的、发展平衡的、体积匀称的身体，要去掉那些不自然的多余部分。让体操来矫正身体，可别来丑化身体吧。

“现在你们是站在十字路口。往哪边走呢？是走到为运动而发展肌肉的道路呢，还是去适应我们艺术的要求呢？当然，应当引导你们走后一条路。今天我到这儿来，就是为了这个目的。

“要知道，我们对体操课提出的是雕塑的要求。就像雕塑家在他所要创造的雕像上寻找各部分正确的、美丽的比例和相互关系一样，体操教员必须对活的身体做同样的工作。理想的体格是没有的。必须把它训练出来。这就应该首先很好地去研究身体，了解它的各部分的比例。了解到身体上的缺陷之后，就要矫正和训练那些生来就不发达的地方，保持那些生来就很健全的地方。譬如说，有一些人肩膀过于狭窄，胸脯下陷；那就必须训练这些部位，使肩膀和胸部的肌肉发达起来。相反的，有一些人的肩膀过于宽阔，胸部是鼓出来的；那为什么还要用各种练习来扩大这些缺陷呢？让这些部位保持安静。如果腿过于纤细的话，就把全部注意力放在腿上，岂不是更好吗？训练腿部的肌肉，是可以使两腿得到合适的形态的。为了达到这个目的，还要用其他体育活动来辅助体操课。其余的就让美术家、服装设计师，以及好的裁缝和鞋匠去补救。

“在所指出的这一切工作中，重要的是正确地捉摸到身体的比例和黄金

分割。”〔1〕

19××年×月×日

今天托尔佐夫同一位莫斯科有名的马戏班小丑来上体操课。

阿尔卡其·尼古拉耶维奇向他表示欢迎之后，说道：

“从今天开始，你们的课程表上加进了轻捷武术这门课。说来虽然奇怪，它却是演员所需要的……，为了顺利地通过为情绪高昂的最强了烈的瞬间……。激发创作灵感

这使你们奇怪么？

“。我想让轻捷武术来培养你们的果断性

“体操专家在翻跟斗或表演其他困难节目的时候，如果还犹疑不决，那就要遭到不幸！死在威胁着他。在这样的时候是没有什么迟疑的余地的，必须不假思索地决定和采取行动，必须随机应变。就像投身到冰冷的河水里去那样：该怎么样，就怎么样！

“当演员演到角色的最强烈的、高潮的部分时，他也完全应该这样做。在《哈姆雷特》中‘让那中箭的鹿哀哭吧’或者是《奥瑟罗》中‘血啊，埃古，血！’这样一些瞬间，是不能去沉思、犹豫、斟酌、准备，去检查自己的。必须行动，必须长驱直入攻取这些壁垒。但是大多数演员却抱着一种完全不同的心理。他们害怕强烈的瞬间，而在离开这些瞬间还很远的时候，就已经兢兢业业地在准备了。这就引起了某种紧张，以致妨碍他们在角色的强烈的、高潮的瞬间自由行动，一无阻碍地把自己整个都交给这些瞬间。有时，你们会给自己的额头弄来一道青伤痕或是一个鼓包。教员会来关照你们，使它不至于弄得太大。不过‘为了学问’而碰伤一点点，也算不了什么。这会使你下一次再来做这同样的试验时，不会再作多余的考虑，不会是懒洋洋地，而是坚决果敢地，按照形体的直觉和灵感去做。当你们在身体动作领域中锻炼了这种意志以后，你们就能比较容易在强烈的瞬间把它带到体验的领域里来，在那里，你们也就能学会不假思索地跨过卢比空河，把自己整个身心交由直觉和灵感去支配。在每一个强烈的角色中，都可以找到一些这种性质的瞬间，所以就让轻捷武术尽可能帮助你们学会顺利地克服这些瞬间吧。

“此外，轻捷武术还有一种效用：它会帮助你们在舞台上做着起立、弯身、转动、奔跑以及各种困难而迅速的动作时，显得比较机灵、敏捷、轻快。你们将要学习在很快的速度与节奏中动作，而这一点，只有受过很好训练的身体才能做到。祝你们成功。”

阿尔卡其·尼古拉耶维奇刚一走出教室，教员就要我们在光地板上翻跟斗。我头一个来响应，因为托尔佐夫的话给了我极深的印象。要不是我，又该是谁那么想望要克服那些悲剧性的瞬间呢！

我不多加考虑，就翻了一个跟斗。碰！头顶上已经有了一个大鼓包。我恼怒起来，再翻一个跟斗。碰！这下子额上又招来了一个。

19××年×月×日

今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续他的巡视，头一次来看我们上舞蹈课，这门课我们从上一学年开始就已经有了。

他顺便说到，这门课在训练身体方面并不是主要的。它的作用，正如体操课的作用一样，在于辅助另一些更重要的训练，并为那些训练作准备。

但是，这并不妨碍托尔佐夫认定舞蹈在训练身体方面能起重大的作用。

舞蹈不仅能矫正身体，而且能开展动作，使动作放得开并具有明确而完美的形态，这是十分重要的，因而短促的、残缺不全的手势不合乎舞台的要求。

“我重视舞蹈课，还因为它能够很好地矫正手、脚和脊柱的姿势，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说下去。

“有一些人由于胸脯下陷，肩膀突出来，两手就垂在前面，走起路来两手碰着肚子和大腿。另一些人由于肩膀和身子向后扩张，肚子挺出来，两手就垂在背后。这两种姿势无论哪一种都不正确，因为手的正确位置是在身子两旁。

“许多人的手，总是肘子朝里，即朝向身体这一边。应当把它翻过来，使肘子朝外。但这必须适可而止，因为如果做得过火，就会歪曲‘姿势’，弄坏事情。

“腿的姿势同样重要。如果腿的姿势不正确，那么整个体态都会因此遭殃，变成笨拙、沉重、不匀称的样子。

“女子的腿从臀部到膝头这部分多半是朝里弯的。她们的脚也一样，常常是脚跟向外，脚趾朝里。

“芭蕾舞中所用的扶手操练能够很好地矫正这些缺点。这种操练可以把大腿扭过来，使它们处于正确的位置。这样一来大腿就显得匀称些。大腿的正确位置影响了和它相连的脚掌与脚跟，于是脚尖也指向在腿部姿势正确时所应指的方向了。

“然而，不仅是扶手操练，许多别的舞蹈练习对这也能有所帮助。这些练习以各种各样的‘姿势’与‘步子’为基础，而这些‘姿势’与‘步子’本身就要求大腿向外扭转，脚掌姿势正确。

“为了这，我还要介绍一种土法子，供你们平常练习时用。这法子挺简单。把你的左脚趾尽量向外扭。然后把你的右脚放在左脚的前面，紧挨着左脚，脚趾也是尽量向外扭。在这样做的时候，右脚趾必须碰到左脚跟，左脚趾必须紧靠右脚跟。起先，你可以扶着椅子，免得跌倒，然后让膝头和整个身子猛烈地往下蹲。但你要尽量使腿和身子挺直。这种挺直的动作会迫使你的大腿向外扭转。开关做的时候，脚掌一定会有些叉开。不这样你就没法挺直。但逐渐地，随着腿的适度扭转，你就会做到我所指出的那种姿势。一旦做到之后，就要每天来做，常常来做——尽你的时间、耐性和力量来做。这种姿势你做得愈久，大腿和脚掌就会愈有效地、愈快地被扭过来。

“训练，四肢的即末端踝、腕、脚，趾对和手于指造型，对于身体表现力也有很重要的意义。

“在这方面，芭蕾舞和舞蹈的练习也可以帮助我们。在跳舞的时候，脚掌和脚趾是极富于表现力的。它们按照各种各样的步子’在地板上滑走，就像笔尖在纸上移动似的，勾画出极其错综复杂的图案来。脚趾在‘直立’之际给人以飞翔的印象。脚趾能够缓和震动，使姿势匀调、优美，确切地表达出舞蹈的节奏和旋律。因此，无怪乎在芭蕾舞艺术中十分注意脚趾，注意脚趾的训练。应该利用这个部门中所研究出来的那些手法。

“至于手腕和手指，依我看来，在芭蕾舞艺术中是处理得比较差的。我不喜欢女舞蹈家们手腕的造型。它是不自然的、程式化的和感伤的；其中好看多于美。很多芭蕾舞演员在跳舞的时候，手腕总是僵硬的、不动的或者是肌肉紧张的。

“在这一点上，我们最好是去请教爱沙杜拉·邓肯〔2〕学派。这一学派对手腕处理得比较好。

“在芭蕾舞的训练手法中，还有一点是我所重视的，它对于身体此后的全部发展，对于它的造型，对于全身姿势，对于举止，都有重要的意义。

“事情是这样：我们的脊柱就像螺旋形铁丝一样，可以向各方面弯曲，而它必须是牢固地坐落在骨盘上的。必须使它像被螺丝拧紧在最下面的那个脊椎骨开始的地方。如果一个人感觉到这假想的螺丝旋得很紧，那他的上半身就得到支持，就有了重心，就能够稳定、挺直。

“但如果相反，这假想的螺丝松了，那么他的脊柱，随之而来的是他的全身，就不能稳定、挺直，就失去正确的姿势，失去平衡，而动作的美和造型也就跟着失去了。

“支持脊柱的这个假想的螺丝，这个中心点，在芭蕾舞艺术中有很重要的意义。在这个部门中是善于掌握和发展脊柱的性能的。你们就来利用这一点，从舞蹈方面把那些掌握和发展脊柱性能的方法借用过来吧。

“在矫正脊柱这方面，我也有一种老方法，供你们平常练习时用。

“从前，法国女家庭教师总是强制那些背有点驼的孩子躺在坚硬的桌子或地板上，使他们的后脑壳和脊柱都接触到桌子或地板的平面。孩子们每天要这样躺上好几个钟头，而耐心的家庭教师就在旁边念些有趣的法文书给他们听。

“还有一种简单的方法，可以使背有点驼的孩子把背挺直。这就是要他们把肘变起一半，两臂向后伸张，然后用一根手杖在臂弯和背之间穿过。由于想要恢复自己正常的姿势，两臂就自然而然把手杖压到背上来。在这种紧压下，手杖就迫使孩子把背挺直。孩子们在女家庭教师严格监督之下，几乎整天就这样挟着手杖走来走去，最后就习惯于把背伸直了。

“体操能训练出那些明确坚定、具有强有力的表情和几乎是军事式的节奏的动作；舞蹈则使动作平稳、宽广，姿势优美。舞蹈能塑造姿势，赋予它以线条、形态，使它具有轻快和飘逸的性质。

“体操的动作是直线式的；而舞蹈的动作却是错综复杂和多种多样的。

“但是在舞剧和舞蹈部门中，动作的宽广及其形态的优雅常常达到夸张、做作的程度。这是不好的。当女舞蹈家或男舞蹈家在歌舞剧中，需要用手来指着登场、出场人物或者是东西的时候，他们首先把手指着相反的方向，来扩大手势的宽度与范围。在做着这种不适当地放宽和扩大了的动作的时候，芭蕾舞的男女演员们总是努力把它做得比实际上所需要的要雅致些、华美些、绮丽些；这样就造成芭蕾舞式的矫揉造作、装模作样、感伤性、虚假、不自然和常常是可笑的夸张。

“为了避免在话剧中重复这些，我必须向你们提起我一再说过的话，就是：在舞台上不应该有为手势而做出的手势。因此，要尽力避免做出这种手势，这样，你们就会避免矫揉造作、装模作样以及其他危险。

“但不幸的是，这些东西会悄悄地钻到动作里来。为了保护动作，你们应当时刻注意，使你们在舞台上的动作永远是真实的、有效的、恰当的。这样的动作既不需要什么矫揉造作、感伤性，也不需要芭蕾舞式的夸张。恰当和有效的动作会自然而然地把这些东西排挤出去。”

快下课的时候，发生了一件令人感动的事情。我应该把它说出来，因为它暗示着将有一个新的课目加到我们的课程表上来。此外，这件事表明了拉赫曼诺夫的性格，表明了他对自己事业的无限忠诚。

事情的经过是这样的：

阿尔卡其·尼古拉耶维奇在列举那些可以帮助我们训练身体、训练我们表现器官的各种课目和练习的时候，曾顺便说起，他缺乏一个能教授面部表情的教员，但他马上又改口说道：

“当然，去教表情是不可能的，因为不自然的怪相就是由此发展而来。表情是自然而然地、通过内心体验的直觉而形成的。不过，我们可以去训练面部肌肉的灵活性，以帮助表情。可是……这就要对面部肌肉系统有透彻的了解。我还没法找到这样的教员。”

托尔佐夫的话刚一讲完，拉赫曼诺夫就以他那素有的热情来响应，而且答应尽可能在最近就去学习，如果必要的话，他还要到解剖室里去研究尸体，以期逐渐成为未来的表情课的教员。

“到那个时候，就会出现一位我们所必需的教员，他可以在‘训练与练习’的课上教你们训练面部肌肉。”

19××年×月×日

今天苏斯托夫几乎是把我强拉到他叔叔家里去，方才我刚由那里回来。

事情是这样：苏斯托夫叔叔家里来了一位老朋友，著名演员瓦……〔3〕按苏斯托夫的说法，我是必须来见识见识这位名人的。他说得对。我今天是认识了一位出色的演员，他可以用眼睛、嘴巴、耳朵、鼻尖、手指尖、用那几乎觉察不出的活动和转动来说话。

当他描绘人的外表、物件的形状或者风景的时候，他能十分明晰地在外形上表现出他在自己心里看到了，什么怎看样到。例如，当他描写一个比他还要肥胖的朋友家里的陈设的时候，我们仿佛眼看着他本人忽而变成了一个笨重的抽屉橱，忽而变成了一个大衣柜，或者是一张又矮又大的椅子。在这样做的时候，他不是去摹拟物体本身，而是表达了拥挤的情状。

当他仿佛同他的胖朋友一起挤在这些想象的家具当中的时候，简直形成了一幅上好的“穴中双熊”的图画。

他在表现这个场面时，甚至于用不着从椅子上起身。他坐在椅子上，只是略微摇一摇身，弯一弯腰，挺一挺自己的大肚子，这就已经使人产生挤的错觉了。

当他叙述另一件事——某人从急驰着的电车上跳下而撞着一根柱子的时候，我们听的人齐声惊叫起来，因为他使我们目击到他所描绘的惨状。

还要令人称奇的，是当苏斯托夫叔叔谈起他们俩在青年时期同时追求同一位女郎的经过时，客人所采取的那些沉默的应对。

叔叔在谈话中可笑地颂扬了自己的成功，尤其可笑地表明了瓦……的失败。

客人默不作声，在叔叔谈话中的某些地方，他也不去反驳，只用目光对他的邻座，对我们大家一扫，好像在说：

“多无赖！他在扯谎，而你们这些傻瓜，却信以为真，把他的每一句话都听进去。”

有一个瞬间，这胖子装作绝望和不耐烦的神气闭紧了眼睛，仰着头动也不动，他的两只耳朵却动了起来。看起来好像他是在用耳朵代替自己的手，挥开他的朋友那种喋喋不休的胡言乱语。

当自吹自擂的苏斯托夫叔叔讲到另一些事情的时候，客人狡猾地动一动鼻尖，先是向右，然后向左。然后他挤一挤眉眼，蹙一蹙额头，在那肥厚的嘴唇边挂着微笑；这些几乎觉察不出的面部表情的活动，比话语更为雄辩地使对方的攻击失去了声势。

在这两个朋友间的又一场有趣的争论中，他们彼此都不用话语，只用手指来进行。显然，他们是在互相揭穿某一次恋爱恶作剧。

起先，客人用食指威胁对方，以表示责难。苏斯托夫叔叔来个回敬，只不过不是用食指，而是用小指头。如果第一个手势是表示恫吓的，那么第二个手势就意味着讥讽了。

最后，当胖子用他那肥大的大拇指来威胁叔叔的时候，我们在这个手势里面感觉到了最后的警告。

随后的谈话就借助于手腕来进行了。他们描绘出过去生活中的一些完整的插曲。谁偷漏和隐瞒了些什么，另一个就来搜寻、来揭发和打击谁。这一来，头一个岔开话题逃跑了，第二个就在后面穷追而且把他赶上。直到最后，又以先前那种用一个手指头所表现出来的责难、讥讽和警告来结束。

餐后，在用咖啡的时候，叔叔要这位客人给我们表演他的有名的节目“大雷雨”。他表演得真是精彩极了：不仅很形象，而且很有心理深度，如果这种说法可以应用于仅仅由面部表情和眼睛所表现出来的东西的话〔4〕。