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2．造型
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇来到节奏体操课上。他对我们讲了这样的话：
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“从今天起加了造型课，这门课将要由克舍尼亚·彼得罗芙娜·索洛娃来担任，和达里克罗兹〔1〕的节奏体操课同时进行。
“应该使你们完全自觉地来对待这个新的课目。所以在正式上课之先，要跟你们先谈一谈。”
沉默片刻以后，他继续说：
“我很重视造型这门课。一般都认为这门课可以由那普遍种的匠艺式的舞蹈教员来担任，认为舞蹈艺术和它的一些平凡的手法与‘步子’就是我们话剧演员所需要的造型。
“难道是这样吗？
“例如，有不少芭蕾舞女演员，她们在跳舞的时候，挥动着手臂，向观众表现自己的‘姿势’、‘手势’，只从外部去欣赏自己的这些姿势和手势。她们需要动作和造型是为了动作和造型本身。她们把自己的舞蹈当作和内容无关的‘步子’来加以研究，因而所创造出来的形式并不含有任何实质。
“话剧演员需要这种表面的、没有内容的造型动作吗？
“此外，你们可以回想一下那些离开了舞台，穿上了便服的舞剧女演员们。她们走路是像我们艺术所要求的那样吗？她们那种特殊的袅娜和不自然的优雅，适合于我们的创作目的吗？
“在话剧演员中间中，我们也可以找到这样一些演员，他们需要造型，仅仅是为了去征服崇拜者的心。这些演员把自己身体的各种美丽的曲线凑成为‘姿势’，他们用手在空中描画出一些表面上是错综复杂的动作线。这些‘手势’是从肩膀、臀部、脊柱那里开始的；它们沿着手、脚、全身的表面运行一遍之后，又回到出发的地点，并没有完成任何有效的创造性的动作，因为这些手势并不包含想去动作的内在冲动，想去完成某种任务的渴望。这样的动作，就好像是到处奔走的差使，他们分发着信件，对于信件的内容却没有什么兴趣。
“就说这些手势是优美的吧。但它们和那些女舞蹈家单单为了好看而挥动着手臂是同样空虚和没有意义的。我们不需要芭蕾舞中的这些手法，不需要这种沿着外在的、表面的线运行的做作的姿势和剧场性的手势。它们是表达不出奥瑟罗、哈姆雷特、恰茨基和赫列斯达可夫等人的精神生活的。
“我们最好还是设法使这些表演程式——姿势和手势——适合于执行某种任务，适合于表达内心体验。那时候，手势才不再是单纯的手势，而变成真实的、有效的、恰当的动作了。
“我们需要简单的、富于表现力的、有内容的动作。从哪里去找到这些动作呢？
“有一些舞蹈家和话剧演员，他们跟前面所谈到的那一类型舞蹈家和话剧演员不同。他们真正掌握了造型，不必再去注意形体动作的这个方面了。造型变成了他们的自然属性，第二天性。这一种舞蹈家和话剧演员不是在跳舞，不是在演剧，而是在动作，他们的动作不可能不是优美的。
“如果他们仔细地去领会自己的感觉，那么他们就会感到一种来自心灵深处的力量。这种力量在全身运行着，它不是空虚的，而是饱含着情绪、欲望、任务的，这些东西沿着内在的线推动它，来激起某种动作。
“这种由情感所点燃、为意志所激发并受到智慧指引的力量，自信而自豪地运行着，就像负有重要使命的大使一样。这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来的，这种动作不可能机械地来完成，它必须和内在的动机相适应。
“当这种力量沿着肌肉系统网运行，刺激着内部运动中枢的时候，它激起了外部动作。
“这种在心灵深处萌芽、沿着内在的线运行的活动和动作，是话剧、舞剧及其他舞台造型艺术的真正演员所必须具有的。
“唯有这种活动，对于我们艺工术地体现作角色的人的才精神生活的有用处。
“，唯有才通过能内学心的会活动理感解。并感觉到这种活动
“这一切都要怎样来达到呢？
“克舍尼亚·彼得罗芙娜会来帮助你们解决这个问题的。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇暂时把课交给她来上。
“你们瞧，”索洛娃对我们说，“我手里有一滴水银，现在我要小心地把它注入到右手的食指里去。从手指尖上注进去。”
她说着，做出了把想象的水银注入她的手指内部，注入肌肉里去的样子。
“现在就让它在你们全身流动着，”她命令道。“不要急！要慢慢地！首先通过手指的关节——把它们伸直起来让水银流过，流过手腕的关节，然后沿着前臂流到肘部。到了那里没有？它在滚动着吗？感觉得清楚不？不要急，要好好地去感觉。好了！现在不要忙，要继续留神，让它流过上臂，流到肩膀去。就这样。好极了。现在整个手臂都舒展了，伸直了，全部关节都竖起来了。现在让水银朝相反的方向流动。不，不，完全不是这样！为什么把整个手臂像干柴棍似的一下子就放下来呢？这一来水银就要流过手指尖，流到地上去了。要让它慢慢地，慢慢地流！先由肩膀流到肘上。现在要把肘弯起来，弯起来！对了！不过暂时不要把手的其余部分放下来。绝对不要那样，否则水银就会漏掉了。这才对。现在我们再继续下去。让水银由肘那里流向手腕。不要太快。要留神，要留神。为什么你们把手腕放下来呢？要让它举着！不然水银就漏掉了。慢点，慢点。好极了！现在要小心，使它不至于漏掉，而由手腕依次流过手指的各个关节。就这样，让它们往下垂，再往下垂。要慢慢地。这就对了。只剩最后一个关节了。现在整个手都空了，水银已经流出来了。
“现在我把水银给你从头顶上注进去，”她对苏斯托夫说。“你要让它往下流过脖子，流过所有的脊椎骨，流过骨盘，流过右腿，然后再回到骨盘来；让它沿左腿流到大拇指，再往上流回到骨盘来。从那里往上沿脊椎骨流到脖子，最后，经过脖子和头流到头顶。”
我们大家都做着，让想象的水银流到脚趾和手指，流到肩膀、膝盖、鼻子、下颚，流到头顶，然后再让它流出来。
我们到底是真的感觉到这种活动通过了我们的肌肉系统呢，还是仅仅设想我们感觉到这想象的水银在自己身上流动呢？
教员不给我们时间去想这个问题，她要我们不加任何思索地做着练习。
“你们需要知道的事情，阿尔卡其·尼古拉耶维奇马上就会亲自来告诉你们，”索洛娃对我们说。“现在你们都要留心工作，还要留心点！需要时间，需要在家里多做练习，在不知不觉中习惯于这种感觉，那时候习惯也就会牢固地养成；水银是不是假的，动力是不是在活动，反正都一样，”教员安抚地说着，跟我们一起做着动作，时而给这个学生时而给那个学生纠正着手、脚和身子的姿势。
“快到这里来，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇把我喊过去。“坦白地对我说，你有没有发现你所有的同学的动作都比以前来得更有造型美些？”
我开始观察胖子普希钦。他动作的圆浑真叫我惊讶。但我立刻认定，这是靠着他丰满的体态而达到的。
可是，对于瘦骨嶙峋的德蒙柯娃又该怎么解释呢——她的肩膀、肘和膝盖都是成尖角的。她的匀调和造型美又是从哪里来的呢？难道就是那想象的水银和它不间断的活动造成了这样的结果？
接着又由阿尔卡其·尼古拉耶维奇亲自来上课。他对我们说：
“要去领会克舍尼亚·彼得罗芙娜刚才教给你们的东西。
“她把你们形体的注意力集中到动力的运行上。这种动力是沿着内在肌肉网运行的。在肌肉松弛过程中，我们也需要这种注意力去找寻自己身上的紧张部位，这一点，我已经谈了很多。所谓肌肉紧张，本来就是由于动力滞留在半路上而产生的。
“你们也已经从放光的试验中了解到动力不仅仅在我们身上活动，而且会从我们身上，会从我们心灵深处出发，奔向我们身外的对象。
“在上述过程中，也正如在造型运动领域中，形体的注意力起着很大的作用。使这种注意力随着动力不断地运行，是很重要的，因为这可以帮助我们创造出艺术中十分必要的不断的线。〔2〕
“顺便说一句，这种不断的线不仅我们演剧艺术中需要，在其他艺术中也同样需要。难道你们认为在音乐中不需要音响的不断的线么？
“显然，如果小提琴的弓不能在弦上拉得平稳而不间断，它是奏不出什么旋律来的。
“如果你把画家的图画上的不断的线去掉，那会怎么样呢？”托尔佐夫进一步问，“没有这不断的线，他能够画出图画的简单轮廓么？
“当然不能，这样的线是画家绝对需要的。
“对于那种只能像咳嗽般发出断断续续的声音，而不能唱出不断的动听的调子的歌唱家，你会说些什么呢？”托尔佐夫问。
“我会劝他不要上台，最好上医院去，”我挖苦地说。
“现在你试把舞蹈家动作的不断的线去掉。没有这，他能创作出舞蹈吗？”托尔佐夫问。
“当然不能，”我表示同意。
“动作的不断的线也是话剧演员必需的。或许你们还认为我们演员没有这种线也行？”托尔佐夫追问。
我们大家都赞同他的意见：动作的线也是我们所必需的。
“可见，它是一切艺术所必需的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇总结说，“但这还不是全部。、艺术本身声就是在音音响、图、画动作的不断延伸的线创造。出来的当那一一瞬间些产生出单来的独、的音叫响嚷、音调，代替一音乐些、单独点的线代替，或图者画一些，单独的无谓的举动代替动作而存在的时候、根本谈不歌上音乐唱、绘、画舞、蹈建、筑雕，塑最，后也谈不上舞台。艺术
“我要你们亲自来观察一下，动作的不断的线是怎样产生的。
“你们现在就望着我，照着我所做的做去，”托尔佐夫对我们说：“瞧，现在我的手是垂在身旁，手里藏着想象的水银。我想把手举起来，让拍节机用最慢的速度打拍子……每一拍代表一个四分音。四拍构成了一个4／4的小节，我要用这样一个小节来做举手的动作。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇开动了拍节机，说他就要开始表演了。
“这是头一下——一个四分音，在这时间内完成了一个组成动作：举起上臂，让内在的动力由肩运行到肘。
“手的还没有举起的那个部分应该毫不紧张，就像鞭子似的挂着。松弛的肌肉使手变得灵活，这样，当它伸直的时候，就会像天鹅的脖子那样伸出来。
“要注意，手的举起和放下，以及它的任何其他动作，都必须贴近身子来进行。手距离身体太远，就跟一端翘起来的手杖没有什么两样。应该把手从自己身边伸出去，在动作完毕时再收回到自己身边来。手势是由肩膀出发，走到手的末端，然后再由末端回到肩膀上来的。
“继续下去！”托尔佐夫过了一分钟命令自己说。“二！……这是小节中的第二个四分音，在这时间内完成了另一个组成动作：举起手腕，让动力通过手指的关节。
“最后，四！……这是最后一个四分音，用来举起所有手指。
“现在我完全按照这种方式把手放下，让手的四个弯曲部分的每一个部分都分到一个四分音。
“一！……二！……三！……四！……”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇照军人的样子，斩钉截铁地喊着口令：
“一！……”接着是一个停顿，准备数第二下。“！二……”又是一次沉默。“三！……”又是一个顿歇。“！四……”一个休止。余类推。
由于速度缓慢，各个口令的时隔就拖得很长。各拍之间插着无声的休止，使得动作的匀调性受到破坏。我们的手一扯一扯地动着，就像大车在很深的凹槽里颠簸。
“现在我们再来做这同样的练习，只不过把速度加快一倍。让每个四分音不单是包括一个‘’一，而是‘一——一’，就像音乐中的二连音；不单是‘二’，而是‘—二—二’；不单是‘三’，而是‘三——三’；不单是‘四’，而是‘—四—四’。结果每一小节还是保持着以前的四个四分音，只不过分成了八个部分或者是八个八分音。”
我们也做了这个练习。
“你们看，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“数拍的时隔短些了，因为小节中数拍的单位比以前多了一些，这在某种程度上促进了动作的匀调。
“多奇怪！难道快速念着数目字，就会影响到手的平稳举起和放下？当然，秘密不在于数目字上，而是在于监视着动力运行的上注意。力动力是随着数拍而高涨的，因此必须不断地注意数拍，数拍的单位愈小，每一小节所容纳的这些单位就愈多，它们也就把小节塞得愈满，监视着动力每一最细微活动的注意的线也就愈不会间断。如果拍子划分得更细碎，那么应当加以注意的单位也就更多起来。这更多的单位填满了小节，所以就更能形成注意和动力运行的不断的线，在这里也就是手本身的不断的线。
“现在我们就来检验一下我刚才所说的话。”
接着，我们就进行了一系列的试验。在试验中，我们把小节的每一个四分音都分成三个（三连音）、四个（四连音）、六个（六连音）、十二个、十六个、二十四个以及更加细碎的单位。这样，动作的连接就达到了完全不间断的程度，数拍所形成的音响本身也达到了完全不间断的程度：
“一一一一一一一一二二二二二二二二三三三三三三三三四四四四四四四四……”
我没法再数下去了，因为这需要说得非常之快，快得超出我的能力之外。
声音在鸣响，舌头在弹动，字眼却辨别不清了。在用这种飞快的速度数拍的时候，手是不停不休、很慢很慢地动作的，因为速度还是先前那样。
这样就造成了优美的匀调。我的手真的像天鹅的脖子那样在伸缩了。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说：
“再把它和汽车比较一下。汽车在发动时也发出断续的爆声，到后来，这些音响就和发动机的运动本身一样，变成不间断的了。
“你们数拍时的情形也是一样，起初，喊口令简直像吐痰似的，而现在，这些断断续续的数拍单位却已连成一条线，也就是音响的和缓慢造型动作的接连不断的线了。这样一种造型动作对艺术是合适的，因为它使动作具有旋律性和连续性。
“在音乐伴奏下动作，你们还会更好地感觉到这一点；因为音乐会给你们带来音响的美妙的和同样不断的线，来代替你们数拍的声音。”
伊万·普拉托诺维奇坐到钢琴跟前来，奏起一些缓慢的长调子，我们就在音乐声中伸直手脚，弯动脊柱。
“你们有没有感觉到，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“你们的动力怎样沿着内在的不断的线庄重地行进！？
“。这样的行进造成了我们所需要的平稳而匀调的动作
“这种内在的线是从心灵深处出发的，所以动力就充满着情感、意志和理智的动机。
“，当你习们借惯助于于有系那统的些练习不、是沿而着外是在的沿线着，内在而的线且运开行的始动作爱好，这你些们动作就的会时理候解到活动感。和造型本身是怎”么一回事
我们做完了练习以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“动作的接连不断的线，在我们的艺术中，就是可以用来造型的那种材料。
“正如纺织机上的不断流动的棉线或毛线在通过机器时得到精制似的，在我们艺术中，动作的不断的线也受到艺术的修饰：有些地方，把动作减轻；有些地方，把它加强；再有些地方，把它加快、延缓、阻滞、打断、有节奏地加以强调；最后，使动作和速度节奏的拍子相符。
“在我做过的动作中，哪一些瞬间必须和我们心里数着的拍子相符呢？
“这种划阶段的瞬间就是动力通过各个关节（包括手指关节）和脊椎骨的那些难以捉摸的刹那间。
“我们的注意力所要觉察的正是这些瞬间。我们让想象的水银由一个关节流到另一个关节，同时靠自己的注意力觉察动力通过肩、肘、手腕、手指关节的那些瞬间。这样的练习我们在音乐伴奏下也做过了。
“就算是在动作应该和拍子相符的那一秒钟并没有发生相符的情形，而是推迟了或遗漏了好些数拍的单位；就算是这些单位从你们身旁飞了过去；最后，就算是数拍的时间标准不精确，而只是近似的，——这些都不重要。重要的是，就连这种不很均匀的动作也都使你们充满了速度节奏，使你们一直感觉到旋律性，并且用注意力赶上舌头所来不及念出的细碎的拍子，这样就产生了注意力的不断的线，随之而来的就是我们所追求的动作的不断的线。”
使动力的内在活动和旋律相结合，这是多么惬意的事情啊！
维云佐夫在我身旁辛苦地工作着，他发现到“音乐仿佛给动作擦上了油，从而使动力顺畅地流动起来”。〔3〕
音乐和节奏能使动作匀调而轻快，因此看来好像手是自然而然从身子那里飞出去似的。
我们不单用手，也用脊柱和脖子做了这种练习。在做后面这种练习时，动力沿着脊椎骨运行的情形，完全和我们做“肌肉松弛”练习时一模一样。
当动力从上滑下去的时候，就好像是坠入了深坑。当它沿脊柱上升的时候，又觉得自己仿佛离开了地面。
接着，他又叫我们把动力完全遏制住。这也是在速度节奏中进行的。结果就造成了不动的姿势。当我们给这种姿势找到内心根据之后，它就能令人相信了。这样的姿势就变成中止了的，动作苏生的雕像。在速度节奏中不但能够给动作，而且能够给静止找到内心的根据，这确实是件惬意的事情。
快下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“从前，在上体操和舞蹈课的时候，你们探索了手、脚和身子活动的外在的线。今天，在造型课上，你们认识到了另外一种线——活。动的内在的线
“你们认为，这两种线中，哪一种更适于来艺术地体现舞台上所创造的人呢的精—神—生是活内在的线还是外在的线呢？”
我们一致认为是。动力活动的内在的线
“，可”见托尔佐夫作出结论，“造。型的基础必须是动力的内在活动
“。也必须使它和速度节奏的均匀的拍子相结合
“，内心对我动力们沿身体就运行称的这种之感觉为。活动”感
19××年×月×日
今天在剧场休息室里上造型课。托尔佐夫来了，并主持这一堂课。他说：
“动力不仅沿着手、脊柱、脖子运行，也沿着腿部运行。它刺激着腿部肌肉动作和步法，而步法在舞台上是有极其重要的意义的。有人问，难道舞台步法是特别的，和生活中的步法有所不同吗？是的，它和生活中的步法不一样，因为我们在生活中的走路方法往往不正确，而舞台步法必须像自然所安排的那，样按。照它舞的台一步切规法律的主要困难就在这里。
“那些生来就不具有良好的、自然的步法而又不知道如何来纠正的人，一跨上舞台，就设法用各种巧计来掩饰自己的缺陷。为了达到这一点，他们学习用一种特别的、庄重和优雅得不自然的步法来走路。他们不是在走路，而是在舞台上装模作样。当然不应该把这种剧场性的、做作的步法，和以自然规律为基础的混舞台为步法一谈。
“我们就来讲一讲正确的舞台步法和掌握这种步法的途径，好把目前许多剧场中常见的那种不自然的、做作的、剧场性的步法从舞台上永远排除出去。
“换句话说，你们无论在舞台上，或者在生活中都得重新去学走路……”阿尔卡其·尼古拉耶维奇还没有讲完话，威廉密诺娃就跳起来从他身旁走过，来炫耀自己的步法，显然，她认为她那种步法是标准的。
“是啊！……”阿尔卡其·尼古拉耶维奇注视着她那双纤细的脚，意味深长地说，“过去中国妇女穿小脚鞋，把人的脚掌变成了牛蹄似的。现代的姑娘们又是怎么样的呢？她们把身体的最复杂的、最美丽的器官——人体下肢（其中脚掌是起着重要作用的）——变成畸形。这是多么野蛮啊，特别是对于妇女！对于女演员们！美丽的步法是她们的魅力中最迷人的一种。而这一切全给那愚蠢的时髦，不像样子的鞋跟断送了。从现在起，我请求我们的女同学在上造型课时穿浅跟鞋，最好是〔软的〕便鞋。我们的服装管理员会供给大家所需要的全部东西的。”
在威廉密诺娃之后，维舍洛夫斯基也走起来，来炫耀他那轻快的步法。更正确地说，他不是在走，而是在飞来飞去。
“如果说，威廉密诺娃的脚掌和脚尖没有完成自己的任务，那么你的就是过于热心了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对他说，“不过这倒没有什么害处。要把脚掌训练得灵活是很困难的，要它安静下来却容易得多。我可以不必替你担心。”
接着普希钦从他身旁沉重地一跛一跛地走过，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“假如由于受伤或生病，使得你的一个膝头弯不动了，你一定会找遍医生，把腿的必要的灵活性恢复过来。现在，你的两个膝头几乎全都失去机能了，为什么你对于你的缺陷还这样漠不关心呢？膝头的弯动对于步法是很要紧的。不能用僵直的、弯不动的腿来走路！”
戈伏尔柯夫的毛病在于脊柱不够灵活，而脊柱在步法中也是起着很重要的作用的。
对于苏斯托夫，阿尔卡其·尼古拉耶维奇劝他给大腿擦擦油，因为他的大腿仿佛生了锈。这妨碍他正常地向前迈步，使步伐变得很短促，和他本人的身材不相称。
德蒙柯娃突出地表现了一般妇女所具有的缺陷。她的大腿是朝里弯的。必须借助于扶手操练把大腿扭向外边来。
马洛列特柯娃的脚掌是朝里弯的，她的两边脚趾几乎碰在一起了。
相反，乌姆诺维赫的脚掌过于向外。
托尔佐夫发现我的下肢运动缺乏节奏。
“你走路就像某些南方人说话那样：有几名太慢，有几句却来得突然，说得太快，像是撒豌豆；你的步法也是这个样子，头几步从容不迫，后来却突然用小步疾行，像要跑起来似的。你的停步也跟心脏病发作时的情形没有什么两样。”
检查步法的结果，我们了解到自己和别人的缺点，大家简直不晓得该怎样走路是好了。必须像顶小的孩子，重新来学这种重要而困难的艺术。
为了帮助我们进行这项工作，托尔佐夫就开始讲解人体下肢的构造和正确步法的基础。
“我们不仅要从演员的角度，还要从工程师和机械师的角度来了解和充分估计我们下肢的作用和活动，”他以序言的形式对我们讲起来了。
“人体下肢，”他说，“从骨盘到脚掌这部分，使我想起铁路上运行良好的客车。由于它有大量弹簧可以缓和和调节各方面的震动，车的上部，即旅客们乘坐的地方，甚至在列车飞速行驶，颠簸摇晃的时候，都几乎可以保持不动。人在走路和跑步的时候也应该这样。这时候，人的上身，包括胸部、肩膀、脖子和头都应该不受震动，保持平稳，保持自己活动的完全自由，就像头等车的乘客在自己舒适的车厢里那样。这主要是由于有脊柱大力支持的缘故。
“脊柱的职能就和螺旋形铁丝相似，无论做怎样小的动作，它都会相应地向各方面弯曲，来使肩膀和头部保持平衡，而这两者是必须尽可能保持稳定，不受任何震动的。
“如同客车的弹簧一样，我们的弹簧是在我们身体的下部，是由臀部、膝盖、踝以及脚趾的所有关节来担任的。它们的职能是在我们走路或跑步的时候，在身体向前、向后、向左、向右摆动，也就是所谓纵摇和横摇的时候节制上身摇晃。
“它们全体还有一种职能，就是把它们所负荷的身子推向前去，使身子又是像客车那样，尽可能平稳地沿水平线移动，而没有什么大的起落。
“谈到这样的走路或跑步，我想起了一件曾经使我感到惊讶的事情。有一次，我看到一队兵士走过。我只看到他们的胸部、肩膀和头部，因为我和他们之间隔着一道围墙。看起来好像他们不是在行走，而是穿着溜冰鞋或是驾着滑雪板在十分平坦的地面上滑动。他们给人滑行的感觉，而不是步伐起落的感觉。
“其所以能给人这样的感觉，因为这些过路兵士的臀部、膝盖、踝和脚趾的各有关弹簧都很好地履行了自己的职能。因此，上身就像是沿着水平线在围墙上方浮游一样，并不上下颠簸。
“为了更清楚地表明那履行着客车上弹簧职能的人体下肢及其各部分的机能，我现在对下肢的每一部分都用几句话来加以说明。
“先从上面，也就是从大腿和骨盘那里开始。它们有双重机能：第一，如同脊柱一样，在我们走路时节制身子的两侧震动，左右摇晃；第二，在我们举步时把整条腿跨到前面去。这种动作必须做得宽阔而自由，和身材、腿的长度、步子的宽度、所期望的速度以及步法的性质相适应。
“大腿向前跨得愈好，向后挥得愈自由而轻快，所迈的步子也就愈大，走得也就愈快。像这样向前和向右挥动大腿的动作，完全没有必要依靠身子去做。可是身子却往往设法倾到前面的后面，来加强前进的惯性，这样就参加了迈步的动作，虽然这种动作必须是专由下肢来进行的。
“要靠一些特殊的练习来训练我们的步伐，使大腿能够自由而宽阔地向前挥动。
“这种练习可以这样来做。站起来，把你右边的、或者是左边的肩膀和腰靠在柱子或门框上。这是为了支持身体，使它能稳定地保持直立的姿势，不至于向前、向后、向左、向右倾斜。
“用这种方法把身子的直立姿势固定下来之后，你就把重心牢固地落在靠着柱子或门的那只腿上，稍微踮起脚尖，把另一只腿笔直地伸出来，前后挥动着，膝盖一点也不要弯曲。在做这种运动的时候，无论向前或向右都要尽力使你的腿挥成直角。开头，要用缓慢的速度来做这种体操，时间也不要长，随后就可以逐渐把时间加长，来训练相应的肌肉。当然，你不可能一下子就达到标准，只能逐渐地、有系统地达到。
“当你的一边腿，就说是右腿吧，做完了这种练习之后，你就翻转身把另一边肩膀和腰靠着柱子或门，用左腿来做这同样的练习。
“无论是在头一种或第二种场合，你都要注意：在挥腿的时候，要使脚掌沿运动的方向伸直，不要和腿成直角。
“前面已经讲过，走路的时候，两臀是一起一落的。在右臀升起（右腿跨出）的那一瞬间，左臀随着左腿的向后挥动而落下去了。这时候，你可以感觉到臀部关节那里的一种回转运动。
“骨盘以下的弹簧就是膝盖。前面已经讲过，它也有双重机能：一方面，推动身体向前；另一方面，在身体的重量从一只腿上转移到另一只腿上时，节制上身摇晃。在这个瞬间，承受重量的那只腿就做出为维持肩膀和头部平衡所需要的略微屈膝的姿势。当臀部履行了推动身体向前和调节平衡这一机能以后，膝盖就伸直起来，从而把它所负荷的身体更往前推进一步。
“节制上身摇晃和推动身体向前的第三种弹簧不是单独的，而是整组的弹簧，这就是踝、脚掌以及脚趾的所有关节。这是一种十分复杂、敏感、对走路说来十分重要的器官，我要你们特别加以注意。
“踝的弯曲，正如膝盖的弯曲一样，可以帮助身体向前推进。
“脚掌，特别是脚趾，不仅参加向前推动身体的工作，而且也有别的机能。它们可以在行进时节制身体晃动。在这两项工作中，它们所起的作用都很重大。
“运用脚掌和脚趾的方法有三种，由此产生了三种不同的步法。
“第一种是脚跟先着地。
“第二种是整个脚掌同时落地。
“第三种是所谓爱沙杜拉·邓肯式的希腊步法，就是脚趾先落地，然后活动沿着脚掌转移到脚跟，再沿着脚掌回到脚趾，再从这里沿着腿部转移到上面去。
“现在我先谈一谈第一种步法，这种步法是穿着带跟的鞋的人所惯用的。上面已经讲过，在用这种步法走路的时候，脚跟首先承受身体的重量，然后活动沿着整个脚掌转移到脚趾上来。当时脚趾并不弯曲，相反的，却像兽爪那样贴着地。
“当身体重量开始压到和转移到脚趾的所有关节上的时候，脚趾就直起来，从地上撑开，一直使这种动作达到大趾的尖端。全身重量在它上面停留了一会儿，这时候，就像女舞蹈家跳到‘足尖直立’是那样，并不打断自己前进的惯性。从踝到大拇指尖这最下一组弹簧在这里起了重大的作用。我现在就从自己的经验中举出一个例子，来说明脚趾对于加大步伐，加快行进速度所起的作用。
“当我走往剧场，或者走回家来的时候，如果脚趾是充分而彻底地发挥了作用，那么我用不着增加步速，都可以比当我的脚趾和脚掌没有发挥其应有的作用时快五分钟至七分钟到达目的地。可见，使脚趾把步伐‘运’到底，是很重要的。
“脚趾在节制身体耸动这方面也有很大的作用。当你想要保持平稳的步法，而不适意的耸动又极有可能出现的时候，也就是当身体重心由一只脚上转移到另一只脚上去的时候，脚趾的作用尤其重要。这是一个对于平稳的行进最为危险的转移阶段。这时候，一切全靠脚趾（尤其是大拇指），它们可以用末端来进行调节，所以比其他弹簧都更能在转移身体重心时起缓和作用。
“我竭力想法向你们描述出人体下肢各个组成部分的机能，所以刚才分别考察了每一组成部分的作用。但实际上，所有各部分都不是单独地在工作，而是彼此呼应地，互相依赖地同时在工作。例如，当身体重心从一只脚上移到另一只脚上去的瞬间，正如推动身体向前这第二个瞬间，也正如重心推移到另一只腿上这第三个瞬间，下肢的各个运动部分都在不同程度上协同动作。它们的相互关系和相互帮助是无法用笔墨来形容的。需要在行动中借助于自己的感觉去领会。我只能给你们画出一幅我们美妙而复杂的下肢运动器官的工作草图来。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们讲解完毕之后，所有学生都走起路来，走得要比以前坏得多，既不合老习惯，也不合新规律。但是，阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出了我的一些成就，不过他马上又补充说：
“是的，你的肩膀和头是不受震动的。是的，你在滑行，不过只是在地上滑行，而不是在空中飞行。因此你的步法更接近于爬行。你就像饭店中的侍者那样在走路，他们生怕汤或调料汁从盆子里泼出来，所以就卫护着自己的身体、手臂和托盘，使其不至于晃动。
“可是，步态的平稳只有在一定限度内才是好的。如果超过这个限度，就会显得浮夸、俗气，正如我们在饭店侍者身上所看到的那样。身体的某种程度的上下摇摆是需要的。要让你的肩膀、头和身子在空中浮动，不过不是沿着笔直的线，而是沿着稍带波浪形的线浮动。
“走路不应该像爬行，应该像飞行。”
我请他解释一下这两者之间有什么不同。
原来，他爬行的步法中，当身体重心由一只脚移到另一只脚上，譬如说，由右脚移到左腿上的时候，右脚完成自己的职能和左脚开始履行自己的职能是在同一个时间内。换句话说，左脚一把重心推移过去，右脚同时就把它承受过来。因此，在爬行的步法中并没有这样一个瞬间：就是没有身体似乎悬空，仅仅停留在大拇指上，而由大拇指把指定给它的动作线传到末端的瞬间。在飞行的步法中，却有一个瞬间，人好像离开了地面一会儿，如同女舞蹈家跳到“足尖直立”时那样。在这种腾空的瞬间之后，就是轻快、平稳、不知不觉地把身体重心从一只脚上放下，转移到另一只脚上去。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇认为这两个步骤——飞起和轻快地转移重心——相当重要，因为正由于它们，才使人的步态具有轻快、平稳、绵续和飘逸的性质。
可是，在走路中飞行并不如设想的那样简单。
首先，很难察觉出飞起的那一瞬间。但我侥幸地做到了。这时候，托尔佐夫却开始来找我的碴儿，说我是在跳上跳下。
“但不这样做，怎能‘飞’起来呢？”
“你不应该向上飞，应该向前，沿着水平线飞。”
此外，阿尔卡其·尼古拉耶维奇要求在身体向前推进时不要有停顿和迟滞的情形。向前飞行时不应该有瞬息的间断。即使当重心落在大拇指末端上的时候，也必须使前进运动的惯性以开步时的速度持续下去。这种步法要求在地面上飞，这不是突然沿着垂直线上升，而是沿着水平线一直向前飞，要不知不觉地离开地面，就像飞机起飞时那样，并不跳上落下。这种水平的前进运动产生了弓形的、波浪形的线；垂直的跳上落下却造成弯弯曲曲的、锯齿形的、成尖角的线。
如果今天有一个外人到我们的教室里来，他一定会认为他是来到了麻风患者的病房里。所有学生都专心致志地在走路，集中注意自己的肌肉，好像在解决非常伤脑筋的问题似的。我们的运动中枢仿佛是弄乱了。有些动作原先是本能而机械地做出来的，现在却都要由意识来干预，然而意识对于解剖学和运动肌肉系统是茫然无知的。于是我就像在木偶的线路缠结时拉错了线似的，常常产生不预期的动作。
但同时，由于集中注意了自己的动作，我们就领会到我们下肢的各种细致和复杂的地方。
各个部分都互相联系互相配合得多么好啊！
托尔佐夫要我们把每一步都“运”到末端。
在他的直接观察和指导下，我们慢慢地、一步一步地走着，并且体会着自己当时的感觉。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇手里拿着一根手杖，指出每一个瞬间我右腿上发生肌肉紧张的部位。
同时，伊万·普拉托诺维奇走在我的另一边，用另一根手杖指出我左腿上肌肉紧张的部位。
“你瞧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“当我的手杖沿着你那向前跨出并且承受身体重量的右腿向上移动的时候，伊万·普拉托诺维奇的手杖就沿着你的左腿（它正在把身体重量推卸给你的右腿）向下移动。现在手杖的移动方向正好相反：我的手杖向下移动，伊万·普拉托诺维奇的就向上移动。你有没有注意到，手杖的这种从脚趾到臀部以及从臂部到脚趾的轮流移动是相反地在两腿上进行着的，就是当伊万·普拉托诺维奇的手杖沿左腿向下移动的时候，我的手杖就沿右腿向上移动，相反地，当我的手杖下降的时候，伊万·普拉托诺维奇的手杖就上升。直立式蒸汽机的活塞就是这样运转着的。你有没有注意到，在这个时候，两腿上各个关节的弯屈和松开也是由上到下由下到上，依次轮流着进行的？
“如果有第三根手杖，那它就可以指出，一部分动力怎样沿着脊柱向上运行，来节制身体摇晃和保持平衡。这部分动力完成了自己的工作之后，又从脊柱那里落到臀部来，再向下运行到它所由来的脚趾。”
“你们是否还注意到一个细节，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说，“当那移动着的手杖升到臀部的时候，发生了瞬息的停顿，这时候，我的手杖在关节那里旋转了一下，然后才降下来。”
“是的，我们注意到，”我们回答。“手杖的这种旋转说明了什么呢？”
“难道你们没有感觉到臀部那里的这种旋转吗？在下降之前，是好像有什么东西在那里旋转着。
“这使我想起了铁路上的机车转盘，机车到达终站是靠着它的帮助兜了一个转，然后朝相反的方向开去。
“我们的臀部那里也有这样的转盘，我可以感觉到它的活动。
“还有一点，你们是否感觉到，我们的臀部在接送来到和离去的紧张时是怎样灵活地在工作的？
“它们就像蒸汽机的调整器一样，在危险的关头节制震动，保持平衡。这时候，臀部是由上到下由下到上地移动着的。这转动的感觉是由于动力沿腿部肌肉的内在运行而产生的。
“要是这种运行进行得匀调而有旋律，那么步态也就显得匀调、有旋律而优美。要是动力运行得不平稳，走到半路在关节或其他运动中枢那里被阻塞住了，那么步态也就显得不匀调，显得别扭。
“既然步态有了动作的不断的线，那就是说，在那里是存在着速度和节奏的。
“正如用手做练习时那样，这里动作也是按照动力通过关节的各个瞬间来划分的（伸脚，推进身体，撑开去，挪动脚，缓和震动，等等）。
“，所以应你们当以使后做步练习子的的时候速度节奏跟动力活动的内在（的线不是）外在合的线拍，正如。我们用手和用脊柱”做练习时那样
今天，当我从街上走回家去的时候，过程的人大概都把我当做是喝醉酒的或者是精神失常的人。
我在学走路。
这真是一件难事！
需要用多么集中的注意力来观察动力的均匀而有节奏的活动啊！
动力的迟滞或停顿，哪怕时间极其短暂，都会引起不适意的震动，损害活动的不间断性和平稳性，破坏节奏。
身体重心从一只脚上转移到另一只脚上去的那个瞬间尤其复杂。
快走到家的当儿，我仿佛已经能够在身体重心从一只脚转移到另一只脚上的时候——就是说从右脚趾转到左脚跟，然后通过整个左脚掌，又从左脚趾转移到右脚跟的时候，使身子不受震动。此外，根据自己的感觉，我理解到：匀调、平稳而不间断地行进是靠着下肢所有各组弹簧的协同动作，靠着臀部、膝盖、踝、脚跟、脚趾之间的合作。
我照例在果戈理纪念碑旁边休息了一会。我坐在长凳上观察行人，观察他们的步法。我发现了什么呢？这些过路人当中没有一个人用脚趾把步伐“运”到底，没有一个人悬空停留在一个脚拇指上，哪怕只停留一秒的百分之一的时间。我只在一个小女孩身上看到飞行的步法，其余的人毫无例外地都是用爬行的步法走路。
真的，托尔佐夫说得对，人们确是不善于运用自己美妙的下肢。
要学习！无论是走路、说话、观看、动作，都要从头学起。
以前，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们谈起这一点的时候，我心里暗自好笑，以为他是为求生动起见才这样说的。现在我已经懂得他这句话简直就是最近这段时间我们形体器官训练工作的纲领。
这种认识已经是事情的一半。但更重要的是，如果说我现在还没有了解到（感觉到）动力对于造型的意义，我却已经可以清楚地想象出，在做舞台动作时它怎样活动，怎样在全身运行；我能够感觉到这种内在的不断的线，而且完全明白，没有这种线根本就谈不上动作的优美匀调。我现在打从心坎里轻蔑那些没有做完、不加修饰的动作，那些残缺不全的动作。我还不能做出把内心情感形于外表的豁达手势，但这种手势已经是我所必需的了。
总之，我还不能掌握真正的，造型还没有活，动但感我已经在心里预感到这些，而且已经懂得：。外在的造型是以动力活动的内在感觉为基础的
