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1．练声与吐词
大房间的中央摆着一架钢琴。看来就要在这里上练声课。
托尔佐夫在我们早已熟识的练声教员安娜斯塔西雅·乌拉狄米诺芙娜·扎连波的伴随下走进教室里来，她从学年开始就给我们讲课了〔1〕。阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说了如下的话：
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“有人问伟大的意义利演员托玛佐·萨尔维尼，悲剧演员必须具备什么条件，他回答说：‘要有声音，声音，声音！’暂时我还不能向你们解释这位伟大演员所说的这句话的深刻的、实际的意义，因为你们不可能充分领会到。只有通过实践，通过自己的长期试验，才可能理解（也就是感觉）到这句话的精神实质。当你们感到那练得很好的声音能够履行自然所指定给它的职务，能给你们开辟许多可能性的时候，你们才会明白萨尔维尼这句格言的深刻含义。
“‘’声音—好—这对于歌唱家说来是多么幸福的事情啊！对于话剧演员说来也完全一样！感觉到你能控制自己的声音，感觉到它能听你使唤，它能有力地表达出创作的各种最精微的细节、变调和色彩，这是多么惬意的事情啊！……‘声音不好’——这对于歌唱家和话剧演员说来是多么痛苦的事情啊！感觉到声音不听你使唤，不能飞到坐满观众的场子里去，不能表达出内部创作器官创造出来的鲜明、深刻但还是无形的东西，——这种痛苦只有演员自己才知道！只有他一个人才看得见在心里，在情感的熔炉中炼成的东西，才知道怎样用声音和话语把它表达出来。如果声音走了调，演员就会感到委屈，因为他的内心体验在体现到外面来的时候走了样。
“有一些演员，他们一向没有好的声音。他们喉咙发沙，发出的声音歪曲了他们想要表达的东西。然而他们的心灵却是美妙地在歌唱。
“想想看，一个哑巴想向他所爱的女人表达自己温柔的、诗一般的情感；他却用了令人嫌恶的咿呀声来代替正常的声音。他把心里所体验到的和他所珍重的美好的情感歪曲了。这种歪曲使他陷于悲观失望，无以自解。有些演员能够很好地生活于角色之中，而声音却很不好，他们的情况也正是这样。
“很多演员往往有自然而优美的音色，声音也很富于表情，可就是音量很小，坐在正厅第五排的人几乎都听不见。坐在前几排的人还勉勉强强能享受到他的魅人的音色，他的富于表情的吐词和训练有素的言语技术。可是坐在最后几排的人怎么办呢？这一部分观众必然会闷得慌。他们会咳嗽起来，不让别人听下去。
“于是演员只好去逼迫自己的好嗓子，这种逼迫不仅破坏了嗓子、发音、吐词，还破坏了体验本身。
“也有这样的嗓子：在用音域的最高几个音或最低几个音讲话时，全场都听得很清楚，可就是完全缺乏中间音〔2〕。有的就往上提，使声音紧张得达到尖叫的地步，有的却在顶底下嗄哑地响着。任何逼迫都会破坏音色，可是只包含五个音的音域却又没有什么表现力。
“同样使人抱屈的是，有的演员在各方面都很好，他具有洪亮的、灵活的、富于表情的声音，能够表达出角色内部的各种细致和微妙的地方；然而，他有一个根本性的缺憾，就是音色不好听，不具有任何魅力。如果听众的心灵和耳朵不能加以接受，那么洪亮、灵活、表情等等又有什么用呢〔3〕。
“上述的一切声音上的缺点有时是矫正不了的，可能由于它们生来就是这样，或者是由于疾病而把嗓子糟蹋了。但是在绝大多数情形下，上述这些缺点可以借助于正确的练声，把阻碍、紧张、强制、不正确的呼吸方法和不正确的嘴唇发音方法排除之后而得到矫正，或者终于能得到矫治，如果这些缺点是由于疾病而造成的话。怎么能不去利用一切手段去帮助这个对演员十分重要的领域——声音呢！
“所以必须十分注意检查自己的发音和呼吸器官。
“什么时候着手这项工作呢？是在目前学习期中好呢，还是在以后，你们已经成了演员，每天晚上都要演戏、早上都要排演的时候好呢？
“演员在舞台上出现时必须是全副武装的，而声音就是他的创作手段的一个重要部分。再说，当你们成为职业演员的时候，虚伪的面子观念也不容许你们像小学生那样去学起码的知识。因此要好好地利用自己的青年时代和学习时期。如果你们现在不做好这个工作，那么在将来，在你们舞台创作生活中的所有时刻，也都会弄不好，这种学习上的缺憾将会妨碍工作。声音将只会给你们带来很大麻烦，而不会给你们帮助。“Mein Organistmein Kapital！”(5)德国著名的演员恩斯特·波萨尔特在一次宴会席上曾这样说，同时把袖珍温度计放进场、酒和其他饮料里去。为了保护声音，他甚至注意到食物的温度。这表明他是多么重视创作天性中的一个最重要的禀赋——优美的、响亮的、富于表情的、有力的声音。”
19××年×月×日
今天，阿尔卡其·尼古拉耶维奇挽着安娜斯塔西雅·乌拉狄米诺夫娜·扎连波的手臂走进教室里来。他们俩在教室中间停了下来，挨在一起，开心地笑着。
“祝贺我们吧，”托尔佐夫说。“我们结成……同盟了。”
学生们以为他指的是结婚，都困惑莫解。
“从现在起，安娜斯塔西雅·乌拉狄米诺芙娜要来帮助你们练声，不但要练习，元音而且也要练习辅。音我，或者代替我的人，要同时和她来给你们纠正发音。
“元音不需要我的干预，因为练声这工作本身自然而然会把它们练好。
“至于辅音，那就需要在练声和吐词这两方面同时进行工作。
“很可惜，许多声乐家对语言，尤其是辅音字母很少发生兴趣。不过也有许多教吐词的教员，他们对于练嗓子的意义也并不是都很了解。其结果，在练声方面，常常是元音练得很正确，辅音就不正确；相反，在吐词〔练习〕方面，元音不正确，辅音倒是正确的。
“在这种情况下，练声课和吐词课既带来益处，也带来害处。
“这样的情形是不正常的。这常常应该归咎于那种令人气恼的偏见。
“问题在于，练声方面的工作首先是练习呼吸的练习拉长的音〔4〕。人们常常就认为只有元音才可以拉长。可是许多辅音不也是具有这种可以拉长的性质么？为什么不来把它们的音响练到与元音相等的地步呢？
“如果教练声的教员也教吐词，教吐词的教员也教练声，那该多好啊！但因为这是不可能的，所以还是让这两方面的专家携手合作吧。
“我和安娜斯塔西雅·乌拉狄米诺芙娜决定来进行这种试验。
“我不能容忍话剧中常有的那种做作的朗诵腔。他们所以需要这种腔调，是因为他们的声音，不是而在唱是敲在。
“为了使自己的声音动听起见，他们只好去采用一些花腔怪调；例如，为了造成庄严的印象，就把声音放低几秒钟，为了摆脱单调，就用八度音喊出几声，而在其余的时间，由于他们的音域是那样狭窄，就只好在三度、四度和五度上敲来敲去。
“要是这些演员的声音本身就在唱，难道他们还需要这一套诡计吗？！
“不过在说话中好的声音是很少有的。即使有，音量和音域也常常不够。靠着那种只能在五度宽的音域中来回的声音，是表达不出‘人的精神生活’的。
“从以上所说的可以得出这样的结论：即使生来就很好的声音也都应该加以训练——不仅是为了唱歌，也为了说话。
“这项工作该怎样来进行呢？它应该照歌剧中那样来进行，或者话剧有其完全不同的要求呢？
“‘完全不同，’有些人肯定说。他们认为开阔音是说话所必要的，不过根据我的经验来讲，这种开阔会使声音变得庸俗、单调、松散，除此以外，常常会把声音提高到对于在舞台上说话是不好的那种音域上。
“‘简直是胡说八道！’另一些人表示反对。‘说话时需要把声音加浓和闭锁。’
“可是这样一来，正如我自己所经历过的，说话就变得结结巴巴，音域狭小，难得听见的了，就像在桶子里作响似的，并不往前面飞去，而是落在说话的人的脚前。
“那究竟该怎么办呢？
“为了答复这个问题，我要告诉你们，在我的演员生活中练习发音和吐词的经过情形。
“年轻时候，我曾经准备做个歌剧的歌唱家，”托尔佐夫讲述起来了。“所以我对于声乐艺术中练习呼吸和发音所惯用的手法多少有点懂得。不过我之所以需要这种手法，并不是为了歌唱本身，而是为了探索出最好的手法，来训练出自然、动人而含蓄的说话方式。这种说话方式应该能表达出悲剧格调的崇高情感，以及正剧和喜剧中质朴的、亲切的、高尚的话语。近年来我常在歌剧部门工作，这对我的探索很有帮助〔5〕。在那里，我同歌唱家们接触，跟他们谈论声乐艺术，我听到了很多训练有素的声音，认识了极其多种多样的音色，学会了辨别喉音、鼻音、头音、胸音、后脑壳音、喉头音和其他的音。这一切都保留在我的听觉记忆里。但主要的是，我明白了把声音引到‘面罩内’，也就是引到脸的最前面部分（硬腭、鼻腔、上颌窦和其他共鸣部位所在地）的好处。
“歌唱家们对我讲过：‘把声音引到牙齿上或者送到“骨头上”，也就是送到脑壳上去，就能铿锵有力。’落到软腭或喉头腔里去的音，却好像是在棉絮里作响。
“此外，从我跟一个歌唱家的谈话中，我知道了练声的另一个重要秘诀。在歌唱中呼气的时候，要能感觉到同时从嘴里和鼻里呼出的两股空气。这时候，看起来就好像是这两股空气在歌唱者面前汇合成一道总的声浪而冲了出来。
“另一个歌唱家对我说：‘我练声时完全像病人或睡着的人闭了嘴巴在哼叫那样。用这种方法把音引到面罩内和鼻腔里去之后，我张开口，继续像以前那样哼着。不过这一次已经把先前的哼叫变成了声音，它自由地发出来，在鼻腔里或面罩的其他上部共鸣体内共鸣着。’
“这一切手法都在我自己的试验中检查过，试验的目的是想找到我所憧憬的那种音质。
“也有过一些偶然的事情，给我的探索指出了方向。例如，当我逗留在国外的时候，我认识了一位名歌唱家。有一次，在举行音乐会的那一天，他觉得他的声音不好，晚上不能演唱。
“这个可怜的人央求我伴他去参加音乐会，还要我教他万一出了事情应该怎么办。
“他双手冰冷，脸色苍白，茫无所措地走上了舞台，接着就美妙地唱起来了。第一个节目表演过后，他回到了后台，高兴得手舞足蹈起来，开心地说：
“‘来了，来了，来了！’
“‘谁来了？’我莫名其妙。
“‘就是它……声音！’歌唱家一面说，一面收拾着自己的歌本，准备下一个节目。
“‘来到了哪儿？’我不明白。
“‘来到了这儿，’歌唱家说，用手指着脸的最前面部分，鼻子和牙齿。
“还有一次，我参加了一位有名的歌唱女教师的学生们举办的音乐会。我跟这位女教师坐在一起，因此我清楚地看到了她怎样为自己培养出来的青年男女而感到激动不安。当学生们出了差错的时候，这位老太太就抓住我的手，着急地用手肘和膝盖推我。这时候她总是带着一种恐惧的声音反复说着：
“‘Ouchla，ouchla！’（去了，去了！）
“或者，相反，她高兴地喃喃着：
“‘Prichla，prichla！’（来了，来了！）
“‘谁去了，到哪儿去了？’我不明白。
“‘Notaouchlavzatiloc’（声音到后脑壳去了），这位心惊胆战的女教师凑近我耳边说。或者就相反，她高兴地反复说着：
“‘Prichla，prichla v morda’（来了，到鼻面上，也就是到面罩里来了）。
“我记住这两件事情和这两句同样的话：‘来了，去了，……到面罩里来了，到后脑壳去了’。我开始追究，为什么声音去了的时候令人害怕，当它到面罩里来的时候却是好的。
“为了探明此中究竟，我必须求助于练声。我害怕打扰跟我住在一起的人，就用，四分之闭一的着声音嘴来进巴行试验。这种慎重给我带来了很大的好处。，原来最开头好练声是的时轻候轻，给地声哼音着找到。正确的支撑点
“起先，我只去哼中声区的一个、两个、三个音，把这些音支撑在我心里触摸得到的面罩内的所有共鸣部位上。这是一种长期、困难而细致的工作。有时好像音来到了该来的部位，有时我又发觉它‘ouchla’（去了）。
“最后，由于长期的练习，我就养成了一种习惯，我学会借助于某种手法把两三个音正确地定下来，这些音，在我听来好像是极其新颖的——饱满、浓密而铿锵，这是我从前没有发觉到的。
“但这还不能令我满足。我决定把音完全引到外面来，使得鼻尖都会由于震动而发出颤音。
“我仿佛是做到了这一点，只不过声音却变成难听的鼻音了。这样的结果促使我去从事一项新的工作，就是把这鼻音去掉。在这方面我忙了很久，虽然秘诀很简单。需要做的只是把鼻内部我所感到的微小得难于觉察的紧张排除掉。
“我终于排除了这种紧张。音出来得比以前多些，听起来也更有力些，不过音色还不像我所想的那样悦耳。还留下了一些不适意的外加音的痕迹，我还不能去掉。可是由于我的固执脾气，我不愿意把音引到后面去，不愿意往深处引，而希望逐渐来克服这个新出现的缺点。
“在下一个探索阶段，我稍稍放宽了我为练习目的而定下来的音域。奇怪得很，无论是上面或者是下面的那几个邻接的音都自然而然变得很好听，在音质上也可以和我以前训练出来的那些音相比了。
“这样，我逐渐检查和矫正了自己音域中的那些自然的开阔音。随后就来训练最困难的——最高的几个音，大家知道，要发出这些音是需要用勉强的闭锁音的。
“如果要去找什么，就不应该坐在海边，等它自己跑来，应该顽强地持续地去寻找，寻找！
“因此我在家里一有空，就哼了起来，就去揣摩新的共鸣部位、新的支撑点，重新来适应它们。
“在这次探索当中，我完全偶然地觉察到，当我努力把音引到面罩上来时，我，就低垂着头下。下这巴样的姿。势帮许助音尽多可能通歌到前唱面来家都认可这种手法，都赞成运用这种手法。
“我就这样把那最高的几个音练出来了。不过当时这些只能在哼唱中做到，还不能在开口正式歌唱中做到。
“春天来了。我家里的人搬到乡下去了。屋子里只剩下我一个人，这就使我能够来做不仅是闭口的、而且是开口的哼唱练习。他们搬走后的第一天，我回家来吃午饭，就像平常那样躺在沙发上，像平常那样哼了起来。起先，由于快有一年没有开口唱，我只敢从那些哼唱中练得很好的音开始。
“当那早已成熟的、新的、我所不知道的音，仿佛就是我一直所憧憬的、我从许多歌唱家那里听到过的、我自己长久探索过的那种音，出我不意地突然从我鼻子里和口里吐出来，有力地飞出来的时候，我真是万分惊讶。
“当我把声音加强时，它就更加巩固而充实了。这样的音前此在我身上是没有过的。看来好像我身上发生了奇迹。我兴奋地唱了整整一个晚上，我的嗓子不但不累，而且愈来愈好。
“从前，当我还没有做这些有系统的练习的时候，我很快就会由于高声和长久的歌唱而嗄哑起来，现在恰恰相反，这种歌唱对于我的喉咙起了一种治疗的效用，使它变清爽了。
“还有一件想不到的愉快事情：我的音域里出现了从前所没有过的音。我声音中有了新的色彩，我觉得这种色彩要比以前的优美些，高尚些，柔润些。
“这都是从哪里来的呢？！很明显，借助于轻轻的哼唱，不但能练好嗓子，而且能练好所有元音。这是多么重要啊！那种乱杂的声音——А音发自腹部，Е音发自声门，И音从那收紧的喉咙里挤出来，О音仿佛在桶子里鸣响，而у音、ы音、ю音却掉进那些再也拖不出来的部位里去，——这该是多么令人不痛快啊！
“现在由于我练声的结果，开阔元音就都被引到同一部位上来，即上硬腭里边，牙根附近，同时在面罩最前部的鼻腔的某一个部位发生共鸣。
“进一步的试验表明，在转入闭锁音的训练时，声音提得愈高，音的支撑点就愈移到上面来，就愈移到面罩的前部，即鼻腔里来。此外，我注意到，开阔音在我的硬腭上面得到支撑，在鼻腔里共鸣，而闭锁音则在鼻腔里得到支撑，在硬腭里共鸣。
“整整几晚上我都在空屋子里唱着，沉迷于自己新的声音。可是过了不久，我就感到失望了。有一次，在排演歌剧的时候，我亲眼看到一位著名的指挥批评了一位歌唱家，为的是他过于突出地把声音引到面罩前面来，结果就使得他唱歌时带着吉卜赛人惯有的那种不顺耳的轻微鼻音。这件事情又使我离开了我所坚持过的那个立场。我自己以前也觉察到这种不顺耳的鼻音，它曾经在引到面罩最前部来的那些音里出现过。
“于是我又开始进行新的探索。
“我并不抛开自己已经达到的成就，开始在自己头腔里寻找新的共鸣部位，在硬腭的各点上，在上颌窦里，在头腔上部，甚至在我从前所害怕的后脑壳上——到处我都找到了共鸣部位。这些部位起了不同程度的作用，给声音染上了新的色彩。
“从这些试验中我了解到，歌唱技术要比我所想象的复杂而细致得多，声乐艺术的秘密不单单在‘面罩’上面。
“我还很幸运地发现了一个秘诀。在练声课上，当学生们练着高音的时候，教员经常发出的喊声很使我感兴趣。
“‘打呵欠！’她总是这样提醒他们。
“原来为了排除唱高音时所发生的紧张，就必须使喉头完全像打呵欠时那样。这一来，喉咙就自然而然松开来，不适意的紧张也因而消失了。
“由于掌握到这种新的秘诀，我的高音就唱得很好，摆脱了紧张，显得铿锵有力了。这使我非常高兴。
“在做到上面所讲的那一切工作以后，我终于能正确发出元音了。我用元音来练声，我的声音在各个声区都是平稳、有力而饱满的。此后，我就转到抒情歌的歌词上来，但奇怪得很，我唱这些歌词就好像是在练声，因为我只能唱出单字中的元音。至于辅音，它们不但发不出声，而且以其枯燥无味的不顺耳的音响妨碍我的歌唱。
，“这时候我才体会到前面提到过的沃尔康斯基的那句至理名言：元音是河辅
〔6〕。正因为音这样，我那辅音松散是的歌唱才像没有堤岸岸的河一样，泛滥成沼泽之区，使单字陷进去，拔不出来〔7〕。
19××年×月×日
“‘Парщиpкрыдверсволчнойсвобод’，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室里来，就突然对我们大家讲了这样一句话〔8〕。
我们都惊讶地望着他，同时大家面面相觑起来。
“不懂吗？”稍停一下，他问我们。
“一点也不懂，”我们承认。“这句骂人的话到底是什么意思呢？”
“‘Поращирокооткрытьдверисвоейличнойсвободе’（这该是为自己的自由而敞开大门的时候了）。这句话是由一个演员在演某一出戏时说出来的，他的声音很好，很洪亮，全场都听得见；但我们却没法听懂他的话，于是大家也和你们现在一样，以为他在骂我们了，”托尔佐夫对我们说。
“这件不关重要而且令人好笑的小事情给我的影响是很大的，因此我必须加以说明。
“这就是我当时的感受：
“由于经历了多年的演员和导演生活，我终于彻底理解到（感觉到），每一个演员都应该具有卓越的吐词和发音技术，他不但应该能感觉字句，而且要能感觉每一个音节，每一个字母〔9〕。真理愈简单，领会它也就愈费时间，——这已经是至理名言了。
“我还了解到，所有的人无论在生活中或是在舞台上说话都很糟糕，在我们每个人看来，只有一个人说得正确。这个人就是‘我自己’。所以会发生这样的现象，首先因为我们对自己习惯了，其次因为我们听自己跟别人感受我们的言语不一样。需要仔细地去研究它，才能够真正地听见自己的话。
“于是我既研究自己，也研究别人，结果完全相信：所有的人都应该重新进学校，从字母学起。
“我们不能感觉自己的单字、词句、音节、字母，因此就容易歪曲它们：我们把字母ш念成ПФА的音，把Л读成уА。С在我们读来，就像ЦС；而Г却被某些人变成ГХА。此外还有人把А读成О，把О读成А。发音含糊，带着难听的鼻音，还有各种各样令人听不清楚的发音。单字中的字母被换掉。在我看来就好像是一个人用耳朵代替了嘴巴，用眼睛代替了耳朵，用手指头代替了鼻子一样。
“单字的开头部分很快就给带过去，就像一个人脑袋给压扁了。没有说完的单字使我想起断腿的人。
“说漏了个别的字母和音节，就等于被挖掉眼睛、被拔掉牙齿、被扯下耳朵之类的畸形儿。
“当某些人由于没有精神或漫不经心，把一些单字不成样子地搅拌在一起的时候，我就想起掉进蜂蜜里的苍蝇。我好像觉得这是秋天的泥泞时期，什么东西都在迷蒙大雾中融成一片。
“开头把某一些字句讲得慢吞吞的，到中途突然加快，最后就一下子溜过去——这种毫无节奏的说话，使我想起醉汉的走路，话说得太快却像圣维特的舞蹈〔10〕。
“当然，你们读到过一些印得很坏的书或报纸，在这些书报中往往可以遇到许多字母脱漏和误植的情况。读的时候时时刻刻要停下来，要去猜测，要去解决一些字谜，这难道不是令人苦恼的事情吗？
还有另一种苦恼，就是去读那些笔迹模糊的书信或字条。你可以猜出谁邀请你，却无法辨清何时何地。人家写着：‘вы——н…д…’那你是什么呢，——是негодяй（坏蛋）还是ненаглядный（亲爱的），是друг（朋友）还是дурак（傻瓜）呢？——辨不清。
“无论跟印得很坏的书或潦草的笔迹打交道是多么困难，花费一番工夫总还可以弄清字本身的意思。书报或信件是由你支配的，你可以找出时间，回来揣摩那些看不懂的地方。
“但要是在演出时，演员们在舞台上念出的台词就像那些印得很坏的书一样，脱漏了一些字母、单字、词句，而这些字句常常正由于是全剧的基础而有着头等重要的，甚至是决定性的意义，那该怎么办呢？你不可能把说过的台词追回来，你不可能使速度进展着的剧情停下，去揣摩那些听不懂的地方。蹩脚的说话方式会一而再地造成误解。这些误解堆积起来，就使剧本的思想实质，甚至于情节本身都模糊不清，或者完全给蒙蔽住了。观众起先是把听觉、注意力集中起来，聚精会神，以期不错过舞台上所发生的事情；如果这样还是懂不了，他们就要开始着急，生气，交谈，最后，就咳嗽起来了。
“你们懂不懂得‘咳嗽’这个对演员说来相当可怕的字眼的意义呢？成千的观众，在失去了耐性，在和舞台上发生的事情隔绝了的时候，就可能用‘咳嗽’来对待演员、剧本和整个演出的。这就等于宣告剧本和演出的死亡。咳嗽着的观众是我们最危险的敌人。抗御他们的手段中的一种就是优美的、清晰的、形象的说话方式。
“当时我还了解到，我们蹩脚的说话方式在日常生活中还可以勉勉强强过得去。可是，当我们在舞台上用粗俗的腔调念出关于崇高的事物、关于自由、关于理想、关于纯洁的爱情这样一些响亮的诗句时，这种粗俗的朗诵就会像小市民穿的舞会盛装一样令人感到难受或者好笑。
“字母、音节、单字等等并不是人凭空想出来的，而是由我们的本能、动机、天性，由时间、空间以及生活本身所暗示的。
“疼痛、寒冷、喜悦、惊惧等感觉在每一个人身上，在每一个孩子身上都可以激起同样的声音表情；比方说，ААА这个音，就是由于我们沉浸于惊惧或欢乐中，自自然然从我们心里冲出来的。
“组成单字的每一个音都有自己的灵魂、自己的本质、自己的内容，这一切，说话的人都应当感觉到。如果单字和内心生活没有什么关联，而是形式地、机械地、无生气地、冷漠地、空虚地讲出来的，那它就跟脉搏已经停止跳动的死尸没有两样。活的字有其一定的面目，因而必须保持它原来的样子。
“要是谁感觉不到字母的音的灵魂，他也就感觉不到单字的灵魂，也就感觉不到词句、段落的灵魂。
“当我认识到字母不过是音的标志，而这些音都要具有一定的内容以后，我就自然而然给自己定出一个任务，就是要研究这些音态，以便更好地赋予它们以内容。
“我有意识地回到基础知识上面来，开始分别研究每一个字母。我发现从元音开始比较容易些，因为在歌唱中已经把它们练得很纯熟了。”
19××年×月×日
“你们懂不懂得，我们的情感是怎样通过ААА的清晰的音而从心里流露出来的？这个音是和某些深刻的，要求从内部、从心灵深处自由地飞出来的内心体验相沟通的。
“但有一种ААА，它比较喑哑和沉闷，不能自由地流露出来，而是留在心里，不吉祥地作响和共鸣着，仿佛是在窑洞和坟墓里似的。也有一种阴险的ААА，它从内部急转而出，就像钻子般旋到交谈者的心里去。还有一种快乐的ААА，它像火箭那样从心里飞出来。最后，有一种沉重的ААА，它像铁秤锤般往里边沉，就像要沉到井底去似的。〔11〕
“你们难道没有感觉到，我们心灵的一小部分就是经由这些声浪流露出来的么？所有这些元音都不是空空如也，而是饱含着精神内容的，我有理由来说：在这里面，在它们中间有着人的心灵的一小部分。
“我用同样的方法认识到（感觉到）其他各种的元音音态，随后就转过来研究了辅音。
“这些音还没有在歌唱中练得纯熟，因此研究它们就更为复杂了。
“当我听说意大利的著名男中音巴……〔12〕在用元音练唱时嗓音微弱，只有在他把元音和辅音联起来的时候，音量才大大增加，——当我听说这件事以后，我更清楚地了解到我的新任务的意义。我开始来探究这个现象，可是并没有得出所期望的结果。不仅如此，它还使我认识到，我的辅音无论是单独唱或者和元音联起来唱，都听不出来。为了想了解怎样才能使我在唱所有的音时都听得出来，我下了很大一番工夫。
“从这时候起，我的注意力就完全集中在辅音上面〔13〕。
“我注意自己和别人所发出的辅音的音响，观摩歌剧，参加音乐会，倾听歌唱家们演唱。我发现了什么呢？原来连他们当中最优秀的人都跟我所经历过的完全一样，由于辅音唱得拖沓，或者由于漫不经心而没有把它们全部唱出来，咏叹调和罗曼斯就变成单纯的练声了。
“〔沃尔康斯基的〕《富于表现力的语言》这本书里写道：‘元音是河，辅音是岸，所以应当巩固后者，使它不至于发生泛滥的现象。’
“而辅音除了具有指引元音的作用以外，有些还会发声。
“Б、В、Г、Д、Л、М、Н就是这种发声的辅音字母。
“我当时就是从这些音着手的。
“在这些音里，可以清楚地辨别出一种几乎像元音那样的乐音。所不同的只是这些音不是通行无阻地发出来的，而是在各个不同的部位遇到某种障碍物的阻碍，从而得出相应的色彩。当阻碍着声音积累的这种障碍物“爆破”时，音就冲出来了。比方说，在发Б这个音的时候，积累起来的“音响”被紧闭着的嘴唇所遏阻，嘴唇就赋予音以它所独有的色彩。当障碍物爆破时，音就自由地发出来了。无怪乎把这个音以及和它相似的一些音称为‘爆破音’〔14〕。在发В这个音时，由于下唇挤压上牙，也发生了同样的过程。
“在发字母Г的音时，由于舌头后部挤压硬腭，同样的现象又重复了。
“在发字母Д的音时，舌尖抵住上门牙的末端，造成挤压。
“在发上述的那一切辅音时，爆破发生得很急很快，积累的空气和乐音一下子就冲出来。
“在发Л、М、Н等辅音时，这个过程就进行得很和缓，而且在嘴唇的挤压松开时（字母М），在舌尖抵住上门牙的末端时（字母Н），或者在舌尖微向后卷去抵住上牙床时（字母Л），稍稍拖延一下。这种拖延造成加强的音响。无怪乎这些辅音（Л、М、Н）称为响声辅音。
“但有一些辅音，它们不但由于喉腔音响的积累而发声，同时还作嗤嗤声（字母）或嗞嗞声（字母З）。这些辅音也是在舌头中部反抵门牙（字母）或是舌尖抵住上下门牙的末端几乎使两者联而为一（字母З）所造成的挤压爆发时冲出来的。
还有一种辅音，它们不发声，却传出某种噪音和空气的振动，而且伸延很久。我指的是Р、С、Ф、Х、Ц、Ч、Ш、Щ等字母〔15〕。
“这些噪音加到辅音字母的音响上，〔赋予〕它们以色彩。
“此外，大家都知道，还有一些爆破的辅音，即К、П、Т。它们并不发声，而是急剧地落下来，仿佛铁锤敲在铁砧子上头似的。就在这时候，它们把后面的元音推出来。
“当音联在一起构成音节或完整的单字、词句的时候，它们的音态自然就变得更加宽敞，因而也就可以容纳更多的内容。
“比方说，你们就来念：БукиАзБa。”
“我的天啊，”我心里想，“要重新从字母学起。我们得经历第二童年——演员的童年：БукиАзБа！”
“Бабаба…”我们像一群绵羊似的，一齐咩咩叫了起来。
“瞧，我要把你们发音的结果写在纸上，”托尔佐夫要我们停下来。
他用蓝铅笔在纸上写了“пбА”，就是说，开头的音是不清楚的，而且对于这个辅音字母说来并不是典型的，既有那难听的弱“п”，也有那爆破的、但完全不发声的弱“б”。它们还没有让人听清楚，就匆匆地沉没到野兽嘴巴那样大而开敞的、在音响上单调而空虚的、刺耳的А这个音里而消失了。
“我需要另一种音，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“开朗的、清晰的、豁达的Баа……要这样的一种音，它能够传达出意外欢乐的情绪和那富有朝气的祝词，由于这种祝词，心就会更厉害、更快乐地跳动起来。你们听着：Ба！你们可以感觉到，在我的内部，在我的心灵深处，那个有声辅音б是怎样产生和怎样沸腾起来；我的嘴唇怎样勉勉强强遏住了音的冲击；最后，障碍怎样被突破了，从那打开的嘴唇中冲出了豁达的、豪放的、温和的А音，这就像打开那好客之家的大门，主人从门内飞奔出来，伸出两臂欢迎你，仿佛迎接贵客。Бб——Ааа！难道你们没有在这声叫喊里感到我心灵的一小部分和那快乐的音一道飞到你们心里去么？
“这里是同样的ба音节，但在性质上却完全不同。”
托尔佐夫沉闷地、黯淡地、抑郁地发了这两个音。这一次б的音响令人想起了地震前地下的轰隆声；嘴唇并没有像好客的主人伸出来的两臂那样豁然大开，而是缓慢地开启，仿佛是有某种疑虑似的。а音不像第一次那样响得快乐，它听起来很没有光彩，没有共鸣，仿佛陷到心里去，得不到痛快的发泄。代替这种发泄的，是从嘴唇里发出的微作咝声的空气，有如从那敞开着的盛菜的大盆子里冒出来的一股热气。
“对于ба这两个音所组成的音节，你还可以想出极其多种多样的念法，每一种念法都会表现出人的心灵的一小部分。像这样的音和音节在舞台上是有生命的，而发音委靡、冷漠、机械的那些人却跟死尸一样，从他们身上感觉到的不是生命，而是坟墓。
“现在试试看把一个音节发展成包含三个音的：бар，бам，бах，бац，бащ…情绪怎样随着每一个新的音而发生变化，每一种新的和声又是怎样从心灵的各个不同的角落把我们情感的某些片断吸引出来啊！
“如果把两个音节联起来，那么容纳我们情感的容积还要增大：баба，бава，бажа，бака，бама，баки，бали，баю，баи，бацбац，бамбар，барбуф。”
我们一起跟托尔佐夫念着这些音节，并且自己还组成了一些音节。也许，这是我有生以来第一次认真地来倾听它们的音响，并且领会到这些音响在我们口里是多么破碎，而在托尔佐夫口里却多么完整。他就像美食家那样，沉醉于每个音节和每个音的馨香之中。
整个房间里充满了各种各样的音。它们互相撞击，互相抵触着，但还是达不到悦耳动听的地步，尽管我们热望能够达到这一步。跟我们微弱而嗄哑的元音和乱杂的辅音对照之下，托尔佐夫的那种唱出来的元音和响亮的辅音显得明朗而清脆，在房间的各个角落里振动着。
“多么简单而又多么困难的课题啊！”我心里想。“越是简单而自然，就越是困难。”
我瞧了一瞧阿尔卡其·尼古拉耶维奇的脸：他脸上闪耀着光辉，这是尝到音的滋味，陶醉于美好事物的人才能具有的。我把视线转移到我的同学们的脸上，看到他们那种近乎滑稽相的阴晦而僵硬的脸孔，我差一点笑出声来。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇发出的音使他自己和我们听着的人都感到高兴，而我们硬挤出来的嗄哑的音，却使我们自己和听着我们的人大为伤心。
神采奕奕的阿尔卡其·尼古拉耶维奇，现在是骑上自己宠爱的骏马，奔驰于音节之中了。他把这些音节组成了一些我们熟悉的单字和他自己发明的新字。他开始由单字造出句子。他念了一段独白，然后又转到个别的音、音节和单字上。
当阿尔卡其·尼古拉耶维奇沉醉在音里的时候，我注视着他的嘴唇。它使我想起了铜管乐器那安装得很精密的舌门，在启合时都不会漏气。由于这种数学般的精确，音就来得格外清晰和纯正。在托尔佐夫所锻炼出来的这种完美的发音器官中，嘴唇是以一种令人难以置信的轻快和精确，进行着发音工作的。
我的就不是那样。我的嘴唇就跟不高明的工厂所制造出来的廉价乐器的舌门一样，总是闭得不够紧密。它们会让空气跑进去；它们会岔开去，不能很好地密接。其结果，辅音就没有那种必要的清晰和纯正的性质。
我的嘴唇的发音机能没有得到很好的锻炼，它离开完美的程度还远得很，就连讲得比较快都不可能。音节和单字就像河岸上松软的土壤那样被冲坏了，塌下来，散开去，于是就经常发生元音的泛滥现象，舌头也因而转动不灵。
“当你们能像我现在所理解的那样来理解这一点的时候，”〔阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，〕“你们自己就会自觉地想望训练和发展唇、舌以及能够精确修饰辅音的那一切部位的发音机能。
“著名的女歌唱家和教师波莉娜·维阿多讲过，应该‘avecleboutdes levres’（‘用嘴角’）来唱歌。所以要加紧发展唇的发音机能。在这个过程中，肌肉起着很大的作用，这些肌肉需要长时间有系统地加以训练。
“现在我不去谈论这项工作的详情细节。在‘训练与练习’中你们将会晓得这一点。
“现在，趁着还没有下课，我再向你们指出一种应当加以提防的普遍缺点，这种缺点在人们说出由两个或两个以上的辅音和元音字母联成的音节时，常常可以遇到。
“下面所说的就是这些错误。许多人发音时，元音是从发音器官的某一个部位产生，辅音却从完全不同的部位产生。因此辅音就不得不打出一条‘通道’，从底下什么地方推到上面来，以便跟元音联成总的和声。
“结果发出来的就不是由两个音组成的一个完整的音节：БаВа，Да…而是发自不同部位的两个音。例如，他们不去直截了当地发出Ба这个音节，先是闭口发出哞哞声：гммм…接着，那响亮的Ааа…的音从喉咙通到嘴唇，在慢吞吞地冲开嘴唇后，飞了出来，这样就形成了гммм——буА。这是不正确的、拙劣的和粗俗的。
“辅音的音响必须在产生元音的那个地方积累和共鸣。就在那里，元音和各种辅音掺合起来，融成一片。在突破嘴唇后，这些音从嘴里吐出，在元音应该发生共鸣的那个部位发生共鸣。
“在发音器官的各个不同部位产生的那些乱杂的元音是不好的，从发音器官的各个不同部位推出辅音，也是不好的。
“和打字机作个比较。打字机上字母的排列地位虽然不同，但所有字母都是打在同一的位置上，而在纸上留下痕迹。”19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续自己的讲述。他说：
“领会了练声、吐词、发音的主要规律以后，每到晚上，我就用各种不同的音哼着，或者就联成歌词来唱。
“然而远不是所有辅音都进行得很顺利。有许多音，例如嘘音、咝音和卷舌音，我就弄不好。显然，这应该归咎于我不得不加以适应的那种生成的缺陷。
“首先应该懂得，要使嘴、唇、舌处于什么样的状况，才能产生正确的辅音。于是我就向‘模特儿’请教，就是说，从我的学生当中请了一位吐词清楚的来帮忙。
“他是一个很有耐性的人。这就使我能够一连好几个钟头看着他的嘴，观察他的唇、舌在发出我自认在我是不正确的那些元音时的形状。
“我当然知道，两种完全相同的说话方式是不会有的。每一个人无论如何总得按各自的方式去适应本身的条件。不过我还是设法把我从我的‘模特儿’那里看出来的东西搬到自己身上来。
“但任何忍耐都是有限度的：挑选出来供我观察的那个学生忍受不住了。在各种托词下，他再也不到我这里来了。
“于是我只好去找一位有经验的吐词女教师，和她一起研究。
“复述我在这些课上所获得的东西，不属于我今天的任务之列。到时候，吐词方面的专家会告诉你们这方面所需要知道的一切的。
“暂时我只就我个人经验提供给我的东西谈谈几点看法。
“当时我首先了解到，光是用上课那几点钟时间来练声和矫正吐词是不够的。
“练声课完全不是为了让学生们仅仅利用这个时间来进行练声或矫正吐词的练习。上这门课的时间，应该完全用来领会那些必须在‘训练与练习’课上进行的练习万法，这些练习开头要在有经验的教练监督下进行，到后来就独立地在家里和其他一切地方，即在自己日常生活中进行。
“当这种新的方法还没有在我们心里生根的时候，不能认为已经掌握了它。我们应当留心使我们在舞台上和在日常生活中时时刻刻都说得正确而美丽。只有这样，习惯才能养成，才能变成第二天性，使我们在舞台上表演时不必把注意力分散到吐词上面去。如果扮演恰茨基或哈姆雷特的演员，在表演时都得去注意自己声音中的各种缺陷和不正确的说话方式，那他就难望实现自己创作的主要目的。所以现在我奉劝你们，在最初两个学年中，要完全达到吐词和练声的基本要求。至于那种微妙的说话艺术，那种能帮助你们艺术地、美妙地和精确地把那些难以捉摸的思想感情色调表达出来的说话艺术，就需要你们毕生去研究了。
“我是那么醉心于练声，甚至忘记了我的探索的主要目的是舞台言语和朗。诵手法
“但我一想起了这些，就极力设法像以前学唱时那样来说话。奇怪得很，音溜到‘zatiloc’（后脑壳）去了，我怎么也没有办法把它拉到‘morda’（鼻面）上来。当我终于做到了这一点的时候，我的说话声音和说话方式又变得不自然了。
“‘这说明了什么呢？’我迷惑地问我自己。‘大概说话应该不同于唱歌吧。难怪职业歌唱家也是这样做法——他们唱歌是不同于说话的。’
“对这个问题的详细查问和多次谈话使我了解到，许多声乐家所以这样做，是为了使不自己至唱歌于声音在的说音色话时受到损伤。
“不过我认为，对我们演员说来，这是一种多余的谨慎；因为我们之所以练唱，正是为了。说得有声有色
“在领会这个道理之先，我曾经多方探究这些问题。在这方面，一件偶然的事情给了我启发。有一位著名的外国演员，因为声音好、吐词和朗诵得法而受到赞誉，他对我说：‘一旦声音练得对了，就应该完全像唱歌那样来说话。’〔16〕
“从这时候起，我的探索得到了明确的方向，于是就很起劲地干起来了。唱歌和说话轮流进行：我唱了一刻钟，说了一刻钟，接着再唱，再说。就这样进行了很久，但我还是得不出什么结果来。
“‘这也并不奇怪！’后来我这样认定。‘一天到晚说话都说得不正确，只有那几个钟头说得正确，这算得了什么！我一定要时时刻刻经常注意自己，注意练声！要把生活变成连续不断的课！这样我就不再会说得不正确了。’
“养成这方面的习惯并不那么容易，但我尽我的注意力所能坚持的做了。
“最后，我感到自己的说话和以前有所不同。某些个别的音，甚至是整个句子开始说得很成功了，我觉察到，正是在这种瞬间，我把在练声中所领会到的东西，运用到谈话里来了。这时候，我说话就像唱歌那样。不妙的是这种说话方式并没有持续很久，因为声音老是要跑到软腭和喉咙里去。
“一直到现在还是有这样的情形。我并不认为我已经把自己的声音练得很好，使我在任何时候都能说得和我唱的时候一样正确了。在每一次演出或排演之先，我都得做一些练习，把声音调整好。
“然而，成就却是毫无疑义的。这就是：我学会了在任何时候都能迅速、轻易、随意地把声音引到面罩上来，在唱歌时这样，在说话时也是这样〔17〕。
“我的探索最主要的结果是：在，我的说话中出它现了音响的不跟断的线，练声中没所得出有来的线这一样种，就线不可能。有真正的言语艺术
“这正是我长久所追寻的，我时刻所憧憬的东西，它们使普通的口语，特别是崇高的、朗诵的言语具有美和音乐性。
“现在，我从自己的实践中了解到，只有当元音和辅音本身都很动听（就像它们在声乐艺术中那样）的时候，言语中这样的线才能产生。如果元音很动听，跟在后边的辅音却不顺耳，那就会形成一种裂口，形成一种真空状态，结果就不会有不断的线，而只有支离破碎的音响和叫喊声了。不久以后我还了解到，不单是有声辅音，—就连—其他噪辅音音辅，音即咝、音С音、З音、Ц、音Х音、Р音——都。应该以各自的声音和噪音来参加创造不断的线
“现在我所说的话，有的时候在歌唱，有的时候在鸣响，有的时候在嗤嗤作声，有的时候在‘大声吆喝’，我就用这样的方法来创造不断的线，随着所发出的元音以及有声和无声辅音而变换声调和色彩。
“我还来不及为自己达到的成就高兴，失望又到来了。
“事情是这样：歌剧部门中（我现在继续在那里工作）我的学生们受到了某些声乐家和音乐家的严厉批评，因为他们贪求辅音的发声，不去直截了当地唱出一个Б、В或М、Н，竟唱出好几个这样的音，诸如Ббб，Ммм，Ннн之类。由于这样延长，辅音的音响就侵犯了元音的音响。
“在这种情况下，在响度上比元音为小的辅音，却占了一个音符的大部分，这也影响到歌唱中的旋律。
“那些声乐家所猛烈批评的，正是这种辅音吞食元音的现象。
“当然，歌唱者的这种做法是错误的。唱出和说出Б、В、М、Н等等字母的时候，应当只用一个音，而不是好几个音。如果这可以被容许的话，那也只能在初期，即刚开始研究辅音的时候。所以无论在唱歌方面或说话方面，我都不维护这种方式。
“不应该说‘Бббыттьиллиннебыть’。这种拖拖拉拉的吐词令人想起‘牛皮糖’。辅音应该发声，但不应该侵犯元音的地盘，元音不应该为了辅音的缘故而萎缩。要让每一个音都有它一定的位置和发声的时值。
“关于我探索的经过，我已经对你们谈了很多，在这探索阶段快要结束的时候，我还没有达到在我们的行话中称为感觉单字或者是感觉词句的那个地步，但是无疑地，我已经懂得音和音节的发声了。
“可能在很长一个时期内，专家们会猛烈地批评我在自己探索中所走过的道路和我所达到的结果的。由他们吧！我的方法是从实践中，从经验中取得的，它的结果是存在的，随时都可以接受检验。
“这样的批评将有助于舞台声音训练及其教授问题的探讨，对于矫正吐词以及音、音节、单字的发音也将有所帮助。
“上一课我已经告诉你们各项有关的问题，我想可以认为你们已经有足够的准备，为唱歌和话剧中的说话，而自觉地开始练声和练习吐词了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇结束了自己的课。
这时候，拉赫曼诺夫陪同那位新的吐词教员走了进来，接着把他介绍给我们。休息了一会，他就跟安娜斯塔西雅·乌拉狄米诺芙娜一起给我们上了第一课。
我要不要做这堂综合课的记录呢？我想不必。课上所讲的就跟别的学校和音乐专校通常所讲授的一样，不用我说大家也都可以知道。所不同的只是吐词的矫正是在两位教员共同监督下进行，而且按照声乐家的指示马上引用到练声里来。相反的，声乐方面的要求也立即转用到说话里去。
