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2．言语及语法
19××年×月×日
今天剧场观众厅里挂着一个字牌，上面写着：
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舞台言语
阿尔卡其·尼古拉耶维奇照例对我们达到课程的新阶段表示祝贺，然后说道：
“在上一课中，我已经对你们讲过，，必须感触觉到字摸母和到音节它们。的灵魂
“今天我们对于整个，单字也和应词该句这样来说。你们不必期待我来作这个题目的讲演。将来你们可以从专家的课上听到。不过我现在要告诉你们一些我从实践中获得的和舞台言语艺术有关的东西，以便指引你们去研究‘语’法这一新的课目。
“论述语法和语言的好书相当多，要仔细地加以研究。演员是应该完全懂得自己的语言的。在舞台上，如果细致的体验都是用拙劣的说话方式表达出来的，那么这种体验又有什么用处呢？第一流的演员不应该去演奏走调的乐器。在这个领域中，我们也是需要科学的。不过要巧妙和适时地来利用它。对于一个新手，决不能在他还没有掌握到基本的舞台技艺的时候，就先让他的脑袋塞得满满的，然后去作第一次登台表演。这样他将会茫然失措，他将会忘掉科学，或者相反地就只会想到他自己而忘掉舞台。只有在科学与艺术相辅相成的情况下，科学才能够帮助艺术。
“在初期你们需要基础的和很好地适应我们专业的教科书。我认为最合适的要算是沃尔康斯基那本《富有表现力的语言》了，这本书既写得好，又适合演员的需要，它是根据泽尔萨特、鲁兹博士、古特曼、斯特宾斯等人的书编成的〔1〕。这本书在我们的学校里已被采用来供低班生阅读。我将要一直以这本书为依据，而在我们开始上舞台言语课的时候，就要引用这本书里的某些例子，并且摘录一些东西。”
沉思片刻以后，托尔佐夫继续说：
“我不止一次地提醒过你们，每一个人，一走上舞台，一切就都要从头学起，他要学习怎样观看，怎样走路，怎样动作，怎样交流，最后要学习怎样说话。大多数人在现实生活中话说得拙劣而庸俗，但自己却没有觉察到这一点，因为他们已经习惯于自己的缺陷了。我并不认为你们在这方面有所例外。所以，在着手当前工作之先，你们必须认识到自己说话中的缺陷，使你们永远改掉演员中间常有的那种习惯，就是经常借口自己平时说话不正确，而为自己在舞台上更拙劣的说话方式作辩护。
“在舞台上说话总是处于一种比在现实生活中更加拙劣的状态。在绝大多数的情况下，演员在剧场里只能做到相当好地或者不够好地向观众报告剧本的。台词但就连这一点，也都做得很拙劣，很程式化。
“原因很多，第一个原因是这样的：
“在生活中，人们总是为了某一种目的和任务，为了某一种必要，为了真、实的有效而的说和恰出当所的需言要语说动作的，所愿意说的〔2〕。甚至在某些场合不假思索地大讲空话，常常也有某种目的——为了消磨时间，或者为了引人注意等等。
“在舞台上就不是这样。在那里我们说着剧作者指定我们说的别人的台词。这种台词常常不是我们所需要说的，所愿意说的。
“此外，在生活中，我们说的是我们在自己周围确实见到或者在心里见到的东西，是我们真正感觉到、真正想到的东西，是存在于现实中的东西，我们在这些东西的影响下说话。在舞台上，我们却被迫来说些不是我们亲自见到、感到、想到的，而是我们所扮演的角色见到、感到、想到的东西。
“在生活中我们晓得怎样来听，因为我们有这个兴趣或者这个需要。在舞台上，在大多数场合，我们只是假装注意，做出在听的样子。在那里我们没有实际的必要去探究别人的思想，去领会别人的话语——也就是对手的和自己角色的话语。我们不得不强迫自己这样做。可是这样强迫的结果往往就是做作、匠艺和刻板。
“此外，还有一些令人苦恼的、破坏真正活的交流的情况。这就是：由于在排演中和多次演出中经常重复某些台词，这些台词变成了顺口溜，它们的内在内容从字句中飞掉了，留下的只是机械的声音。为了使自己具有立足舞台的权利，在舞台上总得做点什么。而在填补角色的内在空虚的各种手法中，机械式地背诵台词是一个重要的手法。
“其结果，许多演员就养成在舞台上机械式地说话的习惯，也就是无思想地讲出那些背得烂熟的台词，一点也没有去思考这些台词的内在实质。这种习惯愈发展下去，机械式的记忆就愈加强；它愈是加强，在舞台上死背台词的习惯也就愈变得牢不可破了。
“这样就逐渐形成了一种特别的、匠气十足的舞台腔。
“在实际生活中也有机械式的讲话，例如：‘您好？’‘好，很好。’或者是‘再见，祝您健康！’之类。
“这种机械式的言语在祷文中表现得特别强烈。例如，我有一个朋友，他只是到了成年时期，才知道‘богородица，деварадуйся’(6)不只是两个字，而是三个字。
“当一个人机械地讲出这些话语的时候，他心里想着什么，感觉到什么呢？他什么也没有想，一点也没有感觉到这些话语的实质。这些话刚从他口里说出来，他就被别的思想感情引开了。教堂里的执事也完全是这样的。当舌头机械地唱着赞美诗的时候，他心里却在想着自己的家事。在学校里也可以看到这种情形：学生嘴里答着记得烂熟的功课，他心里想的却是老师会给他多少分数。在剧场里我们也可以看到同样的现象：演员嘴里讲着台词，心里却在想着旁的事情，他滔滔不绝地讲着，为的是去填补角色中空虚的、没有体验到的部分，为的是总得用点什么来吸引观众的注意力，使他们不至于发闷。这时候演员只是为说话而说话，为了不至于停下来而说话，既不顾到声音，也不顾到话语的含义，所关心的只是怎样来使说话过程进行得生动而热烈。
“在这种演员看来，角色的思想感情等于前娘生的儿子，台词才是他们的亲生子。在初次读剧本时，他们觉得自己和对手的每句话都很新鲜有趣，都是需要的。可是在听惯了以后，在排演中说腻了以后，这些话就失去了实质和意义，不再留在说话者的意识里和心里，而只留在舌头肌肉上面了。从这时候起，这和演员对自己或别人在说什么都不觉得重要了。重要的是把台词背下去，使得不至于有间断的情形。
“还有这样一种荒谬的事情：演员在舞台上不去听完别人对他讲的话或者对他发的问题，不让别人讲完最重要的思想，就急急忙忙把对手的话打断了。也有这样的情形：由于说得太急，台词中最重要的字眼没有传到听的人的耳朵里去，于是整段话都失去意义，使对手对答不上来。他想再问对手，但这样做是徒然的，因为他自己也不理解他所要问的东西。这一切不真实就造成了程式化、刻板化的表演，从而破坏了对所说的话的信念和体验本身。更坏的是演员有意识地拿台词作不正当的用途。大家知道，我们中间有许多人利用台词来对观众炫耀自己声音的美，炫耀自己的吐词、朗诵手法和发音技术。这种演员对待艺术的态度和乐器店掌柜不相上下，他们在各种各样的乐器上灵活地弹奏着乐曲中某些复杂的、速度很快的段落，并不为了表达作曲家的作品以及自己对这些作品的理解，而是为了显示货品的质量。
“许多演员也用各种复杂的音韵来装饰自己的声音。他们渲染各个字母和音节，把它们拉长，或者是加强，都不是为了动作和表达自己的体验，而是为了卖弄嗓子，为了来搔搔观众的耳鼓膜，使他们惬意一下。”
19××年×月×日
今天的课是关于的潜台词。
“？什么”是阿潜尔台卡词其·尼古拉耶维奇问我们，接着他自己就回答道：
“这就是的角色并不明显的、但内心感觉得到的‘人’的精，神生它活在台词字句底下不断地流动着，随时都在给予台词以根据，赋予台词以生命。潜台词包含着角色和剧本的各种各样的内在线索，这些线索是由有魔力的和别的‘假使’，由各种各样的想象虚构、规定情境、内部动作、注意的对象、大大小小的真实和对这些真实的信念、适应及其他〔元素〕交织而成的。这就是使我们说出角色台词的那个东西。
“所有这些线就像纽带中的各条细线一样错综地交织在一起。它们就以这样的形式穿过整个剧本，趋向终极的。最高任务
“情感一贯串到潜流似的潜台词的整条线索里去，剧本和角色的贯串动作就产生了。它不仅由形体动作，而且由言语表达出来，因为不仅可以用身体来动作，而且也可以用声音、话语来动作。
“在动作领域中称为的贯串东动西作，在言语领域中我们就称为潜。台词
“任何一个字眼，如果不是发自内心，而是孤立地、零散地说出来，那它只不过是简单的外加的称谓，这一点是用不着说明的”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。
“由这种外加的称谓组成的台词，只是一连串空洞的声音。
“就拿‘люблю’（‘我爱’）这个字眼来作为例子。它在一个外国人听来，会由于声音结合得不合他的习惯，而使他发笑。对他说来，这个字眼是空洞无物的，因为它没有和那些激荡心灵的、美丽的内在概念融成一片。只有当情感、思想或想象使这些空洞的声音获得了生命时，对这些声音马上就会另眼相看，而把它们看作富有内容的字眼。那时候，同样的‘люблю’这声音却能够燃起人的热情并改变他的生活。‘вперед’，（‘前进’）这个字眼，如果是充满着爱国主义的感情，那它就能够使一大群战士不顾一切地冲上前去。最简单的字眼，如果传达着复杂的思想，是会改变我们整个世界观的。无怪乎语言是人的思想的最具体的表达者。
“语言能够激起我们的五觉。事实上，只要提到音乐作品的名称、画家的名字、好吃的菜或心爱的香水的名称等等，你马上就会记起这个字眼所说明的那些听像、视像、口味、香气或触觉。
“它甚至能够引起痛的感觉。例如，在《我的艺术生活》这本书里，就提到过这样一件事：有一个人谈到牙痛，而使听的人牙齿也痛起来了。
“舞台上不容有冷漠无情的话语。在那里，不需要那种无思想的——也就是无动作的话语。
“在舞台上，话语必须在演员心里、在他的对手的心里、而且通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意象、视觉、听觉以及五觉的其他感觉。
“这一切都说明，语言、角色的台词之所以有价值，并不是由于它本身，而是由于它所包含的内容或潜台词。这一点正是我们走上舞台时常常忘记了的。
“我们也不应该忘记：一个已出版的剧本，当它还没有由演员们在舞台上演出，还没有由他们注入活的人的情感的时候，它还不是一部完成的作品；写好的乐谱也完全一样，当它还没有由乐队在音乐会上演奏出来的时候，它还不是一个交响曲。
“只有当人们——交响曲或剧本的表演者——借自己的体验从内部赋予所要表现的作品的潜台词以生命的时候，在这部作品里，同时也在演员自己心里，才显露出作品所要表达的精神实质。创作的意义就在潜台词上。没有它，任何台词在舞台上都不会有什么作用。在创作的时候，台词来自剧作家，而潜台词是来自演员的。如果不是这样的话，观众就不必费力到剧场里来看演员表演，坐在家里读剧本就行了。
“只有在剧场的舞台上，才能够认识到一个戏剧作品的全部精神实质。只有在演出中，才能够通过剧本的潜台词感觉到剧本的真正的灵魂，而这种潜台词是由演员在演出中一次又一次地创造和表达出来的。
“演员应该给台词作出自己情感的乐谱，并学会用角色的话语把这种情感的乐谱唱出来。当我们听到活的心灵的曲调时，也只有在这个时候，我们才能够充分估计到台词的优点和它蕴藏的内容。
“你们已经从第一年的课程中知道什么是，角色什的内么在的是线造成体验的贯串动作与最。高你任们务已经知道怎样在自己心里创造这种内在的线，怎样借助于心理技术去激起体验，如果体验不能自然而然地、直觉地产生出来的话。
“这一切过程在言语部门中也是必须要有的。不过有一个重要的补充。必须用好几堂课才能讲完它。所以就等到下回再讲吧。”
19××年×月×日
“‘云’……‘战争’……‘老鹰’……‘紫丁香’……”阿尔卡其·尼古拉耶维奇用冷淡的语调念出了这些字眼，字与字之间都有很久的停顿。今天的课就是这样开始的。
“当你们听到这些声音的时候，心里发生了什么呢？就拿‘云’这个字眼来作例子。在我念出〔这个〕字眼以后，你们想起什么，感到什么，看到什么呢？”
我仿佛看到晴朗天空中的一朵很大的云彩。
马洛列特柯娃看到了一片很长的、横过整个天空的白色云幕。
“现在来看一看，当你们听到‘我们到车站去吧！’这句话的时候，你们心里有什么反应。”
我想像自己离开了家，雇了一辆马车，驶过狄米特洛夫卡街、街心花园和迈斯尼茨卡街，穿过许多巷子，到了萨多瓦街，不久就在火车站里了。普希钦觉得自己在月台上走着。至于威廉密诺娃，她在想象中早已赶上开往克里米亚的火车，先后来到雅尔塔、阿鲁布卡和古尔朱弗了〔3〕。我们每一个人把自己的内心视像讲给托尔佐夫听了以后，他又对我们说：
“可见我刚刚说出几个字眼，你们就已经能够在想象中做出这些字眼所说明的事情了。而且，你们把我所说的那个短句在你们心里所引起的各种反应，讲述得多么详细！
“你们是怎样利用声音和语调来描绘出一些视像，努力设法使我们也用你们的眼睛看到这些视像！你们是怎样煞费苦心地来选配色调啊！你们是多么想把词句塑造得美丽些啊！
“同时你们也注意到，要使你们所表达出来的画面和蓝本相似，也就是和想象中的火车站之行在你们心里所引起的那些视像相似。
“如果你们在舞台上也能经常这样注意去完成这种正常的过程，在说出台词的时候也能这样透彻理解到它的精神实质，那你们很快就可以成为伟大的演员了。”
过了一会，阿尔卡其·尼古拉耶维奇开始用各种不同的方式来重复“云”这个字眼，同时问我们，他所说的是什么样的云。我们都或多或少地猜到了。云在我们的想象中一会儿是轻烟，一会儿是怪诞的幻影，一会儿是可怕的乌云，诸如此类。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇是怎样，是用什么来表达这个形象的呢？是用语调、面部表情，用他自己对所描绘的东西所抱的态度呢，还是用他那双往天花板上去寻找和观察那些不存在的形象的眼睛呢？
“用这，也用那，甚至还用第五种，第二十种办法！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说。“你们去问天性、下意识和直觉吧，我还不知道它们是怎样、是用什么来向别人传达自己的视像的。我不喜欢而且害怕过分肯定地来谈那些不是我之所长的问题。因此，我们还是不要去干涉下意识的工作，顶好还是学会吸引我们自己的有机天性去从事创作，使我们的发音器官和别的体现器官变得敏锐而易于感应，借它们的帮助来表达我们的内心情感、思想、视像及其他。
“借话语的帮助来向人表达‘老鹰’、‘紫丁香’、‘云’之类比较明确的概念，是并不困难的。如果要来表达‘公理’或‘正义’之类含有抽象概念的字眼，那就难多了。研究一下在说出〔这些字眼〕时内心所发生的变化，一定是很有趣的。”
我开始想到这两个词，让自己去领会它们在我们心里所引起的感觉。
开头我是茫然失措了，我不知道该去注意什么，该去抓些什么才好。因此，思想、情感、想象及其他内部元素就东奔西蹿起来，忙着去寻找什么东西。
智慧企图来探究这两个词所提供的题目，企图把注意力集中在这个题目上面，更深入地去理解它的本质。我仿佛看到了一种巨大的、重要的、光明的、崇高的东西。但这些形容词也没有明显的轮廓。随后我又想起了表明“”公理和“”正义这两个概念的某些公式和通用定义。
可是枯燥的公式既不能使我满意，也不能使我激动。在我的心灵深处，有某种情感闪现了一下，又立即消逝了。我想抓住它，但又没有能抓到。
要有一种比较可以感觉得到的东西，把抽象概念确定下来才行。就在内心探索和奔窜的这一重要关头，比想象我内心所有其他元素都更先出来响应了，它开始给我描绘出一些视觉形象。
可是怎样来想象“公理”和“正义”呢？可不可以借助于某些象征、譬喻和标记呢？我的记忆搜寻遍了可以用来体现公理和正义的概念的各种陈腐的形象。
我忽而想到一个手里拿着天平的女人的身姿；忽而想到一本打开了的法律书，一只手指指着书上的某一段文字。
但这同样没有使智慧或情感得到满足。于是想象又连忙提供一些新的视觉形象。它使我仿佛看到一种建立在公理和正义的基础上的生活。表明这种幻想要比表明无形的抽象概念来得容易。对实际生活的幻想是比较具体，比较可以理解，比较容易捉摸的。这种幻想比较容易给你看到，而看到就等于感觉到。这种幻想比较容易使你激动，它会自然而然地把你导向体验。
我想起了自己所经历过的一件事情，它和想象所描绘的情境极为相近，于是，“正义”的〔概念〕获得了〔一定的〕表现形式。
当我把我的这些自我观察讲给托尔佐夫听了之后，他做出了这样的结论：
“我们的天性是这样安排的：，当我们和别我人进行言语们交流的时候开，头是以然内心后视觉才见到说所谈出的东我西。们所如见果到我的们在听着，别人那说么话我们，就是然先以耳后朵来才领会以对我们眼所说睛的见到我。们所听到的
“听，，在我们的语言中而是意味着见到说所说的，就等。于在描绘视像“，话语对而于演是员不单形纯是象音响的。刺因激为当物你们在舞台上，进行与言语其交流说的时是候对，耳不朵如说话是对。眼睛说话
“这样，你们从今天的课中已经认识到，、我们需要而的不是是普通的带。插画的剧本和角色的潜台词
“怎样在自己内心中创造它呢？
“这一点下回再谈。”
19××年×月×日
今天上课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇把苏斯托夫叫出来，要他朗诵一点什么。可是苏斯托夫拿不出什么节目。
“那么，你就到舞台上去讲一讲下面这样几句话或者甚至是一个完整的故事：
“‘我刚才到过伊万·伊万诺维奇家里。他的心境非常不好，因为他的妻子离开他走了。我就到彼得·彼得罗维奇那里去，告诉他这件事情，请他帮忙去安慰这个可怜的人。’”
苏斯托夫说了这些话，但说得并不成功，于是阿尔卡其·尼古拉耶维奇对他说：
“你所说的话我连一个字也不相信，同时我感觉不出，你需要而且愿意来说这些不属于你自己的话。但这也是不足为怪的。难道不先有那些想象虚构、有魔力的‘假使’以及规定情境所创造出来的意象，就能够把这些话说得很真诚吗？必须懂得这些意象，用自己内心的视觉看到这些意象。可是你刚才既没有懂得，也没有看到我对你所说的关于伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇的话所引起的那一切。你要想出使你有理由来说出这些话的那些想象虚构、有魔力的‘假使’和规定情境。此外，你不但要知道，而且还要设法清楚地看到你的想象虚构给你显明而形象地描绘出来的那一切。
“要是你能做到这些。那么要你说的那些别人的、指定要你说的话，就会变成你自己的、你所需要的、你所必不可少的了；那时候你就会知道，谁是这个给妻子抛弃了的伊万·伊万诺维奇，谁是这个彼得·彼得罗维奇，他们在哪儿生活，怎样生活，他们和你的关系怎样。〔当你〕以自己内心的视觉看到他们，想象出他们在哪儿生活、怎样生活、同谁一起生活的时候，伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇对于你就变成你想象中的真人了。不要忘记用你内心的眼睛仔细打量一下他们的住宅、房间陈设、家具、细小物件和环境。你也应该在想象中走进伊万·伊万诺维奇的家，再由他的家走到彼得·彼得罗维奇的家，然后才走到你必须去的地方，说出指定要你说的话。
“同时你应该看到你在想象中所要走过的街道，所要走进的大门。一句话，你必须在你的内心视觉的银幕上创造出并看到你的一切想象虚构、一切有魔力的和别的‘假使’、一切规定情境、一切外部条件，因为要你讲的那些话所说明的伊万·伊万诺维奇家庭悲剧的潜台词，就是在这里面发展着的。内心视像会创造出气氛，气氛会激起相应的情感。你知道，在实际生活中，生活本身会把这一切都安排好，可是在舞台上就必须由演员自己来想办法。
“这样做并不是为了现实主义或自然主义本身，而是因为这是我们的创作天性、我们的下意识所必需的。它们需要那种尽管是虚构的，却可以置信、可以使它们活跃起来的真象。”
在找到了逼真的想象虚构以后，苏斯托夫又说了一次要他说的那些话，我觉得他说得好些了。
可是阿尔卡其·尼古拉耶维奇还是不满意，他说，这是因为说话的人在表达自己内心视象时没有想到要有一个对象，而没有对象，这些话就不可能说得使自己和听的人都相信有说出的实际必要。
为了帮助苏斯托夫，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就把马洛列特柯娃派到舞台上去做对象，同时他对苏斯托夫说：
“你要做到使你的对象不仅能听懂这几句话的意思，而且能以内心视觉看到，或者大致看到当你在说这些要你说的话时，你所看到的东西。”
可是苏斯托夫并不相信这是可能的。
“不要去考虑这一点，不要去干涉你的天性，只要尽力设法去做所要求于你的事情就够了。重要的不是结果本身。它不能由你做主。重要的是你那想要完成任务的意向，是动作本身，或者更确切地说，是想要影响马洛列特柯娃、影响她的内心视觉的这一企图，因为这一次正是需要你去影响她的内心视觉。重要的是你的内心的积极活动！”
于是苏斯托夫向我们描述了他在试验中所经历过的感觉和体验。
“我要举出我的感觉中的那些典型的瞬间，”他说。
“在和对象进行交流之前，我自己得先准备和整顿一下所要交流的材料，就是说，得先去领会所要传达的东西的实质，回想一下应该说到的事实，应该想到的规定情境，用内心视觉来再现相应的视像。
“当一切都准备好了，我就要着手体现的时候，我身上的一切都活动起来了：智慧、情感、想象、适应、面部表情、眼睛、手、全身都在寻找解决任务的适当途径，使自己和这种任务相配合。它们就像一个大乐队急忙调着各种乐器的音那样在准备着。然后我开始来注视自己。”
“注视自己？不是注视对象吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问他。“显然，你并不管马洛列特柯娃是否了解你，是否感觉到你的潜台词，是否以你的眼睛看到伊万·伊万诺维奇那儿所发生的一切情况和他的生活本身。就是说，你在交流时还没有负起把自己的视像灌输给别人这一自然的、必要的任务。
“这一切都暴露出你是缺乏积极活动的。此外，如果你真正想望交流，那你就不会像念独白那样去念台词，既不去看看你的对手，也不去适应她，就像你刚才所做的一样，本来，你应该有一些瞬间是用在等待上面的。你的对象需要有这样一些瞬间来领会所传达给她的潜台词和你内心的视像。这些东西不可能一下子就被领会到。这个过程必须分成几个步骤来进行：传达、停顿、领会，然后又传达、停顿、领会，类推下去。当然，在这样做的时候，应该注意到你所传达的一切是一个整体。在作为潜台词作者的你看来是自然的、明显的东西，在你的对象看来却是新的东西，需要加以辨认和领会。这样做是需要时间的。可是你并没有给人时间，由于你的这些错误，所以你就不能像在实际生活中跟活生生的人谈话，倒很像在剧场里念独白。”
最后阿尔卡其·尼古拉耶维奇使苏斯托夫所做的练习达到了要求，把所感到的和看到的一切都传达给马洛列特柯娃。马洛列特柯娃和我们大家都在某种程度上理解到，或者更确切地说，感觉到他的潜台词。苏斯托夫自己十分高兴，大家都认为他今天不但已经认识到，而且已经感觉到向别人转达自己带插画的潜台词的视像这一工作的实际意义和真正性质。
“现在你们可以明白，什么是创造插画式的潜台词了，”下课时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇这样说。
在回家的路上，苏斯托夫一直对我讲述他今天表演“关于伊万·伊万诺维奇”这一习作时的体验。看来，最使他惊讶的是他竟能完成了用自己的视像来感染别人这一任务，连他自己都不知不觉地把那些别人的、强迫他接受的、乏味的话语变成他自己的、他所需要的、他所必不可少的话语了。
“要是没有伊万·伊万诺维奇的妻子出走的事实，也就不会有故事，”他对我说。“既然没有故事，也就无从创造出它的带插画的潜台词。
“那时候也就不需要什么内心视像，也就没有什么可以对别人传达的了。
“要知道，伊万·伊万诺维奇的悲惨遭遇这一事实本身，是不可能仅仅用放光、动作或面部表情来传达的。需要言语。
“这样一来，指定要我说的那些别人的话语就变成我所必需的了！我爱上了它，把它当作自己的！我贪婪地抓住它，玩味和品赏每一个音，爱上每一种语调。这一次我之所以需要这些话语，并不是为了机械式地报告台词或炫耀自己的嗓子和语音，而是为了工作，使听的人懂得我所说的事情的重要性。”
“你知道吗，顶奇怪的是，”他继续眉飞色舞地说，“这些话刚一变成我的，我马上觉得自己在舞台上就像在家里一样。不知从什么地方自然而然地出现了沉着的态度，而且能够控制起自己来。
“能够控制自己，使自己处于从容不迫的地位，而又能沉着地迫使别人等待，这是一种多么愉快的事情啊！
“我把一个个字眼送进对象的心里去，同时把一个个视像一起送进去。
“你应该比别人都能更好地估计我今天这种沉着和控制的意义和重要性，因为你知道得很清楚，我们俩都很害怕在舞台上停顿下来。”
苏斯托夫的讲述使我大为动心。我走进他家里，留在那里吃饭。
吃饭的时候，苏斯托夫叔叔照例问起他今天上课的情形。苏斯托夫把告诉我的话都对他说了。叔叔听着，微笑着，赞许地点点头，每次点头时都加上一句：
“对啊！对啊！”
随后，当苏斯托夫谈到某一个地方的时候，叔叔突然跳起来，使劲地挥舞着餐叉，大声喊道：
“完全正确！是要感染，感染你的对象！‘钻进他的灵魂里去’〔4〕，你就会受到更强烈的感染。你自己受到感染，也就能更强烈地感染别人。那时候，你的言语就更有刺激性！为什么？这都因为它，我们亲爱的演员天性！都因为它，我们的老爹，奇迹创造者——我们的下意识！！！
“它们会使死的东西动作起来！而创作中的动作等于是机车上的蒸汽！
“动作——、真实有的效、的恰当，的是动创作作中，最主要因的东西而！也是言语中最主要的东西
“。说话这就种是动动作作是由于要把自己的视像灌输给别人这个任务而。产生别的人是，否看这到这并些视不像重。天要性和下意识会去照顾这一。点你的工作在于想望灌输，而想望就产生了动作。
“走到那些最可敬的观众面前，‘得拉—达—达’‘得拉—达—达’地空谈一阵走了，这是一回事。登台动作，这完全是另外一回事！
“前一种言语是演员的，后一种是人的。
“我们不仅要感觉到这些生活领域，而且要用我们的内心视觉看得它们。”
19××年×月×日
“当我们想到某种现象，想像到某种事物，回忆起在实际生活中或想象生活中所体验到的某些瞬间的时候，我们用我们的内心视觉看到这一切，”〔阿尔卡其·尼古拉耶维奇说〕。
“不过在这样做的时候，我们所有的内心视像应当只和所扮演的角色的生活发生关系，而不和扮演者发生关系，因为演员本人的生活，如果不是和角色的生活相似，那就不可能和它取得一致。
“所以我们主要关心的事情，是如何使我们置身于舞台的时候，经常用内心视觉把那些和所扮演的角色的视像相近的视像反映出来。想象虚构和规定情境赋予角色以生命，使他的行为、意向、思想、情感等等有所依据，这种想象虚构和规定情境的内在视像，能够很好地把演员的注意力保持和集中在角色的内心生活上〔5〕。应当利用这一点来帮助不稳定的注意力，应当把它吸引到角色的‘影片’上来并按这条线行进。”
“上一课我们已经研究过关于伊万·伊万诺维奇和彼得·彼得罗维奇的那段简短的独白，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续对我们说。“假定全部台词、所有场面、整个剧本都是按照这几句话，按照创造带插画的‘假使’和‘规定情境’时所应该做的那样准备好的。在这种情况下，角色的全部台词将一直会有我们内心的视像伴随着。从前讲到想象时，我已经解释过，这些视像仿佛形成了一部接连不断的影片，不停地在我们内心视觉的银幕上放映着，并且指引我们在舞台上说话和动作〔6〕。
“要尽可能仔细地注视这部影片，注视你将要看到的一切，要用角色的话语描绘出你每次扮演同一角色时所看到的这些话语的插画。在舞台上要用话语来传达视像，而不是〔背诵〕台词。
“为此，在说话时必须先深入领会所说明的东西的内在实质，必须感觉到这种实质。不过这是个很难的过程，不是随时都可以做到的，首先，因为作为潜台词主要因素之一的对所体验过的情绪的回忆是变幻莫测、难以捉摸、极不稳固而不易确定的，其次，因为要不断深入理解台词和潜台词的实质，就需要有受过良好训练的注意力。
“要完全忘掉情感，把你的注意力完全集中在视像上面。要尽可能仔细地去观察这些视像和你所看到的东西，尽可能完整、深刻而鲜明地把它们描绘出来。
“在动作时，当你的话语不是为自己而说，不是为观众而说，而是为对手而说的时候，这种手法就有更大的力量和稳定作用。把视像灌输给对象的任务要求你把动作贯彻到底，它会〔推动〕，意志接着把心理生活三动力和演员内部诸元素都推动了起来。
“为什么不去利用视觉记忆的这种有利的素质呢？在自己心里把那些比较可以理解的视像的线索固定下来，就比较容易把注意力一直保持在潜和台词贯的串动正作确线索上。保持住这种线索，经常说着所看到的东西，就能正确地激起保藏于情绪记忆之中而为我们体验角色所必需的那些重复的情感。
“，可见在观，察内我心们视像便的想时候到角，色并的潜且台词感觉。到它
“这种手法并不新奇。在动作领域中，我们就已经运用过类似的方法。当时，为了激发不稳固的情绪记忆，我们曾经求助于一些比较容易感觉到的、稳固的形体动作，靠着它们的帮助，创造了‘角色的人的身体生活’的不断的线。
“现在我们按照同样的方法而且为了同样的目的，来寻求视像的不断的线，同时用话语把这不断的线传达出来。
“当时，形体动作是动作领域中产生情感和体验的诱饵，而现在，内心视像则成为言领语域中产生情感和体验的诱饵。
“要经常放映你的内心视像的影片，在每一次演今天出的中，要像诗人和画家那样去描绘你内心视觉看到了，什么怎看样到。这样，你随时都会懂得你在舞台上将要讲到的东西。
“就让你心里所产生的视像和对这些视像的讲述每次都有所变化吧。这只会有好处，因为即兴和意外的东西是创作的最好刺激物。只是不要忘记，在用话语说到视像，把你所看见到的东西灌输到在舞台上与你交流的对手心里去之先，经常要在内心观看你视像的影片。
“这种习惯要经过长期的、有系统的训练才能够养成。在你们注意力还不够集中，预先准备好的潜台词的线还容易被打断的时候，要像去抓住救生圈似的，赶快去抓住内心视觉的对象。
“这种手法还有一个好处。大家都知道，一个角色的台词，由于经常重复，很快就会令人感到腻烦。视像却恰恰相反，由于多次的重复，它们会更加巩固和丰富起来。
“想象是不会打瞌睡的，它随时都给视像增添一些新的细节，来补充内心视觉的影片，使它更加生动逼真。可见重复对于视像和全部带插画的台词是有利无害的。
“现在你们不但已经懂得怎样来创造和运用带插画的潜台词，你们还懂得我所推荐的这种心理技术手法的秘诀了。”19××年×月×日
“舞台言语的使命之一，就是要用我们所创造的角色的内在的带插画的潜台词来和对手交流，或者让我们自己每一次都看到这种潜台词，今天开始上课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇这样说。
让我们检查一下，维舍洛夫斯基能不能正确地完成言语的这个使命。
“请你到台上来，随便朗诵点什么给我听。”
“‘我向你发誓亲爱的我……只能和……你一个人在世上……｜过活当你｜……不幸离我……而去的时候我｜……也要毁掉自己到｜阴间……和你｜相会’……”维舍洛夫斯基像平常讲话那样又急又快地朗诵着，中间夹着一些毫无意义的顿歇，这些顿歇使散文变成很坏的诗，使诗变成更坏的散文。
“我简直一点也听不懂。假使你继续像刚才这样断句，再念我还是没法懂得了，”托尔佐夫对他说。“这样的读法非但谈不上什么潜台词和视像，就连台词也谈不上。它是不随意地偶然从你的舌尖上溜出来的，并不由你的意志和意识做主，做主的是你那为了呼气而贮藏的空气量。
“因此，在你说下去之先，应当把你独白中的字眼组织一下，正确地把它们联成语组、语群或者像某些人所称的语节。只有这样，才能够分析字与字之间的关系，从而来了解一个句子或一个完整的段落是由哪一些部分组成的。
“要把话语分成若干语节，就需要一些停顿，换句话说，也就是需要一些。逻辑的顿歇
“你们大概都知道，这种顿歇同时具有两种截然相反的效用：一方面把字（连成或语组语）节；另一方面把各。语组分隔开来
“你们是否知道，一个人的命运，甚至于他的生命，就是以这些逻辑的顿的歇不同摆法为转移的？举个例子，‘宽恕他不得把他流放到西伯利亚去。’
“在这句话还没有用加逻辑以的划顿分歇以前，该怎样来理解这样一个命令呢？
“只有把这种顿歇摆上去以后，这句话的真正含义才可以明白。
“‘宽恕他——不得把他流放到西伯利亚去’或者‘宽恕他不得——把他流放到西伯利亚去’。前一种场合是赦免，后一种场合是流放。
“现在就在你的独白里配置一下顿歇，然后再来读一读。也只有到这个时候，我们才能够领会它的内容。”
维舍洛夫斯基在阿尔卡其·尼古拉耶维奇的帮助下，把句子分成若干语节，然后重新来念这段独白；可是在他念完第二个语节之后，就被托尔佐夫打断了：
“在两个逻辑的顿歇之间，必须尽可能把原文念得连贯些，仿佛它就只是一个字眼。不可以把它打断，分成若干部分说出来，像你刚才所做的那样。
“当然，也有一些例外情况，使我们必须在一个语节里作一些顿歇。不过这必须按照某种规则来做，关于这种规则，将来再告诉你们。”
“我们早就知道这种规则了，”戈伏尔柯夫吵起来，“语节罗，按照标点符号朗读罗。这些东西，对不起，我们在小学一年级就学过了。”
“如果你们真的知道，那你们就会说得正确，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答他。“而且还会使这种正确的说话方法成为舞台上一种必要的习惯。
“要常常拿起书和铅笔，一面读着，一面用铅笔把读过的句子按照语节划出来。要使你们的耳朵、眼睛和手都熟悉这种工作。按照语节朗读还有一种更重要的实际好处：它对体验过程本身可以有所帮助。
“划出语节并按照语节朗读之所以必要，是因为这样做可以使你去分析句子，探究它的实质。不先去探究句子，就不可能把它说得正确。
“按照语节来说话的习惯，能使你说话时不仅在形式上显得严整，清楚易懂，而且可以把内容表达得深刻，因为这样会使你经常去想到你在舞台上所要说的话的实质。如果还做不到这一点，别说来执行言语的一个最重要的任务——传，达就独白连的想带插从画的事潜准台词备工作——创造视像和带插画，的潜也台都词是枉费心机的。
“言语这方面的工作，永远应该从开划分始语节，换句，话就说是从配置开逻辑的始顿歇。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇把我叫出来，要我朗读一点什么。我选定《奥瑟罗》中的一段独白：
仿佛那黑海的
寒涛
追着不可遏止的急流，
从不
后退，向前，
向前
奔往博斯普鲁斯
和达达尼尔，——
我的流血的意向也这样
飞速奔驰，
永远
不会后退，
也不
回顾流连，
它一直要不可遏止地奔驰，
直到那野蛮的号叫声
把它吞食。〔7〕
这段独白中没有一个句号，句子这样长，使我不得不急忙把它讲完。我觉得，必须一口气把它说出来。当然，我并没有做到。
这样，就无怪乎有几个语节是急急忙忙说出来的；我喘着气，而且由于紧张的缘故，脸孔涨得通红。
“为了避免将来再发生刚才那种事情，你首先应该求助于逻辑的顿歇，把这段独白分成若干语节，因为，你自己也已经知道，不可能一下子把它全部都讲出来的，”当我念完了的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我提了这个意见。
于是我就打上顿歇的记号：
仿佛那黑海的
寒涛，｜
迫着不可遏止的急流，｜
从不
后退，——向前，｜
向前
奔往博斯普鲁斯
和达达尼尔，｜——
我的流血的意向也这样
飞速奔驰，｜
永远
不会后退，｜
也不
回顾流连，｜
它一直要不可遏止地奔驰，
直到那野蛮的号叫声
把它吞食。
“就这样念下去吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。他要我按照我自己划分的语节把这少有的长句重复了好几遍。
我这样做了以后，他认为，现在这段独白比较容易了听得懂。
“只可惜，它还不能被感觉到，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇补充了一句。
“不过主要的阻碍却是你自己，因为你说得太匆忙，你没有给自己一些时间去领会你所说的话，所以你就来不及去彻底观察、彻底感觉那隐藏在话语里面的潜台词。而没有潜台词，你就没法往下说。
“因此你首先要来纠正你的匆忙的毛病。”
“我也很想纠正这种习惯，不过要怎么样来纠正呢？”我不明白。
“我来告诉你一个方法。”
他稍微思索一下继续说：
“你已经学会按照逻和辑的语顿歇节来念《奥瑟罗》中这段独白。这很好！现在你就按照把标点它符号念一念。
“标点符号要求的是一定的。语调句号、逗号、问号、叹号及其他都各有其独特的、可以说明其本身特点的一定声态。没有这些语调，它们就完成不了自己的任务。实际上，要是你把句号那表示结尾的下降音去掉，听的人就无从知道句子已经结束，不再继续下去了。要是把问号特有的那种上扬音去掉，听的人就无从知道对方向他提出了一个问题，而且在等待他的答复。
“这些语调都能对听的人起着某种作用，促使他去做某种事情：询问的声态促使对方回答；感叹的声态促起同情、赞成或抗议；冒号引起注意去听取以下的话等等。所有这些语调都有很大的表现力。，言语有其它本身的要特性每语一种调标。点符标号点有相符应号的的这种特性恰好包含着能够使你平静下来，不去急忙从事的东西。正因为这样，所以我才谈一下这个问题。
“现在你就按照这些标点符号（逗号和句号）来念一念奥瑟罗的独白，念的时候要保持它们的固有的语音图形（语调）。”
当我开始念这段独白的时候，我觉得自己好像在讲外国语。在说出每一个字之先，我都得考虑和寻找些什么，都得去猜度和掩盖那引起我怀疑的东西，于是……我停了下来，因为我念不下去了。
“这证明，你还没有懂得你的语言的本性，特别是标点符号的本性。不然你就会很容易来完成交给你的任务的。
“要记住这件事。它应该又一次地使你相信有仔细研究语法的必要。
“可见，现在妨碍你说话的是标点符号。我们就设法让它们反过来帮助你。
“我不能把各种标点符号逐一加以说明，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说。所以我只准备从中挑出一种来作典型试验。如果这个试验能够成功而且能够使你信服，我想你自己也就会希望用同样的方法来认识其余的所有标点符号了。
“我再重复一句，我的任务不是来教你语法，只是来说服你，要你自己去学习语法。现在我就用逗号来作试验，因为在你所选择的奥瑟罗独白中几乎就只有这种标点符号。
“你记得每当你念到逗号的时候，你本能地想做的事情吗？
“首先，当然是停顿。不过在停顿之先，你想把最后一个字的最后一个音节的音往上扬（并不重读，除非逻辑上有此必要）。这之后让这个高音在空中悬置一会。
“在这样上扬的时候，声音由下往上提，就像什么东西从架子的底下一层移到上面一层似的。这些上升的发音线可以形成极其多种多样的曲折和高度：相距三度、五度或者是八度，可能提得很快很高；可能提得很和缓、舒畅而不太高；也可能有别的提法。
“逗号有一种奇妙的属性最值得注意。它所要求的上扬音，就像为了表示警告而举起来的手一样，能使听的人忍耐地等着那没有说完的句子的继续。你有没有感觉到这一点是多么重要，特别是对于像你这样神经质的人，或者像维舍洛夫斯基那样性急的人。只要你相信在逗号的上扬音之后，听的人必定会耐心地来等着你继续说完已经开始说的句子，那你就没有理由匆忙了。这不但会使你平静下来，而且会使你由衷地爱上逗号和它所具有的各种属性。
“当你讲着很长的一段话，或者讲着像你刚才所讲过的那种长句的时候，在逗号的前面把声音上扬，然后有把握地等待着，因为你确实知道，谁也不会来打断你和催促你。你可晓得这是一种多么愉快的事情！
“其他一切标点符号也有同样的情形。就像逗号一样，它们的语调都责成对方做些什么；例如问号责成听的人回答……”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇用了一种逗号前面所该有的很强的上扬音，然后……沉默了下来。我们忍耐地等待着……
“你的感叹号会责成听的人同情……（同样的手法和我们忍耐的等待又重复了一次）……冒号会责成对方加紧注意，等待后面所要说的东西。这些暂时把责任和动作推卸到别人身上去的做法，保证你在等待时心境平静，因为这时停顿已经变成听你讲话的那个人，也就是以前催促过你的那个人所需要的了。你们同不同意我的看法呢？”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇用一种十分清楚的上扬音结束了这个问句，并且等着答复。我们考虑着要对他说些什么，可是一下子想不出来，因此大家都很激动。他却十分平静，因为造成这种迁延的是我们，而不是他。
在这一阵子沉默中，阿尔卡其·尼古拉耶维奇放声大笑起来，接着就来说明此中原因：
“不久以前，我想对新来的女仆说明正门的钥匙应该挂在什么地方，就这样对她说：‘昨天晚上，我走进来的时候看见锁孔里放着钥匙……’
“我把声音上扬以后，忘了我还要讲下去，就不再做声，走进书房里去了。
“整整过了五分钟，我听到了敲门声。那个女仆把头伸进门里来，她的眼睛流露出好奇的神色，脸上充满着疑问的表情，她问：‘看见锁孔里放着钥匙……怎么啦？’
“你们看，逗号前的上扬音所发生的效力足足保持了五分钟之久，它要求说话的人把话说完，就是要求用句号前的那种结尾的下降音来结束句子。这种要求是不理睬任何障碍的。”
快下课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇总结了今天的全部功课，他对我预言，我很快就会不再害怕顿歇，因为我已经懂得怎样迫使别人来等待自己这一秘诀。等到我除了懂得这个秘诀以外，还懂得怎样运用顿歇来加强言语的精确性和表现力，来加强交流的时候，我就不仅不会再害怕顿歇，相反的，我将会开始爱上它，甚至于去滥用它了。
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇兴高采烈地走进教室里来，突然间他出人不意地、无缘无故地用一种十分平静但又极其坚决而断然的口吻向我们宣布：
“如果你们不注意听我的课，那我就不再给你们讲下去了〔8〕。”
我们大吃一惊，大家都面面相觑起来。我们已经准备向他保证，说所有在座的人对他的课不但很有兴趣，而且简直是入了迷。学生们还没有说出这一点，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就放声大笑起来。
“你们感觉得出我的情绪是多么好吗？”他热烈而高兴地对我们说。“简直是好极了，因为我刚才从报上读到了我心爱的一个学生获得巨大成就的消息。但这并不妨碍我按照语言的本性所要求的那样，作出一种用来表达确定、坚决和断然心情的声态，于是，我在你们的心目中，就变成一个严厉、易怒而唠叨的教员了！
“不仅是个别字眼和标点符号，而且整个词句也都具有一定的语调和声态。
“它们具有自然本身所提示的确定形式。它们有自己的名称。例如，我刚才所用的那种声态就称为‘双曲句’。在这种句子中，当声音提高到逗号和逻辑的顿歇相汇处的最高点，经过上扬音和暂时的休止之后，声音就急剧下降到底层来，就像这个图样所表明的。”
托尔佐夫把图样画在纸上。
“这种语调是必须有的。还有适合于各种语句的许多别的语音图形，不过我不准备向你们表明这些了，因为我不是教你们这个课目，只不过和你们谈谈而已。
“演员必须懂得所有这些图形，以便达到下面这种目的：
“在舞台上，演员往往会由于慌乱或其他原因，使他的音域不由自主地缩小下来，使声态失掉了自己的图形。
“俄国演员尤其是如此。
“我们常常喜欢用短调说话，跟喜欢用长调的拉丁民族正好相反。在舞台上，我们的这种特点表现得更清楚。
“法国演员，在作愉快的呼喊时，就把句子中的重读字加dièse，我们俄国演员却往往按照另一种方式来安排语调的幅距——尽可能加bémol〔9〕。此外，法国人为了使语调鲜明，在说出一句话时往往把声音扩展到自己音域的最高点，在这种地方，俄国人却要比他们的最高音低两三度。法国演员在句号前把声音降到顶底下来，俄国演员却从下面截去几个音，从而削弱了句号的明确性。这种打折扣的现象，如果是在上演本国剧本时发生，倒不容易被觉察出来。可是一等到我们演出莫里哀或哥尔多尼的剧本，我们的俄国语调往往在应该充满着极其响亮的长调的地方，蓦地把斯拉夫式的忧郁和短调带进来。在这种场合，要是下意识不能来帮助的话，演员的语调就会违反他自己的心意而显得不够多样了。
怎样来纠正这个缺点呢？谁要是不懂得一定的句子所需要的、语言本身所创造的一定的语音图形，那他将是毫无办法的〔10〕。
“在这种场合，语法可以来给你们帮忙。
“总之，如果语调背叛了你，就要从外在语音图形出发，给它找到根据，然后再走向自然体验的过程。”
这时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇的那个爱吵爱嚷的秘书走进教室里来，把他喊出去了。托尔佐夫临走的时候说，过十分钟他就可以回来。
在这一段休息时间内，戈伏尔柯夫照例提出了他的抗议。强制的方法使他十分愤慨。他认为，语法强制演员去接受一定的语调，所以语法是扼杀了创作的自由的。
伊万·普拉托诺维奇完全正确地证明了，戈伏尔柯夫所谓的强制正是我们语言的自然特性。他，拉赫曼诺夫，总是习惯于把执行天性的要求当作是最高的自由。他认为戈伏尔柯夫一再坚持的程式化朗诵方法中所用的那些反自然的音调，乃是对天性的一种强制。戈伏尔柯夫为了证实自己的见解，引了一个名叫索里斯卡娅的外省女演员作为例子，说她的全部魅力就在于说话说得不正确。
“这就是她的风格，懂得不！”戈伏尔柯夫想要开导拉赫曼诺夫。“要是你教会她语法，她就不再是索里斯卡娅了，知道不！”
“谢天谢地，我的亲爱的！如果不再是了，那真要谢天谢地！”这回轮到拉赫曼诺夫来开导他了。“如果索里斯卡娅为了表现角色的性格特征而需要把话说得不正确，那就让她说去吧。我要给她鼓掌。但如果拙劣的说话方式并不是由于性格特征而产生的话，那它对于这位女演员就不是一种长处，而是一种弱点了。用蹩脚的说话方式来卖弄风情，是一种罪过，是一件乏味的事情。亲爱的，请你告诉她吧，要是她在说话正确的条件下，像现在这样去表演，那她就会变得更加迷人的了。那时候，她的魅力就能更好地传达给观众。其所以能更好地传达，是因为这种魅力可以不会由于文理不通而受到糟蹋了。”
“起初人家告诉我们说，要按照生活中那样去说话，现在又说，要按照某种规则！可是，请你原谅我这样说，应该明确地告诉我们，舞台所需要的到底是什么？！是不是说，在舞台上说话跟在生活中说话应该有所不同，应该按照特别的方式呢？”戈伏尔柯夫问。
“对，对，正是这样！”伊万·普拉托诺维奇迅速地回答了他的问题。“不是照生活中那样，而是‘按照特别的方式’。正是这么回事！在舞台上说话绝不可以像在生活中那样说得文理不通。”
那位爱吵爱嚷的秘书打断了这一场争论。他走进来说，今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇不再回到班上来了。
于是就由伊万·普拉托诺维奇给我们上“训练与练习”课。
19××年×月×日
今天课上，阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我反复来念奥瑟罗的独白，念到每一个逗号前面时，都要有清楚的上扬音。
开头，这些声音都扬得很形式，很死板。不过到了后来，其中有一个音使我回想起正确的真实的，语调于是在我的内心里立即浮现出了某种温暖而亲切的东西。
我受到鼓舞，胆子逐渐大了起来之后，就开始在奥瑟罗的独白中恰当或不恰当地做出各种各样的上扬音：有时扬得很弱，有时扬得很强，有时扬得很低，有时扬得很高。每一次当我偶然碰上正确的语音图形时，我内心就涌上愈来愈新的、极其不同的情绪回忆。
“这才是真实和有机的言语技术的真正而自然的基础！语言原来就是这样从外部通过语调来影响情绪记忆，来影响情感和体验的！”我心里想。
现在我把上扬音后的顿歇拖得更久些，因为我不仅想了解，而且想彻底感觉到在我心里活跃起来的那个东西。
这时候发生了一件很糟糕的事情，出了差错。我深深被所有这些情感、思想和试验所吸引，以致忘了台词，在独白的中途停了下来，一切思想、字句都记不起来了……因而没法把独白念完。然而阿尔卡其·尼古拉耶维奇却大为夸奖我。
“请你说说看！”他高兴地喊起来。“我还没有预先告诉你，你就已经能够来欣赏顿歇，来品赏它了！你不但做到了全部，逻辑而的顿且歇把其中许多变成为。心理这的都顿是歇很好的，完全可以容许的，只不过应该在这样的条件下才行：第一，心理的顿歇必须不破坏逻辑的顿歇的作用，相反地，要加强它的作用；第二，心理的顿歇必须随时完成所指定给它的任务。
“不然的话，就必定会发生你刚才的那种情况，即。舞台上的差错
“只有在我向你说明的逻辑本的与性心以理的后顿歇，你才能够懂得我的话，才能够领会我的警告。这就是：逻辑的顿歇能机械地把语节和整个句子组织起来，从而帮助你来阐明它的意义；心理的顿歇则赋予这一段落、句子和语节以生命，力求表达出它们的潜台词。如果说没有逻辑顿歇的言语是文理不通的，那么，没有心理顿歇的言语就是无生命的。
“逻辑的顿歇是消极的，形式的，无动作的；心理的顿歇总是积极的，充满着内容的。
“逻辑的顿歇为智慧服务；心理的顿歇则是为情感服务。
“费拉列特大主教讲过：‘要使你的话说得〔吝啬〕，要使你的沉默是雄辩的。’
“心理的顿歇正是这种雄辩的沉默。它是一种极其重要的交流工具。今天你自己也已经感觉到，为了达到创作上的目的，是不能不利用这种无言自明的顿歇的。它用眼睛、面部表情、放光、暗示、不易觉察的动作以及许多别的有意识的和下意识的交流手段来代替话语。
“所有这些交流手段都能表明话语所无法表明的东西，在沉默中运用它们，往往比说话时更加紧张，更加细致，更有感染力。无言的交谈，其有趣，有内容，有说服力，可以不下于谈话。
“顿歇不仅能表达出自意识的潜台词，而且常常能表达出自下意识的，即具体的语言所表达不出的那一部分的潜台词。
“你们知道，这种体验和这种体验的流露在我们艺术中是最可贵的。
“你们知道心理顿歇有多么珍贵吗？
“它是不服从任何规则的，全部语法都要毫无例外地来服从它。
“在逻辑上和文法上仿佛是不能停顿的地方，心理顿歇可以大胆地作出这种停顿。举个例子，假定我们的剧院要到外国去作旅行演出。全体学生都要一齐去，就只留下两个不去。你很焦急地问苏斯托夫：‘哪两个不去呢？’苏斯托夫回答道：‘我和……（他运用心理顿歇来缓和即将给予的打击，或者，相反的，来加强愤懑的情绪）……和……你！’
“大家都知道，在连接词‘和’后面是不允许有任何停顿的。然而心理顿歇毫不在意她打破了这个规则，非法她停顿了一下。非但如此，而且心理顿歇有权来代替逻辑顿歇，同时又并不破坏逻辑顿歇。
“逻辑顿歇的时间比较固定，一般是很短的。如果时间拖长的话，那就要赶快把消极的逻辑顿歇转化为积极的心理顿歇。心理顿歇是没有固定时间的。这种顿歇不受时间限制，它可以把语句延长到它完成真实、有效而恰当的动作所需要的那个时候为止。它的目的是要沿着潜台词和贯串动作的线达到最高任务，因而不能不使人感到兴趣。
“可是作出心理顿歇时应充分估计到停滞的危险，这种停滞是从有效的动作停止的时候开始的。因此，在这种情形发生以前，心理顿歇要赶紧让位给话语。
“如果忽略过这个瞬间，那就不好了，因为在这种场合，心理顿歇就要蜕化成一个单纯的停顿，从而造成舞台上的差错——为顿歇而顿歇。这种顿歇好像是图画上的一个窟窿。
“你今天发生的情形正是这样，所以我急于向你指出你的这种错误，免得将来再犯。
“你可以随你高兴用心理顿歇来代替逻辑顿歇，但决不可漫无目的地把心理顿歇拖下去。
“现在你们已经知道我们舞台言语中的各种顿歇，你们也已经大体知道怎样来运用它们了。顿歇是我们言语中的一个重要因素，也是它的一张主要王牌。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇舒适地坐到安乐椅上，把手放在大腿底下，保持着不动的姿势，开始热烈而富于表情地朗诵起一段独白，接着又朗诵了几句诗。他是用一种谁都不知道的，但非常动听的语言来朗诵的。他以极大的热情说着一些难解的话语，忽而提高声音去说出一个长句，忽而把声音降低到极限，忽而默不作声，用眼睛表达出话语所没有说完的东西。这一切他都做得很有内心深度，绝不借助于喊叫。有一些长句他说得特别动听，特别突出，而且描绘得出神入化。有一些句子他说得几乎听不出来，他使这些句子充满了他所深深体验到并得到内在根据的情感。这时候，他几乎要掉泪了，他甚至不得不做出一个极富于表现力的顿歇，来缓和内心的激动。随后他内心又有了变化，声音坚定起来，他以自己那种蓬勃的朝气使我们感到惊讶。可是这种热潮突然中断了，它又转变成沉默的体验。这种体验使刚刚迸发出来的朝气泯灭了。
这一场戏和朗诵就以这个充满体验的戏剧性的顿歇而告终。
这些诗和散文都是我们所熟识的阿尔卡其·尼吉拉耶维奇本人的作品，就是他，发明了这种动听的语言。
“可见，”托尔佐夫总结说，“我用你们听不懂的语言讲话，却能使你们注意地听我。我坐着不动，避免做任何动作，却能让你们注意地望着我。我沉默着，却能让你们急于要猜出这种沉默的意义。没有人给过我潜台词，而我却把自己的某些概念、形象、思想和情感都放到声音里去了，因为我觉得这些东西和声音有所联系。当然这种联系只是一般的，并不具体。很明显的，我给予你们的印象就是这样。我之所以能达到这一点，一方面靠声音，另一方面是靠语调和顿歇。当我们在外国巡回演员所举行的演出中或游艺会上欣赏那用我们听不懂的语言念出来的诗和独白时，情形难道不是一样的吗？我们听的人所得到的印象难道不是一样的吗？难道他们没有引起我们很深的印象，没有引起我们的情绪，没有使我们激动吗？但同时，我们对于他们在舞台上所讲的话，却一点也不了解。
“这里还有一个例子：不久以前，我有一个朋友在游艺会上听到了演员巴的朗诵，他对这位演员大加赞美。
“‘他朗诵些什么呢？’有人问他。
“‘不知道！’我的这位朋友回答。‘我没有听懂他的话。’
“显然，演员巴能够不用话语，而用别的什么来使人产生印象。
“秘密在哪里呢？就在于：话语的声音色彩——语调——以及能说明那些没有说出的话语的雄辩的沉默，也能对听的人发生作用。
“，离开语话调语和顿。歇本身今仍然具有天影响听者我情绪的用力量谁都不懂的语言来朗诵，就是一个证明〔11〕。”
19××年×月×日
今天我重新念了《奥瑟罗》中的那段〔独白〕，念完了以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说：
“现在这段独白不但可以，听懂而且开始可以感觉得出来，固然，还不够有力量。”
为了要获得这种力量，在随后的朗诵中我简直做起戏来，换句话说，就是为热情而做作热情。这样一来，当然产生了紧张和匆促的情形，其结果就使我打断了所有语节。
“你怎么搞的？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇拍一拍手要我停下来。“一下子就把我们的全部工作弄糟了！甚至断送了句子的意义和逻辑。”
“我想说得生动些，有力量些……”我狼狈不堪地替自己辩护。
“难道你不晓得，力量就在逻辑和顺序上吗？而你把它们破坏了。难道你没有听到过舞台或者生活中的那种极普通的说话——既不用特别的着重和高低，也不用过分扩大的幅距和错综复杂的语调的那种说话吗？
“尽管不用这些加强表现力的手法，这种极普通的说话方式却往往由于所表达出来的思想的说服力和明确性，由于字句搭配清楚，表达时合乎逻辑和顺序，以及表达时的自我控制而令人产生一种无法抗拒的印象。
“逻辑顿歇积极地参加这种言语，它会加强影响和说服的力量。
“所以应该好好地去利用它，可你却在破坏它。正是为了获得你所要寻找，的那首种先力量应该，学习说有得合乎顺逻辑序，并且还。要有正确”的顿歇
我急于要照先前的形式来念这段独白，还想保持先前那样的精确，但代之而来的却又是先前那样的枯燥。
我觉得自己仿佛置身于迷阵之中，找不到出路。
“现在我们已经看得清楚，你还是过早想到力量了。它要在许多条件和可能性凑合之下才能产生出来的。我们要把这种条件和可能性寻找出来。”
“到哪里去找呢？”
“不同的演员对于言语的有力量不同的理解。例如，有一种演员从形体的紧张中去寻找力量。他们握紧拳头，鼓起全身气力，像木头一样待在那里，紧张得达到抽筋的地步，这样来加强对观众的影响。由于这种手法，他们的声音就从发音器官里给硬挤出来了——所用的压力就和我现在沿着水平线把你推向前去所用的压力一样。
“在我们的演员行话中，这种为了获得力量而对声音施行压力的做法就叫做‘高压表演’（紧张表演）。可是这种手法产生不出力量，只能使你在狭小的音域内喊叫和嗄哑作声。
“现在你可以试一试，用几个相距两度或三度的音，集中你所能集中的全部内在力量讲出这个短句：‘我再不能忍受下去了！’”
我照他的命令做了。
“不够，不够，用力些！”托尔佐夫命令道。
我重复了一遍，尽可能把声音加强。
“还要用力些！”托尔佐夫逼着我。“不要扩大音域！”
我服从了。生理的紧张引起了痉挛的现象，喉咙收紧了，音域缩减到三度，但还是产生不出有力量的印象。
运用过了各种手段，在托尔佐夫又一次逼迫之下，我只得求助于单纯的叫喊了。
这样就形成了被勒死者可怕的叫声。
“这是为了单纯的大声而运用‘高压’的结果，也就是通过形体的紧张，沿着水平线去挤出声音的结果。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我指出。
“现在你就试来做一做另一种相反的试验，就是把发音器官的肌肉完全松弛下来，抛开‘高压’，不去做作热情，不要考虑力量，平静地对我讲出这一句话，不过讲的时候要用你最宽的音域，同时要用那具有内心根据的语调。为了这，你要设想一个使你激动的规定情境。”
我想出了下面这样一个虚构。
假定我是一个教员而有一个像戈伏尔柯夫那样的学生，他上课总是迟到半点钟，现在已经是第三次了，那么，为了使此后不再有这种散漫的行为发生，我应该做些什么呢？
一有了这样的根据，那句话就很容易地说出来了。同时我的音域也自然而然扩大了。
“你看，这一次说得要比前次叫喊时有力得多，而你却一点也不费劲，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。
“现在你就用更加扩大的音域对我讲一讲这句话，不要像刚才那样用五度音，而要用完整的、具有内心根据的八度音。”
我必须为这句话想出一种新的规定情境，就是：假定戈伏尔柯夫不管我的坚决要求、我的申斥、扣分和警告，他又迟到了，并且不只迟到半点钟，而是整整一个钟头。一切办法都用过了，现在不得不采取最后的办法。
“我再也不能忍受下去了！”这句话自然而然脱口而出，我说得并不大声，因为我认为我的情感还没有成熟，所以抑制了自己。
“你看！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇高兴地喊起来。“这就说得有力量，既不大声又不费劲。这是声音沿垂直线上下运动，不加任何‘高压’的结果，和上次试验中那种沿水平线硬挤的情况大不相同。当你需要力量的时候，你可以用声音和语调从上到下画出各种各样的语音线，就像你用粉笔在黑板上垂直画出各种各样的图案一样。
“不要学那些从单纯的大声里去寻找‘言语力量’的演员。大声并不是力量，只不过是声音大和喊得响而已。
“大声和不大声就是‘强’和‘弱’。大家都知道，‘强’并不是‘强’本身，‘强’只不过是不‘弱’。
“相反，‘弱’并不就是‘弱’，‘弱’只不过是不‘强’。
“‘强’并不就是‘强’，‘弱’并不就是‘弱’，这是什么意思呢？这就是说，‘强’并没有什么绝对的、永远固定的度量，如同公尺或公斤那祥。
“‘强’是一种相对的概念〔12〕。
“假定说，你用很小的声音念起独白。如果念了一行，你稍为大声点继续念下去，那就已经不是从前的‘弱’了。
“下面一行你念得更大声些，所以它就比前一行更不‘弱’些，类推下去，一直到你达到‘强’的时候。按照这种逐渐扩大的阶度继续增加你的音量，你最后就达到最高度的大声，这种大声不能不称为‘最强’。相对大声的增长就在声音的这种从‘最弱’到‘最强’的逐渐变化上。不过当你运用这样的方法来处理自己声音的时候，你必须小心谨慎，并且要很好地去掌握分寸。不然就容易落到夸张的地步。
“有一些乏味的歌唱家，他们认为大小声的尖锐对照是很高雅的。例如，他们唱柴可夫斯基小夜曲的第一句‘ГаснутдальнейАльпухарры’时用‘最强’音，唱到下一句‘золотистыекрая’，就用几乎听不见的‘最弱’音。然后再以‘最强’音喊出‘Напризывныйзвонгитары’，紧接着又用‘最弱’音继续唱‘выйди，милаямоя’。你们难道没有感觉出这种对照的庸俗和乏味吗？
“在话剧中也有同样的情形。演到悲剧性的部分时，就夸张地忽而大喊大叫，忽而低声私语，而不顾话语的内在实质和正确意义。
“但我知道另一种歌唱家和话剧演员，他们并没有很大的声音，也没有很高的禀赋，由于在自己歌唱或说话中借助于‘强’‘弱’的对比，却能使别人对自己的自然禀赋的幻觉增强十倍。
“他们中间有许多人甚至因为声音好而闻名。可是这些歌唱家自己很知道，这种名声是靠着什么样的技术和技巧得来的。
“至于单纯的大声，那在舞台上差不多是用不着的。这种做法，在大多数场合，除了用音量去吓唬那些不懂艺术的门外汉以外，再没有别的用处。
“所以如果你在舞台上需要真正的言语力量，就应该忘掉大声，而去想起抑扬的语调以及顿歇。
“只有在一段独白、一个场面、一个剧本的末尾，当你用了语调的各种手法和手段，即利用了渐进、逻辑、顺序、各种语音线和语音图形以后，你才可以在短时间内大声说出结尾的语句或字眼，如果作品的本意要求你这样做的话。
“有人问托玛佐·萨尔维尼，说他年纪那么大了，扮演角色时为什么还能够那样有劲地去喊，他回答说：‘我并没有喊。是你们自己对自己喊。我只不过把嘴张开罢了。我的任务是逐渐把角色引向最强烈的瞬间，在这以后，就让观众代替我向他们自己去喊吧，如果他们有这个需要的话。’
“不过在舞台上也有一些特殊的场合，你必须大声说话。例如在群众场面，在有音乐伴奏，有唱歌、各种声音或音响的效果下谈话，就必须这样。
“可是不要忘记，即使在这种情况下，也还是要使声音相对地、逐渐地并且是互不相同地发生递变，老把声音提在音域的最高一个音或几个音上，只能使观众气恼〔13〕。
“我已经举出很多例子，说明对所言语持中声的音的各力种量不同的看法，从这些例子中，可以得出什么样的结论呢？结论是：‘力量不高应该从压’里，去找不应，该从而大应声喊该叫里从去声找音，的也抑就扬变是化语调里去。找言‘语的力量还应该在高音弱和低音的对照或从’到‘强’的逐渐增进及。其相互关系”里去找
19××年×月×日
“威廉密诺娃！到舞台上去，随便给我们念一个什么句子！”今天开始上课的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇下了这样一个命令。
她走上了舞台，宣布了准备朗诵的作品名称：
“‘Хоршийчеловéк’（‘’好）人。”
“真糟糕！”托尔佐夫喊了起来。“两个字都加上了重音！这样的名称说明不了什么！
“难道你不懂得，每个字都加上重音的言语，就像没有任何重音的言语一样，什么也不能表明。不能这样滥用重音！重音加得不恰当会歪曲意思，损害句子，而重音本来是应该帮助我们来创造句子的！
“重音——这就像是食指，指出一个句子或一个语节中最主要的字眼！被打上重音的那个字包含着潜台词的灵魂、内在实质和主要因素！
“你还没有了解到言语的这个因素——重音的全部重要性，所以你才这样轻视它。
“要去爱上它，就像你们当中有许多人曾经爱上过顿和歇语那调样！重音——这是我们言语中的第三个要素，第三张王牌。
“在现实生活中，在舞台上，你的重音往往在你所说的整句话里毫无秩序地乱跑，就像一群牲口在草原上奔窜似的。应该把你的重音整顿一下。现在你来说‘человек’这个字！”
“чловéк！”威廉密诺娃吐词很清晰。
“这回更妙了！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇吃了一惊。“如今你的一个字里有两个重音，字的本身就给分作两半了。难道你不能把‘человек’当作一个字而不是当作两个字说出来，把重音放在最后一个音节上，就是念成‘человéк’难道不成吗？”
“Челооовéк，”我们的美人很吃力地念着。
“这不是打重音，这是打腮帮，或者是打后脑勺！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇挖苦地说。“为什么你把打重音了解成打腮帮呢？你不仅用嗓子、用声音打出字来，还用你的下巴，用低头的姿势把字打出来。这是一种坏习惯，可惜也是演员中间很普遍的一种习惯。把头和鼻子伸到前面去，仿佛就能表示出字和它所包含的思想的重要性似的！多么简单！
“实际上，这要复杂得多！重音——这是把重读的音节或字强调出来！强调出热爱或是气愤，尊敬或是轻蔑，直率或是诡诈，以及双关、讽刺的意味等等。这是把重读的音节或字和盘托出。
“此外，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说，“为什么你把‘Человек’这个字分裂成两个部分以后，你对于前一部分那样轻视，几乎要把它咽下去了，而把后一部分这样猛地推出来，使得它简直就像一颗炸弹似的飞出而且爆炸起来呢？应当使它成为一个字，成为一个概念。要有一条总的语音线，把一系列的音、字母、音节联结起来！在这条语音线上可以有提高、降低、曲折的地方！
“你可以拿一大段铁丝，在某些地方把它弯下来，在某些地方把它稍微往上提，这样你就可以造成一条多少有点优美的、意味深长的线，线上有一个顶峰，就像圆屋顶上承受着雷击的避雷针，其余部分则构成某种图形。这样的线是具有形态、轮廓、完整性和连贯性的。它要比那被切为若干小段后又被一段段随便抛掉的铁丝好些。你们就把‘человек’这个字的声音变成各种样子吧。”
教室里响起了一片闹哄哄的声音，在这种声音里什么也分辨不出。
“你们是在机械地执行命令！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我们停下来。“你们是在枯燥地、形式地发出一些表面上彼此联结着、其实是僵死的音。要给这些音以生气才行。”
“怎么个做法呢？”我们都莫名其妙。
“首先要这个字能完成自然交给它的任务，使得它能传达思想、情感、观念、概念、形象、幻觉，而不单是弄出一些声浪来震动耳鼓膜。
“所以你要用这个字来描绘出你所想的人，你所说的人，你所指的人；描绘出你用内心视觉所看到的东西。要对你的对手说出，这是个漂亮的还是丑陋的，是年老的还是年青的，是令人喜欢的还是令人讨厌的，是善良的还是凶恶的‘人’。
“要设法借助于声音、语调和其他表现手段，把你所看到的和感觉到的东西传达出来。”
威廉密诺娃试着说了一下，但她并没有成功。
“你的错误在于你先说出这个字，听到它，然后才设法去了解所指的是什么人。你并没有活的模特儿。现在试用相反的方法来做一做：先去想起你的一个熟人，把他摆在你的面前，就像画家对模特儿所做的那样，然后再用话语表达出你在自己心里，在自己内心视觉的银幕上所看见的东西。”
威廉密诺娃一心一意地设法去执行命令。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇称赞了她，说道：
“虽然我还没有感觉到你所说的这个人到底是谁，但我已经很满意了；因为你极力想法使我同他相识，你正确地集中了自己的注意力，你需要这个字是为了动作，为了真正的交流，而不是单纯为了空口喊出一个字来。
“现在你来对我说‘хорошийчеловек’这两个字。”
“Хорóший…человéк，”她吐词吐得很清晰。
“你又向我说明了两个概念或人物：一个叫做‘xopoший’（‘好’）另一个叫做‘человек’（‘人’）。
“然而，这两个字合起来所造成的人并不是两个，仅仅是一个。
“要知道，‘хорóший…человéк’（‘…好…人’）和这两个字联在一起后所形成的‘хорошийчеловéк’（‘好’人）是有所不同的。要注意：我把形容词和名词联成一个不可分割的整体之后，我就得出一个概念，不是关于一般的‘человек’（‘人’），而是关于‘хорошийчеловéк’（‘好’人）的概念。
“形容词说明了并修饰了名词，从而把这个‘人’和其他所有的人区别开来。
“但你首先要平心静气，把所有的重音都从这些字眼上取下来，然后再把它们重新放上去。”
这任务完全不如想象的那样简单。
“这才对了！”经过很久的教练以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇终于使她做到了这一点。
“现在，”他继续命令道，“只要求你把一个重音放在最后的音节上，即念成‘хорошийчеловéк’，不过请你不要打出来，而要，热爱玩着味，着小心把地所强调的字和它的重读音节。送出要来少打腮帮，还要少打！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇恳求她。
“你听，这就是去掉重音以后的‘хорошийчеловек’。你听到这条像直棍子一样乏味的声音线吗？这里是同样联结在一起的两个字，不过带有一个小小的、几乎觉察不出的上扬音：‘хорошийчеловéк’，在最后的音节‘ек’上带有一种难以捉摸的、亲切的涡形音。
“有各种各样方法，可以帮助你们去描绘出朴实的、果断的、温和的、严厉的‘хорошийчеловéк’（‘好’人）……”
当威廉密诺娃和所有学生都按照托尔佐夫所说的话去做试验的时候，他又制止他们，说道：
“你们这样注意去倾听自己的声音是徒劳无益的。‘自我倾听’同自我欣赏和自我表现相当接近。问题并不在于你自己怎样说，而是在于别人怎样听你，怎样领会你的意思。‘自我倾听’，这对演员说来不是一种正确的任务。更加重要和更加积极得多的任务是去影响别人，把自己的传视像达给别人。因此你不，要说而给对要手的说耳朵给。他这的是眼避睛免和摆脱‘自我’倾的听最好方法，‘自我倾听’对创作是有害的，因为它会使演员表演游离，离开动作的线索。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就笑着问威廉密诺娃：
“‘好’人怎么样？”
威廉密诺娃回答道，“好”人过得很好，她回答的时候把重音放得完全正确。
“好，现在你就说一说这同样两个字，但要把重音放在第一个字上，”托尔佐夫向她建议。“不过，在做这个试验之先，我必须介绍你两个规则，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇附带地说。“，第一个规重则是形容音词和名词不相连时应。加在形形容容词词只上是规定和补充了名词，和名词融合为一。无怪乎这种词叫做‘形容词’（它是形容名词的）。
“根据这一点，仿佛是不能像我向你建议的那样，把重音放在第一个字上，就是放在形容词上，而念成‘人好’了。
“但有另一个更强有力的法则，它就像一心理样顿，歇能战胜所有的法则和规则。这就是的对比法则。根据这个法则，我们无论在什么时候，都应该清楚地强调出那些表达思想、情感、形象、观念、概念、动作的对比的字眼。
“这在舞台言语中特别重要。首先你就做随你去的。心意让一个对比的部分说得大声，一个说得小声；一个高，一个低；一个是用这样的色彩、速度，一个是用那样的色彩、速度等等。只要这些对比的概念之间的差别是清楚的，甚至于尽可能是鲜明的就行。根据对比的法则，你要说‘好人’这两个字，说的时候把重音放在上形容，词你就应该有实际存在的、或你所想象的‘坏人’来和‘人好’相对比。
“为了要自然地、直觉地把这两个字说出来，在说之前，自己要想一想，这里所指的不是‘’坏人，而是……”
“‘人好’，”威廉密诺娃本能地接上话头。
“好极了！”托尔佐夫称赞了她。
然后他又给她补充上一个字，两个字，三个字，四个字，直到形成一个完整的叙述句：
“，好人碰来过到这里你，不他在不家痛快，地并回且去说了以后再也不。来了”
随着句子的形成，威廉密诺娃对重读字的要求也增长起来了。很快她就被这些重读字弄糊涂了，甚至于不能把两个字眼联系起来。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇看到她那种惊慌失措的样子，很是好笑，接着严肃地对她说：
“引起你慌张的原因，在于你要求尽可能多点而重不音是尽可能多取消重。音其实重音愈少，句子就愈清楚，当然，要有这样的先决条件，就是要把为数不多的，却是最重要的字强调出来。取消重音——这是一种和点重音同样困难的艺术。两者你都应该学习。”
今天晚上托尔佐夫要演戏，所以这堂课提前结束，剩下来的时间由伊万·普拉托诺维奇给我们上“训练与练习”课〔14〕。
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“我得出了这样一个结论：在学习点重音之前，你们要先学会取消重音。
“初学者总是想卖力说得好些。他们常常滥用重音。必须把这种习惯反过来，学会在需要重音的地方取消重音。我已经说过，这是一整套艺术，是相当难掌握的。首先这使言语摆脱掉生活中的不好习惯所带来的不正确的重音。在这个清扫过的基础上，就比较容易去配置正确的重音。其次，取消重音的艺术可以在将来实践中，在下面这种场合下对你们有所帮助：在传达复杂的思想和错综的事实时，为求清楚起见，常常有必要提到一些个别的枝节，提到你所说的事情的详细情形，不过要这样来提，要使得这些枝节和详情不至于转移听的人对谈话主线的注意。这种注解性的话语既要说得清楚、明白，但又不能过于突出。在这种情形下，不论在运用语调或运用重音上都应该是简洁的。在另一种场合，就是在说出一句很长很难的句子时，应当只强调出某些个别的字眼，而其余的字眼只要说得清楚，轻轻带过就行。靠着这种说话方法，可以使写得难念的台词变得容易起来，而这种台词，演员们是要经常遇到的。
“在这一切场合，取消重音的艺术都可以给你们很大的帮助。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇叫苏斯托夫到舞台上去，要他去说一说关于“好人”的那段话，说的时候要只强调出一个字眼，其余的都要去掉重音。这样的简洁是应当有某种想象虚构来作根据的。在前一课上，威廉密诺娃并没有能解决那个跟这差不多的课题。可是今天苏斯托夫也不能一下子解决得了。在他作了好几次不成功的试验以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对他说：
“威廉密诺娃只想到点重音，而你就只想到取消重音。无论偏重这方面或那方面，都是不可以的。一个句子完全没有重音，或者重音过多，言语就会完全失去意义。
“威廉密诺娃过于需要重音，你却过于不需要重音了。其所以会发生这种情形，是因为在你们两个人的话语下面，都没有清楚而明确的。潜台你词要把它创造出来，首先使它成为能传达给别人的东和西借以跟别人交流的东。西
“同时你要用某种想象虚构来作为你简洁地运用重音的根据。”
“这样做可不容易！”我心里想。
可是依我看来，苏斯托夫很成功地摆脱了困境。他不仅为简洁地运用重音找到了根据，而且找到了这样一种规定情境，在这里面，他可以依照阿尔卡其·尼古拉耶维奇的命令，轻而易举地把那句话中唯一可容许存在的重音从一个字上搬到另一个字上。苏斯托夫的虚构是这样的：我们所有坐在正厅里的人，仿佛都在盘问他关于“好人”到来的事情。这种盘问，按照他的虚构，是由于不相信他所传达的事实的实际情形，不相信他所作的“好人”已经来过这一断言的真实性而引起的。苏斯托夫在给自己找根据的时候，必须坚持他所说的每一个字都是正确的，真实的。正因为这样，所以他才能依次每回强调出一个字，确切地把重读的字灌输到我们的脑子里去。“Хорóший человек пришел сюда ит.д.”（人好来过这里……）“Хороший человéк пришел сюда и т.д.”（好来人过这里……）“Хороший человек пришéл，пришел сюда ит.п.”（好人…来…来过这里……）“Хороший человек пришел сюд.，cюда и тл.”（好人……来过…这里…这里……）苏斯托夫在设法强调出每一个新的重读字的时候，都没有偷懒，他每一次都把这个句子说完，同时仔细地把句子里除了他所要强调的那一个字以外的所有重音通通去掉。他这样做是为了使主要的重读的字眼不至于失去意义和力量。这些字眼如果被孤立地取出，和全句没有联系，自然会失去自己的内在含义。
苏斯托夫做完指定的练习后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对他说：
“你把重音点得很好，也去得很好。不过为什么要那样匆忙呢？为什么你要急急忙忙说出句子中本来只应该轻轻带过去的那个部分呢？
“匆忙、紧张、飞快地念出一些字眼或整个句子，不可能把这些字眼或句子轻轻带过，只会把它们完全破坏。当然，你并不是存心如此。说话的人神经紧张只会使听的人恼怒，不清楚的发音只会令人生气，因为这使他们不得不费劲地去猜出他们所没有懂得的东西。这一切夺去了听的人的注意力，恰好把台词中你想要轻轻带过的地方强调出来。慌张会造成说话的困难。沉和着善于控则制使说话变成容易的事情。要把一个句子轻轻带过，就需要用故意不慌不忙的、寻常的语调，就需要几乎完全不用重音，就需要有特殊的、非常的、而不是普通的控制和信心。
“这样才能使观众厅保持安静。
“要清楚地强调出主要的字眼，把那些只有一般意义而不应该加以强调的字眼轻轻地、清楚地、不慌不忙地带过。取消重音的艺术的基础就在这里。你们就在‘训练与练习，课上去培养这种吧说话时。的控制”
新的练习是这样的：阿尔卡其·尼古拉耶维奇吩咐我们把关于“好人”的那段话分成若干，场面每一个场面都需要加以强调，都需要清楚地描绘出来。
第一个场面：好人来了。
第二个场面：好人在听取见不到所要见的那个人的理由。
第三个场面：好人觉得不痛快，不知道等一下好还是回去好。
第四个场面：好人生了气，决定以后再也不来，接着就走了。
这样就形成了四个独立句子，带有四个重读字，即每一语节中都有一个重读字。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇开头只要求我们能清楚地传达出每一个事实。为了做到这点，需要在心里清楚地看到所说的东西，需要表情，需要在每一个语节中正确地配置重音。我们必须在想象中用内心视觉去创造和观察那些需要传达给对方的视像。
然后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就要求苏斯托夫不仅要描述所发生的事情，而且要让我们感觉到“好人”是怎样来的，怎样去的。
不单是发生了，什么而且是怎发样生的。
他想通过苏斯托夫的讲述，看出好人是怀着来什么的样的。情绪他是不是很有精神，很高兴，或者相反的，很郁闷，很忧愁。
为了执行这个任务，不仅需要重音本身，还需要有渲染重音的语调。接着托尔佐夫又想知道，这里指出的是不怎样痛一快种：是强烈的、深沉的、厉害的，还是轻微的？
阿尔卡其·尼古拉耶维奇还想知道，在他决定走，决定以后再也不来的时候是怀着什么样的心情：是温和的还是怀恨的？这样一来，就不但要用语调相应地去渲染那几个着重的部分，还要用语调相应地去渲染整个场面了。
他也和别的学生一起做了这种取消重音和点重音的练习。
19××年×月×日
我要检验一下，我对于上一课阿尔卡其·尼古拉耶维奇所讲的是否领会得正确。他听我念了奥瑟罗的独白，发现我在配置重音和读重音的方法上有许多错误。
“正确的重音是得力的助手，不正确的重音却是一种障碍，”他顺便指出。
为了纠正我的错误，阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我在教室里当场改点奥瑟罗独白中的重音，然后再把独白朗诵一遍。
我开始一个语节又一个语节地去念出独白的原文，把其中我认为必须加以强调的那些字眼强调出来。
“‘Как волны ледяные понтийских вод’（‘仿佛那黑海的寒涛’）。通常我念这一语节的时候，”我解释道，“重音总是自然而然落在‘вод’这个字上面。现在，经过很好的思考以后，我把它移到‘волны’上，因为这一语节所要说明的正是它。”
“你们都来想想看！”托尔佐夫对学生们说，“是不是这样？”
大家都争先恐后地嚷起来：有的说是“ледяные”，有的说是“понтийскнх”。维云佐夫声嘶力竭地喊着要着重“как”这个字。
在念以下部分独白的重读字和非重读字上，我们也七嘴八舌，纠缠不清。结果总是弄得几乎每一个字都应该点上重音。
可是阿尔卡其·尼古拉耶维奇提醒我们，每个字都带有重音的句子是表示不出什么来的。这样的句子是毫无意义的。
就这样，我们研究了全部独白，却没有认清和找出什么肯定的东西来。相反的，我更加糊涂起来了，因为每一个字都可以点上重音和去掉重音，在这样做的时候都可以保持某种意义。这当中什么是最正确的呢？我也就在这个问题上纠缠不清。
也许这是由于我所固有的这样一种习惯所引起的：当东西太多的时候，我总是看不胜看。在铺子里，在糖食店里，在放冷菜的桌子旁边，我总是不容易把目光停留在某一盘菜、某一种点心或某一件商品上。在奥瑟罗的这段独白中有许多字和重音，因此我也就茫然失措了。
我们研究完了独白，并没有出作出任何决定，阿尔卡其·尼古拉耶维奇却继续一声不响，只是狡猾地微笑着。这种难堪的沉默经过了很长的时间，托尔佐夫终于放声大笑起来。他说：
“假使你们懂得语法，就不会发生这种事情。这些法则会帮助你们了解和不假思索地确定一大部分必要的因而也是正确的重音。只有小部分留待你们自己斟酌。
“怎样做呢？”我们问。
“当然首先要知道‘语法’，然后……
“假定说，你搬到新寓所里去住，你的各种用品散乱地堆放在所有房间里，”托尔佐夫有声有色地讲起来。“那你该怎样来收拾呢？
“首先要把盘子放在一个地方，把茶具放在一个地方，把扔散的象棋子和跳棋子捡起来放在另一个地方，把大的物件按照它们的用途摆好，诸如此类。
“做过这样一番工作以后，就比较容易去布置了。
“在台词方面，在把重音按照它们的真正位置配好之先，也需要预先做一番整理工作。为了向你们说明这个过程，我必须提到我在沃尔康斯基《富于表现力的语言》这本书里偶尔发现到的几个规则。要知道，我这样做完全不是要教你们规则本身，而只是告诉你们为什么这些规则是必需的，以及你们将来要怎样来利用这些规则。了解和估计到最终目的以后，你们就容易自觉地来对这个课目进行详细的研究了。
“假定说，在你们所分析的台词或独白中有一连串的形容词：‘милый，хороший，славный，чудесныйчеловек’（‘亲爱的、善良的、可爱的、极好的人’）。
“你们知道，形容词不加重音。如果这是对比呢？那就是另一回事了。但是难道需要每个形容词都打上重音吗？亲爱的，善良的，可爱的等等，几乎是同样的东西，具有共同的特征。
“幸而，根据语法，你们可以一劳永逸地认识到，具有共同特征的形容词不加重音。认识到这一点，你们就可以毫不犹豫地把所有形容词的重音通通去掉，只使最后面的那个形容词和重读的名词融合为一，念成‘чудесный человéк’。
“然后你们继续下去。这里是新的一批形容词：‘добрая，красивая，молодая，талантливая，умнаяженщина’（善良的、美丽的、年轻的、有才能的、聪明的女人）。
“所有这些形容词并不包含一个共同的特征，而是各有其。不同的特征
“你们知道，，无共同因特征此的形容你词必们须加就上重音可以不假思索地把重音点出来，不过要这样来点，就是要使得它们不至于掩盖了那主要的重读的名词：‘умнаяжéнщина’（聪明的）女人。
“现在来看看‘ПетрПетровичПетров，ИванИвановичИванов’（彼得·彼得罗维奇·彼得罗夫，伊万·伊万诺维奇·伊万诺夫）。看看年月日：‘15июля1908года’（1908年7月15日）；看看地址：‘Тула，Московская улица，домномердвадцать’（图拉，莫斯科街，第二十号）。
“这些都是‘’复合，名这称种名，称要求我们把重音只点在最后一个字上即‘Иванóв’，‘Петрóв’，‘1908гóда’，‘номердвдцать’等字上。
“这就是。对比用你们所能够运用的一切，包括重音在内，把它们衬托出来吧。
“懂得一整批字以后，就比较容易去了解个别的重读字了。
“譬如说，这儿有两个名词。你们知道，用第二格的那个字是应该加重音，的因为第。二格例的名如词要‘比它к所限н制的и那个г字更а有力б量рта，домотц’（的兄弟书，父的亲房子），‘волныледяныепонтийскихвод’（黑的海寒涛）。你可以连想也不想就把重音点在第二格的名词上而继续念下去。
“这儿有，力量大在继胆续增长地的两把个重重叠的音字点在第二个字上，面因吧为这样做正是表示力量的增长，和‘вперед，впереднесутсяв ПропонтидуивГеллеспонт’（向前，奔向往前博斯普鲁斯和达达尼尔）这个句子所表明的完全一样。相反，如果力量在消退，就要把重音点在重叠字的第一个字上，这就会表达出消退的意味，如同‘Мечты，Мечты，гдеваша сладость！’，（幻幻想想，你的甘味在那里！）这个诗句所表明的那样。
“……你们看，有多少字和重音已经由‘语法’中的某些规则安排好了，”托尔佐夫继续解释下去。“剩下的没有研究过的重读字已经不多了，这些重读字是不难了解的，况且，在这项工作中，潜台词和组成潜台词的许多内在的线，以及那随时都在引导演员的贯串动作和最高任务，都会来帮助你们的。
“这之后只要把你想要标出的重音加以配合就行了：把有一些说得重些，另一些就轻轻带过。
“这是一种困难而重要的工作，在下一堂课上我们将要详细地来谈到它。”
19××年×月×日
今天课上，阿尔卡其·尼古拉耶维奇照他上次所答应的那样，谈到单独句子和一整组句子中许多重音的配合问题。
“只有一个重读字的句子是最简单明了的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释道。“举例来说：‘Хорошознакомыйвамчеловекпришелсюда’（你很熟悉的人来过这里）。你把重音点在这句子里的任何字上，意思都会有所不同。试在这句子里点上两个重音，而不是一个重音，譬如说，就点在‘знакомый’（熟悉的）和‘сюда’（这里）这两个字眼上。
“这样，非但为这个句子找到内心根据比较困难，就连讲出这个句子也都变得比较困难了。为什么呢？因为这里面有了新的含义：首先，不是别的什么人，而是‘熟悉的’人来过；其次，他不是来过什么别的地方，而是来过‘这里’。
“再把第三个重音点在‘пришел’（来过）这个字上，那么这句话就更难找到内心根据，更难在口头上表达出来了，因为在它的原有内容上加添了新的事实，就是：这位‘很熟悉的人’不是‘приехал’（坐车来），而是‘пришел’（步行来）的。现在你就设想有这么一个很长的句子，其中每一个字都带有重音，但都没有内心根据。
“谈到这样的句子，只能说‘每一个组成字都带有重音的句子，是什么也表示不出的’。不过有时也会有一些场合，必须为那种每一个字都带有重音、都带有新的内容的句子找到内心的根据。把这种句子分成许多独立的语句去表达，要比用一个单独的语句去表达它的全部内容来得容易。
“举个例子，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇从口袋里拿出一本札记来，“我给你们读一读莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩屈拉》这剧本里的一个长句：
“‘任何人的心、任何语言、任何人物、任何作家、任何歌手、任何诗人都无法理解、说出、倾吐、描绘、歌颂、估量她对安东尼的爱情。’
“‘著名学者杰文斯说过，’”托尔佐夫继续念札记，“‘莎士比亚把这个句子里的六个主语和六个谓语这样结合了起来，严格地说，在这里面，包含着六乘六，也就是三十六句。’〔15〕
“你们当中有谁能够把这个长句读成这样，就是把其中所包含的三十六句都强调出来呢？”他问我们。
学生们都默不作声。
“你们做得对，我也不敢去执行这个任务。我的言语技术还不足以担负这个任务。不过现在问题不在于任务本身。我们感兴趣的并不是这种任务，而是把一句子里中许多重音加以标明和配合的技术手法。
“怎样在一个长句中把那些最主要的字和一系列表明句子意思所必需的次要的字强调出来呢？
“要做到这点，是需要全套重音的：强的、中等的、弱的都需要。
“正如在绘画中色彩或明暗有着浓的调子、淡的调子、二分之一的调子、四分之一的调子似的，在言语部门中也同样有一整套强度不同的重音。
“必须把所有这些重音结合起来、联合起来和配合起来。不过做的时候应该使得小的重音不至于削弱主要的字眼，而是更强烈地衬托出它来，使得这些重音不至于和主要的字眼去竞争，而是共同去组织和表达这个难句。在个别句子和全部言语中都需要有层次。
“你们知道，在绘画中是怎样来表达画面的深度，即它的第三度的。实际上，在那镶着拉紧的画布——画家就在这上面画出自己的作品——的平面框子里，这深度是不存在的。可是画的本身却使人产生层次很多的幻觉。画上的景物仿佛都往里边，都往画布的深处引申，而前景却好像从框子和画布里朝着看的人这方面跃出来。
“在我们的言语中也有这样一些远近景，它们使语句具有一定的层次。要把最重要的字比任何别的字都更明显地强调出来，提到声音的最前景上。次要的字就要构成一系列比较远的景。
“言语中的这种远景在很大程度上是借助于彼此严密配合的不同强度的重音而创造出来的。在这项工作中，不仅仅重音的强度是重要的，重音的性质也很重要。
“譬如说，这重音是从上到下呢，还是从下到上；它是重重地沉在下面呢，还是轻飘飘、尖锐刺耳的；它是硬音呢，还是软音；它是惹人注意的呢，还是难以觉察的；它是一落下来马上就消失了呢，还是延续了一段比较长的时间，——这些都是很重要的。
“此外，还有所谓阳性的和阴性的重音。
“头一种（阳性重音）是明确的、完美的、急剧的，就像锤子打在铁砧上面似的。这种重音一下子就断了，并不持续下去。另一种重音（阴性重音）同样明确，不过并不是一下子就完结，它要持续下去。为了便于说明起见，可以作个譬喻：由于某种原因——哪怕只是为了比较容易把锤子重新举起来，必须在锤子急剧地打到铁砧上面以后，马上把锤子往自己身边轻轻一拖。
“我们就把这种带有持续性质的、明确的重音称为‘阴性重音’。
“再举言语和动作部门的一个例子：当怒气冲冲的主人要赶走一个不速之客的时候，他对这客人大喝一声‘出去’，同时用坚决的手势指一指门；这时，在言语和动作方面，他都是采用‘’阳性重的音。
“如果一个脆弱的人要做这种事情，那么他的吆喝声‘出去’和手势就只有在头一秒钟才是坚决而明确的，这之后，他的声音马上就会低下去，他的动作马上就会缓慢起来，从而使头一瞬间的暴怒变得温和些。这种带有持续和延缓性质的强调是和‘阴性重音’相符合的。
“除了借助重音以外，还可以借助言语的另一要素——语—调—把字衬托出来和配合起来〔16〕。它的各种声态给予重读字以更大的表现力，从而加强了重读字。也可以把语和调重结音合起来。在这种情况下，重音就会染上各种各样细致的情调——温存（就像我们在说出‘人’这个字时所具有的），怨恨，轻蔑，尊敬等等。
“除了把重音和语调结合起来以外，还可以用许多别的办法把主要的字衬托出来。例如，可以把这主要的字放在两个顿歇之间。同时，为了进一步加强这着重的字眼，可以把一个顿歇或两个顿歇变为顿心理歇的。也可以用这样一种办法把主要的字衬托出来：就是把非主要字的重音去掉。这样，未被去掉重音的字和已被去掉重音的字对照之下就成为强而有力的了。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续讲解上一课没有来得及讲完的东西。他说：
“首先需要在全句中选出一个最重要的字，用重音把它强调出来。这之后，就应该对于重要性较小、但仍然要加以强调的字做一番同样的工作。
“至于那些非主要的、不必强调的、只有一般意思的字，那就应该把它们放在背景上，把它们轻轻带过。
“，应该找出所有认这些着重的识字和非着重重的字之间的音相互关系的，性质从而。创造出能使语句生动活泼的声音的远近景和层次
，就“我是们谈指到重配合音问强题时度和各个重读字的这种协调的相互关系而〔1言7〕。
“这样就能使我们的语句具有适当的形式和优美的结构。”
思考了一会儿，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说：
“正如字组成句子一样，许多句子就形成了完整的思想、叙述或独白。
“其中要加以强调的就不仅是句子里的字，而是一大段叙述或独白里的句子了。
“我们在强调和配合一个句子里的重读字方面所谈到的那一切，也可以适用于强调整段话或整个独白中的单独语句这一过程。这一过程可以借助于强调各别字眼时所用的那种方法来达到。可以用重读的方法，即把重要的句子念得比次要的句子重些，从而把最重要的句子强调出来。同时，打在所要强调的句子中主要字眼上的重音，应比打在其余的不加以强调的句子中主要字眼上的重音来得强些。
“可以把重读句放在两个顿歇之间，而把这重读句强调出来。可以借语调的帮助，即提高或降低重读句的语调，或者采用能重新去渲染重读句的更鲜明语调，来达到这一点。
“可以改变独白或一段话中重读句的速度节奏，使它和其余语句的速度节奏有所不同，而把这重读句强调出来。最后，可以用平常的强度和调子说出那独白或一段话中重读的语句，只不过减弱其余部分的重读因素，把这部分轻轻带过。
“我不打算告诉你们关于强调字句的一切手段和微妙的地方，这不是我的事情。我只能使你们相信，这种手段和利用这种手段的方法是很多的。靠着它们的帮助，可以造成各种重音的极其错综复杂的配合，把我们所需要的字句强调出来。
“言语中的及远近其景层次就是这样形成的。
“如果这些远近景是沿着潜和台贯词串的动线作，朝着作品的的最高任务方向发展的，那么它们在言语中所起的作用就会变得十分重要，因为它们将有助于实现我们艺术中最主要、最基本的目的，即创造剧本与角色的人的精神。生活
“这一切言语手段运用得好不好，全要看运用的人有没有丰富的经验和知识、好的艺术趣味、敏锐的感觉和卓越的才能。那些对语言、对自己祖国语言了解得很透彻的演员，就能够巧妙地掌握配合的手法，以及创造语言中的远近的景及其手层次法。
“他们几乎是直觉地、下意识地来完成这些过程的〔18〕。
“才能差一点的人完成这些过程就比较有意识，他同时还要去着重研究祖国语言、语法，要去积累经验，要去实践，要去学习说话的艺术。
“演员所掌握的手段和方法愈多，他的言语就愈生动有力，就愈富于表现力和感染力。
“要去学习利用言语交流特别是配合的一切规律和手法，去创造言语的远近景和层次。”
19××年×月×日
今天我重新朗诵了奥瑟罗的独白。
“工夫没有白费！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇称赞了我。
“单独地看来，一切都很不错。有些地方甚至还很精彩。不过整个看来，你念的时候却好像是原地踏步，没有什么进展：两个语节向前，两个语节向后……一直都是这样。
“由于经常重复一些同样的语音图形，这些图形就变得和糊壁纸的千篇一律的怪花样同样令人讨厌了。
“在舞台上应该按另一种方式来利用你的表现手段：不是简单地，而是具有某种盘算地来利用它。
“为了说明我的想法，我准备亲自来念这段独白，不过我这样做，完全不是为了表现自己的技巧，而只是因为在念词时可以顺便和不断地向你们说明言语技术的秘诀，以及演员的各种盘算和考虑——有关如何在舞台上去影响本人和对手的各种盘算和考虑。
“现在我就从弄清我的当前任务开始，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对苏斯托夫说。
“这个任务就在于使扮演埃古的你感到并且相信摩尔人心里有一种自发的企望，就是想以可怖的方式进行报复。为了这个目的，按照莎士比亚的要求，我就把黑海中巨浪汹涌奔腾的景象和嫉妒者内心的激荡情形相比拟。要达到这一点，最好是用自己内心的视像来感染你。这是一种困难的任务，不过还是可以做得到的，何况我已经为这个任务准备了相当鲜明的、富有刺激力的视觉材料和其他材料了……”
略略准备以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇用眼睛盯住苏斯托夫，仿佛自己面前就站着那变心的苔丝德梦娜似的。
“‘’仿佛…那…黑海”的他寒低涛声地，比较平静地念起来，马上又作了简洁的说明：
“我并不把内心所有的一切一下子都拿出来！我要拿得比我所能拿出来的少些！
“要爱惜和积累情绪！
“这个短句是很难懂的。
“这就妨碍我去感受并看到它所描绘的东西。
“所以在自己的想象中，我要把它说完：
“‘…仿佛…那黑奔海往的寒博涛斯普…鲁…斯和’达要达尼保尔证自己不急不忙：在‘涛’后面要有上扬音！暂时不要转得太厉害：提高两度或三度，不能再多！
“在以下逗号（往后这种逗号很多）上扬音的地方，我才开始更进一步去提高自己的声音，暂时还没有达到最高音！
“要沿垂直线！决不能沿水平线！
“不要硬挤！不要平平淡淡地，要具有图形！
“不要一下子就上升，要逐渐地！
“注意，第二个语节要比第一个强，第三个要比第二个强，第四个要比第三个强！不要叫喊！
“大声并不是强！
“强——是在于把声音提高！
“‘…追着不可…遏止的急’流
（‘……’奔往博斯普）鲁斯和达达。尼尔
“不过要是每一个语节都提高三度，那么全句四十个字(7)就需要有三个八度的音域！没有这样的音域！
“那么就四个音再往上升，而有两个音往下降！
“五个音往上升，两个音往下降！
“这一来就只有三度！
“不过给人的印象是五度！
“然后再使四个音上升，两个音往下降！
“这一来就只有两个音提高。不过给人的印象是四个！
“一直这样进行下去。
“这样来节约，音域就够这所有四十个字用的了！
“还要节约，还要节约！
“不但在情绪方面，也要在音域方面！
“继续下去，如果用来提高的音不够，就要尽量去掉上扬音！要做得津津有味！这样，也会令人觉得在加强！
“不过上扬音还是带出来了！
“你等一等，不要催促我！
“没有什么可以妨碍我采用！心理用的它顿歇来补充一下逻辑顿的歇！
“上扬音激起好奇心！
“心理的顿歇激起创作天性、直觉……想象……和下意识！
“顿歇使我和你有时间去看清那些视像……用动作、面部表情、放光把它们表达出来！
“这不是削弱！恰恰相反，积极的顿歇会加强，会推动我和你！
“想想怎样才不至于流为纯技术！
“我只要考虑这个任务：无论如何要使你我看见在自己心里看到的东西！
“我要积极活动！要有效地去动作！
“不过…不能把顿歇拖得太久！
“继续下去！
“‘……’从不…后…退（‘……奔往博’斯普鲁）斯和达达。尼尔
“为什么眼睛会睁得更大了？！
“更会炯炯发光？！
“为什么两手会慢慢地、尊严地伸到前面去？！
“为什么全身也都伸到前面去？！
“是不是处在波涛汹涌的速度节奏中？！
“你想，这是一种盘算，或者只是做作出来的效果？
“不！我向你保证！
“这是自然而然发生的！
“后来我才意识到这种表演，那时候它已经结束了！
“谁做出了这样的表演？
“直觉？
“下意识？
“创作天性本身？
“也许是！
“我只知道，是心理的顿歇帮助了它！
“造成了气氛！
“激起了情绪！
“诱导它去工作！
“下意识对这也有所帮助！
“要是我有意识地，用演员的盘算去做这一点，你就会觉得这是做作的了！
“但这是天性本身做出来的……所以一切你都相信！
“因为这很自然！
“因为这很真实！
“‘……，向前向前。奔往博斯普鲁斯’和达达尼尔
“又是事后才明白，我心里产生了一种恶毒的念头。
“连自己也不知道，到底是怎么一回事！
“这很好！这使我高兴！
“我要把拖心理延的顿一歇会！
“并不是一切都表达出来了！
“拖延在刺激和推动着我！
“于是顿歇就变得更富于动作！
……
“我又去刺激天性！
“吸引下意识去工作！
“可以用许多诱饵去吸引它！
“现在我达到最高音：‘达达尼尔’！“说出来以后要把声音放低！
“好去作新的最后的奔驰！
“‘……我的流血的意向也这样
“要更清楚地描绘出上扬音。这是全部独白的最高音。
“‘………它一直要不…可遏止地奔’驰
“我害怕虚伪的激情！
“要更牢地抱定任务！
“要去运用自己的视像！
“直觉，下意识，天性——随你的心意做去吧！
“完全自由了！我用顿歇来抑制，来刺激。
“抑制得愈厉害，刺激得就愈强烈。
“现在到了这样一个瞬间：我不惜用出一切力量了！
“所有表现手段都动员起来了！
“一切都来增援了！
“包括速度和节奏！
“甚至于……说起来很可怕！包括……大声！
“不是叫喊！
“就只是在这短句的最后两个字眼：
“‘…нестисьнеудержимо…’’（‘）不可遏上止地奔接驰着……
“就是最后的结局！结尾！
“‘……’直到野蛮的号叫。声把它吞食
“我抑制住速度！
“为了使它含有更加深长的意味！
“再打上！句号
“你明白不，这意味着什么？！
“悲剧性独白中的句号？
“这是结局！
“这是死！
“你想感受到我所说的话吗？
“那你就攀上最高的悬岩！
“站在万仞峭壁之上！
“拿起一块沉重的石头……
“把它投下去，投到底！
“你会听见，你会感觉到石头怎样砸成细小的碎片，砸成沙砾！“我也需要这样的下降！……声音的下降！
“从最高音，降到音域的底层！
“的句号本性要求我这样做！”
就像这样(8)：
“怎么？！”我喊了起来。“在这种时刻，演员们要去体验这样一些技术上和业务上的盘算？！”
那么灵感呢？！
我茫然若失，觉得满肚子委屈！
“是啊……演员用自己心灵的一半沉浸在最高任务、贯串动作、潜台词、视像、自我感觉诸元素的线中，用另一半体验着大致像我刚才向你们表明的那样的心理技术。”
19××年×月×日
我鼓起勇气，想对阿尔卡其·尼古拉耶维奇说出我听了他上一次讲课以来这几天里所体验到的一切。
“迟了！”他不让我说下去，接着就对学生们解释道：
“我在言语部门中所负的使命已经完成了！我没有教给你们什么，因为我本来就没有打算这样做。不过我却已经引导你们自觉地去研究这个新的非常重要的课目。
“我使你们从初步的实践中了解到，演员们必须具备并掌握多少练声的技术手法，具备并掌握多少声音色彩、语调、各种语音图形、各种重音、逻辑顿歇和心理顿歇等等，从而来满足我们艺术对舞台言语所提出的要求。
“我所能够说的已经全都说出来了。剩下的，你们未来的讲授《富有表现力的语言》的‘语法’教师弗拉基米尔·彼得罗维奇·舍契诺夫会来告诉你们，他会说得比我好。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们介绍了从漆黑的大厅里走出来的这位老师，对他讲了几句表示欢迎的话，接着宣布，休息一会以后，弗拉基米尔·彼得罗维奇就要来讲他的第一课。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇转身要走了，但我把他拦住：
“请您不要走！我恳求您！在还没有讲完最主要的东西以前，请不要离开我们！”
苏斯托夫支持我。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇觉得很窘，脸都红起来了，他把我们俩带到一旁，责备我们不应该对新来的教员没有礼貌，最后问道：
“究竟是怎么一回事？发生了什么事情？”
“这很可怕！我变得不会讲话了！”我结结巴巴地说着，想把自己的话说进他的心里去。
“我极力想把您告诉我的那些东西运用到朗诵和说话里来，可是结果我给吓住了，甚至不能够把两个字联起来。我点上重音，可是它，仿佛在嘲笑我似的，不待在照规矩应该待的地方，却跳到别处去了！我找到标点符号所要求的必要的语调，而我的声音却画出了一些使我完全莫名其妙的语音图形。只要我开始去讲某种念头，我就不再去想它了，因为我完全被语法抓住，一直在整个句子中寻找运用这些法则的地方。
“结果这一切工作把我弄得头昏脑涨。”
“这都是由于没有耐性，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说。“不能这样心急！必须按照教学计划稳步前进！
“为了让你们两个人安下心来，我大概还得破坏计划的顺序，提前去做目前还不应该做的工作。但这会使那些既不像你们这样抱怨，也不像你们这样心急的其余所有学生糊涂起来的。”
托尔佐夫考虑一会以后，吩咐我们今晚九点钟到他家里去，接着他就走了，而由弗拉基米尔·彼得罗维奇开始讲课。
要不要把《富于表现力的语言》书上印着的东西速记下来呢？顶好还是买它一本吧！我决定不去记录舍契诺夫的课。
