第四章　演员与角色的远景

19××年×月×日

晚上九点整，我和苏斯托夫一道来到阿尔卡其·尼古拉耶维奇家里。

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我告诉他，使我抱屈的是，灵感被演员的盘算所代替了。

“是要被它代替的，”托尔佐夫肯定地说〔1〕，“……就像上课我给你们表演的那样。

“演员在创作时是过着双重生活的。关于这一点，托玛佐·萨尔维尼曾经这样说道：〔‘……当我表演的时候，我过着双重的生活，我一面哭和笑，同时又在分析自己的笑声和眼泪，好让它们能够更强烈地影响我想要触动的人们的心。’〕〔2〕

“你们已经看到，双重性并不妨碍灵感。恰恰相反！它们是相辅相成的。

“我们在实际生活中也常常有这种双重性。但这并不妨碍我们去生活，并不妨碍我们强烈地去感受。

“记得吗，当初讲到任务和贯串动作的时候，我曾经对你们讲到〔3〕两种平行的远景。

“一种是角色的远景。

“另一种是演员和他在舞台上的生活、他在创作时的心理技术的远景。

“不久以前我在课上向你们说明的那条道路，就是，心理技术也的道路就是的演员线本人。远它景跟角色的远线景很相近，它和角色远景的线平行，就像一条和大路平行的小径一样。但有时演员由于某种原因被一些不相干的、跟角色无关的东西吸引了去，离开了角色的线，于是这两种线便岔开去，各趋一方。那时候他就会失掉角色的远景。不过幸亏我们拥有心理技术，它能够借助于各种诱饵经常引导我们回到正路上来，就像小径经常引导步行者回到大路上似的。”

我们请求阿尔卡其·尼古拉耶维奇比较详细地对我们讲一讲角色的远景和演员的远景，这个问题他从前只是顺便提到过。

阿尔卡其·尼古拉耶维奇不愿意离开教学进度，把教学计划的顺序弄乱。

“角色和演员的远景是属于下一学年的，也就是属于‘创造角色’这个范围的，”他说。

但是，我们的详细探问却引得他谈了起来。他谈得很起劲，连他自己都不觉得怎么会谈到他总想保持缄默的那个话题的。

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“前些时候，我在……剧场里看到一出五幕剧，”今天上课时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇讲述道。

“第一幕演过之后，无论是整个演出和演员们的表演都使我十分高兴。他们创造了鲜明的形象，情绪很饱满，表演手法也很独特，很使我感兴趣。我怀着好奇心注视着剧本和演员表演的发展。

“可是在第二幕中，我们看到的却又是我们在第一幕里见到过的东西。于是观众的情绪和我对这个演出的兴趣都大大减低了。第三幕过后，情形也是一样，不过程度上更厉害一些，因为那些丝毫没有深化、使形象陷于呆滞状态的同样的东西，那些观众已经看惯了的同样的热情，那些已经蜕化成刻板的同样的表演手法，都显得笨拙不堪，令人讨厌和生气。演到第五幕中段，我简直忍无可忍了，我已经不再看舞台，也不再听那里在说些什么，只想如何偷偷溜出剧场。

“剧本、演员表演和整个演出都很好，为什么印象会这样淡下来呢？”

“因为平板，”我说。

“上一个星期我参加过一个音乐会。那里也发生了‘平板’的情形。乐队是很好的，奏的交响乐也很好。可就是自始至终都奏得一样，速度、音量几乎都没有什么变化，细致的地方也表现不出来。这在听众算是受了一次活罪。

“为什么好演员演得好剧本，好乐队演奏得好交响乐会没有任何成就呢？

“这难道不是由于演员们和音乐家们在创作时缺乏一种远景吗？

“我们所谓的‘远景’就是指在把握整个剧本和角色这一条件下对各个部。分所作的慎重而和谐的对比和配置

“‘对各个部分所作的和谐的对比和配置……’”维云佐夫设法把这话硬挤进自己的脑子里去。

“这就是说，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇赶忙来帮助他。“任何表演、动作、思想、言语、情感等等都不能没有相应的远景。哪怕是最简单的上台或下台，或者只是坐在那里参加某一场戏，只讲一句话、一段独白等等，也都应该有远景和最终目的（最高任务）。如果没有这些，就是像‘是’或‘不’这样一些最简单的字眼都会说不好。大的形体动作，复杂思想的表达，许许多多部分所组成的复杂情感和热情的体验，一直到一场戏，一幕戏，整出戏，都不能没有远和景最终（目最的高）任务。

“演员的舞台表演中的远景可以同绘画中的相层次比拟。就像绘画中一样，我们这里也存在第一、第二、第三及其他层次。

“在绘画中，它们是由色彩、光、逐渐远去和缩小的线条表达出来的，在舞台上，则通过动作、行动、发展着的思想、情感、体验、演员表演以及力量、色调、速度、鲜明性、表现力等等的对比而表达出来。

“在绘画中，前景要比那较远的景来得明确，色彩也要强烈些。

“在舞台表演中，敷上最浓烈的色彩并不是根据动作本身的远近，而是取决于这些色彩在整个剧本中的内在意义。

“有一些是大的任务、欲望、内部动作等等，应该出现在前景上，成为主要的，另一些是中、小的，也就是附带的、次要的，就要推到后边去。

“只有当演员思考了，分析了，体验了整个角色，在他面前展现出一种遥远的、美丽的、引人入胜的远景之后，他的言语才会变得所谓有远见，不像从前那样短视。那时候，他所能表演出来的就不是一些个别的任务，所能讲出的就不是一些个别的字句，而是完整的思想和复杂的长句。

“当我们头一次朗诵一本从来没有看过的书时，我们是不会有远景的。这时所看到的只是最近的情节和字句。这样的朗诵能够是艺术的和正确的吗？当然不能。

“演员扮演一个未经他很好研究和分析过的角色，就像一个朗诵者朗诵一本他从来没有看过的难懂的书一样。

“这种演员所表现的作品的远景是模糊不清的。这种演员不了解他们最终要把他们所扮演的角色引导到什么地方去。于是，在表演剧中某一段戏的时候，他们对于那朦胧的远处究竟隐藏着什么东西往往辨认不清，或者简直是懵然无知。这样，角色扮演者每时每刻所考虑的，就只是最近的当前的任务——动作、情感、思想，而不依整体为转移，不依剧本所展示的远景为转移。

“譬如说，有些演员扮演《在底层》中的鲁卡，因为最后一幕鲁卡不出场，他们对于这一幕的台词连看都不看一下。结果他们就没有正确的远景，不能正确地扮演自己的角色。因为角色的开头是以它的结尾为转移的。最后一幕是这老人说教的结果。所以要一直向剧本的结局瞄准，同时要把鲁卡所影响的其他扮演者引到这上面来。

“有的悲剧演员扮演奥瑟罗，由于没有把角色研究好，在第一幕就预感到杀人的行为，就在怒目切齿了。

“然而托玛佐·萨尔维尼在设计自己角色时要慎重得多。例如，在演《奥瑟罗》的时候，他始终都知道剧本的远景线，从初次出场作为一个恋人时的奔放热情一直到剧终作为一个嫉妒者和杀人者时的深沉仇恨，都知道得一清二楚。他以数学的精确和严整的顺序，按照整个角色，一个单位接着一个单位，来配置他心里想好的转化过程。

“伟大的悲剧演员所以能做到这一点，是因为他面前经常有着远景的线，而且不只一条，而是整整两条，这些线一直在引导他。”

“整整两条？都是哪一些？”我警觉起来。

“。角色的远景和演员”本人的远景

“这两条有什么不同？”我追问。

“剧中人对远景、对自己的未来一无所知，而演员本人却应该随时想到它，即看到远景。”

“如果角色已经演上一百来次，怎能忘掉它的未来呢？’”我不明白。

“这不可能忘掉，也不需要忘掉，”托尔佐夫解释说。“虽然剧中人自己不应该知道未来，然而角色的远景还是需要的，这是为了在每一个瞬间都能更好和更充分地估计最近的当前的任务并且把自己整个交给它。

〔“假定你扮演像哈姆雷特这样一个内心色彩极其复杂的角色。其中既有儿子对母亲的疑惑，疑惑她那不能经久的爱情——她‘鞋子还没有穿旧’，就已经忘掉亲爱的丈夫；也有儿子看到父亲在阴间备受折磨时那种神秘的体验：当哈姆雷特看破了这种未来生活的秘密之后，实生活中的一切对于他也就失去了先前的意义。在这角色身上，还有那种对人生孜孜不倦的探求，对人力所不能胜任的使命的领会，要拯救在阴间的父亲，就取决于这个使命的完成。此外，还需要表达出儿子对母亲的感情；表达出对一个少女的爱和拒绝，她的死所引起的哀伤；表达出复仇的情感；表达出母亲死时的恐惧；表达出自己杀人时以及克尽天职后临死时的情感。假如把这些情感都乱七八糟地堆在一起，其混乱情形就可想而知了。

“但假如能按照角色的远景线，正确地、合乎逻辑地、有顺序地、有系统地来配置这一切情感，如同这个复杂形象的心理状态和它在剧中逐渐展现的人的精神生活所要求的那样，结果就会形成一种严整的结构，一种和谐匀称的线，在这上面，起着重要作用的，将是这个伟大心灵的逐渐加强和加深着的悲剧的各部分的对比。

“在没有看到它的远景的时候，难道能够把这个角色的某一段戏表达出来吗？举个例子，如果没有表达出哈姆雷特由于他母亲的轻浮行为而感到的悲痛和惊讶，那么哈姆雷特和他母亲谈话那个出色的场面就会显得缺乏充分根据了。

“如果观众没有领会到哈姆雷特由于阴间生活的消息而感到的震惊，那么他的怀疑，他对人生意义孜孜不倦的探索，他跟自己未婚妻的破裂，他的种种奇怪的行为（由于这些行为，别人把他看作是反常的人）等等，就都会成为不可理解的了。

“从上面所讲的，你们难道不是已经懂得，扮演哈姆雷特的演员，越是要求在自己角色进一步发展过程中强烈地去表现出角色的热情，他就越应该慎重地对待开头的几场戏吗？

“这种表演我们叫做。有远景的表演

“可见在展示角色的过程中，我们似乎应该注意到两种远景：一种是属于，角色另的一种。是实属际于演上员也本是人如的此：哈姆雷特不应该知道自己的命运和生命的结束，而演员本人却必须随时看到远景，否则他就不可能正确地处理、涂绘、衬托和塑造它的各个部分。〕〔4〕

“角色的未来就是它的最高任务。要让剧中人也趋向这最高任务。这时候如果演员有一刹那想起角色的整条线，那也不是什么坏事情。这只会加强当前所体验的每一个单位的意义，更好地把演员注意力引到它上面来。

“与角色的远景相反，演员的远景应该随时考虑到未来。”

“我很想通过实际例子来了解这两种远景，”我纠缠着他。

“好的。我们就从讲角色起的。远假景定你和苏斯托夫表演奥瑟罗跟埃古谈话的那场戏。难道去想起那个摩尔人——也就是你——昨天刚来到塞普勒斯，就跟苔丝德梦娜会面，和她永远结合在一起，你经历着一生中最美好的时刻——跟爱妻一起度蜜月，难道去想起这些，对你说来不是重要的吗？

“要不是这样，你怎么去取得这场戏开头所必须有的快乐情绪呢？由于剧中这种快乐的色彩很少，这就尤其显得重要了。此外，有一刹那想起在这场戏开头，你生命的幸福的星辰已经上升，在发射着光芒，而你必须逐渐而明显地表现出它沉没的过程，这对你难道不也是很重要的吗？必须使现在与未来成为强烈的对照。前者越是光明，后者就越会显得暗淡。

“只有对角色的过去和未来进行瞬息的检查之后，你才能恰如其分地来估计角色当前的单位。你越是清楚地领会当前的单位在全剧中的意义，你就越容易把你的全部注意力集中在它上面。

“这就是你们需要角色的远景的原因所在，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇结束了他的讲解。

“那为什么需要另一种远景，演员本人的远景呢？”我没有服输。

“我们需要—人演即员角色扮演者本，人是的远为景了使我们在舞台上的每一个瞬间都能考虑到未来，是为了调节自己的内部创作力量和外部表现手段，正确地配置这些力量和手段，合理地运用为角色而积累的材料。例如，在奥瑟罗和埃古谈话的这场戏里，怀疑的念头在嫉妒者的心灵里是不知不觉地产生，逐渐增长起来的。所以演员应该记住，他在全剧终结以前必须表现出许多类似的、愈来愈强烈的激情。假如从头一场起就轻举妄动，把全部激情都表露出来，不去为那逐渐增长着的妒心更进一步的加强保存后备力量，那是很危险的。这样浪费自己的内心力量会使角色的动作设计遭到破坏。应当会盘算，会节约，随时向剧中的高潮瞄准。演员情感的耗费不应该以公斤计算，应该以公毫计算。

“上述的一切同样适用于声音、言语、动作、面部表情、速度节奏等方面。在所有这些方面，一下子就轻举妄动，浪费情感，也是很危险的。需要节约，需要正确地计算自己的形体力量和体现手段。

“要调节形体力量，正如去调节自己的内心力量一样，就必须有演员的远景。

“此外，不应该忘记远景的另一个对我们创作极为重要的特性。这就是它可以使内心体验和内部动作具有广阔规模、范围和惯性。这一点对创作说来是十分重要的。

“假定你参加长距离赛跑，你不是一直跑下去，而是每跑二十步一停。这样你就跑不好，就得不到惯性，而惯性在跑的时候所起的作用是极为重大的。

“我们演员也是如此，如果每演一个单位就停下来，然后再开始演下一个单位，马上又把它结束，那么内在的意向、欲望和动作就得不到惯性。我们需要惯性，是因为它能激发情感、意志、思想、想象等等。它在狭小的范围里是无法发挥的。必须有广阔的空间，远景，辽远而吸引人的目标。

“现在你们已经认识了你们的新朋友——，剧本和你角色们的远景可以想一想，再告诉我，它是不是使你们回忆起你们的老朋友——贯？串动作

“当然，远景并不等于贯串动作，但它跟贯串动作十分接近。它是贯串动作最亲密的助手。它就是贯串动作在全剧中不断进展时所经由的那条路线。

“最后应该指出，我所以迟至今天才来谈，远景因为只是现在你们才认识到有关最和高贯任务串所动必作须知道的那一切。

“，一切都是因为了它为们而存创在、作艺术和‘整体个系’的主要意义！都包含在这”里面