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第五章 速度节奏
19××年×月×日
今天学校剧场的观众厅里挂着一块字牌，上面写着：
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内部与外部速度节奏
这意味着我们要开始新的学习阶段了。
“老早以前，也就是当我们研究的舞台自时我感候觉形，成过我程本来就应该向你们讲解内部速度节奏，因为内是部舞速台度节自奏我感觉的重要组成元素之一，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇今天说。
“延迟的原因是我想减轻你们学习上的困难，现在我们才达到了这一学习阶段。
“把内和部外速度部节奏速放度在节一起奏谈，也就是在它（内部速度节奏）通过形体动作明显表现出来的时候来谈，要方便得多，主要的是要清楚得多。这时候，速度节奏就变成的看得了见，不像在从事我们肉眼所看不见的内心体验时那样仅仅能。感觉因得此到在这以前，当速还度节看奏不的见时候，我一直没有谈到它，只是到现在，迁延了一段很长的时间，我们要研究看得见的的外时部候速度，节才奏开始来谈这个问题。
“‘是速度某一种拍节中作为单位的同一时值更迭的快慢。’
“‘是节奏一定的速度和拍节中实际时值（动作、声音）与作为单位的时值之量的关系。’
“‘是拍节不断反复的（或应该不断反复的）一组被当作单位的同等的时值，其中有一个单位（声音、动作的时值）是着重的，’”阿尔卡其·尼古拉耶维奇读了伊万·普拉托诺维奇递给他的笔记本上所记的话。
“懂吗？”读完了以后，他问我们。
我们很窘地承认：一点也不懂。
“我绝对不是要批评这些科学公式，”托尔佐夫继续说，“不过我还是认为，在目前，当你们还没有从亲身体会中认识到速度节奏在舞台上的意义和作用的时候，科学公式不会给你们带来什么实际好处。
“相反，这些公式只会妨碍你们轻松愉快、无拘无束地去享受舞台上速度节奏的乐趣，把它当做游戏似的来完成。而这一点却正是需要做到的，特别是在刚开始的时候。
“要是你们硬从自己身上挤出节奏，或者像在解答伤脑筋的数学难题时那样皱起眉头，嘴里念着数目字来解答它那复杂的排列组合，那就不好了。
“因此我们暂时就用单纯表演节奏的方法来代替那些科学公式。
“瞧，为了这个表演，已经给你们拿这些玩意儿来了。现在我把位子让给伊万·普拉托诺维奇。这是他分内的事情！……”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇和他的秘书一起走到观众厅的后边去，伊万·普拉托诺维奇就开始在台上安放着看门人拿来的几个拍节机。他把最大的一个摆在舞台中央的圆桌上，把较小的三个分别摆在圆桌旁边的小桌上。大拍节机开动起来了，打出了精确的拍子（拍节机上的第十号速度）。
“同学们，你们听！”伊万·普拉托诺维奇对我们说。“现在这拍节机要打出很慢的拍子，”他解释着。
“听它动得多慢：一……一……这是‘’极慢。十分十分地缓慢！
“当真的！这是第十号。
“如果把调整锤移下些，就会变成‘徐缓’。这比‘极慢’要来得快些。
“我说，敲的声音要快些！你们听：一……一……一……
“如果把调整锤再移下来一些……瞧它怎么动：一一一……这就更快些，已经是‘快速’了！
“现在是‘急速’了！
“现在更进一步，是‘极急速’了！
“这一切都是的速度名称。拍节机上有多少不同的号码，就有多少不同的速度。
“真是有趣的玩意儿！……”
随后拉赫曼诺夫开始打铃，用铃声来表明拍节机的每两拍，接着是每三拍，每四拍，每五拍，每六拍。
“一……二……（铃）。
“一……二……（铃）。”伊万·普拉托诺维奇用铃声表明了两拍子的小节。
“或者是：一……二……三……（铃）。—……二……三……（铃）。这是三拍子的小节。
“或者是：一……二……三……四……（铃），照这样下去。这是四拍子的小节了。”伊万·普拉托诺维奇津津有味地解释着。
然后他把搬到台上来的小拍节机中的一个开动起来，使它打出比大拍节机快一倍的拍子。大拍节机打一下，新开动的小拍节机却来得及打两下。
第二个和第三个小拍节机也接连开动起来了，第二个打出来的拍子比大拍节机快到四倍，第三个快到八倍。它们打了四下或八下，大拍节机才打出一下。
“可惜没有第四个和第五个小拍节机！不然我就可以让它们打出十六分音和三十二分音来！那该多么有趣！”伊万·普拉托诺维奇惋惜地说。
但他很快就得到满足，因为阿尔卡其·尼古拉耶维奇回到台上来，并且和苏斯托夫一起，用钥匙在桌上打出了正好是欠缺的十六分音和三十二分音。
所有拍节机和敲打出来的拍子，都恰好在打铃表示每一个小节开始那一瞬间，和大拍节机的拍子相符。其余时间，所有拍子仿佛都纠缠不清，七零八落，等到每一次打铃的时候才重新会合一刹那，整一整步调。
这就形成了一个敲敲打打的乐队。很难从这种复杂而不协调的音响里辨别出什么东西来，它只是把人搞得头昏脑涨。
但是各种拍子相符的那一瞬间却在乱成一片的敲打声中造成一刹那的严整，给人以满意的感觉。
由于双数的和单数的拍子——两拍子、四拍子、八拍子和三拍子、六拍子、九拍子混合在一起，不协调的现象就越显得厉害了。这种混合的结果，细小的部分变得更加细小，彼此交错在一起了。最后就造成一种无法想象的紊乱情形，这使阿尔卡其·尼古拉耶维奇十分高兴。
“听听看，多么混乱，同时在这种有组织的混乱中又是多么有秩序，严整！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇高声喊起来。“这是神通广大的速给度节我奏们做出来的。现在我们就来分析一下这种奇妙的现象。研究一下它的每一个组成部分。
“这就是，速度”他指着大拍节机说。“它开动的时候，带着机械而拘泥的。匀调
“速度就是快或慢。速度可以把动作缩短或延长，把言语加快或放慢。
“动作和讲话是需要时间的。
“加快速度，就是分给动作、言语的时间少些，使自己比较快地去动作和讲话。
“放慢速度，就是让动作和言语分到更多的时间，使自己有可能比较从容地去做出重要的动作，讲出重要的话语。
“这就是，小节”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指着伊万·普托诺维奇刚才打过的铃说。“它做的工作和大拍节机完全相符合，而且也带着机械式的精确。
“小就节是时间。的但尺小度节是各不相同的。它的时值决定于速度。既然是这样，所以说我们时间的尺度也是各不相同的。
“小节——这是一种抽象的相对的概念。这不是用来衡量物质空间的公。尺
“公尺永远是一个样子。它不会改变。衡量时间的小节却完全是另一回事。
“小节不是像公尺那样的东西。
“小也节就是时。间
“。时间是不能用时间来衡量的
“所有其余的小拍节机以及用手打出原来欠缺的拍子的我和苏斯托夫，又是代表着什么呢？
“这就是的节奏创造者。
“靠着小拍节机的帮助，我们把小节所占的时间分成各种长短不同的细小部分。
“这样就形成无穷无尽的配合，使同样的小节具有无限多样的。节奏
“在我们的表演工作中，情形也是一样。我们的动作和言语要占时间。在动作过程中，必须用那些和停顿相互交替的各种各样活动来填满流逝着的时间。在言语过程中，要用各种不同时值的音以及音与音之间的休止来填满流逝着的时间。
“这里有几个最简单的公式和配合，它们都构成一个小节：
“1／4＋2／8＋4／16＋8／32＝一个4／4的小节。
“或者是三拍子配合：
“4／16＋1／4＋2／8＝一个3／4的小节。
“可见，把小节所占的时间分成各种不同部分的各个不同的时值配合起来，就成了节奏。这些部分组合的形式是数不清的。要是你们聚精会神地去听这几个同时开动的拍节机发出来的杂乱的节奏和拍子，从这里面一定可以找出你们所需要的各种细小部分，来造成各种节奏的组合，造成极其复杂多样的公式。
“在集体性的舞台动作和言语中，也应该从那总的杂乱的速度节奏里，去找到、去辨明、去组合和贯彻自己所扮演的角色所独有的，也就是独立的言语、动作、体验的速度节奏的线。
“在舞台上要习惯于从那有组织而又混乱的总的速度节奏里去辨明和找出自己的节奏。”
19××年×月×日
“今天我们要来做速度节奏的游戏，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就宣布说。“现在就让我们像小孩那样来拍掌。你们可以看到，就连大人也都会高兴做这种游戏的。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇随着拍节机的打拍声数起来：
“一……二……三……四。再来：
“一……二……三……四。再来：
“一……二……三……四。就这样下去。”
一连一两分钟都这样打着拍子。
每一次数到“一”的时候，我们都一齐重重地拍一下手掌。
但这种游戏毫无趣味可言，简直叫人打瞌睡。它引起了一种乏味、单调、懒洋洋的情绪。开头我们拍掌拍得很起劲，很响，可是等到感觉出大家情绪都在低落的时候，掌声就愈来愈轻，拍掌者的脸上愈来愈显出没精打采的神情。
“一…二……三……四。再来：
“一……二……三……四。再来：
“一……二……三……四。”
最后弄得大家都打瞌睡了。
“我看你们并不怎么高兴，说不定等一下子大家都会打起鼾来！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，连忙对他别出心裁的游戏进行了一些修改。
“为了叫醒你们，我要在每一个小节里着重两次，还是用同样缓慢的速度，”他宣布说。“就是说，不但数到‘’一时你们要一齐拍掌，数到‘三’的时候，你们也要一齐拍掌。
“就像这样：
“一……二………三…四。再来：
“一……二………三…四。再来：
“一……二………三…四。一直照这样下去。”
大家有点振作起来了，但离开高兴还远得很。
“如果这还不能有所帮助，那就把所有这四拍都加重，速度还是用以前那种缓慢的速度，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇作出了这样的决定。
“一………二…三……四……”
我们有点清醒了，虽然还不是兴高采烈，却已经振作得多了。
“现在，”托尔佐夫说，“把每一个四分音分成两个八分音，把重音加在小节的每个四分之一部分的头一个八分音上，像这样：
“一一，二二，三三，四四。”
大家都振奋起来了，拍掌愈来愈拍得清楚而大声，脸上愈来愈有神采，眼睛愈来愈放射出欣喜的光芒。
我们就这样拍掌拍了好几分钟。
当托尔佐夫采用同样方式把每一个四分音（小节的四分之一）分成十六分音和三十二分音，而把重音点在每个四分之一部分的头一个音上的时候，我们就都浑身是劲了。
但托尔佐夫还不以此为满足。他逐渐加快了拍节机的速度。
我们却早已赶不上它，早已落在后面了。这种情况是令人焦急的。
我们想在速度和节奏方面追上去，急得满头大汗，脸都涨红了。我们拼命拍掌，同时用脚、身子、嘴巴和呼喝声来帮助自己。大家的手都拍得麻木了，心里却很兴奋，甚至可以说是很高兴。
“怎么，你们不是已经激动起来，已经高兴起来了吗？”托尔佐夫笑着说。“你们瞧，我是一个多么高明的魔术家！我不但能掌握你们的肌肉，而且能掌握情感和情绪！我能够随意催你们入睡，或者使你们达到十分兴奋、满头大汗的地步！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇开玩笑地说。
“可我并不是魔术家，速度节奏才具有那样广大的神通。
“是它影响了你们的内心情绪，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇作出这样的结论。
“我认为，从这个试验里得出的结论是错误的！”戈伏尔柯夫争辩起来了。“请原谅我这么说，刚才拍掌的时候，我们所以会兴奋起来，完全不是由于速度节奏，而是由于急速的活动，这种活动要求我们用出十倍的精力。譬如说，守夜人在严寒中不停地踏步，用手拍着自己的臂部。这样他所以会觉得暖和，就不是由于速度节奏，而完全是由于加速活动的缘故。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇并不跟他辩论，建议进行另一个试验。
他说：
“我给你们一个4／4的小节，其中有一个二分音，等于2／4，然后是一个四分休止，最后是一个四分音，加在一起构成4／4，也就是一个完整的小节。
“现在你们就给我拍出这样的小节来，拍的时候要着重第一个二分音。
“一一二，嗯，。四
“一一二，嗯，。四
“‘一一二，嗯，四。’
“我用‘’嗯这个音来表示四分休止。最后那个四分音是不慌不忙，很有把握地拍出来的。”
我们拍了很久手掌，终于承认这造成了一种相当庄严平静的气氛，同时在我们心里引起了反应。
接着阿尔卡其·尼古拉耶维奇又进行了这个试验只是把小节的最后一个四分音换成一个八分音。结果小节变成这样：
“一一二（二分音），嗯（四分休止），嗯（八分休止）和八分音。”
“一一二，嗯，嗯，八分音。一一二，嗯，嗯，八分音。”
“你们是不是感觉到，最后那个音仿佛是误了时，差不多要溜到后面的小节里去呢？它仿佛要用自己的急遽性来吓唬它后面那个沉静的、庄严的二分音，使这二分音像一个神经质的女人，每一次都要颤抖一下。”
甚至戈伏尔柯夫也都不否认，这一次心平气和的情绪要不是给焦急不安的情绪所代替，那也是给这种情绪的预感所代替了。这使我们内心受到感染。接着那个二分音换成了两个四分音，后来四分音又换成带有休止的八分音，然后是十六分音，这样一来，平静的情绪愈来愈消失了，换上了经常要震颤的焦急的情绪。
接着又用切分法进行试验，这更加强了我们的焦急心情。
后来我们连着拍几下手掌，仿佛这是二连音，三连音，四连音。这些掌声使我们更加焦急。再后就在比较快的，最后，在最快的速度下进行这种试验。这样就造成愈来愈新的气氛，而且在我们心里引起相应的反响。
我们运用了各种强度、各种性质的重音，忽而把它们拍得津津有味、绵绵不绝，忽而枯燥无味、若断若续，忽而很轻松，忽而很沉重，忽而很高，忽而很低。
在不同的速度和节奏下，这些变化多端的拍法造成了各种不同的情绪：“徐缓庄严”或“徐缓广大”，“活泼快速”，“轻快”，“灵活快速”。
我们所做过的试验是不胜枚举的，这些试验终于使我们相信，靠着节奏的帮助可以使自己达到焦急和惊慌的地步，或者至少使自己对这种情绪有所感应。
这些练习都做完以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对戈伏尔柯夫说：
“我相信你现在不会再把我们跟那个在严寒中想法取暖的守夜人相比了，你得承认，能够对我们起直接影响的并不是动作本身，而是速度节奏。”
戈伏尔柯夫默不作声，我们大家都异口同声赞成阿尔卡其·尼古拉耶维奇讲的话。
“我应该祝贺你们有了一个伟大而极其重要的‘发现’，你们发现了一个大家都知道的、但常常被演员们遗忘的真理，这就是：言语中各种音节和字眼、动作中各种举动的正确的旋律及其精确的节奏，对于正确的体验有着很大的意义。不过在这里也不应该忘记，速度节奏是祸福难测，利弊相兼的。它既能帮助你，也能危害你。速度节奏如果用得正确，就会自然而然产生正确的情感和体验；如果用得不正确，就会产生不正确的情感，这种情感也只能通过适当的速度节奏才能得到纠正。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇给我们想出了速度节奏方面的一种新游戏。
“你在军队里待过吗？”他突然问苏斯托夫。
“待过，”苏斯托夫回答。
“做过军事操练吗？”
“当然做过。”
“你心里感觉得到这种操练吗？”
“也许能。”
“你就把这种感觉恢复过来吧。”
“这需要逐步来达到。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇坐在那里，模仿操练步法的样子，用脚打起拍子来。普希钦学他的样。维云佐夫、马洛列特柯娃和所有学生都来帮忙。由于打拍子震动得厉害，到处都有东西嘎哒嘎哒作响。
这听起来好像有一整团人在房里走着。为了加强幻觉，阿尔卡其·尼古拉耶维奇用手在桌上打着拍子，仿佛这是军鼓的咚咚声。
我们又来帮他的忙。于是就形成了一个军乐队。手脚打出来的清晰而单调的拍子使我们振作起来，感觉到自己正在进行军事操练。
这样，托尔佐夫靠着速度节奏的帮助，一刹那间就达到了他的目的。
沉默片刻以后，他对我们说：
“现在我不再给你们拍出进行曲，要拍出一个完全不同的调子。你们听。
“‘都—，都都都，都都都，都，都，都。’”
“知道，知道！懂了！”维云佐夫喊了起来。“这是游戏！就是一个人拍出一种调子，让别人来猜。猜不出，就受罚……”
我们没有猜到托尔佐夫拍的调子本身，只猜到它的大致情调：头一次他拍出来的是进行曲，第二次却是某种庄严的曲调（后来才知道，这是《唐怀瑟》中香客们的合唱）。过后托尔佐夫就来进行另一个试验。
这一次阿尔卡其·尼古拉耶维奇究竟拍出什么东西来，我们一点也不明白。它是一阵一阵的，混乱而急速。其实他所要表现的是特别快车的急驰声。
站在我身旁的维云佐夫对马洛列特柯娃先是拍出一种温柔的调子，接着又拍出一种狂暴的调子。
“知道我拍的是什么吗？听：
“‘得拉——达达，得拉达—达—达！’
“了不起！真是妙极了！”
“我不明白！亲爱的，我一点也不明白。你白敲了一场！”
“可我明白！实在话！我拍的是爱情和嫉妒！得拉—达—乌都！你该受罚了！快过来！”
当时，我拍出了自己回家时的心境。我清楚地想象到，我怎样走进房间，怎样洗手，怎样脱下上衣，躺到沙发上去，准备去想一想速度和节奏。后来猫跑进来了，和我躺在一起。寂静，安憩。
我觉得我已经用速度和节奏表达出自己富有抒情意味的家庭生活。可是别人一点也不明白。普希钦说这是永恒的宁谧。苏斯托夫说这是烦闷的感觉。维舍洛夫斯基觉得这是《马尔布鲁克出征了》(9)里的一个旋律。
我不准备把我们用拍子表示出来的东西一一列举出来。这里面包括了海上和山中的暴风雨：刮风、下雹、打雷、闪电。还有薄暮的铃声，警钟声，鸭叫声，洗手盆注水声，老鼠啃东西声，头痛，牙痛，忧愁，狂喜。大家在各个角落里拍着，好像是在厨房里拍肉饼。如果这时候有外人走进来，他们一定会把我们当作是喝醉了酒或发了疯的人的。
有几个学生因为手指和手掌拍痛了，就学乐队队长的样，用指挥来表达自己的体验。这种方法看起来是最便当的，大家马上就都照样做去。从这时候起，指挥便成为我们大家公认的方法之一。
但必须承认，任何人一次也没有猜到这些敲打声到底表明什么。很明显，托尔佐夫的速度节奏和他的新试验是一败涂地了。
“怎么样，你们相信速度节奏影响的力量了吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇带着胜利的神情问。
这个问题倒把我们完全弄糊涂了，因为我们正想对他讲一句截然相反的话：“你所夸耀的速度节奏算什么呢？我们敲打了无数次，可谁也没有听懂。”
我们用比较委婉的说法向托尔佐夫讲出了我们的疑虑，他这样回答：
“难道你们是给别人，而不是给自己打拍子吗？我让你们做这种打拍子的练习，并不是为了听的人，而是为了打的人！我首先是要你们通过打拍子，用速度节奏来感染自己，帮助自己激起情绪记忆，感染你们自己的情感。要感染别人，首先就要感染自己。至于听的人，他们会从别人的节奏里感受到大致的情绪，这在影响别人方面可说是已经起了一点作用了。
“你们看，今天就连戈伏尔柯夫也都不否认对速度情节感奏的影响了……”
可是，戈伏尔柯夫提出了反对意见。
“知道不，今天不是速度节奏，而是‘规定情境’起了影响，”他争辩着。
“可是谁引起了规定情境呢？”
“！速度”节学奏生们故意要和戈伏尔柯夫为难地喊起来。
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇的想象力简直是永不枯竭的。今天他又想出了一种新的游戏。
“现在你们赶快想一想，给我拍出一个要开始长途旅行的旅客在打第一次铃前就已经到达火车站时他的速度节奏。”
我在想象中看到了火车站的某一个角落，售票处，买票人排成的长列，售票的窗口，窗口还关着。
后来它开了。我跟着那一长列人，慢慢地一步一步地走近窗口，付了票款，接了车票。
接着想象给我描绘出另一个售票处，那里柜台上堆满行李，队也排得很长，很久以后，我才缴了托运费，接到行李票。后来我还体验到随身携带小行李的麻烦。看到时间还很多，就到书摊去翻阅报纸和杂志，接着又到食堂吃了一些东西。检完票之后，我找到列车、车厢、座位，把随身携带的东西放置好，坐下来，瞧一瞧自己的旅伴，打开报纸，开始读报。因为还没有打铃，所以必须引用一个新的规定情境：丢了一件东西。这件事需要通知当局。
托尔佐夫还是不吭声，所以我又得在自己的想象中做一些动作：抽烟，发电报，在车上找熟人等等。这样就形成了一条由各种任务组合起来的不断的长线，我不慌不忙地执行着这些任务，因为离开车的时间还有很多。
“现在再来做这个练习，不过情况有些改变：你们不是在打第一次铃以前，而是在打第二次铃时才到达车站，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“现在离开车时间，不是像从前那样还有一刻钟，而是少了许多，因此你们在出发长途旅行前免不了要做的同样多的事情，必须在五分钟内做好。但是，真气人，售票处那里队还是排得老长老长的。给我拍出你们这次来火车站的新的速度节奏吧。”
我们的心跳得厉害并不是没有理由的，尤其像我这样一个特别喜欢坐火车的人。这当然影响了速度和节奏，它们失去了以前那种从容不迫的性质，而成为焦躁和匆忙的了。
“现在又有新的变化！”托尔佐夫宣布说。“你们不是在打第二次铃时，而是在打第三次铃时来到车站！”
为了更好地激发我们，他敲打着洋铁灯罩来表示火车站的铃声。
必须在距离开车只有一分钟（不是五分钟）的时间内，把出发前应办的事情都办妥。这时候只能考虑最必要的事情，把比较不重要的撇开。我们心里焦急万分，坐都坐不安稳。手的敏捷程度简直不能表达出内心所想象的那种速度节奏了。
试验结束后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说，做这些练习的目的是在于证明：没有创造出适当的视像，没有想象出规定情境，没有感觉到任务和动作，是不可能想起和感到速度节奏的。这两者紧密联系，互相牵引，就是说，规定情境会引起速度节奏，速度节奏也会使我们想到相应的规定情境。
“说得对，”苏斯托夫想起刚才做过的练习，肯定地说，“刚才我的确需要想到和看到，在出发长途旅行之先到底发生了什事么情和怎发样生的。在这以后，我对速度节奏才有了概念。”
“可见速度节奏不但能激起情绪记忆（这一点，我们在前几课上打拍子时已经深信不疑），而且还能促使我们的视觉记忆和视像活跃起来。所以仅仅从快慢和旋律的意义上去理解速度节奏，是不正确的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。
“我们需要的，速度并节不奏是独立自在的速度节奏，而是和引起情绪的规定情境相联系，和它经常包含的内容相联系的速度节奏。军队的行军、散步时的步伐和送葬的行列可以用同样的速度节奏，但这些速度节奏的、内在内容情和绪细特微点是多么不同啊！
“总之，速度节奏不仅具有那种能够直接影响我们天性的外部属性，而且具有那种能够滋养我们情感的内在内容。速度节奏就以这样的形式保存在我们记忆里，它对创作是有用的。”
19××年×月×日
“前几课我教你们做了一些游戏，今天你们可以自己来做。现在你们已经懂得速度节奏，不再害怕它了。所以没有什么会妨碍你们用它来表演了。
“都到舞台上去，要做什么就做什么吧。
“不过预先要弄清楚，你们要用来什么表示节奏上着重的部分。”
“可以用手、脚、手指、全身的活动，可以用头、脖子、腰部的转动，可以用字母、音节、单字的音，”学生们七嘴八舌列举了一通。
“对。这些动作都能创造出任何速度节奏，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇同意大家的意见，“我们走路、奔跑、骑自行车、说话、做任何工作，都要某种速度节奏。可是当人们一动也不动，平平服服，一声不响地坐着、躺着、休息着、等待着，一点事情也不做的时候，他们是不是就没有速度和节奏呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇追问。
“不是的，那时候也有速度和节奏，”学生们承认。
“不过外表上看不见，只能在内心里感觉到罢了，”我补充了一句。
“说得对，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇表示同意，“我们独自冥思、幻想、忧愁的时候，也有某种速度节奏，因为在所有这些时刻里，都表现出我们的生活。哪里有，生活哪里就有动；作哪里有动，作哪里就有活；动哪里有活，动哪里就有；速度哪里有速，度哪里也就有节。奏
“就拿放光和受光来说，难道那时没有活动吗？
“既然有，那就是说，一个人在观看，传达和接受印象，同别人交流，使别人相信的时候，也有着某种速度节奏。
“人们常常谈到思想和想象的奔驰。就是说，思想和想象也是有活动的，因而也有速度和节奏。
“可以倾听一下，情感怎样在内心中震颤、跳动、奔窜、发愕。在它的这种看不见的活动中也包含着各种各样的时值、快慢，因而也就是速度和节奏。
“人的每一种激情、每一种心境、每一种体验都有自己的速度节奏。每一个内部或外部的性格形象——多血质的人、恬静的人、市长、赫列斯达可夫、宰姆略尼卡——都有自己的速度节奏。
“每一个事实和每一个事件也一定是按着和它相适应的速度节奏来进行的。例如战争状态与和平宣言的宣布，隆重会议的举行，代表团的接待，这些也都要求有自己的速度和节奏。
“如果速度节奏和所进行着的事情不相适应，那就会造成滑稽可笑的印象。譬如说，皇帝和皇后竟会急急忙忙地跑着去参加加冕礼，岂不是荒谬之至！
“总而言之，在我们生存的每一个瞬间，我们内部和外部都有某一种速度节奏。
“现在你们已经明白，速度节奏在舞台上是用来什么表现的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇总结说。“现在再来看一看，你们将怎来样表示节奏上相符的部分。”
“怎样？执行任务喽，说话喽，动作喽，交流喽，”学生们说。
“你们知道，在音乐中，曲调是由许多小节组成的，而小节又由各种长短、强弱的音符组成。这些不同的音符表达出了节奏。至于速度，它是看不见的，是由音乐家自己在心里计算着，或是由指挥棒打出来的。
“我们舞台演员的情形完全一样：动作是由各种时值和旋律的大大小小活动组成，言语则由长、短、重读、非重读的字母、音节和单字组成。它们也表示出节奏。
“我们心里仿佛都藏着一架‘拍节机’，随着这种假想的拍节机的打拍声，做出动作，说出角色的台词。
“要让我们所着重的音节和活动，有意识地或下意识地造成一条和内心数拍相符的不断的线〔1〕。
“要是演员对自己在舞台上所说的和所做的一切都能直觉而正确地感觉到，那么正确的速度节奏就会自然而然从内部产生，就会自然而然配置好言语中的强弱部分以及和数拍相符的部分。要是这种情形不能发生，那我们就只好利用技术手法，按照习惯，从外到内去引起速度节奏。为此要去拍出你们所需要的那种速度节奏。你们已经明白，没有内心视像，没有想象虚构，没有规定情境，这是办不到的；因为只有这些东西加在一起，才能够相应地激起情感。现在我们再来检验一下速度节奏和情感的这种联系。
“，我们然先从后动作再的速去度节研奏开究始言。语的速度”节奏
伊万·普拉托诺维奇把拍节机开动起来，让它走得很慢很慢，阿尔卡其·尼古拉耶维奇随手拿起一本硬皮的大记事簿，把它当作托盘，把很多物件——烟灰碟、火柴盒、夹子等等放在上面。托尔佐夫吩咐普希钦随着大拍节机缓慢而庄严的打拍声，按照4／4的节拍把物件从托盘上拿下，分送给在座的人们。
普希钦缺乏节奏感，所以他什么也做不出来。托尔佐夫只好让他先做一些辅助性的练习〔2〕。其他学生也参加进来了。练习要这样来做：我们必须只用一个动作，来填满拍节机的一拍和另一拍之间冗长的时间〔3〕。
“在音乐中，一个全音就是这样填满整个小节的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释道。
怎样来给这种缓慢而简单的动作找到内心根据呢？
为了给它找到根据，我聚精会神，去观看远处不清不楚的一点。我自己假定这一点就在正厅后面的墙上。但是聚光灯妨碍我观看。我就把手遮在额角上，不让光线把眼睛眩住。这就是我最初做出的单一的动作。后来，随着每一个小节，我都按照新的方式去适应同样的任务。这使我在注视远处的那一点时有理由把身子向前倾或向后仰，改变手、脚和身子的姿势。这一切活动帮助我填满了一些新的小节。
随后，小拍节机跟大拍节机一起开动起来了。它开头是每一小节打两下，后来就打四下、八下、十六下，就像音乐中的二分音、四分音、八分音、十六分音那样。
这一回我们必须先后用两个、四个、八个、十六个动作来填满每一个小节。
我时而缓慢时而匆忙地找着放在口袋里的重要字条，这样来使这些有节奏的动作成为有根据的。
在最快的动作速度节奏下，我设想自己是在闪避一群迎面飞来的蜜蜂。
我渐渐习惯于速度节奏了，接着就用它来表演。当动作和拍节机相符的时候，我们都很高兴，而且相信自己在舞台上所做的事。
但是，这种相符的情况一消失，又得在心里一板一眼数拍子的时候，我们就皱起眉头，觉得不好玩了。
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇回到捧托盘的习作上来。这一次普希钦又是什么都做不出来，所以这习作就交给我做了。
由于大拍节机拍出来的速度很慢，一整个小节只有一个重音，只需要一个动作，我只好把自己的动作拉得很长，使它占满一拍与另一拍之间的时间。这自自然然造成一种从容不迫、庄严的气氛，这种气氛在我心里起了反应，要求我做出相应的动作。
我觉得自己是一个体育团体的主席，正在把锦标和奖品发给优胜者。
这种仪式举行过后，我被命令走出房间，然后用同样庄严的速度节奏走回来，取回锦标和奖品，再走出去。
我执行了命令，并没有考虑怎样才能使这个新的任务变得有根据。在速度节奏造成的庄严气氛里产生的动作本身，暗示给我一个新的规定情境。
我觉得自己是一个评判员，正在申述理由，说明那些人不应得奖。这样就自然而然地，直觉地形成了对对象不友好的情感。
当我奉命用另一种速度节奏，即每一小节有四个四分音的速度节奏，来重演这个分发东西的习作时，我觉得自己是一个仆人，正在盛大宴会上毕恭毕敬地分送盛香槟酒的酒杯。后来，按照八分音做出来的同样动作，却使我变成小火车站上的一个普通的招待员。我急急忙忙地把盛菜的碗碟分送给所有在座的人。
“现在试试看，把那具有四个四分音的小节中的第二个和第四个音，各换成两个八分音，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇命令我。
庄严的气氛全消失了。那些八分音在四分音中间显得有点别扭，所以就造成一种没有把握、慌乱而拙劣的情绪。这使我觉得自己是《樱桃园》中那个有着“二十二个不走运”的叶比多霍夫。当每个八分音又给换上两个十六分音的时候，这种〔没有把握的〕情绪就更加厉害了。
我捧着的那些物件仿佛都要从手里摔下去。我时时刻刻都得去抓稳摇摇欲坠的托盘〔4〕。
“难道我喝醉了酒吗？”我心里想。
随后我们奉命用去切分做法类似的练习。这更尖锐地表达出焦急、烦躁、没有把握、动摇不定的情绪。这种情绪暗示给我一个能够使动作成为有根据的新的虚构，这虚构虽然极其荒谬，却能使我相信：我仿佛觉得香槟酒里放了毒药。这引起我犹豫不决的动作。这个练习维舍洛夫斯基比我做得好。他先后表达出阿尔卡其·尼古拉耶维奇称之为“徐缓广大”和“断音”的微妙韵调。
我们这位舞蹈家获得了巨大的成就。
必须承认，今天的课使我相信：、动作的速直度节奏不接但能直地觉地暗，示相而应的且情感能和激帮起体助验我们创造形象〔5〕。
在音乐伴奏下做着有节奏的动作时，对情绪记忆和想象的影响，表现得尤其明显。因为这时我们不像在拍节机打拍时那样只听到速度节奏，还听到乐音、和声、旋律，而这些总使我们深深激动。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇请伊万·普拉托诺维奇在钢琴上随便奏些什么曲子，同时要我们随着钢琴声动作。我们必须用自己的动作，用相应的速度节奏来表达音乐所说明的、所暗示给我们想像的东西。这是一种很有趣的试验，学生们都入了迷。
在音乐伴奏下，在精确的速度节奏下动作，是多么惬意的啊！
它造成了气氛，影响了情感。
我们每一个人对于速度节奏和音乐的理解，对于伊万·普拉托诺维奇想用音乐来表明的各种想法的理解，都各有不同，甚至常常互相矛盾。但我们各人对音乐的理解却最能使自己信服。
听到钢琴声所表现出的惊慌不安的节奏，我仿佛觉得有什么东西在飞速奔驰。这是高加索马！我在山上！他们要把我抓去当俘虏！我跳过代表着石块的桌椅，躲在它们后面，因为相信骑马的人跑不进那里来。
这时曲调变了，变成温柔而多情的，这暗示给我新的节奏和动作。
是她，我的爱人！是她跑过来赴我的约会！我为自己的畏缩感到羞耻！看到爱人那样匆匆赶来，我有说不出的高兴和感动！这说明她对我的深情。可是就在这时候，音乐又变得很不吉祥了。我想象中和内心里的一切马上又都显得很暗淡了！音乐中的速度节奏对于这种变化起了很大的作用。
，原来它还不但能能暗暗示出示形象出？一整场！戏
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇叫所有学生都到台上去。他吩咐把三个拍节机都开动起来，按照不同的速度打拍子，同时要我们在台上自行动作。
大家分成好几个小组，确定了任务、规定情境，就开始动作起来：有几个人按照全音动作，有几个人按着四分音，又有几个人按着八分音。
但是别人的速度节奏把威廉密诺娃搞糊涂了，她要求大家一律采用一种速度节奏。
“为什么你需要这种丘八生活呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇不明白了。“在生活中，就和在舞台上一样，每一个人都有自己的速度节奏。大家一个样的节奏只是偶尔才形成的。假定说，现在是最后一幕前的幕间休息时间，你在演员化装室里。按着头一架拍节机动作的第一组人，已经演完了戏，正在那里不慌不忙地卸装，准备回家。按着另一架开动得比较快的小拍节机动作的第二组人，正在改装和换服装，好去表演还没有演完的那幕戏。你威廉密诺娃就在这一组里，你必须在十分钟内梳好头发，穿上华贵的舞服。”
我们的美人用椅子筑起围墙，热心地打扮去了——这是她一向爱做的事情，她根本忘了别人的速度节奏。
突然间，阿尔卡其·尼古拉耶维奇让第三架拍节机以最快的速度打着拍子，同时和伊万·普拉托诺维奇一起用激烈而混乱的节奏表演起来。他们采用这种节奏的理由是：必须火速换服装，因为这最后一幕一开始便是他们的戏。此外，服装的各个必要部分散放在房间里，必须从一大堆衣服中间去找出来。
与前两种速度节奏成尖锐对照的新的速度节奏，使这个场面变得复杂、多样并且紧张起来了。但是，尽管节奏不一致，威廉密诺娃还是继续梳她的头发，不去理睬周围发生的事情。
“这一次为什么没有人妨碍你呢？”习作做完以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇问她。
“真不知道该怎么说！……”我们的美人回答。“刚才我没有时间！”
“完全对！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇抓住她的话头。“起先你是为节奏而表演节奏，如今你是有效而恰当地在节奏中动作，所以你‘没有时间’去理睬别人在做些什么。”
关于共同的、集体的节奏，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说了这样一段话：
“当许多人在舞台上用一种节奏生活和动作，好像士兵排成队伍，舞剧群众演员跳集体舞，这时候就产生程式化的速度节奏。它的力量就只在于那种乌合性，在于那种共同的机械的习惯上。
“除了在全体演员具有同一意向的个别的场合，这种大家一致的速度节奏，在我们这门写实的、要求具备真实生活一切微妙色调的艺术中是不适用的。
“我们害怕程式！因为它会把我们带到做作和匠艺的道路上去。我们采用速度节奏，但是不采用大家一致的速度节奏。我们把各不相同的快慢和节拍掺合在一起，使它们总合起来造成一种充满真实生活的绚烂色彩的速度节奏。
“现在我举个例子，说明一般地、粗浅地处理节奏和比较细致地处理节奏的不同之处。
“孩子们画图总是采用基本颜色的：草和树叶用绿色，树干用褐色，地用黑色，天用蓝色。这是粗浅的因袭的做法。真正的画家却要从基本颜色中去调配出自己所需要的颜色。他们把蓝和黄调成不同浓淡的〔绿色〕……〔6〕
“他们就用这样的方法使自己的画布上有着无限美丽多样的色彩。
“我们处理速度节奏，正如画家处理色彩一样，是要把各种速度和节奏结合起来的。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇接着对我们说，不仅在同一场面的许多扮演者身上可以同时有不同的速度节奏，而且同一个时间在同一个人身上也可以有不同的速度节奏。
当一个人或剧中人物下定决心，没有任何矛盾和动摇的时候，只采用一种使他全神贯注的速度节奏，这是适宜的，甚至是必要的。但是，像哈姆雷特那样心里踌躇不决的时候，就必须同时采用好几种不同的节奏。在这种场合，几种不同的速度节奏会在内心激起对立原则之间的斗争。这会使体验加深，会加强内心活动，激起情感。
我想检验一下，于是就给自己规定两种不同的速度节奏：一种很快，一种很慢。
怎和样用什来使么这种结合成为有根据的呢？
下面就是我当时自然而然想到的一个虚构：
我是一个喝醉了酒的药剂师，在房间里晃来晃去，连自己都莫名其妙地摇着一个小药瓶里的药水。这个虚构能使我采用一种极其出人意料的速度节奏。因为喝醉酒后不稳定的步伐要用缓慢的速度节奏，摇药水要用急速而混乱的速度节奏〔7〕。
我先揣摩步法。为了使步子的节奏更加缓慢，必须加强醉意。我感到自己的动作是真实的，就高兴起来了。
接着我就揣摩摇药水时手的动作。为了使快速的节奏变得有根据，我做出了一些毫无意思的乱七八糟的动作，使之和所要表现的心境相适应。
这样，两种截然相反的节奏就自然而然结合起来，打成一片了。现在我觉得表演喝醉酒很好玩，观众的反应使我更加起劲。
随后一个练习是必须在一个人身上把三架拍节机拍出来的三种不同的速度和三种不同的节奏结合起来。
为了使这些节奏成为有根据的，我想出了这样的虚构：
我是一个演员，正准备上场，现在嘴里温习台词中的诗句，把它念得很慢，很有抑扬顿挫，用的是第一架拍节机的速度。因为心里很激动，我按照第二架拍节机的速度在化装室里踱来踱去。同时又按照第三架拍节机的最快的速度，急急忙忙地穿衣服，打领带等等。
在组织这些不同的速度节奏和动作时，我先是照上回那样，把两种动作——穿衣和走路——及其速度节奏结合起来。对这些动作和速度节奏感到习惯，使它们达到机械式的熟练之后，我才用新的速度节奏把第三种动作——念诗——引进来。
随后一个练习是更加难做了。
“假定说，你演艾斯美拉达这个角色，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对威廉密诺娃说〔8〕。“你被押出去处死刑了。队伍在森严的鼓声下缓缓移动着，你感到这是自己的最后时刻，心跳得特别厉害。同时你这个不幸的女犯用第三种速度节奏祈求上帝保全你的生命，你的手脚却又用新的、第四种速度节奏慢慢地抚着心口。”
威廉密诺娃感到课题困难，抱头寻思起来。阿尔卡其·尼古拉耶维奇倒吃了一惊，赶忙过来安慰她说：
“总有一天，在这样的时刻，你将不会去抱着头，而会像抱救生圈似的去抱住节奏的。暂时我们就把课题弄得容易些吧。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我们再来用速度和节奏做一做上一课做过的各种练习，不过不像前次那样靠着拍节机来提示，而是所谓“凭空地”，靠着自己的“拍节机”，或者换句话说，靠着在心里数拍子来进行。
每一个学生都应该随意给自己选择某种速度和节奏，在心里保持它们，并且按照它们去动作，使得动作中着重的部分能和假想的内部拍节机所打的拍子相符合。
这里出现了一个问题：要沿着哪一条线去探寻节奏上着重的部分——沿着内在的线，还是外在的线呢？是不是沿着视像的线，沿着想象的规定情境的线，沿着交流、放光等等的线呢？怎样去捉摸并确定着重的瞬间呢？在外表处于完全静止的状态下，从内部动作中去抓到这种瞬间，并不是容易的事情。我去注意自己的思想、欲望和意向，但还是什么也没有领会到。
后来我就去听心跳和脉搏。这一次还是一无所获。我那“假想的拍节机”是在我身上的什么地方呢？速度节奏的拍打应该在我机体的哪一个部分进行呢？
我忽而觉得这应该在脑子里进行，忽而又觉得应该用手指。我害怕手指的动作看得出来，就用脚趾，但是脚趾的微动也引起了别人的注意，我就停止活动了。这种活动自然而然地转移到舌根的肌肉上来，可是这又妨碍我说话。
速度节奏就这样在我身上活跃着，从一个地方跳到另一个地方，同时通过某种方式在形体上显现出来。我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇谈了这一点。他皱起眉头，耸了耸肩膀，说：
“形体活动比较容易捉摸得到和感觉得到，所以我们都乐于采用。当直觉打瞌睡了，而必须把它叫醒的时候，可以用某种方法在形体上把速度节奏表现出来。如果这对你有帮助，可以在个别的瞬间做一做，好去提醒一下不稳定的节奏，使它稳定下来。偶一为之是可以允许的，但如果把这种手法当作合法的手段经常加以运用，我就不能同意了。
“所以在打出速度节奏后，要赶紧用想象虚构和规定情境来使它得到根据。
“让想象虚构和规定情境（而不是手和脚）来保持你心里正确的速度和节奏吧。万一你仍然觉得内部速度节奏动摇不定，必要的话，你可以从外部，从形体方面来帮助自己。不过这只能稍微做一下。
“等到你的速度节奏感巩固下来，你自己就会抛弃这种粗笨的手法，而用比较细致的、想象中的数拍来代替它了。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇讲的这段话极为重要，我觉得自己必须彻底领会这一手法的意义。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇接受了我的请求，要我去做这样一个课题：在一种十分快速、混乱而不安的内部速度节奏下，外表却显得十分沉着，甚至懒散。
最初我给自己规定了外部和内部的速度和节奏，用手指和脚趾的看不见的紧张把它们巩固下来。
这样调整好速度节奏之后，我赶紧用想象虚构和规定情境来加以巩固，使其成为有根据的。我向自己提出了这样的问题：在什么样的情境下，我心里才能够产生极其快速的、惊惶不安的速度节奏呢？
经过长时间的探索，我认定，这在犯过一种可怖的罪行后是可能产生的，它会像一块沉重的石头似的突然压在我心头上。当我设想这种恐怖的时候，我心里浮现出一幅由于我妒火中烧而杀死马洛列特柯娃的画面。她的尸体躺在地板上，脸如涂蜡，浅色衣服上显出一大块红斑。这些意象使我激动，我觉得，虚构和规定情境已经使内部节奏成为有根据的，并且把它巩固下来了。
在转到沉着懒散的外部速度节奏上时，我又通过手指的紧张先把它表现出来，接着就赶紧用新的想象虚构和规定情境来使那已经找到的速度节奏有所根据，并且把它巩固下来。为此我向自己提出了一个问题：假使这可怕的虚构是真实的，那么现在，在课上，在同学们中间，面对着阿尔卡其·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇，我该怎么办呢？必须装出沉着的、甚至是漠不关心的、懒散的样子。我没有能一下子就在自己心里找到我所要寻找的适应，所以不晓得如何应付。但是我心里已经滋长起一种要求，想避开别人的视线，不让别人看到自己的眼睛。由于这样的任务，速度节奏就更趋急促了。我愈想装得沉着，心里就愈激动。因为相信这种虚构，我觉得自己心里开始藏着什么东西，这使我更加激动起来。
后来我就去思忖所有规定情境：上完课后，我要怎样跟同学们，跟阿尔卡其·尼古拉耶维奇去谈呢？他们晓不晓得这回事呢？怎样回答呢？他们向我问起这件不幸的事情时，眼睛要朝哪儿看呢？上哪儿去？去看牺牲者入棺吗？！
我愈是深入分析这不幸事件发生后的情况，就愈激动，就愈是问心有愧，就愈装出若无其事的样子。
这样就自然而然产生了两种节奏：内部是快速的，外部是强制缓慢的。我在这两种极端的结合中感到真实，而这种真实感使我益发激动。
现在，由于规定情境、贯串动作和潜台词已经有所根据，我就不再去想到数拍子，想到速度和节奏，而自然而然用那巩固下来的速度节奏去体验了。这一点可以从下面这个事实上得到证明：阿尔卡其·尼古拉耶维奇感觉到我有心事，虽然我没有表现出自己的情感，相反，是把它隐藏起来的。
托尔佐夫懂得我故意不让别人看到自己的眼睛，懂得我眼睛里泄露出来的东西，懂得我为什么总是悄悄地，在不同的借口下把目光从一件东西转移到另一件东西上，仿佛对它们很感兴趣似的，瞧个不停。
“你那毫不沉着的沉着最清楚不过地泄露出自己的内心状态和激动情绪，”他说。“你自己没有觉察到，你的眼睛的活动，头和脖子的转动，都违反了你的意志，是用那内心激动的速度节奏来进行的。当你取出手帕，当你站起来，整着衣服，仿佛想使自己坐得舒服些的时候，我清清楚楚地知道，你这样做是为了掩盖自己的心情。你不是用平静的、懒散的，而是用你尽量不让我们看到的快速的、紧张的速度节奏在活动，所以你泄露了自己的心事。但是过了一会，你意识到这一点，就慌了起来，望一望我们，想知道：我们是不是已经看出你想瞒着我们的事情了？后来你又采取了你那故作沉着的适应。这种时时被内在惊慌打断的若无其事的表情，却最好不过地泄露了你的心事。在现实生活中，一个人内心十分激动，又想加以掩饰的时候，也常常有这样的情形。那时候，他也是坐着不动，埋头沉思，心里却由于某种必须加以隐藏的情感而深深激动着〔9〕。你突然喊他一声，你就会看到，开头几秒钟他会震颤一下，跳起来，用快速的节奏走到你跟前来，而那种节奏正是他内心活动的节奏，是他不想让别人知道的。接着他就会忽然醒悟过来，放慢动作和步伐，外表装得很泰然。
“要是他不必隐藏自己激动的心情，那他大可以继续用他心境受到惊扰时的快速节奏去动作和走路。
“常常有这样的情形：整个剧本、整个角色都是在好几种相反的速度节奏的结合下进行的。契诃夫的许多剧本和角色，如万尼亚舅舅、阿斯特罗夫、索尼亚、三姊妹及其他，就是这样的。剧中人内心激荡不安，外表几乎总保持着平静。”
当我懂得在快速的内部速度节奏下，用缓慢动作最能表达出我所需要的心境以后，我就滥用起各种动作来了。但是阿尔卡其·尼古拉耶维奇制止了我。
“我们旁观者判断别人的心境，首先根据的是我们自己所看到的东西。当然，不能自制的形体活动是最容易让人看到的。如果这种活动是平静的、缓慢的，那就是说——我们这样认定——这个人心境不坏。要是我们仔细去瞧你，瞧你的眼睛，也就是所谓去感觉你的体验，那时候，我们就会领会到你不让我们看到的那种内在的〔激动不安〕。所以在这种场合，要善于让成千观众看到你的眼睛。这不是简单的事情。这需要本领，需要善于控制。在演出的环境中，在庞大的舞台上，让观众从观众厅里看到两小点眼睛的确不容易。这要求被看的人在比较长的时间内保持不动。所以在进行这种以眼睛和面部表情为基础的表演时，尽管也可以容许身体的各种活动和移动，却必须运用得适当。动作的时候，要使别人能够看到你的眼睛。”
紧接在我后面，戈伏尔柯夫和威廉密诺娃演了他们自己想出来的吃醋丈夫盘问妻子的一场戏。丈夫要先把事情揭穿，才去兴师问罪。这样，就需要有沉着的态度，需要把内心状态掩饰得很巧妙，同时要让别人看到自己的眼睛。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇对戈伏尔柯夫说：
“你沉着倒是十分沉着，你不打算去隐藏内心的激动，因为你根本没有这种激动，你也就没有什么可以隐藏的了。
“刚才那兹瓦诺夫激动得厉害，所以他有东西可以隐藏。他身上同时有两种速度节奏：内部的和外部的。他随便坐着，什么也不做，但这叫人动心。你也是随便坐着，却不能叫人动心，因为在表演复杂的、两重的心境时，你使用的并不是两种，而是一种速度节奏——平静的速度节奏，这就给予那场戏以不正确的调子，仿佛两口子是在和睦的气氛中交谈。
“我再重复说一遍，在具有许多互相矛盾的内部线索和充满许多矛盾的过程的复杂情况下，只用一种速度节奏是行不通的。必须同时使用好几种速度节奏。”
19××年×月×日
“到现在为止，我们谈的还只是一个人物、一群人、一段戏、一场戏的速度节奏。而整个剧本、整个演出也有自己的速度节奏，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇今天对我们说。
“这是不是说，速度和节奏一旦调整好了，就必须把它保持一整晚呢？当然不是！剧本和演出的速度节奏，并不是一种单独的东西，而是繁复多端，由各种各样速度节奏和谐地结合成的一个巨大的整体。
“所有速度和节奏总合起来造成一种雄伟庄严和轻松愉快的气氛。有些演出中前一种速度节奏多些，有些演出中后一种多些。较多的那一种就给予整个演出以总的调子。
“速度节奏对于整个演出的意义是相当重大的。常常一个好剧本排得和演得都很好，却没有什么成就，因为在表演时用了过于缓慢或快得不适当的速度。试试看，用通俗笑剧的速度去表演悲剧，或者用悲剧的速度去表演通俗笑剧，其结果会是怎样！
“常常有这样的情形：中等质量的剧本，导演和表演也是中等水平，由于采用了适当的强有力的愉快活泼的速度来表演，却获得成就，因为它令人振奋。
“用不着说，如果我们拥有确定整个剧本和角色的正确速度节奏的心理技术手法，那么它在这个复杂而难以捉摸的过程中就会给我们很大的帮助的。
“可是，我们在这方面不拥有任何心理技术手法，所以在我们实践中就有下面这种情形：
“我们话剧演出的速度节奏多半是偶然地、自然而然地产生的。如果演员由于某种原因正确地感觉到剧本和角色，如果他的情绪好，如果观众对这有同感，那么正确的体验以及随之而来的正确的速度节奏就会自然产生。如果没有产生上述的情况，我们就毫无办法了。要是我们有适当的心理技术，我们就能靠它的帮助先后创造出外部和内部速度节奏，并且给它们找到根据。通过外部和内部速度节奏，情感也就活跃起来了。
“音乐家、歌唱家和舞蹈家是幸运的！他们有拍节机，有乐队指挥，有领唱者，有合唱指挥！
“他们对于速度节奏问题是明确了的，对于它在创作中所起的特殊重要的作用是意识到的。他们音乐表演的正确性在某种程度上有了保证，因为它的正确的速度节奏事先已经规定好了。这些速度节奏写成了乐谱，而且经常由指挥加以调节。
“我们就不是这样，节奏只是在诗的形式中才研究得出来。其余方面，我们就没有音乐中所具备的那些规则、拍节机、乐谱、指挥等等。所以同一个剧本在不同的时日演出，其速度和节奏往往是不同的。
“我们话剧演员在舞台上表演的时候，在速度节奏方面是无处乞援的；而我们又是多么需要这种援助啊！
“例如一个演员在演出前得了一个使他激动的消息，他当晚的速度节奏就会升高。他也就会带着这种高涨的情绪走上舞台。另一个晚上，这演员被强盗洗劫一空，这使他完全绝望。他在生活中和舞台上的速度节奏就都会降低了〔10〕。
“可见演出的速度节奏决定于当时的生活事件，而不是决定于是我们这门艺术的心理技术。
“再举个例子：一个演员很有本领，他能够在出场前叫自己平静下来，或者相反地叫自己激动起来，他能够把自己的速度节奏从拍节机的第五十号提到第一百号。这演员称心满意了，以为他已经达到所需要的速度节奏。其实他离开剧本正确的速度节奏还远得很，这剧本要求他要有第二百号的速度节奏。这种错误影响了规定情境，影响了创作任务，影响了创作任务的执行。而最重要的是，不正确的速度节奏能影响到情感本身，影响到体验。
“像这种演员本人和角色的速度节奏不相适应的情形在舞台上是常常可以遇到的。
“举个例子：
“回想一下你们在观摩演出中，站在舞台框大黑洞前面，站在你们以为是坐满了观众的观众厅前面时的心境吧。
“把你们当时的速度节奏用手拍出来！”
我们照他的命令做了，我觉得手的敏捷程度，不足以适当地表达出所有那些带有休止、三连音和切分音的三十二分音，从而表达出我所记起的那次演出的速度节奏。
托尔佐夫认为我拍出的速度是拍节机上的第二百号。
随后他要我们把自己生活中一些最平静、最无聊的时刻，用手拍出它们的速度节奏。
我想起了尼日尼·诺夫戈罗德城，同时用手拍出我所感到的那一切。
托尔佐夫认为我这次速度是拍节机上的第二十号。
“现在假定你扮演果戈理的《结婚》中波特柯列辛这个角色，我们要求于这个角色的是第二十号速度，可是作为演员的你，在这首次演出开幕前激动的程度却不下于观摩演出时的第二百号。怎样把你本人的心境和对角色的要求结合起来呢？！假定你平静了一半，使内部速度降到第一百号。你觉得这很够了，其实这并不够，因为波特柯列辛这个角色只需要第二十号速度。怎样来调整这种不相适应的情形呢？怎样在没有拍节机的条件下纠正这种错误呢？
“最好的出路是学会像音乐家和乐队指挥那样去感觉速度节奏。你随便向他们举出拍节机上一种速度号数，他们马上就能根据记忆把这种速度拍出来。要是能有这样一个剧团，它的演员们都具有绝对的速度节奏感，该有多好！那就可以要他们干出多了不起的事情来啊！”托尔佐夫感叹地说。
“到底是什么了不起的事情？”
“就是这样的事情，”他说了起来。
“不久以前我排过一个歌剧，歌剧中有一个群众‘大合唱’的盛大场面。参加这个场面的，不仅有歌唱家和合唱团团员，还有普通的群众演员和多少有些经验的跑龙套的。所有这些人在速度节奏方面都训练有素。假如把每一个演员、群众演员和跑龙套的跟我们剧团的人员个别地来比较，那么，就资质能力方面来说，参加歌剧的这些人当中没有一个人能同话剧扮演者相抗衡——他们要比我们差得多。但是必须承认，结果这些歌剧演员还是胜过我们这些比他们高明的竞争者，尽管他们排演的次数比我们在话剧院里进行的要少得多。
“这个歌剧的群众场面所获得的成就，就戏剧的意义来说，是我在我们剧院中从来没有达到过的，虽然我们剧院的成员要好得多，排练工作也进行得比较细致〔11〕。
“此中秘密在哪里呢？
“就在于速度节奏润饰了不够完善的场面，使它显得严整而和谐。
“就在于速度节奏赋予了演员们的表演以高度的精确性、匀称性、完美性、造型性与和谐性。
“就在于速度节奏帮助了那些在心理技术方面还没有纯熟精湛的演员们正确地去感觉和领会角色的内在方面。”
我们委婉地向阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出，他要成立一个剧团，其中演员都具有几乎是绝对的速度节奏感的那个幻想，是难于实现的。
“好，我让步了！”托尔佐夫说。“如果不能指靠全体，就让这个团体中的某些人培养起速度节奏感也好。我们在后台常常可以听到这样的谈话：‘今天演戏可以不怕，因为有某某很吃得开的演员出场。’这是什么意思呢？这就是说，有一两个人就可以带动全体扮演者，带动全剧。过去就有过这样的情形。
“据说我们伟大的前辈——谢普金、萨多夫斯基、舒姆斯基、萨马林——出场前总是先到台上去听一听：戏是以什么样的速度节奏进行的。这就是他们经常能把剧本和角色的生活、真实和正确调子带到舞台上来的原因之一。
“毫无疑问，所以能做到这一步，不仅是因为这些伟大演员能认真对待自己的出场，还因为他们——有意识地或直觉地——关心速度节奏，而且对它相当熟悉。显然，在他们的记忆中保持着对于快慢、对于每一个场面和全剧的节奏的概念。
“或许由于他们在出场之先长久地坐在幕后，观看和倾听台上所进行的一切，每一次都重新找到速度节奏。他们用直觉，也可能用我们现在还一点也不知道的——很遗憾——什么手法，来使自己获得正确的速度节奏。
“你们努力吧，要使自己在速度节奏方面成为这种带头的演员。”
“创造全剧和角色的速度节奏的到心理底技是术什么呢？它以什么为基础呢？”我问。
“全剧的速度节奏——这就是剧本。的贯串动作和你潜台词的速度们节奏知道，在引申整个作品的贯串动作时需要：两种演远员景的远景和角色的远景；正如画家在整幅画上寻找各种色彩之间的正确对比，从而去调配色彩那样，演员也要去寻找出在剧本整个贯串动作线上正确配置速度节奏的方法。”
“没有指挥，我们啥也做不成！”维云佐夫认真地说。
“伊万·普拉托诺维奇会给我们想出一个新玩意儿来代替指挥，”托尔佐夫带着开玩笑的口吻说，说完就走出课堂。
19××年×月×日
今天，像往常一样，我提早到课堂里来。舞台已经照得通亮，幕开着，伊万·普拉托诺维奇身上没有穿上衣和坎肩，他和电气技师一起在台上忙着准备他的新把戏。
我表示愿意效劳。这就使伊万·普拉托诺维奇提前向我揭开了秘密。
原来我们的诙谐家和发明家已经发明了“话剧的电气指挥”这玩意儿。这发明是草创性质，所以形式还很简陋。就是在提示孔里安装一个观众看不见、只有演员才能看得见的小机器，其中有两盏小电灯悄悄地闪烁着，用来代替拍节机的摆和拍打声。这机器由提词操纵。他的台词抄本里，记载着在排演中确定下来的剧本每一重要单位的正确的速度和速度号码。提词一按他身旁配电盘上的按钮，就把“电气指挥”开动起来，使演员们想起规定的速度。如有必要，提词就把机器停下来〔12〕。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫的发明很感兴趣，和他一起试演了几个不同的场面，表演的速度由电气技师随便指定。这两位演员都很通晓速度节奏，同时又具有丰富、灵活和机敏的想象力，都能为指定给他们的任何节奏很好地找到根据。这两位能手以本身的例子证明了在舞台上运用电气指挥的好处，所以谁也不反对这一点。
他们演完后，我和苏斯托夫以及其他学生都做了一系列试验。我们只是偶尔和所指定的速度节奏相符，其余时间就没有什么办法了。
“结论是很自然的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“电气指挥是演员们的最好助手，而且可以成为演出的调节者。电气指挥可以在实践中运用，不过要在全体演员或某些演员对速度节奏已经很有素养这个条件下才行。
“可惜，除了极少数的例外，在我们这门艺术中还没有这样的演员。
“不仅如此，在话剧部门中甚至还有许多人对速度节奏的重要性没有认识。因此你们今后应当特别注意速度节奏方面的功课！”
快下课的时候，大家在一起交谈。我们很多人都提出了自己的方案，来代替演出中的指挥。
在这段时间内，阿尔卡其·尼古拉耶维奇提出了一个很值得注意的意见。
他认为，在演出开始以前和幕间休息时间，演员应该集合在一起，在音乐的伴奏下去做一些能把他们带到速度节奏的浪涛里去的练习。
“这些练习该怎样做呢？”我们很感兴趣地问。
“别忙！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我们平息下来。“在谈这点之先，你们还得做一些基本练习。”
“这又该怎么做呢？”学生们问。
“这一点下次再谈吧！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，接着就走出教室。
19××年×月×日
“你们好！祝你们速度节奏好！”今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就向我们问好。“怎么，你们觉得奇怪吗？”他注意到我们的困惑神情，就问。“依我看来，说‘祝你们速度节奏好’，要比说‘祝你们健康好’诸如此类的话正确得多。怎么能说我们的健康是好是坏呢？速度或节奏才可能是好的，它好，就最能证明我们的健康是处于良好的状况。所以我希望你们今天有好的速度和节奏，换句话说也就是有好的健康。
“老实告诉我，你们现在是处于什么样的速度节奏呢？”
“真的，我不知道，”苏斯托夫说。
“你呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问普希钦。
“不晓得，”他咕哝着。
“你呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问我，接着又依次问了所有的学生。
没有人能够说出所以然来。
“哎呀，你们这帮人！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇大为惊奇地说，“我有生以来还是头一次遇到这样的人。一个人竟会对自己生活的节奏或速度无所感觉。其实，每一个人都应当感觉到自己的活动、动作、感受、思维、呼吸、脉搏、心脏跳动和总的心境的速度节奏，这是很明显的。”
“是啊！这些我们当然感觉得到。不明白的是：该挑出哪一些瞬间来观察呢？挑出由于想到今晚的愉快远景而引起急剧的速度节奏的那些瞬间呢？还是挑出由于怀疑、不相信今天愉快的远景，而使我们的速度节奏降低的那些瞬间呢？”
“把这两种速度都表现给我看吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇建议。“你们正在形成一种变化无常的节奏。现在你们就用这种节奏生活着。你们就这样错下去吧。这没有什么不好！重要的是你们要通过寻找速度节奏，发现自己的内部情感〔13〕。
“今天早上你们醒来时速度节奏是怎样的呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又问我们。
学生们皱起眉头，异常严肃地去考虑这个问题。
“难道你们为了回答我的问题，需要把自己弄得这样紧张吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇感到惊讶。“我们对速度节奏的感觉，经常是可以所谓信手拈来的。我们对于自己体验过的每一个瞬间的一般的大致的概念，多少总能知道和记住。”
我想象出今早的规定情境，记起这是一个忙碌的早晨，因为我上课要迟到了，还要刮脸，偏偏别人又给我寄钱来，还被叫去听了好几次电话。于是我便拍出忙乱、急遽的速度节奏，这使我重新活跃起来。
经过短暂的休息，托尔佐夫想出了这样的游戏：他给我们拍出一种相当急速而混乱的速度节奏。
为了更好地来谛听和领会它，我们把这种速度节奏给自己拍了好几次。
“现在你们决定吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇命令我们，“在什么样的规定情境和心情下，你们心里才能够产生这样的节奏呢？”
为了回答这个问题，需要去找出适当的想象虚构（有魔力的“假使”、规定情境）。为了把自己的想象从死点上推动起来，就应该向自己提出一系列的问题：我为什在么这里坐着？这是在什？么地什方么？时为候了？什我么周围这些人是谁？我假定自己是在医院里，外科医生在给我检查，现在就要决定我的命运：说不定我病情严重，需要开刀，开刀后可能会死；说不定我什么病也没有，马上可以离开这里，就像来时那样。虚构起了作用，由于这个假定，我激动起来了，激动的程度要比指定给我的速度节奏所要求的厉害得多。
必须使虚构缓和些，于是我就觉得自己不是在假想的外科医生那里，而是在牙科医生那里等着拔牙。
但这对于指定的速度节奏还是太强烈。必须在想象中转移到耳科医生那里去，他只要给我吹吹耳朵就可以了。这个虚构最接近所指定的速度节奏。
“这就是说，”托尔佐夫总结说，“上半堂课你们曾倾听自己的内心体验，并且用手打拍子，表达出它的速度节奏。现在你们是在接受别人的速度节奏，
用自己的虚构和体验使它活跃起来。可见，可以，从情感也到速度可节奏以相反的，从。速度节奏到情感
“演员必须在技术上掌握这两种方法。
“上一次快下课的时候，你们曾经对那些训练速度节奏感的练习发生兴趣。
“今天我给你们指出了选择练习时必须遵循的两条主要途径。”
“从哪儿去找出练习来呢？”我问。
“回忆一下以前做过的各种试验。所有那些试验都少不了速度和节奏的。
“结果你就可以得到足够的材料来进行‘训练与练习’了。
“你看，今天我已经回答了你上次没有能得到解决的问题，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说，说完就走出教室〔14〕。
19××年×月×日
“，按照我预们定先计划研究了动作的速度节奏怎样直接影响我们的情，感”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回溯了前几课上所做过〔1的5〕。工作。“现
在我们对言语的速度节奏也来作同样的试验
“由于在这个部门中，速度节奏影响情感的结果和在动作部门中是同样显著，甚至更加显著，所以你们在心理技术方面就增添了一种新的极其重要的外，部影即响用内部言的语工具速度。节奏这一工具去影响情感
“首先应该说，声音、字母、音节、单字是传达和表现内和在的潜外台词的在的速台度词节奏的极好材料。以前我就说过：‘在言语过程中，要用各种不同时值的音以及音与音之间的休止来填满流逝着的时间。’或者，换一种说法，话语的线要占一定的时间，而这段时间被字母、音节和单字的音分成许多。节奏部分和节奏群
“有些音、音节和单字的本性要求发音急遽，就像音乐中的八分音和十六分音；另一种音必须表达得有分量些，必须拖长些，就像全音和二分音。同时有些音和音节应该得到较强或较弱的节奏上的着重，另外一些就不应该着重，又有一些是连接起来了，就像二连音和三连音等等。
“这些语音又跟各种不同时值的顿歇和换气〔16〕互相交替。这一些都是声音材料和言语手段，靠着它们，能造成无限多样的言语速度节奏。演员运用这些材料和手段，就能使自己的言语富有节奏。这种有节奏的言语，在以台词表达悲剧的崇高体验和喜剧的轻松愉快情绪时都是需要的。
“为了造成言语的速度节奏，不仅需要把时间分给声音，而且需要数拍子，从而造成语节（言语的小节）。
“在动作部门中，小节可由拍节机和铃表示出来。在言语部门中我们用什么来代替拍节机和铃呢？节奏的个别部分，台词中的某一些音节应该跟什么合拍呢？必须采用想象的数拍来代替拍节机，而且要经常地、本能地去倾听它的速度节奏。
“有节奏的、动听的、贯连的言语，有很多特点和因素跟唱歌和奏乐很相近。
“字母、音节和单字——这是言语中的音符，可以组成小节、整首歌和完整的交响曲。难怪人们称好的言语为音乐式的言语。
“由于这种动听的、有节奏的言语，台词的影响力量就扩大了。
“在言语中，正如在音乐中，可以采用多种多样的方式：我们可以按全音说话，可以按四分音、八分音、十六分音说话，也可以按四连音、三连音等等来说话。按全音和二分音匀调而平稳地说出‘我来过（这儿停顿），等了很久（停顿），没（等到停顿），就走了’，这跟按照另一种速度和节奏——按八分音、十六分音、四连音，并且带着各种不同时值的休止——来说同一句话，是有很大差别的。
“‘我……来过这儿……等了很久……没等到……就走了……’
“头一种是平静的，第二种是焦急而愤激的。
“‘得天独厚的’有才能的歌唱家对于这一点知道得很清楚。他们唯恐违反节奏。所以，要是乐谱上写着三个四分音符，真正的歌唱家就唱出三个同一时值的音。如果作曲家写的是全音符，真正的歌唱家就把这个音唱完为止。如果按照乐谱需要的是三连音或切分音，真正的歌唱家就照精确的节奏，如曲子所要求的那样把这些表达出来。这种精确性会产生一种难以抗拒的影响。艺术是要求严整性、精确性和完美性的。甚至需要用音乐表达出节拍不调时，也必须有清晰、精确的完美性。混乱和无秩序也有自己的速度节奏。
“以上所谈到的有关音乐和歌唱家的那一切，也同样适用于我们戏剧演员。但有很多歌唱家并不是什么真正的歌唱家，只不过是嗓子好坏不同的唱歌者而已。他们非常轻快地用十六分音代替八分音，用二分音代替四分音，把三个匀称的八分音当做一个音唱出，诸如此类。
“结果他们的歌唱就不具有音乐所必不可少的精确性、严整性、和谐性、完美性，而变成含糊不清、乱七八糟的了。这种唱歌就不再是音乐，而变成单纯的声音表演。
“在说话方面也有这样的情形。
“譬如像维舍洛夫斯基这一类型的演员，说话的节奏就很混乱。这种节奏不但在几个句子里，而且在同一个句子里也都是变化不定的。往往前半句用缓慢的速度讲出来，后半句却大大加快了速度。例如‘威严无比，德高望重的各位大人’这个短句念得很慢很稳重，后面一句话‘我的尊贵贤良的主人们’却在长久的顿歇后，突然飞快地说出来。甚至在个别的字眼上也都可以看到这种现象。例如‘непременно’（‘一定’）这个字眼，头一半说得很快，后一半却由于要加强说服力而拖长了，结果就变成这样：‘Непре…м…е…нн…оо…’或‘нн…e…пре…менно’。
“有许多不注意语言的演员，由于毫无意义的匆忙，往往把话尾漏掉，结果使某些字眼和短句完全没有说出或在说到中途就断了。
“某些国籍的演员在说话时，尤其明显地表现出速度节奏变化无常的情况。
“在正确而优美的说话方式中不应该有这一切现象，除了在特殊的场合，为了表现角色的性格而故意采用变化无常的速度节奏。十分明显，话语的间歇必须和说话的快慢相适应，必须保持同样的速度节奏。说得快时，间歇要短些，说得慢，就要长些。
“我们感到不幸的是，很多演员都没有掌握到说话的重要因素：一方面是匀、调缓、慢响、亮贯，连另一方面是快、速轻、巧确、切清。晰在俄国舞台上的确很难听到、缓慢响亮、贯连或真正快、速轻巧的说话。在绝大多数场合都是顿歇长，说话快。
“但对于稳重、缓慢的说话，最要紧的是不要中断，要让那字句组成的悦耳调子绵绵不绝地延伸下去，唱下去。
“在保持各个语节中话语的贯连性以及具有很好的内心根据的条件下，随着拍节机的拍打声很慢地读词，这可以帮助你们养成缓慢而匀调地说话的习惯。
“在舞台上更难得听到速度稳定、节奏精确、在吐词咬字和表达思想方面都很清楚的好的。快口我说们话快口说话不能像法国和意大利的演员那样说得漂亮。我们一说得快，就不清楚，就变得模糊、混乱而难听。这样就不是快口说话了，这是喃喃地说梦话，像吐痰或撒豌豆似的把话吐出来，撒出来。应该通过很慢很慢的、极度精确的说话，来训练快口说话。由于长久而多次地重复同样的话，发音器官就会习惯于以最快的速度进行这项工作。这是需要经常练习的，你们必须去做这些练习，因为在舞台言语中非得有快口说话的本领不可。不要去学坏歌唱家的榜样，不要破坏言语的节奏。要去效法真正的歌唱家，使自己说话也具备他们说话中的那种精确性，具备正确的节奏和韵律。
“要正确地表达出音、音节、单字的时值以及它们的发声部分相配合时的节奏上的鲜明性，要从短句形成语节，要调节短句之间的节奏对比，要爱上正确的、清晰的、对于所体验的情感和热情或所创造的形象说来是典型的强调。
“精确的言语节奏会有助于精确而有节奏的体验，反过来，体验的节奏也可以有助于精确的言语。当然，这种帮助只有在那精确性已经由规定情境或有魔力的‘假使’从内部提供根据的情况下，才是可能的。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇吩咐把大拍节机开动起来，使它以缓慢的速度打出拍子。伊万·普拉托诺维奇像往常一样用打铃来表示每一个小节的终结。
后来他们又把一个小拍节机开动起来，让它指出言语的节奏。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我在这两架拍节机的伴奏下说话。
“说些什么呢？”我不明白。
“随你的便！”他回答说。“可以给我们说说你生活中的事情，说你昨晚上做的或今天想的，都可以。”
我开始回想和述说昨晚上在电影里看到的事情。同时拍节机打着拍子，伊万·普拉托诺维奇打着铃，但这跟我说的话没有任何关系。拍节机打它的拍子，我说我的话。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇大笑起来，说道：
“在我们的行话中这叫做‘音乐悠扬，军旗招展’〔17〕。”
“这不值得奇怪，因为我还不明白该怎样随着拍节机说话！”我着恼地替自己辩解。
“可以按照速度节奏念诗，使诗句中的顿歇和分节尽量和拍节机的某些拍子相符。可是对于散文，这又该怎么做呢？要在什么地方发生这种相符的情形呢——我不明白，”我带着抱怨的口吻说。
事实上我也是忽而过晚，忽而过早地去作出强调，忽而把速度拖得太慢，忽而又把它加得太快。
在所有这些情况下，我的说话跟拍节机打的拍子都不相符合。
突然间，十分偶然地，接连出现了好几个相符的瞬间，这使我感到非常高兴。
不过这种高兴的心情没有维持多久。偶尔掌握到的速度节奏只是不知不觉地存在几秒钟，很快就消逝了，互不相涉的现象又接踵而来。
我开始勉强去调节和拍节机拍子相符的新的瞬间。但我愈是急于这样做，在节奏方面就愈加纠缠不清，拍节机打的拍子就愈加妨碍我。我不再明白自己在说些什么，终于停下来了。
“不行！我没有什么速度感和节奏感！”我说着，几乎要哭起来。
“说得不对！不要吓唬你自己！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇鼓励我。“你对于散文中的速度节奏要求得过于严格了。因此你不可能得到你所期待于速度节奏的东西。不要忘记，散文不是押韵的诗，正如平常动作不是舞蹈一样。在散文和平常动作中，节奏上不可能调节得严格相符，而在诗和舞蹈中，这种相符的瞬间却是预先精确地安排好了的。
“节奏感较强的人遇到偶然合拍的瞬间多些，节奏感较差的人，就少些。就是这样。
“我正在想法了解你们当中谁属于第一类，谁属于第二类。
“你倒可以安心，”他改口说，“因为我把你归到有节奏感的学生里面。不过你还没有懂得能帮助你掌握速度节奏的一种手法。注意听。我要告诉你言语技术中的一个重要的秘诀。
“速度节奏不仅在音乐和诗中有，在散文中也有。不过在平常说话中只是偶尔出现罢了。在散文中，速度节奏是很混乱的：往往是这个语节用一种节奏来念，下一个语节却用完全不同的节奏。一个句子长，另一个句子短，每个句子都有它自己的节奏。
“这一切情况乍一看来是会使人发愁的：
“‘散文能有节奏吗？！’
“我要用这样一个问题来代替回答：你们有没有听到过用散文体而不是用诗写成的歌剧、咏叹调和歌曲呢？在这些作品里，音符、休止、小节、音乐伴奏、旋律、速度节奏和字母、音节、单字、句子融合在一起了。这一切加在一起就形成一种由字句表达出来的严整的、有节奏的乐音。在这种精确而匀调的节奏占统治地位的情形下，普通散文也就几乎变成诗，取得音乐的严整性了。我们现在就尝试着在我们的散文式言语中走同一条道路。
“可以回想一下音乐中的情形。我们用声音唱出带词的旋律；缺词部分，就用伴奏，或摆上休止来补足小节中不足的拍子。
“我们在散文中也是这样做的。我们用字母、音节、单字来代替音符，用顿歇、换气、数拍来补足语节中缺词的那些节奏部分。
“字母、音节、单字的音和顿歇，正如你们已经知道的，是创造各种各样节奏的良好材料。
“如果音节和单字的强调能跟节奏上的着重部分经常相符，我们在舞台上的散文式的言语就能在某种程度上接近音乐和诗。
“我们在所谓‘散文诗’中看到这点，也在最新诗人的那些可以称为‘诗体散文’的作品中看到这点，——这两者都很接近说话。
“可见散文的速度节奏是由言语的强弱部分和顿歇互相更迭而形成的。同时，不仅是说话和动作，就连沉默和静止也得有速度节奏。
“诗式和散文式言语中的顿歇和换气所以有重大的意义，不仅因为它们是节奏线的一部分，还因为它们在创造和掌握节奏的技术中起着重要、积极的作用。顿歇和换气能把言语节奏、动作节奏和体验节奏的着重部分和内部数拍相符的瞬间调节好。
“这种以顿歇和换气来补充节奏上的不足部分的过程，某些专家就称为‘’达达的拉。拉
“讲一讲这个词的由来，你们对这个过程本身就能更好地了解。
“当我们唱一种调子，但已经忘掉它的歌词或者本来就不知道它的歌词的时候，我们往往用‘达——达——的——拉——拉’之类毫无含义的音来代替那些歌词。
“我们在心里数着节奏上的顿歇，用以补充我们语节中话语和动作之不足时，也利用这些音。‘达达的拉拉’的名称就由此而来。
“在散文式的言语中只有偶然的瞬间发生节奏相符的现象，这曾经使你惶惑不安。现在我相信你已经平静下来，懂得可以用一种手段跟那种现象作斗争了。这种手段就是‘’达达的拉。拉
“，靠着可它以的帮使助散文。式的言语变”得有节奏
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就要全体学生用速度节奏来说果戈理《钦差大臣》中开头一句话：
“诸位，我请你们来，是要告诉你们一个顶不愉快的消息：钦差大臣快要到我们这儿来了。”
学生们依次念了这个句子，可是都没有什么节奏。
“现在先研究前半句，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇命令道。
“你们有没有捉摸到这几个字里的节奏呢？”
答案各有不同。
“你们能不能利用这短句写成一首诗，把它作为诗的头一行呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇提出这样的建议。
大家开始集体编诗，结果出现了如下的“创作”：Я
npuzласúnвас，zocno，cméм
Чтоб сообщить вам поскорéй всем，
Что ревизор к нам едет сам
——Кто？
Инкогнито прибудет кнам
——Что？(10)〔18〕
“瞧！”托尔佐夫高兴地喊起来。“这是首很坏的诗，不过到底还是诗！就是说，在我们头一个散文语节中有了节奏。
“现在来研究句子的第二部分：‘是要告诉你们一个顶不愉快的消息’，“阿尔卡其·尼古拉耶维奇提议。
根据这几个字，我们又马上编出了一首坏诗：
Чmoб сообщum вам
Пpeнenpuя mн oe uзвеcm ue
Пизбе атьнам
Так вдруг нагрянувшее бедствие(11)
这个“新作品”使我们相信后半句里也存在着节奏。最后一个语节也很快地被编成一首诗：
К нaмeдem peвuзop！
Кaкeдeт，чтoзавздор！(12)
“现在我要向你们提出一个新的课题，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“把这三首节奏不同的诗联成一首诗，接连把它读出来，不要有停顿，仿佛这就是一个完整的‘作品’。”
许多学生设法来解决这个课题，但都一无所得。
这几首勉强联在一起的诗的不同韵律，仿佛是满怀恨意地互相推来撞去，怎么也不愿意结合起来。最后只好由托尔佐夫亲自出马。
“我来念，你们听着，要是你们觉得违反节奏，听起来很不耐烦，就叫我停下来，”他在开始念以前跟我们商量好。
Яnpuглacúлвac，господа，（嗯）cméм（得拉—）达
Чmoбcooбщитьвaм（嗯）npeнenpuяmнoeuзвécmue
Ярaсскажувампоскорéй（嗯）всéм，（得拉—）达
Какизбежτьнам（嗯）таквдрутнагрянувшеебедствие
Ну，сдшайтемен，друзь（嗯），
Я……………………（达—拉达）
Беспокоюсьснекоторыхпр（嗯）——
Κнáмéempeвuзоp（达拉一）达
“既然你们没有叫我停下来，那就是说，尽管这些诗是乱七八糟的，我从一种韵律、节奏过渡到另一种韵律、节奏，却并没有太使你们觉得不耐烦。
“现在继续下去。我要把诗缩短，使它接近果戈理的原文。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。
Яnpuглacuлвac，господа（嗯）
cmeм，（得拉一）达
чmoбcooбщитьвaм（嗯）
npeнenpuяmнoeuзвecmue（达）：
кнaмeдempeвuзop（得拉—）达。
“没有人反对，那就是说，散文的句子是可能，有节”奏托的尔佐夫总结说。
“全部问题就是要善于把节奏不同的句子连接在一起。
“我们现在可能确定，‘达达的拉拉’对这项工作能有帮助。它所做的几乎就跟乐队与合唱的指挥一样，乐队与合唱的指挥往往应该是所有演奏者、歌唱—者—随之而来是全体观众，从交响曲的某一部分引到另一部分，譬如是从用3／4拍子写成的一部分，引到用5／4拍子写成的另一部分去。这种引导不是一下子就做到的。人们，尤其是由许多人组成的一个整体，既然已经习惯于交响曲某一部分的某种速度节奏，对于交响曲另一部分完全不同的速度节奏，不可能一下子就习惯起来。
“指挥往往要帮助全体演唱者和听众转到新的节奏浪涛里去。这需要他预先用指挥棒细致地打出一些辅助性的拍子，也就是那独特的‘达达的拉拉’。他不是一下子就完成这一任务，而是通过一系列渐次转向新拍子的节奏阶梯来指引演唱者和听众的。
“我们也必须这样做，才能使带有某种速度节奏的某一个语节过渡到带有另一种速度节奏的另一个语节里去。在这项工作中，我们和指挥不同之处在于：他是公开地做，借助的是指挥棒，我们是暗地里做，借助的是想象的数拍或‘达达的拉拉’。
“我们演员需要这种过渡，首先是为了明确地找到新的速度节奏，有把握地带动交流对象，同时通过他们带动全体观众。
“‘达达的拉拉’在散文中是一座桥梁，它把各种各样的句子或节奏大有悬殊的语节结合起来。”
快下课的时候，我们按照简化了的方法，也就是像在现实生活中那样随着拍节机说话，不过这次我们设法使单字和音节的着重部分尽可能跟拍节机的拍子相符。
在拍子与拍子之间，我们加进了一些字眼和短句，结果并没有更换意思，就能合乎逻辑地、正确地使拍子经常相符。我们也能用数拍和顿歇来补充语节中不足的字眼。当然，这样的念法也是任意得出，十分偶然的。不过它还是造成了严整性，使我心理大为振奋。
·阿尔尼卡古其拉耶维奇认为速度节奏对体验所发生的这种影响具有重大。的意义
19××年×月×日
Фамусов
Чтозаоказия！Молчалин，ты，брат？
Молчалин
Яс(13)
Фамусов
Зачемжездесь，ивэтотчас？——①
阿尔卡其·尼古拉耶维奇念出格里勃耶多夫《智慧的痛苦》第一幕中的台词。歇了一会儿，他重复说：
“Воттакоказия！Этоты，братецмой，Молчалин？
“Да，этоя
“Какжетыочутилсяздесьивтакоевремя？”(14)
他用散文体说出这同样的句子，说得既没有诗的节奏，也不押韵。
“意思跟原诗一样，可又是多么不同啊！在散文里，字是散的，失掉了简练、精确、突出和鲜明的性质，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。“在诗体
“法穆索夫真是巧遇！莫尔恰林，是你呀，老弟，
莫尔恰林 是我。
法穆索夫 干吗在这儿？而且在这当儿？”
原句是押韵的，但译成中文，很难保持原韵，所以和下面的散文体很少区别“真是意外的遇见！是你啊，我的老弟莫尔恰林？
“是的，是我。
“你怎么会在这儿，而且是在这种时候？”中，所有的字都是必要的，没有什么多余。在散文里要用整个句子来说明的，在诗里往往用一两个字就能表达出来。多么精致，多么洗练！有一个很普通的人对我说过：‘散文是委靡不振的，诗是珠圆玉润的。’
“有人说，我用来作为对照的那两个诗和散文的例句，其所以有本质上的差别，因为前者是由格里勃耶多夫自己写的，后者是出于我｀不高明的杜撰。
“当然，这也是实情。不过我敢断定，即使由这位伟大的诗人亲自来写散文，他也不能表达出他在诗里所有的那种宝贵的东西——诗的精确的节和奏鲜明的。韵脚譬如说，在第一幕中莫尔恰林和法穆索夫不期而遇时，为了表现莫尔恰林的惊慌失措，他只有：一‘个字Я眼с’（音‘雅斯’）。接着就是法穆索夫以“час”（音‘察斯’）一字为结尾的问句。
“你们有没有感觉到‘яс’和‘час’这两个字的精确而完美的节奏和鲜明的韵脚呢？
“，莫尔恰他林的对扮演隐者的内藏心情的感和字体验句、下面的慌惊惧、乱谄、媚歉—意—总，之莫尔—恰林—体验到所的全作部潜的台词外部表，达也、应该精是同确样完和美鲜。明的
“诗给人的感觉是不同于散文的，因为它有另一种形式。
“不过也可以反过来说：诗有另一种形式，因为它的潜台词要按另一种方式来体验。
“散文的和诗的言语形式的一个主要不同之点是：这两者的速是度节不奏同的，这两者的节奏对于我们情绪记忆的影响，对于我们回忆、情感、体验的影响，也各有不同。
“基于这一点，我们可以确定：，诗或散它文的言们语愈有的节奏思、想。情感和全部潜台相词就应该体验得反愈精确，思、想情感和体验愈是精确和，有节它奏们从。口头上表达出来时就愈需要节奏性
“。这就是速度节奏影响情感和情感影响速度节奏的一种新的形式
“回想一下，你们怎样用手拍出各种情绪、动作，甚至拍出由你们想象描绘出来的形象的速度和节奏的。那时候，死板的打拍声及其速度节奏曾激起了你们的情绪记忆、情感和体验。
“既然借助于单纯的打拍声能做到这点，那么借助于人的活生生的声音、字母、音节和单字的速度节奏，以及隐藏在自己心里的潜台词，就更容易达到同样的结果了。
“甚至在对字句的意义完全不了解的情况下，这些字句的音也都能以其速度节奏影响我们。举个例子，我记得托玛佐·萨尔维尼在闹剧《罪犯之家》中扮演柯拉多一角时的独白。这段独白描述了他所扮演的这个犯人越狱的情形。〔19〕。
“我不懂意大利文，也不晓得演员在讲些什么，我却和他一起强烈地感觉到他的体验的各种微妙之处。所以能达到这一点，在很大程度上不仅是由于演员优美的语调，还由于他的言语所具备的那种异常精确而富于表情的速度节奏。
“此外还可以想起许多诗，在这些诗里，借助于速度节奏可以描绘出各种各样的声音：钟声、跑马声等等。例如：
Вечернийзвон，
Вечернийзвон，
Какмногодум
Наводитон！(15)
或者是：
Werreitetsosptdurch Nachtund Wind？
Dasistder Vatermitseinem Kind〔20〕
19××年×月×日
悠悠的晚钟，
撩起我心中
愁绪重重。”
原文中的一些字和字尾如：“вон”（音“逢”）、“дум”（音“东”）、“он”（音“翁”）等都很像钟声。
“你们已经知道，言语不仅由声音，而且还由休止组成，”今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。“这两者都应当充满着速度节奏。
“当演员在台上的时候，无论他动作或静止，说话或沉默，他身上总是有着某种速度节奏。现在来研究一下，在这些时刻，动作、静止、说话、沉默中的速度和节奏怎样结合，那一定是很有趣的。在以诗的形式说话时，这个问题特别重要，也特别困难。现在我就来谈一谈这一点。
“困难的地方就是：在诗里，说话顿歇的持续时间有一定的限度；这个限度不能随便超过，因为过分拖长顿歇就会打断言语速度节奏的线。那样，说话的人和听话的人就会忘记诗句原来的。速度节奏而失掉速度节奏，随后又得重新去找。
“这就会把诗搞得七零八落，造成许多裂痕。但也有这样的情形：由于剧本诗句里嵌入一些长时间的无言的动作，这种长久的休止就是必不可少的。例如在《智慧的痛苦》第一幕第一场，丽莎敲着苏菲亚卧房的门，来终止她的小姐和莫尔恰林一直延宕到黎明的幽会。这场戏是这样进行的：
丽 莎
（在索菲亚卧房门口）
…Ислышут，нехотятпонять
Нучтобыставниимотнять？
（停顿。看到钟，思忖着。）
Переведучасы，хотьзнаю，будетгонка，
Заставдюихиграть(16)
（停顿。丽莎走过去，打开钟盖，开动或拧旋钮，钟奏乐起来。丽莎跳舞。法穆索夫进。）
要不要把百叶窗给他们打开？
我要拨一拨钟，虽然我也知道，这样会吃排头，我要让它奏乐。”
原文字尾都是押韵的，下同。
丽 莎
Ах！Барин！(17)
法穆索夫
Барин，дa(18)
（停顿。法穆索夫走到钟跟前，打开钟盖，拧旋钮，弄停钟声。）
Ведьэкаяшадуньяты，девчонка
Немогпридуматья，чтоэтозабеда！③
“你们看，这些诗句里就有许多由于动作而必须要有的长时间的顿歇。还应该补充一句：因为要照顾到押韵，在诗的言语里保持顿歇的困难是大大增加了。
“‘吃排头’（‘гонка’）和‘傻丫头’（‘девчонка’）这两个字眼间，或‘是’（‘да’）或‘事’（‘беда’）这两个字眼间过长的间歇，会使演员忘掉押韵的字眼，从而破坏韵脚；而过短的间歇和匆促的动作却又会破坏演员对正在进行的动的作真实与感信念。必须把押韵字眼的念出和间歇跟动作的真实结合起来。在所有这些说话、顿歇和无言动作互相交替的时刻，
都应该由‘达达的拉拉’保持着内部节奏。它会造成揭示情感的气氛，使其自然而然地进入创作。
“有许多扮演丽莎和法穆索夫的演员，由于害怕言语中长时间的无言的顿歇，就过分匆忙地来完成剧本所规定的动作，好使自己快点回到台词和被破坏了的速度节奏上来。这就使得他们手忙脚乱，从而扼杀了正在进行着的动作的真实感与信念。手忙脚乱不仅破坏了潜台词和对潜台词的感受，而且把内外部速度节奏也都破坏了。动作和说话的这种忙乱结束会造成舞台上的差错。这两者都很乏味，不但不能吸引观众的注意，相反的，会使他们对台上所发生的事情的兴趣，大大冲淡。所以忙乱结束并不能缩短诗句中的顿歇，反会延长它，使休止显得更长。因此，我所谈到的演员那样匆忙地跑到钟跟前去，那样手忙脚乱地去把它打开或弄停，是徒劳无益的。他们这样做只能暴露出自己的毫无办法，害怕顿歇，忙碌得无谓，缺乏内在的潜台词。应该换一种方式来做，就是：安静沉着，不慌不忙，同时又不过分拖长言语的间歇，不停止内部的数拍，按照真实感和节奏感来完成动作。
“在长时间顿歇后恢复说话时，必须在某一瞬间着重强调出诗的速度节奏。这样强调会帮助扮演者和观众回到那受了破坏的、也许已经被遗忘了的诗的速度和韵律上来。这时‘达达的拉拉’又能给我们无可估价的帮助。首先，它以内部的数拍填满长久的顿歇，其次，使这顿歇具有生命，再其次，保持我们和那被顿歇打断了的词句原先的速度节奏之间的联系，又其次，在恢复念词时，想象的‘达达的拉拉’把我们引到原来的速度节奏上去。
“以下就是在这样的情况下，在念词和念词的间歇中所发生的情形：
“你们可以看到，在上述所有那些说话、动作和停顿的时刻，速度节奏的作用都是很重要的。
“它跟贯串动作和潜台词一起，像一条线似的把一系列动作、言语、顿歇、体验及其体现贯连起来。”19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“现在已经到了应该给我们的长时间工作做总结的时候了。我们可以简略地追溯一下所做过的一切。记得我们怎样拍掌，这些掌声造成的气氛怎样机械地引起相应的情感吗？记得我们怎样把脑子里想到的——行军声、特别快车行驶声、谈话声等等用手拍出来吗？打拍也造成了气氛，如果不是在听的人心里，至少也在打拍的人自己心里激起了体验。记得火车开驶前的三次铃和你们作为旅客的真切的激动心情吗？记得你们怎样从速度节奏里感到愉快，怎样借助于假想的拍节机在自己心里激起各种不同的体验吗？记得捧托盘的习作，以及你们怎样在内心和外形方面从体育团体的主席变成为小火车站上喝醉酒的招待员吗？记得你们在音乐伴奏下表演的情形吗？〔21〕
“在所有这些动作方面的练习中，速度节奏每一次都造成了气氛，激起了相应的情感和体验。
“在言语方面也做过类似的练习。记得按照四分音、八分音、二连音和三连音说话，怎么影响了你们的心境吗？
“回忆一下把诗的言语和有节奏、有动作的顿歇相结合时所做过的试验吧！在这种练习中，‘达达的拉拉’的手法给我们带来多么大的益处啊！诗的言语和匀调确切的动作的共同节奏把说话和动作结合得多好啊！
“在上述这些练习中都发生了同样的事情，就是产生了内心的情感和体验，虽然程度和形式有所不同。
“这使我们有理由认为，、速度直节奏觉能地机械或地有意识地影响我们，的内影心响生活我们。的在情台感上和进体行验创作的时刻也发生同样的。情形
“现在你们要集中全部注意力来听我说，因为我要讲一件不仅在我们目前所研究的速度节奏方面，而且在方我们面整个都创极作为重要的事情。
“以下就是我们新的、重要的发现。”
沉默了一会，阿尔卡其·尼古拉耶维奇郑重地说：
“我们在方速度面节所奏认识到的那一切，都使我们相信：速度节奏是情感的最亲密的朋友和合作者，因为它，往往因是情而绪记也忆的是内心体验本、身的有直时接的甚至。是机械的刺激物
“由此自然得出一个结论：
“首先，没有正确的、适当的，速度就节不奏可能正确地去感。觉
“〔其次，〕没有同时体验到和速度节奏相适应的情感，就不可能找到正确的速度节奏。在速度节奏和情感之间，反过来，在情感和速度节奏之间，都有着不可分离的依赖关系、相互影响和联系。
“深入领会我所讲的话，你们就能彻底认识我们这一发现的意义。这个发现是极为重要的。我指的就是，通过能外部直速接度节地奏甚至往往是机械地、影响我任们反复性无常执、不拗肯听！话而又影怯弱响畏缩那的情决感不听，由命最令轻指使微的，强使制它都会躲吓到退它隐秘，的因角落而里去变得，无法影接响近的那情到感目，前为止通我们过都只能诱用间饵接方去法影响。的情如感今突！然找到了直！接通往它！的道路
“这是伟大的发现！如果真是这样，那就可以说，剧本或角色的速度节奏，要是就找对能了够、自然直而然觉地地、有时是，机械地抓住演激员的情感。起正确的体验
“这是了不起的！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇兴高采烈地说。
“可以去问一问歌唱家，在那种能够揣摸透作品的正确、鲜明和足以表明作品特点的速度节奏的天才音乐家指挥下演唱，对于他们是有多么大的意义。
“‘我们简直认不出自己来了！’这些被天才指挥家的才能和敏感所鼓舞的歌唱家，会兴奋得喊起来。试设想一下相反的情况，就是歌唱家刚刚正确地感觉到和体验到自己担任的声部和角色，突然间却在台上碰到不正确的、和他的情感相抵触的速度节奏。这就不可避免地扼杀了体验，扼杀了，情感扼杀了角色本身，也扼杀了演员在创作时必须具备的。内部舞台自我感觉
“在我们这门事业中，当速度节奏不是处于跟情感的体验及其在动作和言语方面的体现相适应的状态时，也会发生完全一样的情形。
“我们到底得出了什么样的结论呢？
“得出一个很不平常的结论，它给我们的心理技术打开了广阔的前途，就是：。看来我们已经拥有直接刺激我们每一心理生活动力的刺激物了
“、语言台、词思想。和能引起最判断的概高念直接影任响智慧务、任务、（贯串动作直欲接影响意望志）。速度。节奏直接影响情感
“这对于我们心理技术说来，难道不是一种重要的收获！”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇进行了言语的“速度节奏检查”。他首先叫到普希钦。普希钦朗诵了萨利耶里的一段独白，就速度节奏方面来说，他的表演是令人满意的。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇提起了他上次表演捧托盘习作时不成功的情形，说道：
“这就是一个例子，说明在同一个人身上无节奏的动作和有节奏的言语可以和睦共处，尽管这种言语有点枯燥，在内容方面也还不够饱满。”
接着维舍洛夫斯基被叫去检查。他跟普希钦相反，在上次捧托盘的习作中是有过精彩的表演的。但他今天在朗诵方面的表演，却不能这样说。
“这是一个例子，说明在动作方面有节奏的人，在言语方面可能是缺乏节奏的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇谈到维舍洛夫斯基时说。
接着由戈伏尔柯夫朗诵。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇谈到他的表演时，指出：在演员中间有这样一种人，他们为所有角色、动作、言语、沉默规定出一种一成不变的唯一的速度节奏。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇认为，戈伏尔柯夫就是这种采用千篇一律的速度节奏的演员之一。
这种人让速度节奏迁就他们的角色类型。
“高贵的”长者就用那固定的“高贵的”速度节奏。
喜欢唧唧喳喳的“ingénue”(19)就用那“青春的”、不安静的、急忙忙的速度节奏；小丑、英雄就用那任何小丑和英雄都用得上的一成不变的速度节奏。
戈伏尔柯夫呢，虽然很有当“英雄”的念头，但他所创造出来的却是“议论家”的速度节奏。
“真可惜，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“因为这是死的。让他在舞台上采用自己本人的速度节奏还比较好些。这样至少不会停留在一种速度上，而会一直在活跃和变化着。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇今天没有听我和苏斯托夫的，也没有听乌姆诺维赫和德蒙柯娃的。
显然，我们已经够使他厌烦了，而且在《奥瑟罗》和《布朗德》的片断表演中，我们在言语速度节奏方面的能耐已经显示得够清楚了。
马洛列特柯娃因为缺乏节目，所以没有朗诵。威廉密诺娃是戈伏尔柯夫的alter ego(20)。
因此，“速度节奏检查”没有占多久时间。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇并不直接就这次检查作出结论，他对我们说了如下的话：
“有许多演员，只迷恋于诗的言语的外部形式、它的节奏和韵脚，而完全忘掉潜台词，忘掉。情感和体验的内部速度节奏
“这些演员精确地做到了诗的言语的一切外部要求，精确得达到迂腐的地步。他们煞费苦心地在韵脚上用功夫，把诗分节来读，机械地念出着重部分，他们很害怕破坏数学般精确的节奏。他们也害怕顿歇，因为在潜台词的线上他们感到空空如也。他们根本就没有潜台词。而没有潜台词，就不能去爱台词；因为不具有内在生命的话语无论如何也不能动人心弦的。在这种情况下，只能在表面上对发出的音的节奏和韵脚感兴趣。
“于是就造成了机械式的‘诗’，而这是不能被认为诗的言语的。
“这种演员在速度方面也是一样。他们采用了某一种速度以后，在朗诵过程中就一直不变地保持下去，而不知道，速度应该一直不断地活跃着，应该有某种程度的改变，不应该只停留在一种快慢上。
“这样来对待速度，在表现速度时缺乏情感，那就跟毫无情感地弹奏小风琴或拍节机的机械地打拍，很少有什么差别。你们把这种对速度的看法，和天才的指挥家如已故的尼基什〔22〕对速度的看法比较一下吧。
“在这些音乐家看来，‘缓慢’不是始终不变的‘缓慢’，‘快速’不是完完全全的‘快速’。‘快速’往往会一下子溜到‘缓慢’里去，‘缓慢’也会一下子溜到‘快速’里去。这种起伏产生了生命，这在拍节机的机械式的打拍声中是不存在的。好的乐队演奏时，速度也总是不知不觉地变换着的，像虹的色彩那样变幻无定。
“上面所说的那一切在我们这门事业中也一样。在我们的导演和演员当中，也有匠人，也有真正的指挥家。有些人的言语速度是索然无味，千篇一律，徒具形式的；有些人的言语速度却无限多样，生动活泼，富于表现力。演员如果形式地去对待速度节奏，是永远也掌握不到诗的言语形式的，这难道还需要解释吗？我们也知道舞台上的另一种朗诵方法，其结果使速度节奏的匀调性大受破坏，几乎把诗变成散文。
“这往往是由于多余地、夸张地、与台词的轻松形式不相应地去深化潜台词的结果。
“这样一来，体验就被心理技术上的顿歇、艰难的内部任务、复杂而混乱的心理状态弄得繁复起来。
“这一切造成了与之相应的沉重的内部速度节奏和混乱的潜台词，由于过于复杂，诗的言语形式很难容纳得下它们。
“不能用演唱瓦格纳作品的戏剧女高音的那种浑厚低沉的声音，去演唱轻松飘忽的花腔女高音的独唱曲。
“同样不能用格里勃耶多夫诗句的那种轻松的节奏和韵脚，来表达过于深沉的体验。
“这是不是说，诗在内容和情感方面不可能是深刻的呢？当然不是。相反，我们知道很多人在表达崇高的体验和悲剧的激情时，很喜欢采用诗的形式。
“用不着补充说明，演员如果采用过于深沉而又毫无必要地复杂化了的潜台词，也是永远掌握不到诗的形式的。
“第三种演员是介乎前两种之间的。他们既喜爱潜台词及其内部速度节奏和体验，也喜爱诗的台词及其外部速度节奏、动听的形式、匀调性和精确性。这种演员以完全不同的方式来处理诗。他们在朗诵开始之先就已进入到速度节奏的浪涛里去，一直浮沉于其中。这样一来，不仅是朗诵，就连动作、走路、放光和体验本身也都随时受到同一速度节奏的浪涛的浸浴。他们无论在说话时，在沉默时，在逻辑的和心理的顿歇中，在动作时，在静止时，都不离开它。
“这种演员内心充满着速度节奏，能自由支配顿歇，因为他们的顿歇不是死的，而是活的；因为这些顿歇内部也充满着速度节奏。这些顿歇由情感赋予了热力，由想象虚构提供了根据。
“这种演员经常不现形迹地带着他们自己的拍节机，让它在想象中给他们的每一句话、每一种动作、思想和情感伴奏。
“只有这样，诗的形式才不会限制演员和他的体验，才会给他内外部动作以充分的自由。只有这样，才能在诗的形式中造成一种内部体验过程和外部言语体现过程的共同的速度节奏，使台词和潜台词完全融合。
“具有速度节奏感，是多么幸福的啊！从年青的时候起就应该注意来训练速度节奏感，这一点十分重要。可惜在演员中间，很多人在速度节奏感方面都没有受过训练。
“有时，他们能自然而然正确地感觉到他们所表达的东西，因而在以言语和动作表达自己的体验时，就马上变得相对有节奏了。所以会有这样的情形，也是因为节奏和情感有紧密的联系。但等到情感不能自然而然活跃起来，而必须借助于节奏来接近它的时候，这些人就毫无办法了。”
