第六章　逻辑与顺序

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“逻辑与顺序不论在内部或外部创作工作中都有重大的意义。正因为如此，我们内外部〔舞台〕技术的很大一部分是以它们为依据的。

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“你们大概已经从我们现在研究的全部课业的进程中觉察到这一点。在课业进行的一切时刻，我往往依靠着逻辑与顺序——包括简单的实际形体动作的以及错综复杂的内部体验和动作的逻辑与顺序，时常同它们发生直接的联系。

“动作和情感的逻辑与顺序是我们目前正在研究的重要创作元素之一。

“如何在我们这门艺术中利用逻辑与顺序呢？

“我要从外部动作开始，因为我现在所谈到的东西在那里表现得比较明显。

“由于已经获得的多年的机械的习惯（它进入了我们的运动肌肉系统），我们在现实生活中是动作得非常合乎逻辑和顺序的。不仅如此，我们不能不这样动作，因为如果没有必要的逻辑和顺序，我们就无法做出我们在生活中所必不可少的许多动作。举个例子，如果想喝一杯水，就得先把水瓶的瓶塞拿下来，摆好杯子，拿起水瓶，倾倒它，把水倒到杯子里。如果我们竟想破坏这个顺序，不摆好杯子就开始倒水，或者如果我们没有拿下瓶塞，就拿起瓶子往玻璃杯里倒，那就会发生糟糕的事情——要不是把水倒到托盘上或摆着瓶子的桌上，就是瓶塞从我们正在倾倒着的瓶子上掉落下来，砸破玻璃杯。

“在做比较复杂的动作时更需要有这样的顺序。

“这一切都是很起码的和容易理解的，在现实生活中我们连想都不去想这些。逻辑与顺序会按着已经养成的习惯出现并帮助我们。

“然而说来奇怪，在舞台上我们甚至做着最简单的动作的时候，都会失掉逻辑与顺序。可以回想一下，那些歌唱家和演员怎样把仿佛装满酒的高脚大酒杯晃来晃去的。也可以回想一下，他们怎样把一大杯一大杯酒往嘴里倒，而居然没有给这一下子就流进喉咙的大量液体呛住。

“一个人在生活中做着这种动作时，他包管会给呛住，会把肚子撑坏，或者就会把四分之三的酒倒到自己的衣服上。演员们世代相承地做着这种现实中不可能有的动作，而没有觉察到自己的动作不合逻辑和缺乏顺序。其所以有这样的情形，是因为在舞台上我们不打算当真从空的厚纸做的高脚酒杯里喝酒。在那里我们不需要动作的逻辑与顺序。

“在生活中我们也没有去想到这个，然而我们的动作却是合乎逻辑和顺序的。为什么呢？这是因为我们对逻辑与顺序有实际需要，我们按照机械的习惯做着为实现它们所必要的一切，下意识地感觉到为此所必需做的一切。

“在现实生活中，我们下意识地或机械地做出来的每一动作都具有逻辑与顺序。它们习惯地，也可以说是下意识地参与为我们的生活所必须的一切活动。

“但是舞台动作并不为我们的人的天性所需要；我们只是做出我们好像需要这些动作的样子。

“去做那种并无此要求的动作是困难的。在这样的场合，人们往往不是按实质去做，而是‘一般’地去做，可是你们知道，在舞台上这往往会流为演剧程式，也就是虚假。

“怎么办呢？应当使那些按逻辑和顺序选出的个别小动作构成大的动作。那兹瓦诺夫在‘数钱’和烧钱的习作中就这样做过。

“不过当时我指引着他，指引他的每一个细小的组成动作。没有我，他就不能完成指定给他的任务。

“为什么呢？因为他像大多数人一样，对生活的细节观察和注意得不够。他没有去注视这些细节，他不知道我们的动作是由哪一些个别部分组成的；他对这些个别部分的逻辑与顺序不感兴趣，而满足于让它们自然而然地形成。

“可是我根据经验知道，这在舞台上是十分必要的，因此就经常在这方面下工夫，在生活中进行观察。我建议你们也学我的榜样。那时候你们就不难在台上记起细小的组成动作及其逻辑与顺序，不难加以检查并从新去构成大的动作了。

“只要一感觉到合乎逻辑的舞台动作线，只要用正确的顺序在舞台上把它进行若干次，它马上就会在你们的肌肉记忆及其他记忆中活跃起来。那时候你们就会感觉到你们动作的真正真实，而真实将激起对你们所作所为的真实性的信念。

“当演员达到了这一点，对自己动作的顺序和逻辑性习惯了的时候，当有机天性认识并且接受了它的时候，正确的动作就会进入角色的生活，就会像在现实生活中那样下意识地进行。要努力学习形体动作的逻辑与顺序。”

“怎么去学习呢？怎么着手呢？……”

“拿来纸和笔，写下你所做的动作：

“1我要到桌子抽屉里找纸。

“2我拿着钥匙，转动锁孔，把桌子抽屉拉出来。把椅子往后挪一挪，好给拉出来的抽屉腾出地方。

“3我检查并且回想，抽屉里的东西都摆在哪里，都是些什么东西，怎样摆着的。我明白了要在哪里找纸。找到、挑选出比较合适的几张，把它们放到桌上。把桌上所有的东西统统整理好。

“4我推上抽屉，把身子挨到桌子跟前来。

“应该向你们承认，这一类笔记我都写到特地准备的笔记本上了。我积累了这方面的大量材料，常常向它们请教。这些笔记会很快地使我的肌肉记忆活跃起来，给我以很大的帮助。我将时常提到这一点供你们参考。”

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“……你们谅必记得，在我们的学习进程中，当研究每一个元素的时候，我始终求助于逻辑与顺序。这证明，我们不仅仅在动作和感觉时需要逻辑与顺序，而且在创作的其他一切瞬间——在思维、想望、想象的过程中；在创造想象虚构、任务和贯串动作的过程中，在不间断的交流和适应的过程中，也需要逻辑与顺序。只有在创作的所有时刻具备逻辑与顺序的不断的线，演员的心灵中才能够产生真实感，从而激起对自己在舞台上感受的真实性的信念。

我们不可能具诚地去相信没有顺序和不合逻辑的东西，如果这在现实生活中遇到了，那么这种现象〔往往是〕越出常规的例外，是个别〔情况〕的一些特征。如果是这样来运用，缺乏顺序和不合逻辑在舞台上当然是可以容许的。在其余时刻，就必须非常审慎而严格地注意使一切都彻底合乎逻辑和顺序，因为不然的话，就会陷入‘一般’地表现热情、形象和动作的危险。你们知道，这样的表演会把演员推上做戏、虚假、匠艺的道路。

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〔“怎样去掌握动作的逻辑与顺序，你们〕〔1〕以后就会知道的。目前我只能向你们介绍几项准备性的工作；我只能给你们某些指点。”

“是哪一些呢！”

“就是使自己的注意力习惯于注视自己内部和外部创作器官的工作。

“你们就从比较容易的，从合乎逻辑与顺序的外部无实物动作开始吧，就像在数钱的练习中，在‘烧钱’习作的开头场面中所做的那样。

“这样的练习会使你们习惯于注意构成总的大动作的各个小动作的逻辑与顺序。

“必须使自己在这些练习中做到得心应手，借助于各种各样随时想到的无实物动作和小场面的经常练习来训练自己。当你们分析这些动作或场面的时候，就会捉摸到它们的逻辑与顺序线，对这条线习惯起来，那时候也就会感觉到真实。而哪里有真实，哪里也就有了信念！哪里有信念，哪里也就接近了‘下意识的门坎’。

“当你们借助于这些练习使自己的注意力得到若干锻炼以后，就要使自己习惯于让注意力去窥察自己的心灵。在这一领域中，情感的逻辑与顺序就更为需要了。不要给这些可怕的字眼吓住。我所要求于你们的，比这个要简单得多。

“下面就是我所推荐的练习。

“随便去选择一种内心状态、情绪甚至是完整的情感，把它转化成一系列大大小小的内部和外部动作。这是什么意思呢？

“假定说，你选择的是无聊的心境。秋夜，早临的黄昏，树林，霪雨和泥泞，孤独，枯枝的口克嚓声和枯叶落地的沙沙声。地点是一所熟悉的花园，你曾经在那里住过，或者你现在可以在自己的想象中到那里去住。加上对所选择的地点、时间和心境说来尽可能是典型些的规定情境。”

“这要怎么来做呢？”我很感兴趣地问。

“完全像你自己在早先的一次课上表演‘数钱’的场面时所做的那样〔2〕那时候，你从个别细小的真实和对所做出的细小形体动作的真实性的信念（数钱的过程就是由这些细小的真实和信念形成的），合乎逻辑地、有顺序地、逐渐地创造出大的形体动作，大的真实和对台上所作所为的持久的信念。

“记得吗，那时候我们把这个过程比成踩踏一条长满野草的小道！”

“记得，不过我在这项工作中捉摸不到接近‘下意识的门坎的瞬间，”我说。

“当时所表现的那些即兴动作呢？也许就是下意识暗示给它们的。”

“就算这样吧，这也不过是个细节！”我争辩着。

“这个细节使你接近了真实，并且激起了对你所作所为的信念。一个大的真实要求你去达到另一个更大的真实。

“到底是什么样的真实呢？”我不明白。

“你想知道驼子、你自己所扮演的人物和他的妻子的过去。于是创造出了一系列动人的关于过去的虚构。这使你更加接近逼真和或然性，从而就接近了真实、信念和‘下意识的门坎，本身。”

“是啊，我当时需要知道，我为谁工作，我为什么要让驼子开心，”我回想了起来。

“虚构使你同他亲近了。它为你创造出家庭、住所、舒适环境以及你的简单形体动作的严肃目的。它在舞台上创造出了我们在行话中称为‘我就是’的东西。

“难道你认为，没有‘下意识的门坎’能达到这种状态吗？

“你当时站在它的线上，它的波浪时时冲刷着你。而这一切你却是通过微不足道的、细小的形体动作达到的！”

2

“……在情绪领域中，我们又遇到了我们那个无所不在的元素——逻辑与顺序。

“我又得暂时离开研究对象，来探讨一下逻辑与顺序怎样影响情绪的感受。

“简短地说，我将要谈一谈创作体验过程中情感的逻辑与顺序。

“情感的逻辑与顺序，这可不是闹着玩的！

“这个问题只有科学才能为力！！我们这些浅学无知的人怎么敢去碰呢？

“然而下述的情况使我们的鲁莽可以受到原谅。

“首先，我们没有别的出路。无论如何总得解决这个问题。实际上，我们这门以真实体验为基础的艺术也不可能回避情感的逻辑与顺序的问题。要知道，没有逻辑与顺序，就没有真实，因而也就没有信念、‘我就是’、有机天性及其下意识的活动，而我们的艺术、创作、体验就是以这些为基础的。

“其次，我完全不是通过我们所达不到的科学的途径，而是通过实际的途径来解决这个问题。

“你们大概已经注意到，在科学、技术不能帮助我们的各种场合，我们总是求助于自己的有机创作天性，求助于它的下意识，求助于经验和实践。在目前情况下，我劝你们再采取同样的做法。让我们把问题从科学的领域转移到我们所熟悉的本人真实生活的领域，它会提供给我们大量经验和实际知识，以及最丰富的取之不尽的情绪材料、技能、习惯和其他种种东西的。”

“怎么来转移呢？”维云佐夫很焦急。

“完全像从前那样来进行，”托尔佐夫赶忙安慰他“问你自己：‘假如我处在剧中人的规定情境中，我将怎样按照人的方式行动？’”

“回答这个问题时不是随随便便的，形式的，而要十分严肃和真诚。要使不仅是智慧，就连情感和意志也都能来参加和提示答案。不要忘记，最细小的真正的形体动作能有助于创造真实，并且会自然而然地引起情感本身的生活。

“不仅如此，我需要你们不是用话语，而是用形体动作来表达出答案。

“在这里我再提醒一下，这些动作愈是清楚、具体和明确，你们强制自己情感的危险性就会愈小〔3〕。

“可见，为了认识并且判明内在心理状态和人的精神生活的逻辑与顺序，我们不是求助于极不稳固、难以确定的情感，不是求助于复杂的心理，而是求助于我们的身体及其明确具体的、我们易于做到的形体动作。我们不是用科学字眼，不是用心理学名词，而是用简单的形体动作来认识、判明和确定这些动作的逻辑与顺序。

“只要它们是真实、有效和恰当的，只要它们由真诚的人的体验从内部提供了根据，在外部和内部生活之间就会形成不可分割的联系。我也就是利用这种联系来达到自己的创作目的。

“你们看，我们解决这个复杂的、我们力所不及的关于情感的逻辑与顺序的问题是多么自然、简单和实际。它是通过我们完全能够达到的、我们根据生活经验十分熟悉的形体动作的逻辑与顺序来解决的。

“就是说，我这种简单的非科学的实际手法可以导引到所期望的目的。

“我不去找变幻莫测、难以捉摸的情感，而去找我易于达到的形体动作，我在我的内在欲求中寻找它们，从我感到亲切的自己生活经验中汲取我所必需的材料。在这种时刻，我把自己完全交给自己的回忆和天性本身。它能敏锐地感觉到真正的有机的真实，并且知道什么可以相信。余下的只有听它了。你们大概已经懂得，在这种手法中关键不在于形体动作本身，而在于我们所创造的和所真诚相信的内心根据……

“当你应该去表达某一种心境、某一种情感的时候，首先要问自己：‘在类似的条件下我会做什么？’要把它写下来，转化为动作，再把这些动作安排到角色身上去，就像描在图纸上似的。如果剧本是才气焕发的，那里面有着真正的生活，那么就会发生局部的巧合，即使不是完全的巧合。

“我诚恳地劝你们把这样一些关于新角色的问题和答案写下来。这样做所以有好处，原因如下：为了写下问题或答案，必须去找出恰当的字眼。不深入领会问题，是做不到这一点的。这对于更深入地认识角色十分有利。在这样做的时候，要设计很好地、恰当地而不是随随便便地用文字来说明情感。这会推动你们更进一步去分析情感。

“此外还有一个好处。这种笔记对演员说来是极有价值的创作材料。

“设想一下，你逐渐积累了许多这样的笔记，记述你在整个演员生活中表演各种角色和剧本时必然会遇到的一切内心状态的情绪。

“实际上，假如我们拥有人的热情所由形成的所有各个瞬间的记载，假如我们能按照这些记载合乎逻辑和顺序地去体验所要创造的热情的每一个组成部分，那么我们就不会追求一下子掌握它，如同许多演员所做的那样，而会逐渐地、一部分一部分地去掌握它。角色的巨大热情不能一下子就掌握住。然而大多数演员却正是这样去做的。

“你可以把你的情绪记忆中很大一部分内心材料带到这些笔记里来。这是很了不起的！因为在研究情感逻辑问题时，这将是非常有价值的材料。

〔“拿爱情来做例子，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇开始讲解。“这种人的热情是由哪一些瞬间组成，会激起什么样的动作呢？

“譬如说，同她或同他会面了。

“这未来的恋人的注意力马上或逐渐被吸引住，而且愈来愈紧张。

“他们沉浸于回忆之中，想起会面时每一瞬间的情形。

“寻找再次见面的口实。

“第二次见面。希望通过一些要求更频繁会面的共同兴趣和共同事务，而把彼此联系在一起，等等。

“然后是：

“第一次秘密约会，这使他们又接近了一步。

“亲密的会谈要求他们今后经常见面和交流，等等。

“然后是：

“第一次争吵，责难，怀疑。

“再次会面，来解释这些误会。

“和解。更亲密的接近，等等。

“然后是：

“会面受到了阻碍。

“秘密通信。

“秘密相会。

“第一个礼物。

“第一次接吻，等等。

“然后：

“在关系上亲密无间。

“彼此要求严格。

“嫉妒。

“决裂。

“分手。

“再次相会。饶恕，以及其他等等。

“所有这些瞬间和动作都有内心的根据。它们总合起来就反映了我们用‘爱情’这一个字眼来称呼的那种情感、热情或心境。

“在意识中正确地、有根据地、审慎地、真挚地和彻底地去执行上述每一个动作，你们就能先是在外形方面，随后在内心方面接近恋人的这种动作和心境。通过这样的准备，你们就能比较容易去领会包含有这类人的热情的角色和剧本。

“在一个描写得细致入微的好剧本里，这一切瞬间或各主要瞬间都会以某种形式，在某种程度上表现出来。演员要在自己的角色里去寻找和认识这些瞬间。这样，我们的舞台上执行的一系列任务和动作，才能够总合起来形成爱情所引起的那种心境。这种心境是逐步形成的，而不是一下子，‘一般地’形成的。在这种场合，演员要动作，而不是做作，要像常人般去体验，而不是做戏似的去胡闹；他要去感觉，而不是去模仿情感的结果。

当“但是大多数演员往往没有去考虑和领会他们所要表现的那些情感的性质，他们把爱情想象成为一种‘一般’的大体验。他们企图‘一蹴即得’！他们忘了，大体验是由许许多多单独的场面和段落组成的。必须好好地研究、认识、领会这些场面和段落，把它们一一演出来。不这样，演员就注定要流于刻板化和匠艺式的表演。

“令人遗憾的是，这个对演员说来十分重要的情感的逻辑与顺序，还没有被运用来满足舞台的要求。因此我们只有希望将来会做到这一点。

“给我执行这样一个任务和动作看看：把门锁上，然后通过这门走到隔壁房间里去，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们建议。“不能吧？或者就试试来解答这样一个问题：假使现在这里是一团漆黑，你能把这盏灯再熄灭吗？……也不能吧？

“假使你想偷偷地把你的秘密告诉我，你会扯起嗓子大喊大叫吗？“在剧场里，在绝大多数场合，总是有这样的情形：他和她在五幕戏里都千方百计想结合，忍受了各种痛苦与考验，勇敢地跟各种困难作斗争，而当那期待的时刻到来，两人拥抱接吻的时候，彼此却一下子冷淡下来，仿佛一切都已结束，戏已经演完了，这是为什么呢？观众本来一整晚都相信主角扮演者的情感和意向，现在却觉得很可惜，他们那种冷漠无情以及他们对角色的设计缺乏顺序和不合逻辑，是多么令人失望啊！〕

“正如你们所看到的，我们解决情感的逻辑与顺序问题是多么简单。只要问自己：‘假使我处在剧中人的地位，我会怎么办？’你自己的生活经验（它是你在现实生活中体验过的，因而同你的内在天性有着有机联系）就会替你回答这个问题。

“当然，这并不等于说，你的经验和意向必须与剧中人的那个经验和意向相符。这里可能有很大的分歧。重要的是，你将不是作为演员从旁来判断他，像判断一个陌生人似的。你将会像一个人判断另一个人那样来判断他。〔4〕

“最后，我只想提一提你们已经相当熟悉的一点：逻辑与顺序在创作过程中是非常需要和重要的。

“在实践中，在情感的领域中，我们特别需要逻辑与顺序。在舞台上情感的逻辑与顺序如果是正确的，那就会使我们免于发生在舞台上经常遇到的大错误。假如我们懂得情感的合乎逻辑和顺序的增长，我们就会懂得它的各个组成部分。我们就不会企图一下子去抓住角色的整个巨大的情感，而会逐渐地、一部分一部分地、合乎逻辑和顺序地去组成它。对各个组成部分的知识和这些组成部分的顺序，能使我们进而去掌握我们心灵的生活。”