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第七章 性格化
19××年×月×日
今天开始上课的时候，我对阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，我能够理解体验的过程，那就是在自己心里培养出所要表现的形象必不可少的、隐藏于创造者心灵深处的各种元素；可是对于角色的外部体现问题，我还是模糊不清。如果一个演员不去训练自己的身体、声音，不去训练说话、走路和举止姿态，如果他找不到和角色相适应的外部性格特征，那他大概也表达不出角色的人的精神生活。
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“是的，”托尔佐夫表示同意，“没有取得外部的形式，无论是角色的内部性格特征或者是他的内心状态，都不可能传达给观众。外部性格特征把角色的看不见的内心状态描绘出来，把这种状态传达给观众。”
“对，对，”我和苏斯托夫都连连称是。“可是怎么样而且从哪里去得到这种外部的形体的性格特征呢？”我问。
“大多数的情形是这样——特别是那些有才能的人，他们所创造的形象的外部体现和外部性格特征，总是从正确地创造出来的内心状态中自然而然地产生的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释道。“在《我的艺术生活》这本书里，就举出不少这类的例子。例如，易卜生剧本中斯多克芒医生这个角色的情形就是如此〔1〕。只有当角色的正确的内心状态被找到了，由与形象相类似的元素组成的正确的内部性格特征被确定了的时候，这才自然而然地出现了斯多克芒的神经质的冲动、零乱的步态、向前伸出的脖子和两个手指头，以及这形象所特有的其他动作。”
“但如果没有发生这种侥幸的意外事情呢？那怎么办呢？”我问阿尔卡其·尼古拉耶维奇。
“怎么办？你可记得，在奥斯特罗夫斯基的《森林》这个剧本里，阿克秀莎的未婚夫彼得说应该怎么办，才使得他们俩在逃跑时不至于给人认出来，他说：‘那我马上就阖起一只眼睛，你瞧，我变成独眼龙了。’
“从外表上来掩饰自己是并不困难的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说。“我遇到过这样一件事：我有一个很熟悉的朋友，他说话的声音很低沉，留着很长的头发和浓密的胡须，胡子是翘起来的。突然，他把头发剪掉了，把胡须也剃掉了。这样便显露出了他那瘦小的脸孔、短下巴和扇风耳。我遇见变了样子的他，是在一个朋友家里吃午饭的时候。我们俩面对面坐着，谈了很多话。‘他使我想起了谁呢？’我问自己，心里没有料想到他就是我的那位朋友。这个跟我开玩笑的朋友故意改变了自己的声音，为了掩饰他的低音，他用很高的腔调说话。这样，吃了半顿饭，我都把他当做一个新认识的人交谈着。
“我再告诉你们一件事。有一个挺漂亮的女人给蜜蜂螫了。她的嘴唇肿了起来，嘴也变歪了。这不但使她的外表，而且使她的口音都改变得认不出来。我偶然在走廊上碰到她，和她谈了几分钟的话，居然没有怀疑到她就是我的一个很熟识的朋友。”
当阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们讲着他生活中的这些实例的时候，他略微眯起一只眼睛，好像是因为生了眼疔似的，他的另一只眼睛睁得非常之大，使眉毛都竖了起来。当他做出这些动作的时候，连站在近旁的人都几乎没有觉察到。但这种轻微的变化却产生了一种奇怪的效果。当然，他仍旧是阿尔卡其·尼古拉耶维奇，可是……已经变成你所不能相信的另外一个人了。在他身上可以感到一种和他的本性毫无共通之处的奸诈、狡猾和庸俗的气质。可是，当他停止了眼睛的这种表演之后，他又马上变成我们亲爱的老托尔佐夫了。他一眯起眼睛，却又显出那副改变了他全部面貌的卑鄙的狡猾相。
“你们是否留意到，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们解释道，“不管我的眼睛是眯起的或者是睁开的，不管我的眉毛是竖着的或者下垂的，在心里我还是同一个托尔佐夫，还是一直在用自己的名义说话。如果我真的生个眼疔，因而使我的眼睛眯了起来，我的内心也还是不会改变，而继续过着自然的、正常的生活。为什么我的眼睛稍微眯了起来，我的心灵就应该有所改变呢？不管我的眼睛睁着或者闭着，不管我的眉毛竖起或者垂下，我还是我自己。
“或者，假定我给蜜蜂螫了，就像我的那位漂亮的女朋友一样，我的嘴歪了。”阿尔卡其·尼吉拉耶维奇以其非常逼真、轻快、简练而完美的外部技术，把嘴巴往右一歪，他的说话和发音也跟着改变了。
“难道由于面容和说话变了样子，”他用大大改变了的口音继续说，“我的精神状态和内心感受就应该受到损害吗？难道我就应该不再是我自己吗？蜂螫也好，人为的歪嘴也好，都不能影响作为人的我的内心生活。就算是跛脚（托尔佐夫跛起脚来），瘫臂（一下子他的手臂好像瘫痪了似的），驼背（他的背做出相应的姿势），里八字脚或外八字脚（托尔佐夫照这样又照那样走动了一下），或者手的摆法不正确，过分向前或过分向后（他马上做出这个姿势又做出那个姿势），那又怎么样呢？难道所有这些外形上的细故末节对于体验、交流和体现都有关系吗？！”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇不加准备即时做出他所描述的那些身体缺陷——跛脚、瘫痪、驼背、手脚的各种姿势时是那样轻快、质朴和自然，真是令人惊讶。
“这种使角色扮演者完全改观的不平常的外形巧技，也可以使声音、说话、发音，特别是辅音字母的发音发生极大的变化。固然，要改变说话的〔音域〕，嗓子是应该受到良好而正确的训练的，否则就不可能长久地随意用很高或很低的声音说话。至于改变发音，特别是改变辅音字母的发音，做起来却很简单：把你的舌头缩进去，就是说把舌头变短一些（托尔佐夫做出了他所说的那种动作），那么，你说话马上就会显出一副特别的样子，令人想起英国人的辅音字母发音法。或者，相反的，把你的舌头放长些，使它稍微伸到牙齿前面来（托尔佐夫又做出了这个动作），那你的语音就会显得迟钝而含糊，加上一番适当的训练，就会适宜于表演纨绔少年或者是巴尔扎明诺夫这类角色了。
“再不然，把你的嘴做成一种不平常的形状，那你还会显出另一副说话的样子。譬如说，记得我们大家都认识的那个英国人吗？他上唇很短，门牙长而且暴出来。现在你们就来装一装短嘴唇和暴牙齿吧。”
“这怎么装呢？”我试着照托尔佐夫所说的去做。
“怎么装吗？简单得很！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答着，同时从口袋里拿出一条手帕，揩干他的上牙床和上唇的里面。当他好像正在用手帕去揩嘴唇的时候，他已经悄悄把上唇掀起，所以他刚把手从嘴边放下，我们就真的看到了暴牙齿和短嘴唇，上唇掀起后之所以能维持住，是因为它和牙齿上方的干牙床粘在一起了。
这种外形把戏使我们认不出我们所熟知的平素的阿尔卡其·尼古拉耶维奇了。站在我们面前的好像就真是他所说起的那个英国人了。我们似乎觉得阿尔卡其·尼古拉耶维奇身上的一切，跟着这种愚蠢的短嘴唇和暴牙齿一起，都改变了。他的发音，他的声音，他的面容，他的眼睛，甚至于他的一切举止、步态和他的手脚都变了样子。不仅如此，连他的心理状态和灵魂好像都变质了。然而阿尔卡其·尼古拉耶维奇在内心方面并没有作任何调节。过了几秒钟，他停止了这种掀嘴唇的把戏，继续照他本来的样子来说话。
他在做掀嘴唇把戏的同时，不知为什么他的身体、手、脚、脖子、眼睛，甚至于声音都自然而然有了某种改变，而且取得了和短嘴唇、暴牙齿相适应的形体特征，而这一点，他自己似乎也没有料想到。
这是直觉地做出来的。只有在我们探究和觉察到这个现象以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇才意识到它。这不是托尔佐夫向我们说明，而是我们（从旁观者这一面）向他说明：所有这些直觉地显现出来的特征，都符合而且补充了这个借助于简单的外形巧技而造成的短嘴唇、暴牙齿的绅士的形象。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇沉思很久，仔细揣摩了自己的内心状态以后，指出说，他心里曾经不由自主地发生了一种觉察不到的变化，对于这种变化，他一下子也难于领会。
毫无疑问，内心方面也由于要适应他所创造的外部形象而发生了变化：因为，根据我们的观察，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说出来的话，变成了不是他的话；他的说话样子也和他原来的样子不同——虽然他向我们表明的思想，仍然是他自己的、原来的思想……〔2〕
19××年×月×日
在今天的课上，托尔佐夫清楚地向我们表明，外部特征是可以直觉地，也可以纯技术地，借助于简单的外形巧技创造出来的。
可是从哪儿去取得这种巧技呢？这个新的问题开始激起我的好奇心，使我不安。这种巧技是否需要去研究、去发明，从生活中去撷取，从书本中去搜寻、去发现呢？……
“需要这样，也需要那样，还需要许多办法，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说。“你们每一个人都应该取得这种外部性格特征，无论是从自己或从别人身上，从实际的和想象的生活中，从自己的直觉中，从对自己或别人的观察中，从生活经验中，从熟人那里，从油画、版画、素描、书本、中篇小说、长篇小说，以至于从普通事情中去取得——反正都是一样。只是……在从事这些外形上的探索时，在内心里不要失掉自我。好吧，我们就来这样做，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇想出了一个办法，“下一课我们要开一个假面跳舞会。”
？！……全体学生都大惑不解。
“每一个学生都应该去创造一种外部形象，把自己隐藏在这形象里面。”
“假面跳舞会？外部形象？什么样的外部形象？”
“什么样都行！这个由你们自己去选择，”托尔佐夫说。“商人、农民、军人、西班牙人、贵族、蚊子、青蛙——你们爱扮谁就扮谁。我会预先通知服装间和化装室的。你们就到那里去挑选服装、假发和粘贴物吧。”
这个提议起初引起了疑虑，大家议论和推测了一阵，都觉得有趣，就兴奋起来了。
每一个人都开始思索和考虑些什么，写着，悄悄地画着，为选择形象、服装和化装作准备。
只有戈伏尔柯夫一个人还是像平常那样抱着淡漠的态度。
19××年×月×日
今天我们全班都到剧场的服装间里去，这些服装间有的是在休息室的顶楼上，有的是在观众厅下面的地下室里。
还不到一刻钟，戈伏尔柯夫就选择了他所需要的一切，走出去了。其他的人在那里也没有停留多久。只有威廉密诺娃和我拿不定主意。
她这个喜欢卖俏的姑娘，已经给无数漂亮的衣服弄得头昏眼花了。至于我，我自己还不知道要表现什么人，而指望在挑选时会交上好运。
我仔细察看着拿给我挑选的所有服装，它可以暗示给我一个使我迷恋的形象。
我的注意力被一套平常的现代礼服吸引住了。它是由一种我从来没有见到过的特别质料制成的，有黄、绿、灰三种颜色，这衣服已经褪色了，上面满是霉点和尘埃，还夹杂着一些灰烬。我似乎觉得，谁一穿上这样的礼服，他就会像个幽灵。当我注视着这套陈旧的礼服的时候，我心里浮现了一种令人恶心的、腐朽的、几乎觉察不出的、但同时又是恐怖的、宿命的东西。
如果配上同一色调的帽子、手套和龌龊的蒙上灰尘的浅灰色鞋子，如果把化装油彩和假发的颜色也弄得又灰、又黄、又绿，弄成褪色而模糊不清的样子，和衣服的色调相称，那就会得出一种不祥的东西……熟悉的东西？！……但到底是什么，当时我也搞不清楚。
服装管理员把我挑好的那套衣服放在一边，答应以后再找鞋子、手套和帽子。假发和胡须也是以后再找。但我并不满意，还要继续找下去，一直到最后，那位殷勤的女管理员对我说，这该是她准备夜间演出的时候了。
我没有办法，只好走开了，什么主意都没有打定，只有让那套发霉的礼服给我保留在那里。
我懊恼而犹豫地走出了服装间，心里带着一个谜：我穿上这套发霉的衣服之后会变成一个什么样的人呢？
从这个时候起一直到预定在一星期后举行的假面跳舞会为止，我心里老是有什么东西在酝酿着。我觉得自己变成不是平素的我了。或者更确切地说，我不是单独一个人，而是和一个什么人在一起，我正在心里寻找这个人，但又找不到他。不，不是那样！
我在过着自己平素的生活，可是又有什么东西妨碍我把自己整个交给它，有什么东西冲淡了我平素的生活。好像我饮的不是烈酒，而是掺杂着一半莫名其妙的东西的〔饮料〕。这种冲淡了的饮料令人回想起所喜爱的滋味，但又只是这种滋味的一半或四分之一。我只感觉到自己生活的趣味、馨香，而没有感觉到生活本身。可是不，也不是那样，因为我所感觉到的不仅是自己平素的生活，而且还有在我心里进行着的另一种生活，不过我对这种生活并没有充分意识到罢了。我分裂为二了。平素的生活我是感觉到的；但又好像，它已坠入雾中。尽管我也去察看那引起我的注意的事情，却没有彻底地看到（只是大略地、“一般”地看到），也没有去追究那事情的深刻含义。我想了，却没有彻底地去想；我听到了，却没有彻底地听到；我嗅到了，却没有彻底地嗅到。我的精力和能力有一半已经跑到什么地方去了，这削弱了我的活动力和注意力。我总是拿起一件事就又搁下了，仿佛还有某种极重要的工作等着我去完成似的。就在这个时候，我的意识似乎给雾蒙蔽住了，没法了解更远一层的东西，注意力分散了，变成恍恍惚惚的了。
这真是一种痛苦难受的心境！这种心境整整三天都没有离开过我，然而，我在假面舞会上要扮谁的问题，却没有什么进展。
今天夜里一觉醒来，突然一切全明白了。那和我自己的平素生活同时进行着的第二种生活，是秘密的、下意识的生活。我就是在这种生活中寻找那个穿着偶尔被我发现到的服装的发霉的人。
可是，我的清醒没有保持多久，又杳然不知去向了；我在失眠中翻来覆去，因心神恍惚而苦恼着。
好像我是忘记了什么，失掉了什么；既无法想起，又无法找到。这是非常苦恼的，但同时，如果有一个魔法师表示愿意给我把这种心情赶走，谁知道，也许我是不会同意的。
我还觉察到自己的一种奇怪的心情。
毫无疑问，我确信自己是找不到我所要寻找的那个形象的。但我还是继续在寻找。难怪这几天我在街上走的时候，总是不放过任何一个照相馆的橱窗。我在那些橱窗前面站了很久，凝视着陈列在那里面的照片，希望知道这是些什么样的人的面孔。显然，我想从他们中间找到我所需要的人。有人要问：为什么不跑进照相馆里去，看看那儿的一大摊照片呢？旧书铺里也有成堆龌龊的、蒙满灰尘的照片。为什么不去利用这些材料呢？为什么不去着看这些材料呢？可是对于这些照片，我只是没精打采地翻一翻顶小的一捆，就带着厌恶的心情把其余的撇开，为的是不让自己的手弄脏。
这到底是怎么回事呢？用什么来说明这种惰性和两重性呢？我想，这是由于那种不自觉的、但还在心里坚持着的确信而产生的——确信那位发霉的绅士迟早会活转来给我以帮助。“用不着去找，比那发霉的绅士再好的人是找不到的，”这大概是下意识的声音说出来的话。
也有过这么奇怪的瞬间，而且重复了两三次：
我在街上走着，突然间一切全明白了，我就停了下来，呆立不动，想要完完全全了解我心里所发生的一切……过一秒钟，也许再过一秒钟，我就会彻底明白的……可是过了十秒钟，那刚刚在我心灵中浮现出来的东西又飘逝了，我心里重新留下一个问号。
又有个瞬间，我发觉自己在用一种不是我平素所有的乱七八糟的、毫无节奏的步法在走路，而且不可能一下子把这种步法改正过来。
夜里，失眠的时候，我有点异样地摩擦了很久手掌。“谁这样摩擦手掌的呢？”我问自己，但又想不起来。我只知道做这种动作的人有一双瘦小、冰冷、汗湿、掌心通红的手。握住这种柔软、没有骨头的手是很令人恶心的。他是谁呢？他是谁呢？
19××年×月×日
在这种意识分歧、心神恍惚、继续寻找那还没有找到的形象的状态下，我走进了学校舞台的学员总化装室。开头我是大失所望了。我们被带进总化装室之后，就只好大家在一起穿服装和化装，而不能像从前在大舞台上举行观摩演出时那样分别地去穿服装和化装了。喧哗、吵闹和谈话声妨碍我聚精会神。然而我还是感觉到，头一次穿上这件发霉的礼服的瞬间，和戴上黄灰色的假发、胡须等等的瞬间，对我说来还会是特别重要的。只有这样的瞬间才能把我在心里下意识地追寻着的东西暗示给我。我把最后的希望寄托在这个瞬间上。
可是周围的一切总是在妨碍我。戈伏尔柯夫和我坐在一起，他已经装扮成靡非斯特匪勒司了。他穿上一件极其豪华的黑色西班牙服装，大家望着他，都赞叹不已。另外一些人望着维云佐夫，都笑得不可开交，因为他想装扮一个老人，所以就在自己稚气的脸上涂着各种各样的线和点，简直像一幅地图。苏斯托夫真叫我生气，因为他竟满足予那种平凡的服装和美男子斯卡洛茹布的外表，固然，这里面有着令人意想不到的地方，因为谁都不会猜想到，在他那种平凡的又宽又大的衣服里面，竟隐藏着他的优美匀称的身躯和一双漂亮的笔直的腿。普希钦想要装做贵族的意图惹得我发笑。当然，这一次他也是不会成功的，不过你不能不注意他那副动人的仪表。在化装中他采用了修饰得很整齐的胡须，并且用高跟鞋来增高自己的身材，因而就显得仪表堂堂了。由于穿上高跟鞋而产生的谨慎步法，使他具有一种他平素所没有的从容不迫的神态。维舍洛夫斯基也以他那出人意料的大胆使大家发笑，并得到大家的赞许。他这样一个喜欢蹦蹦跳跳的人，舞剧中的舞蹈者和歌剧中的朗诵者，竟想到把自己隐藏在提特·提特奇·布鲁斯柯夫〔3〕的长燕尾服里面，他穿着紧脚口的宽裤和花纹背心，挺着大肚子，留着“俄国式”的胡须和头发。
我们学员化装室里充满着一片吵嚷声，其情景和最普通的业余演出没有两样。
“啊！简直认不出！”“真是你吗？”“妙极了！”“真行！想不到！”等等。
这些吵嚷声使我生气，同时，那些对我而发的怀疑与不满的评语却使我十分沮丧。
“不大对头！不知道怎么搞的……不可理解！”“他是谁呢？”“你表现谁呢？”
听到这些评语和问题而无话可答，是多么令人难堪啊！
我所要表现的那个人是谁呢？我怎么能知道呢？假如我能够懂得，我就会首先说出我是谁！
那个管化装的小伙子真讨厌。当他还没有来，还没有把我化装成为一个庸俗不堪的脸色苍白、头发淡黄的男子之先，我觉得我正走上发现秘密的道路。当我依次穿上那套旧衣服，戴上假发，贴上胡须的时候，我打了一个轻微的寒战。要是我一个人在房里，不是处在这个使我分心的环境里，我一定就会理解到，他——我心里的那神秘的陌生人究竟是谁。但嘈杂和吵闹声使我无法沉思，妨碍我去领会那在我心里酝酿着的不可理解的东西。
最后，大家都走到学校的舞台上（那里已经布置成为马洛列特柯娃客厅）去表演给托尔佐夫看。我一个人意气消沉地坐在化装室里，绝望地凝视镜中自己那副庸俗不堪的脸。我心里已经认定自己是失败了，决定不去表演，准备就脱下服装，并且用放在身旁的绿得恶心的凡士林来抹掉油彩。我用手指蘸了一点凡士林，在脸上抹着，好把油彩抹掉……我抹着抹着……所有的颜色都搅和起来了，就像水彩画上的颜色被水化开了似的……我的脸色变得又绿、又灰、又黄，恰好和服装相配。这样一来，很难辨出哪里是鼻子，哪里是眼睛，哪里是嘴唇……我把同样的凡士林涂在胡子上，接着又涂遍全部假发……有些地方头发被搅成一团了……然后，我就像神经错乱了似的，浑身发抖，心脏蹦蹦跳动，我把眉毛完全毁掉了，在脸上某些部位撒上粉……把手涂上了绿色油彩，手掌涂成淡红色……然后整一整衣服，松一松领带。这一切我都做得很快、很有把握，因为这一次我已经知道：我所要扮的是谁，他是一个什么样的人了！
大礼帽风雅地歪戴在头上。我感觉到了一度相当时髦而现在已经穿旧磨破了的宽裤子的式样。让腿对准裤线；把脚尖尽量朝里拐去。这就形成了罗圈腿。你是否看到过某些人的罗圈腿呢？那是很可怕的！我对于这种人常有厌恶的感觉。由于腿的这种突然做出的姿势，我变矮了一些，步法也变了样，变成不是我的了。整个身体不知为什么向右倾斜着。所缺的就只是手杖。当时刚好有一根手杖摆在旁边，我就把它拿起来，虽然它并不完全合我的心意……还差一枝鹅毛笔插在耳后或咬在口里。我打发缝衣服的小伙子去取，自己在房里踱来踱去等着他回来，这时候，我觉得身体的各个部分和面部线条都自然而然变得很合适，并且确定了下来。我用零乱而无节奏的步法在房里踱了两三圈之后，蓦地往镜子里看了一眼，简直认不出自己来了。从上一次照镜子到现在，我心里已经完成了改造的过程。
“就是他，就是他！……”我喊了起来，抑制不住那使我窒息的快乐。“快点把笔拿来，我就可以到舞台上去了！”
走廊里传来了脚步声。这显然是那个小伙子给我送鹅毛笔来了。我跑出去接他，在门口却和伊万·普拉托诺维奇撞了个满怀。
“真吓人！”他一看到我，就禁不住喊了起来。“亲爱的！这是谁啊？你在开什么玩笑啊！是陀思妥耶夫斯基吗？是什么不朽的人物？这是你？那兹瓦诺夫！你扮谁呢？”
“批评家！”我用一种尖锐刺耳的声音回答。
“什么批评家，我的朋友？”拉赫曼诺夫问我，他被我的粗鲁而锐利的目光弄得有点不知所措。我觉得自己像一条水蛭似的粘着他。
“什么批评家？”我带着一种掩盖不住的想侮辱他的愿望反问。“活在那兹瓦诺夫心里的批评家。我活着就是为了妨碍他工作。这是我最大的快乐！是我一生最崇高的任务！”
我自己也奇怪为什么我会用粗暴的、敌对的声调，会用凝视不动的目光和无礼的、冷嘲的态度来对待拉赫曼诺夫。我的声调和自信使他慌乱了。伊万·普拉托诺维奇一下子找不出一种新的态度来对付我，所以不知道说些什么才好。他茫然失措了。
“我们走吧……”他迟疑地说。“那里已经开始了。”
“我们走吧，既然那里已经开始了，”我模仿他的话说，同时一动也不动地，粗暴地注视着这个茫然失措的交谈者。接着是一阵难堪的沉默。我们两个人都站着不动。看得出，伊万·普拉托诺维奇很想快点结束这个场面，因为他不晓得怎么办才好。这时候，算是他的运气好，那个小伙子带着鹅毛笔跑来了。我把笔抢过来，把它塞在嘴里。这样一来我的嘴就扁得像一条裂缝，变成很刁恶的样子，笔的尖端和带羽毛的一端横在嘴的两边，更加强了面部的尖酸刻薄的表情。
“我们走吧！”拉赫曼诺夫轻轻地、几乎是害羞地说。
“我们走吧！”我刻薄地、粗暴地嘲弄他。
我们向舞台走去，这时候伊万·普拉托诺维奇尽量避免和我的目光接触。走进“马洛列特柯娃客厅”之后，我并没有一下子就露面。起初我隐藏在灰色的火炉后面，从那里稍稍露出自己戴礼帽的侧面来。
这时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇正在观察普希钦和苏斯托夫，也就是贵族和斯卡洛茹布，他们俩刚刚认识，正在谈着一些废话，因为就这些人物的才智来说，本来就谈不出别的什么。
“这是什么？这是谁？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然激动起来。“我好像看见谁坐在火炉后面。是什么鬼东西？这下子全看到了。这是谁啊？噢，对，是那兹瓦诺夫……不，这不是他。”
“你是谁？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇很感兴趣地问我。
“批评家，”我站起身来介绍自己。这时候，连我自己都料想不到，我的罗圈腿伸出来了，身体向右偏斜得更加厉害了，我夸张地、故作文雅地取下礼帽，行了一个恭敬的鞠躬礼。然后，我就坐下来，重新把身子的一半隐到色调几乎和我融成一片的火炉后面去。
“批评家？！”托尔佐夫莫名其妙地问。
“对。知心的批评家，”我用刺耳的声音解释着。“请看这支笔……给我咬得多厉害……因为我总在生气。我这样咬住它，咬在它中间……它响着……抖着……”
这时候，完全出我意料之外，我本来是要哈哈大笑起来的，却发出了一种尖脆的干笑声。我自己由于这种意外的情形而感到茫然。显然，这也对托尔佐夫发生了很大的影响。
“什么鬼东西？”他喊了起来。“走到这边来，靠近灯光一些。”
我拖着罗圈腿，用纷乱的步法走近脚光。
“你是谁的知心批评家？”托尔佐夫问，他用眼睛盯住我，好像是不认识似的。
“同居的，”我尖声地说。
“哪一个同居？”托尔佐夫追问。
“那兹瓦诺夫，”我谦逊地承认，像少女似的把眼睛低下来。
“你已经住到他心里去了吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇给了我所需要的台词。
“住进去了。”
“谁让你住进去的？”
这时候尖锐刺耳的笑声又使我透不过气来。我镇定下来以后，才说：
“是他自己。演员们喜欢那些使他们堕落的人。而批评家……”
又是一阵尖锐刺耳的笑声使我说不下去。我跪下一只腿，凝视着托尔佐夫。
“你能够批评什么呢？你不过是一个无知之徒，”他骂起我来。
“无知之徒才懂得批评，”我辩护着。
“你什么也不懂，什么也不会，”托尔佐夫继续辱骂我。
“什么也不会的人，才会教训人，”我说，同时大模大样地坐到脚光前面的地板上来，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就站在脚光旁边。
“不对，你不是批评家，只不过是一个挑剔家。像个虱子，臭虫。它们和你都是一样，并不危险，可就是使人受不了。”
“我要折磨你……慢慢地……不停地……”我尖声说。
“你这害虫！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇已经带着掩盖不住的愤怒叫起来了。
“哟！这是什么态度！”我靠近脚光，逗弄他。
“你这蚂蟥！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇几乎吆喝起来。
“这很好！……非常非常的好！……”我已经一点也不觉得害臊地在逗弄他了。“蚂蟥你是怎么也去不掉的。哪里有泥潭，哪里就有蚂蟥……魔鬼总是住在泥潭里。我也住在那里。”
现在回想起这个瞬间，我自己对于当时那种大胆和无礼都感到惊讶。我竟戏弄起托尔佐夫来了，就像戏弄一个漂亮的女人似的，我甚至捏紧那掌心通红的手，把那油腻的手指伸到老师的面颊和鼻子上去。我想抚摸他，但他本能地、嫌恶地把我的手甩开去，还打了它一下，我就眯起眼睛，从眼缝里继续用目光来逗弄他。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇踌躇片刻之后，突然亲切地用手捧住我的脸，把我搂到他的怀里，充满感情地吻我一下，低声说：
“你真是好样的，真行！”
这时候，他发觉从我脸上滴下来的油彩把他弄脏了，就加上一句：
“噢！你们瞧，他把我弄成这样。这下子真的用水也去不掉了。”
大家都跑过来给他揩，而我却仿佛被这一吻烧热了似的，跳起来，用足跟叩了几下，接着就在大家鼓掌声中用我本来的、那兹瓦诺夫的步法从舞台上跑下来了。
我似乎觉得，在我从角色中走出而恢复自己原来面目的那一瞬间，更加强调了角色的性格特征以及我在这角色中的再体现。在走下舞台之先，我停了下来，重又走进角色一刹那，再行一个挑剔家的假情假意的鞠躬礼，以示告别。
这时候，我掉转头来往托尔佐夫那边一望，看到他手里拿着手帕，暂时停止揩脸，一动也不动地站在那里，远远地用爱抚的目光注视着我。
我真正感到幸福，但这不是平常的幸福，而是一种新的、大概是做演员所特有的一种创造的幸福。
这出戏在化装室里还继续进行了一阵。同学们接连不断地给我许多台词，对于这些台词，我都能按照所扮演的人物的性格流畅而机敏地来对答。我似乎觉得，我简直能取之不竭，无论处在哪一种情况下，我都可以永远生活于角色之中。能这样来掌握形象，真是莫大的幸福！
这种情形甚至当我卸了装，用我自己本来的面目，也就是不靠化装与服装的帮助来描绘形象的时候，都还继续着。面容、身体、动作、声音、语调、发音、手脚都这样和角色相适应，就好像我是带着假发、胡子，穿着那灰色的短氅似的。有两三次我偶尔在镜子里看到自己，我断定，这不是我，而是他——那个发霉的挑剔家。我就这样不用化装和戏装，用自己的本来面目，穿着自己的衣服来表演这个角色。
但这还不是全部：我远不能一下子就离开角色。在回家的路上和走进房间的时候，我不时发现自己在重复着角色留下的步法和动作。
不止于此。在吃饭的时候，在跟女房东和房客们谈话中，我都是爱找碴儿，爱嘲弄人，喜欢挑剔——不像我自己，而像那个挑剔家。女房东甚至还向我指出：
“您今天怎么啦，老是喜欢吹毛求疵……”
这使我高兴。
我真开心，因为我已经懂得应该怎样来过别人的生活，而且也懂得什么是再体现和性格化了。
这是演员才能中最重要的资质。
今天洗脸的时候，我想起，当我生活于挑剔家的形象里的时候，我并没有失掉我自己——那兹瓦诺夫。
我之所以会得出这样的结论，是因为在表演的时候我特别喜欢去注意自己的再体现。
当我的天性的另一部分过着和我不相干的挑剔家的生活的时候，我的确是我自己的观众。
可是，能够认为这种生活是和我不相干的吗？
那个挑剔家就是由我自己身上取出来的。我仿佛发生了分化，分成两半了。一半过着演员的生活，另一半作为观众在欣赏着。
真奇怪！这种分化的状态不但没有妨碍创作，反而帮助了创作，反而鼓舞和激励了创作。
19××年×月×日
今天的课是批评和分析我们在上一堂所谓“假面跳舞会”课上的表演。
托尔佐夫对威廉密诺娃说：
“有一些演员，特别是女演员，既不需要性格化，也不需要再体现，因为他们使一切角色都来迁就自己，并且完全依靠自己本人的魅力〔4〕。他们把自己的成就完全建筑在这种魅力上面。如果没有这个，他们就一筹莫展，就像没有头发的参孙一样。
“凡是会使观众看不见他们的天生特点的那一切都使这些演员害怕。
“如果他们的美能吸引观众，他们就加以炫耀。如果他们的魅力是表现在眼睛中，脸上，声音中，姿态中，他们就把这些部分显示给观众看。举个例子，威廉密诺娃就是这样做的。
“如果再体现之后，要比你原来更坏些，那你何必需要再体现呢？你爱角色中的自己甚过爱自己心中的角色。这是一种错误。你是有才能的，你不但能表现你自己，也能表现你所创造的角色。
“有许多演员，他们相信而且依靠自己内部禀赋的魅力。他们向观众显示这种内部禀赋。例如，德蒙柯娃和乌姆诺维赫就相信他们的魅力就在于情感深刻和易于激动。他们把每一个角色都建筑在这个基础上，同时把自己那些最强有力的、最主要的天赋资质都塞到它身上去。
“如果说，威廉密诺娃醉心于自己的外部条件，那么德蒙柯娃和乌姆诺维赫就是对于内部条件有所偏爱。
“你们又何必需要服装和化装呢，这些东西只会妨碍你们。
“这也是一种应当加以避免的错误。要爱自己心中的角色。你们是有创造角色的创作才能的。
“还有一种演员。用不着去找！你们中间还没有这种人，因为你们还没有能够发展到这一步。
“这种演员以其独创的表演手法，以其颇为别致的、精雕细琢的、唯有他们才具备的演员刻板法来引起观众的兴趣。他们就是为了这些手法和刻板法才上舞台的；他们表现给观众看的也就是这些东西。既然再体现和性格化不能让这些演员去显示他们的长处，他们何必需要再体现，需要性格化呢？！
“还有一种演员，他们也以技术和刻板法见长，只不过这些刻板法不是由他们自己制定出来的，而是从各时代和各国的演员那里抄袭来的。他们的性格化和再体现也都是按照完全规定好了的格式来进行的。他们知道，要怎样来‘表演’世界性的剧目中的每一个角色。这种演员扮演的一切角色永远都是建筑在一成不变的刻板公式上。要不是这样，他们就不可能像某些地方剧场里所实行的那样，一年扮演近三百六十五个角色，每一个角色都只经过一次排演。
“你们中间有走上这条危险的、阻力最小的道路的倾向的那些人，应当及早提防。
“就拿你戈伏尔柯夫来作个例子吧。你不要以为，在上一课检阅化装和服装的时候，你已经创造了足以说明靡非斯特匪勒司性格的形象，已经变成这个形象，把自己隐藏在它里面了。不。这样想就错了。你还是那个漂亮的戈伏尔柯夫，只不过是穿上了新的服装，表现了一些新的演员刻板法而已，这一次所表现的刻板法，正如我们演员行话中所称呼的那样，带有‘哥特式、中世纪式’的性质。
“在演《驯悍记》时，我们就已经看到过你的这种刻板法，不过那次不是用来演悲剧的角色，而是用来演喜剧的角色罢了。
“我们知道，你对于表演现代诗体和散文体的喜剧和悲剧也有一套所谓现成的刻板法。可是……无论你怎样化装，无论你穿什么服装，无论你装出什么样的风度和习气，你在舞台上总离不开‘演员戈伏尔柯夫’。相反的，你的一切表演手法只有使你更接近他。
“可是，不，不是这样。你的刻板法不是使你去接近‘演员戈伏尔柯夫’，而是使你‘一般’地去接近所有演员——各国各时代的手艺匠式的演员。
“你以为，你的姿势、你的步态、你说话的样子是你自己的吗？不，这是所有那些用匠艺来代替艺术的演员们所具有的普遍的、一成不变的格式。假如你竟会想到在舞台上表现我们从来没有见到过的东西，假如你以自己本来面目出现在舞台上，就是说，你不是以演员戈伏尔柯夫的身份，而是以作为人的戈伏尔柯夫的身份出现在舞台上，——那倒不错，因为作为人的戈伏尔柯夫到底要比演员戈伏尔柯夫有趣得多，有本事得多。让我们看到作为人的戈伏尔柯夫吧，因为演员戈伏尔柯夫我们已经在所有剧场里看了一辈子了。
“我相信，从作为人的戈伏尔柯夫身上将要产生出许许多多性格角色。可是从演员戈伏尔柯夫身上，什么都产生不出来，因为那一套匠艺的刻板法，作用是非常有限的，而且已经陈旧不堪了。”
在分析了戈伏尔柯夫之后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就开始来叱责维云佐夫。他显然对他愈来愈严厉起来。这大概是为了要彻底纠正这个年轻人的荒唐。这样做是有好处的，有益的。
“你表现给我们看的，”他说，“不是形象，而是四不像。这既不是人，又不是猴子，也不是扫烟囱的人。你的脸不像脸，简直就像一块揩画笔用的肮脏抹布。
“再说你的举止动作。这是什么？是圣维特的舞蹈吗？你想隐藏到一个老年人的外部形象里去，可你并没有隐藏好。相反的，你却比任何时候都更明显地暴露了演员维云佐夫，因为你的装模作样，对你所扮演的那个老人说来并不是典型的，对于你自己才是典型的。
“你的过火表演手法只是更厉害地暴露了维云佐夫，这些东西是属于你一个人的，在任何方面都和你所要表演的那个老人没有关系。
“这样的性格化并不能使你再体现，只能彻底暴露你自己，让你乘机装模作样一通。
“你不爱性格化和再体现，你不懂得它们，你不需要它们，因此你表演给我们看的东西就不可能得到重视。而这些东西正是在任何时候，在任何情况下都不应该在舞台上出现的。
“我们希望，这次失败会给你启发，使你终于能认真地去思考你对于我的话、对于你在学校里的作业所抱的轻率态度。
“不然的话。结果就会很不好的！”
可惜，下半堂课被打断了，因为阿尔卡其·尼古拉耶维奇又被喊出去处理临时事情，接着就由伊万·普拉托诺维奇给我们上“训练与练习”课。
19××年×月×日〔5〕
今天托尔佐夫慈父般地搂着维云佐夫，和他一道走进“马洛列特柯娃寓所”里来。维云佐夫心神不安，眼睛哭得又红又肿——显然，他们已经和解了。
托尔佐夫继续着他们之间早已开始了的谈话，对他说：
“你就去试一试吧。”
过了一会，维云佐夫在房间里一跛一跛地走起来，全身痉挛，好像得了麻痹症似的。
“不，”托尔佐夫要他停下来，“这不是人的样子，这是一只乌贼的，或者是一个妖怪的样子。不要夸张。”
维云佐夫还是依照老年人的样子跛行着，不过装得年轻些，走得相当快。
“这下子就太健壮了！”托尔佐夫又要他停下来。“你的错误在于走了阻力最小的路，就是去作简单的外形上的摹拟。然而摹拟并不是创作，这是一条很坏的路。你最好还是先去研究老年人的特点。那时候你就会明白，必须在自己身上探索些什么。
“为什么青年人能够一下子跳起、转身、跑动、站起、坐下而不需要事先预备，为什么老年人就没有这种可能呢？”
“因为他老了……”维云佐夫说。
“这不足以解释。还有一些别的纯生理上的原因。”
“哪一些呢？”
“由于盐类沉淀，肌肉松散以及年复一年地破坏着人的生理组织的其他原因，老年人的关节就像没有上油似的。它们像生了锈的铁一样格格作响。
“这就缩小了手势的宽度，缩小了关节的弯曲度，身子和头的转动度，使他不得不把大的动作分成许多小的部分，而且在做这些动作之先要有所准备。
“如果一个人在年青的时候能够迅速而随便地使他的腰部转到五六十度，那么到了老年，就要缩减到二十度，而且不能一下子就做出来，要分为好几个步骤，谨慎地、带有间歇地去做。不然的话，就会弄得腰酸背痛。
“此外，老年人的神经中枢与运动中枢之间的联系也进行得很慢，可以说，它不是用特别快车的速度，而是用货车的速度来进行的，有迟疑和停滞的情形。因此，老年人动作的速度节奏是慢吞吞的，委靡不振的。
“这一切条件对于扮演角色的你说来，都是‘规定情境’和有魔力的‘假使’，你必须依照它们来动作。现在就开始吧，不过你要注意你的每一个动作，要去了解哪一些动作老年人能做到，哪一些他做不到。”
接着，不单是维云佐夫，连我们大家都忍不住在托尔佐夫所指明的“规定情境”中按照老年人的样子动作起来了。课堂立时变成了一所养老院。
重要的是，在这样做的时候，我觉得我是按照老年人一定的生理条件，像活生生的人那样去动作，而不是简单地、做戏般地去做作和摹拟的。
可是，阿尔卡其·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇还是时常在我们每一个人身上发现到不确切和错误的地方，因为我们老是做出过大的动作，采取过快的速度，或者有别的错误和不合顺序的情形。
最后，靠着注意力的高度集中，我们才勉勉强强调节好了。
“这一下子你们可又陷入另一极端了，”托尔佐夫纠正了我们。“你们在走路的时候老是保持同样缓慢的速度和节奏，在动作的时候老是过于谨慎。其实老年人并不是这样的。为了说明我的想法。我要告诉你们我所回忆到的一件事。
“我认识一位一百岁的老太太。她甚至还能够沿直线跑步。不过在起跑之先，她要调节好一会儿，踏一踏步，揉一揉腿，然后开始用短步走。这时候，她就像一个刚学走路的一岁小孩那样聚精会神，要先想好半天才迈出第一步。
“等到老太太的腿舒展了，开始活动起来了，等到这种活动得到了惯性之后，她已经停不住了，动得愈来愈快，就跑将起来。当她接近自己目的地的时候，她就很难于停下来了。接着，她到达了目的地，精疲力竭地站在那里，就像没有蒸汽的发动机似的。
“在开始新的、最艰难的任务——转身——之先，她要休息好一会儿，然后又聚精会神地、审慎地在原地踏步。
“老太太在转身时速度很慢，转了很久才转过来，转过来之后又是休息、踏步和调节。”
托尔佐夫解释过后，我们又开始进行试验。
大家都用短步跑着，到达墙边的时候，转了很久才转过身来。
我觉得，起初我没有能够做出老年这一“规定情境”中的动作本身，只是简单地在外形上摹拟一位一百岁的老太太，摹拟托尔佐夫告诉我们的她的各种动作。但到最后，我却表演起来了，甚至决定按照老年人的样子，仿佛由于极度疲倦了似的坐下来。
正在这时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇赶快走到我这边来，说我犯了无数的错误。
“什么错误？”我很想知道。
“年青人才会这样坐下，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我解释，“你一想坐下，几乎马上就坐下了，既没有经过思考，也没有作任何准备。”
“此外，”他继续说，“检查一下你坐下来的时候膝头弯曲的角度吧。不是快有五十度了吗？！可是你既然作为一个老年人，就不可以弯得超过二十度。不，多了，太多了。还要少些……还要少些。这一下子对了。现在坐下去吧。”
我往后一仰，倒在椅子上，就像一包燕麦从车上摔落到地上似的。
“你看，这样一来你的老人可就摔伤了，或者就给弄得腰酸背痛了！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇找到了我的漏洞。
我开始用各种方法去适应，使我几乎不弯膝头就能够坐下来。为了做到这一点，我不得不弯着腰，用手找到支点。我扶着椅子的扶手，逐渐把肘弯下来，小心地让我的身子落到椅子上。
“慢些，慢些，还要小心点！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指引着我。“不要忘记，老年人的眼睛是昏花的。当他把手放到扶手上去之先，他必须看清楚，他的手要放在哪里，要靠在什么上面。这样对了，慢些，不然就会弄痛啦。不要忘记，你的关节已经生了锈，已经不灵活了。还要慢一些……这就对了！
“停住，停住！你怎么搞的！不能这么快。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇制止了我，因为我一坐下就想靠到椅背上去。
“要歇一歇，”他教我，“要有时间给〔肌肉重新调节和适应一下〕。所有这些动作，老年人都不可能做得快。这一下对了！现在慢慢地往后靠。好！举起一只手，举起另一只手，放到膝头上去。再歇一口气。成了。
“可是现在你为什么要这样小心呢？最困难的动作已经做过了。你可以马上年青起来。可以变得活跃些，刚强些，灵巧些：改变你的速度和节奏，转动得更勇敢些，弯一弯身子，几乎就像年青人那样使劲去动作。可是……你手势的宽度平常只能以十五度到二十度为限。决不要超过这个限度，如果要超过，就要十分小心，否则就会抽筋的。
“如果扮演老人角色的年轻人能够想到，能够懂得，能够掌握困难的大动作的这一切组成因素，如果他能自觉地、正确地、坚定地，不带多余紧张和强调，在老年人所处的‘规定情境’中有效而恰当地动作起来，如果他能把大动作分成若干组成部分，履行我所指示的一切，那么这个年青人就能使自己置身于和老年人相同的情况、和他相象，进入他的速度节奏之中。这种速度节奏在扮演老人时是起着巨大的作用，具有头等重要的意义的。
“要认识和找到老人所处的‘规定情境’是很难的。可是，一旦找到了，就不难借助技术把它确定下来。”
19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续进行前一课上被打断了的对“假面跳舞会”的批评分析。
他说：
“我已经向你们谈到那些回避性格化和再体现，不爱性格化和再体现的演员。
“今天我要向你们介绍另一类型的演员。这些演员，由于各种不同的原因，都喜爱性格化和再体现，并且在大多数情况下为取得这些而努力。他们之所以这样做，是因为他们不具有特别美丽而诱人的外部和内部条件。相反的，他们的条件是不合乎舞台要求的，这就使他们不得不把自己隐藏在性格化的后面，在性格化中找到他们所缺乏的魅力。
“要做到这一点，不仅要有完善的技术，而且需要很高的演员天赋。可惜，这种最优秀和最可贵的天赋是不容易遇到的，但没有这种天赋而去追求性格化，就容易走上不正确的道路，也就是容易去作程式化和过火的表演。
“为了更好地向你们解释什么是性格化和再体现的正确道路与不正确道路，我要把我们所知道的各式各样的演员作一番简单的分析。同时，我要引用你们在‘假面跳舞会’中表演给我看的东西作为例证。
“在舞台上是可以创造出具有‘一般’商人、军人、贵族、农民等等外部特征的形象的。即使靠最皮相的观察，都不难辨别出各个不同阶层的人们所具有的典型的举止、风度和习气。譬如说：‘一般’军人总是挺直身子，走起路来就像在操练步法一样，和普通人不同；微微动着肩膀，使人清楚地看到他的肩章；碰着脚跟，使马刺叮叮作响；说话和咳嗽都很大声，以便显得粗鲁些等等。农民就随地吐痰，甩鼻涕，走路莽撞，说话不连贯，用皮袄的衣角来揩嘴巴等等。贵族走路时总是戴着礼帽和手套，戴上单眼镜，说话力求悦耳动人，爱弄表链和单眼镜饰钮等等。这一切都是‘一般’的刻板法，看起来仿佛也创造出了性格特征。这些刻板法都是从生活中取来的，实际上也存在着。但它们没有内容，它们不是典型的。
“维舍洛夫斯基就是这样简单化地来对待自己的任务的。他表演给我们看的，原应该是描绘布鲁斯柯夫的，然而这不是什么布鲁斯柯夫，也不是一个普通商人，而只是在舞台上被称为‘商人’的那种‘一般’的东西。
“对于普希钦，也可以这样来说。他所扮演的‘一般’贵族在生活中并不存在，而是特地为剧场准备的。
“这是一种无生气的、匠艺式的传统。在所有剧场里，都是这样‘表演’着商人和贵族的。这不是活生生的人，只是演员的表演程式。
“另外一些演员具有比较敏锐而细致的观察力，他们能够从所有商人、军人、贵族、农民当中找出某一类人来，就是说他们能够辨别军人中的普通军人和近卫军人，骑兵和步兵，士兵、军官和将军。他们能够看出商人中间的小铺掌柜、商店老板和工厂主。他们能够鉴别贵族——京城的和外省的，俄国的和外国的贵族等等。他们赋予各类的代表者以他们所共有的特征。
“在这方面，苏斯托夫在检验中表现了他的才能。
“他能够从所有‘一般’军人当中选出普通军人一类，赋予他们以基本的典型特征。因此他所创造的形象不是‘一般’军人，而是一个普通军人。
“第三种演员，也就是性格演员，具有更加敏锐的观察力。他们能够从所有军人当中，从所有普通军人当中找出一个伊万·伊万诺维奇·伊万诺夫，把他一个人所独有的、在其他普通军人身上不再重复的典型特征表现出来。这样的人无疑是一个‘一般’军人，无疑是一个普通军人，但此外，他又是伊万·伊万诺维奇·伊万诺夫。
“在这方面，也就是在创造个性这方面，在检验中只有那兹瓦诺夫一个人是成功的。
“他所表现的是大胆的艺术创造，因此应当加以详细说明。
“我要请那兹瓦诺夫对我们讲一讲他的挑剔家诞生的经过。我们很想知道，他是怎样完成〔再体现〕的创作过程的。”
我答应了托尔佐夫的要求，有条不紊地追述了我在日记里详细记载的关于那个穿着发霉礼服的人在我心里成熟的过程。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇注意听完了我这一段话之后，又向我提出一个要求：
“现在你试去回想一下，当你觉得你是牢靠地生活在形象里的时候，你感受到什么。”
“我感受到一种很特别的满足，什么都不能和它相比，”我兴奋地回答。“这种心情有点像那次观摩演出中，我在喊出‘血啊，埃古，血！’这场戏里瞬息间所感受到的，甚至可能更强烈些。在有几次练习中，我也经历过这样的瞬间。”
“到底是什么呢？请你用话语表达出来。”
“首先，这就是完全而且真诚地相信我所做的和所感到的那一切的真实性，”我记起并且意识到了当时所经历的创作感觉。“由于这种信念，对自己、对所创造的形象的正确性和他的动作的真实性就有了信心。这不是自我欣赏、自高自大的演员的那种自信，而是一种性质完全不同的心情，和深信自己是正确的这种心情很接近。
“只要想一想，我是怎样和您谈话的！我一向都十分敬爱和尊重您。在日常生活中，这种感情钳制住我，不让我放纵到完全忘记我在同谁说话，不容我在您面前放荡不羁，大放厥词。但我一钻进别人的皮肤，我对您的态度就压根儿改变了。我有这么一种感觉：那不是我，而是别的什么人在和您谈话。我和您一起在看着这个人。因此您靠近我，您那洞察肺腑的目光不但没有使我慌乱，反而怂恿了我。我很高兴当我无礼地瞅着您的时候不但不觉得害怕，反而觉得我有权利这样做。可是，难道我敢于用自己的名义来这样做吗？决不可能。但一用起别人的名义，我就得心应手了。既然我敢和您这样面对面地周旋，那么对于坐在脚光那一边的观众，我更可以不讲客气了。”
“舞台框外的黑洞没有使你惊慌吗？”有一个学生问。
“我根本就没有注意到它，因为我被一种更有趣的、使我全神贯注的东西抓住了。”
“这样说来，”托尔佐夫作出总结，“那兹瓦诺夫的确曾经生活于那个令人讨厌的挑剔家的形象之中。要知道，可以不用别人的，而是用自己的感觉、情感和本能来生活于形象中的。
“这就是说，那兹瓦诺夫在这个形象中所表现出来的是他本人的情感。
“我们要问：如果他不躲藏在他所创造的形象里面，他敢不敢用自己的名义把这种情感表现出来呢？也许他的心灵里还有一些什么种子，从而可以长成一个新的坏蛋吧？让他不改变自己，不化装，不穿服装，马上就把这个坏蛋演给我们看看。他敢这样做吗？”托尔佐夫带着挑逗的口吻说。
“那有什么。我已经试过不用化装来表演这个挑剔家了，”我回答。
“你是用和形象相符的面部表情、风度和步态吗？”托尔佐夫又问。
“当然是，”我回答。
“这和化了妆还是一样。问题不在这里。你曾经躲在它里面的那个形象，没有化装也是可以创造出来的。不，你要用自己的名义表现出你自己的特征，不管是哪一些特征——好的还是坏的，反正都一样，只不过要表现出你最深藏的、最隐秘的特征，做的时候不能躲在别人的形象之内。你敢这样做吗？”托尔佐夫缠着我。
“那会觉得难为情，”我想了一想后这样承认。
“但如果你躲藏到形象里去，那时候你还会觉得难为情吗？”
“不，那时候我就不会了，”我肯定地说。
“你们瞧！”托尔佐夫高兴起来。“这和真的假面跳舞会上的情形完全一样。
“在那里我们可以看到，一个在实际生活中害怕接近女性的、朴实的青年会突然变成一个无礼的家伙，在假面掩盖之下把他深藏的、隐秘的天性和性格特征暴露出来，而这些东西在实际生活中他是连提都怕提起的。
“这种大胆是由哪里来的呢？是由于有了把他隐蔽起来的假面和服装。他是不敢用自己的名义去做那用别人的名义时所做的事情的，用起别人的名义来，他就可以不负责任了。
“性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面。在这种假面之下，他能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来。
“这就是性格化的特质，这种特质对我们说来是很重要的。
“你们是否看到有些演员，特别是女演员，他们不喜欢再体现，却始终用自己的名义去表演，永远喜欢在舞台上显得美丽、高贵、善良和多情呢？相反的，你们是否看到那些性格演员，他们喜欢表演坏蛋、畸形儿和怪物，因为他们可以在这些人物身上找到更突出的外形，可以用更丰富的色彩去描绘形象，可以更大胆、更鲜明地去刻画形象，而这些都更适合舞台要求，都更容易使观众牢记不忘。
“在再体现的条件下的性格化是一件了不起的东西。
“由于每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不单是向观众表现自己，所以再体现和性格化对于我们大家都是必要的。
“换句话说，一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。
“没有性格特征的角色是不存在的。”〔6〕
