第八章　控制与修饰

“当一个人强烈地感受着内心悲痛的时候，他不可能很连贯地把这种悲痛说出来，因为这时眼泪窒息了他，使他泣不成声，激动也使他思想混乱；同时这不幸的人的可怜的外表分散了听的人的注意力，妨碍他们去领会痛苦的实质。但时间是最好的治疗者，它会缓和一个人的内心纷扰，使他能比较平静地去对待过去的事情，能有条不紊，不慌不忙，一清二楚地谈起过去。而当谈话者本人比较平静的时候，听的人就落泪了。

“我们的艺术也就是要达到这样的结果，它要求演员在家里和在排演中一再为角色而痛苦哭泣之后，先是从多余的、妨碍着他的激动中平静下来，再走上舞台，以便用自己的情感鲜明、饱满、深刻、易懂而优美地向观众述说所体验的东西〔1〕。那时候观众就会比演员更为激动，而演员就可以保存自己的力量，以便把它用在为了表达角色的‘人的精神生活’，而的生活最需要这种力量的地方去。

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“创作愈是有控制地进行，演员的自制力愈大，角色的设计和形式就会表达得愈鲜明，它对观众的影响就会愈强烈，演员的成就就会愈大，而通过他，作者所获得的成就也就会愈大，因为在我们这门艺术中，诗人的作品是通过演员、导演和演出的所有集体创造者的成就而达到观众中间的。”〔2〕

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“设想一下有这么一张被弄上许多道笔迹、散满斑点的白纸。再设想你必须在这样一张纸上用铅笔画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔道和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，使它面目全非。画这种画是需要干净的白纸的。

“在我们这门事业中，情形也是如此。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。

“演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了的纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西。唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。

“让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。

“演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作，这是多么常见的事啊！有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。

“手势过多就像美酒被水冲淡了。把少量红色的好酒斟到大玻璃杯底去，其余部分倒满水，就会形成一种淡红色的液体。正确的动作处在过多的手势中间，同样是难以觉察出来的。

“我认为，为手势而作出的手势，也就是为了活动本身而不是为了完成角色的某种动作去进行的活动，在舞台上是不需要的，除了一些稀有的例外，例如所演的是某种性格角色。借助于〔程式化的〕手势是表达不出角色的内心生活和贯串动作的。要做到这一点，必须要有能产生形体动作的活动，这种活动会在舞台上表达出角色的内心生活。

“多余的手势只有那些想要摆样子，装姿势，向观众卖弄自己的演员才需要。

“除了手势以外，匠艺演员还有很多不随意的活动，企图在困难时刻帮助他去体验和表演，一方面帮助他引起表面的做戏的情绪，另一方面帮助他把自己所欠缺的情感体现到外部来。这样的活动是一种痉挛，是毫无结果的努力，是多余而有害的紧张，只能帮助演员造成做戏的情绪。它们不仅使角色的色彩显得杂乱，破坏演员外部的控制，而且妨碍体验，扰乱演员在舞台上的正确而自然的状态。

“在舞台上看到那种善于控制自己而没有痉挛动作的演员，是多么令人高兴啊！具有这样的外部控制，角色的动作设计就能表现得多么清楚啊！剧中人物的行为，如果没有蒙上演员多余的手势，就会鲜明得多，有意义得多；相反，如果手势用得很多，它就会被那些与角色无关的多余的东西掩盖掉，被弄得模糊不清。

“也不应该忘记，多余的手势会浪费掉许多精力，而这种精力最好是用在对角色更为重要的东西上，也就是用在体验上，用在表现剧中人物的基本任务和贯串动作上。

“当你们从实践中认识到现在所谈的控制手势到底是怎么一回事的时候，你们就会领会到并且觉得你们对内心体验所作的外部表达变得更加突出、尽致、确切而显明了。这时代替那些缩减掉的手势和动作的，将是语调、面部表情、放光，也就是最适于表达微妙情感和内心生活的比较细致的交流手段。

“控制手势在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制对这很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。

“此外，不应该忘记，足以表征性格的动作能使演员接近角色，而属于演员本人的动作却使他远离所扮演的人物，把他推进本人的体验和情感的圈子里去。这对于剧本和角色很难会有什么好处，因为演员和角色的情感需要相似。

“要是在角色中过于经常重复那同样的典型手势，这种手势就会很快地失去力量，而令人感到厌腻。”　　　　　　

“著名画家〔布留洛夫〕有一次在课堂上查看学生的作品时，他用画笔在一幅未完成的画上改动一下，那幅画便出神入化。学生大为惊异，不明白为什么教授用画笔把那幅画改动‘一点点儿’，就能产生出奇迹来。

“关于这一点，布留洛夫回答说：〔‘那“一点点儿”就是艺术中的一切。’〕〔3〕

“我要跟在这位名画家后面说，在我们这门事业中也必须有一个或几个这样的‘一点点儿’，使角色活起来，臻于完善。没有这‘一点点儿’，角色就没有光彩。

“我们在舞台上看到多少个没有这‘一点点儿’的角色啊！一切都蛮不错，一切都做出来了，就是缺少最重要的东西。天才导演一来，只要说出一句话，演员就会燃烧起来，他所扮演的角色就会发出他的内心调色板上调配好的各种绚烂的色彩。

“讲到这里，我想起一位军乐队的指挥，他每天都要在街心花园‘指挥’好几个交响曲。开头人们为音乐所吸引，仔细倾听，可是过不了五分钟，就注意起指挥棒，注意起被这位maestro(21)不时用另一只手冷漠而有节奏地翻过来的指挥总谱的一页页白纸怎样均匀地在空中闪动了。他是一个很不错的音乐家，他的乐队也很好，在城里颇有名声。然而他的音乐却很差，不为人们所需要。因为主要的东西——它的内在内容——没有表现出来，没有传到听众耳朵里去〔4〕。所演奏的作品的各个组成部分仿佛都混起来了。它们彼此都很相像，而听众却希望彻底了解、领会、听清楚其中每一个部分，希望有那么‘一点点儿’来修饰每一个单位和整个作品。

“在我们舞台上也有很多演员，他们把手一挥就‘指挥’出角色和整出戏来，对于起着修饰作用的必要的‘一点点儿’，却并不注意。

“在回忆这位手拿‘魔杖’的指挥的同时，我想起了小个子、然而伟大的尼基什，他是个最雄辩的人，他用乐音说明的东西比话语都更淋漓尽致。

“他以指挥棒的尖端从乐队里引出许许多多音来，使这些音构成巨幅音乐图画。

“不要忘记，尼基什在演奏之先是怎样察看所有的演奏者，怎样等待听众肃静下来，怎样举起指挥棒，使所有演奏者和所有听众的注意力全都集中在它的尖端上。这时候他的指挥棒仿佛在说：‘注意！听着！我要开始了！

“甚至在这准备的时刻，他就有那种微妙的‘一点点儿’来修饰他的每一个动作了。尼基什珍视每一个全音符，每一个二分音符、四分音符、十六分音符，每一个休止符，他珍视数学般精确的三连音，饶有兴味的还原记号和对于和声说来是典型的不谐和音。所有这些都由这位指挥表达出来了，表达时兴趣盎然，沉着，不害怕迁延。尼基什不放过任何一个音，一定使它演奏满了为止。他用自己指挥棒的尖端，把能从乐器和演奏者心灵里引出来的那一切，全都引了出来。这时候他那富于表现力的左手动得多么美啊！它在缓和和节制〔乐队的音响〕，或者相反，起着振奋和加强的作用。他那完美的控制和数学般的精确性是多么动人啊！这种控制和精确性并不妨碍灵感，反而能帮助灵感。在速度方面，他也有同样的长处：他的‘缓慢’，不像那位按照拍节机打出速度的军乐指挥那样千篇一律、干涩乏味、拖延迟滞。尼基什的慢速度中包含所有的快速度。他从不匆忙，也从不作无意义的延缓。只是等到一切全都彻底表达出来之后，尼基什才去加快或放慢速度。他这样做恰好为了赶上延缓的速度，或者收回从前故意加快的速度。他以新的速度说出乐句。就是它！不要匆忙！把它所包含的全部表达出来！如今他接近这乐句的顶峰了。谁会预先知道，尼基什要怎样来结束它——是用新的更久的延缓，或者相反的，用那出人意料的大胆的加速，来突出表现乐句的结尾呢？

“尼基什不仅善于极其敏感地从作品中选出各种微妙的地方，而且善于加以表达和阐明；难道我们可能从许多指挥那里领会到、猜测出并且听清楚这一切微妙的地方吗？尼基什所以能达到这一切，是因为他在创造中不仅有卓越的，控制而且有光辉的、完美的修饰〔5〕。

“举出反证是进行说服的好方法。现在我就用这个方法来使你们更好地理解和估计修饰在我们艺术中的意义。你们记不记得有种毛躁的演员呢？这种演员是很多的，特别是在那些上演趣剧、通俗笑剧、小歌剧的剧场里；因为在这一类型剧场里，无论如何总得叫人开心，引人发笑，总要显得生动活泼。但在心里发愁的时候，想要叫人开心是很困难的。所以他们就去采用表面的形式的手法。其中最便当的就是外部速度节奏。这种演员用那快得叫人无法想象的速度念着台词，做着动作。结果一切全都搅成一团了，观众一点也不明白〔6〕。

“那些在艺术和技术上达到了一定高度的大演员，他们的优点之一就是有控和制修的饰表演。注视着他们的角色怎样展开，怎样在观众眼前成长，你就会觉得你目击到伟大艺术作品在舞台上复活的奇迹。我在观摩卓越的演出时，在这种时刻就有如此感觉。我要用形象的例子来说明。这样做比较容易些。

“假定你来到一位伟大的、超人的天才——几乎像神明般的雕塑家的工作室里，对他说道：‘做个维纳斯给我看看！’

“天才的大师意识到当前工作的重要性，凝神静思，不再去注意周围的事物了。他拿来一大块黏土，沉着地、聚精会神地揉起来。伟大的雕塑家以内心的视线看到女神腿部的每一个线条、弯处和凹处，使那一团本来没有什么形态的黏土逐渐具有形态。他那灵活而有力的手指异常精确地工作着，一点也没有破坏创作过程、行动和瞬间的应有比例和匀调性。他的双手很快地就创造出了一只美妙的女人的腿，那是旷古以来所有的这类作品中最最美丽、最最完善、最最精彩的。不可能对它作任何修改，因为这个创造将世世代代流传下去，永远不会在目睹过它的人的记忆中磨灭。伟大的雕塑家把自己未来塑像的已经创造出来的部分摆在你那表露出惊异神情的眼睛跟前。看着它，你开始感觉到它的未来的美。但是雕塑家并不理会你喜不喜欢他的工作。他知道，他所创造的东西已经存在，它不可能是别的样子。如果看的人成熟到足以懂得此中奥妙，那他就能领会，如果不，真正的美和美学的王国大门对他就仍然是关闭着的。这时候，伟大的雕塑家继续一本正经地，以更集中的注意力和更大的沉着塑造另一只同样美妙的腿，接着他创造躯干。可是忽然间他不再平静沉着了。他感觉到，他手中的硬冷的一团黏土愈来愈变得柔软和温暖。他仿佛觉得，它在活动，在站起和坐下，它在呼吸。大师真诚地激动和兴高采烈了。他嘴边浮现出微笑，眼里闪露出年轻人含情脉脉的目光。现在那美丽的女人躯干显得十分轻盈，能够优雅地向各个方向弯曲。你忘记了它是由无生命的沉甸甸的材料造成的。大师充满灵感地对维纳斯的头部工作了许久。他热爱并已欣赏着她的眼睛，鼻子，嘴，天鹅般的脖子。

“‘现在做好了。’

“这就就是手，脚，躯干，大师把头摆到那上面去。你瞧！维纳斯活了！你知道她，因为在自己的想象中见过她，虽然在现实中没有见过。你甚至都不怀疑，这种美可以在现实生活中存在，它可以是如此质朴、自然、柔和和轻盈。

“如今它已经被浇铸成牢固的、沉重的纪念铜像，看起来巍峨宏伟，却仍然像从前那样具有超人的幻想，尽管我们可以用手触摸到它，尽管它是那样沉重，无法举起来。在看着那粗笨的金属的时候，不要以为，可以那么轻易就把它造成完美的东西……

“像老萨尔维尼这样一些舞台天才的创造，就是青铜纪念像。这些伟大演员当着观众的面在第一幕中塑造着〔自己角色的一部分〕，其余部分在其他各幕中逐渐地、沉着而有把握地创造出来。这些部分组合在一起就构成了人的各种情感——嫉妒、爱情、恐惧、虚伪、愤怒——的不朽的纪念碑。雕塑家用青铜来浇铸幻想，演员则用自己的身体来创造它。天才演员的舞台创造是颠扑不破的法则，是流传永世的纪念碑〔7〕。

“我初次见到托玛佐·萨尔维尼是在皇家大剧院，几乎在整个大斋节期间他和他的意大利剧团都在那里表演。

“当时上演《奥瑟罗》。我不知道自己到底发生了什么事情，可是由于我的漫不经心，或者由于对伟大天才的到来注意不够，或者由于其他名演员的到来（例如波萨特，他扮演的不是奥瑟罗，而是埃古）把我搞糊涂了，我在戏的开头更多注意的却是扮演埃古的演员，以为这就是萨尔维尼。

“‘是啊，他有一副好嗓子，’我暗自思忖着。‘他是块好材料，有很好的身段，采用通常的意大利式表演和朗诵方式，可是我看不出有什么特别的东西。表演奥瑟罗的演员并不比他坏。这也是块好材料，有惊人的嗓子、吐词、举止和总的水平。’我对于那些准备好在萨尔维尼说出头一句话时就鸦雀无声的专家们的狂喜，抱着冷漠的态度。

“看来，表演刚开始的时候，伟大的演员并不想把观众的注意力全部吸引到自己身上来。如果他想要这样，他只要用一个天才的停顿就达到这一点，后来在元老院那场戏里，他就这样做了。这场戏开头并没有表现出什么新的东西，我只是看清楚了萨尔维尼的面部、服装和化装。我不能说，这里面有什么值得注意的东西。无论在当时或以后，我都不喜欢他的服装。化装呢？我不认为他有什么化装。根本就是他本人的脸，也许化装了反而没有好处吧。

“漫开的突出的唇髭，过于露骨的假发，十分宽阔、沉郁、几乎是肥胖的脸，东方式的大弯刀挂在腰间，使他更加显得粗壮，他实际上就是如此，特别是披戴了摩尔人的宽氅和头巾。这一切对于作为军人的奥瑟罗都是很典型的。

“可是……

“萨尔维尼走近了公爵的宝座，沉思了一会，集中起注意力，在我们不知不觉中把大剧院全体观众都掌握到自己手里了。看起来好像他仅仅用一个手势就做得了这一点，他伸出手，连看都不看着观众，就把我们大家抓到手心里了，而且简直就像抓蚂蚁或抓苍蝇那样抓住我们。他一握紧拳头，我们就感到死之将至。他一松开拳头，我们就感到快乐无边。我们处在他的权力之下，而且一辈子都将这样。现在我们知道了，这位天才是谁，他是什么样的，需要期待于他的是什么。看来开头他的奥瑟罗并不是奥瑟罗，而是罗密欧。除了苔丝德梦娜，他谁也没有看见，除了苔丝德梦娜，他什么都没有想到，他无限相信她，所以我们感到十分奇怪：埃古怎么能把这个罗密欧变成充满嫉妒的奥瑟罗的。

“我怎样来向你们表达萨尔维尼在我心中所留下的强烈印象呢？

“我们著名的诗人巴里蒙特曾说过：‘要创造永恒的东西，一经创造，就亘古流传！’

“萨尔维尼正是创造了永恒的东西，一经创造，就亘古流传。”〔8〕

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“现在我问你们，依你们看来，这种创造是怎么产生的，是靠灵感还是靠单纯的技术和经验？”

“当然是灵感喽！”学生们承认。

“在理想的外部和内部控与制修的饰条件下吧？”托尔佐夫追问。

“当然！”大家异口同声承认。

“萨尔维尼和其他天才在这种时刻没有无谓的忙碌和匆促，没有什么歇斯底里，过分的紧张或过快的速度。相反，他们表现出全神贯注的、庄严的沉着，不慌不忙，这就使得每一件事都能做到底。这是不是说，他们并没有激动，在内心中并没有全力去体验呢？当然不是。这只是说，真正灵魂的表现并不像蹩脚的小说中所描写的那样，也不像蹩脚的批评家所认为的那样，也不像的批评家所认为的那样，也不像你们所设想的那样。灵感往往是由于连创造者本人都不明白的极其突然的原因，通过极其多样的形式而表现出来的。

“为了获得灵感，通常并不需要‘超人的’激情，而需要那几乎觉察不出的‘一点点儿’。”〔9〕