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第十章 道德与纪律
19××年×月×日
我接到一份通知，邀请我今天上午九点钟到我们剧场去。我从剧场大门进入。
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在穿堂里我第一个碰到的，就是我们亲爱的和令人感动的伊万·普拉托诺维奇。
全体学生聚齐以后，他向我们宣布说，阿尔卡其·尼古拉耶维奇已经决定让大家参加重新上演的奥斯特罗夫斯基《炽热的心》中的群众场面〔1〕。他需要这样做，是为了检查我们所建立起来的内部舞台自我感觉并且在演出和当众表演的环境中巩固它。
不过，在把那些没有经验的、对后台生活毫无概念的学生放到台上去之先，按拉赫曼诺夫的说法，有必要让他们熟悉一下我们演员的生活条件。应该让我们知道舞台后面建筑物的分布情况，以及各个便门的分布情况。万一剧场着火，这是很有必要的。演出的参加者必须知道，带有澡盆和淋浴的演员更衣室、化装间、服装间、摆放道具和博物馆珍品的夜间库房、剧场里的各种作坊、灯光管理室，装景工人休息室等等，都设在什么地方。
也必须向新手们介绍舞台的复杂构造，使他们知道它的危险的地方，例如：地板门，在黑暗中可能跌下去；带有巨大地下桁架的转台，那桁架可能把人压扁；沉重的聚光灯和景片的升降，可能把头碰伤；最后，还有舞台上的地段，在演出进行中有些可以通行，有些不可以通行，以免给台下的观众看到。
抱着这种介绍的目的，伊万·普拉托诺维奇带领我们对舞台和后台进行了一番周详的参观，把它的一切秘密和部分都指给我们看了，包括地板门、地下室、工场、天桥、布景架、电气设施、调度和变电室、放置电气配件和电灯的大橱等等。
他带我们走遍大大小小的放置布景、家具、道具的仓库。我们也参观了带有乐器储藏库的乐队室。
他指给我们看导演办事处、剧目管理处、台上助理导演室、消防队驻在地、太平门等等。
然后我们被带进厂房，走遍那制造剧场演出装置的各个场所。
这是一个完整的工厂，有画景、雕塑、手工活、细木工、钳工、道具制造、缝纫、油漆等工作间和洗衣房。我们还来到了汽车房。
接着我们参观了演职员宿舍、图书馆、工人宿舍、厨房、餐厅、茶点部等等。
亲眼看到了这些，我大为震惊，因为从来没有想到，剧场有这么庞大，组织有这么复杂。
“亲爱的，这个‘庞然大物’不分昼夜，不分春夏秋冬地在工作，当演员们出外巡回演出，剧场这里也还是要修理旧的布景和准备新的。
“你们判断一下，需要有什么样的组织，才能使这个‘庞然大物’有条不紊地工作，才能使它的各个部门密切配合。不然的话一定要糟糕。
“这个‘庞然大物’若是有个最小的螺丝钉活动得不对头了，那都是很不幸的！我要说，亲爱的，仅仅这么一个不合用的小螺丝钉，就可能引起可怕的后果，造成人命伤亡的惨剧。
“啊，惨剧！什么样的惨剧？”维云佐夫激动起来。
“譬如说，由于舞台工人没有注意检查，钢索断了，吊挂着的巨型聚光灯或顶灯掉下来，把某一个演员砸死。正是这么回事！”
“啊！！”
“或者没有及时发出信号，就把地板门放下，结果形成了陷坑。或者由于灯火管理的粗枝大叶，在不易发觉的地方发生了搭线现象。于是引起火灾，人们惊慌逃命，互相踩踏。
“还可能发生〔其他〕不愉快的事情。
“例如过早把幕闭上。这会使一幕戏或它的结尾中断。或者相反，在开演前把幕拉开。这种疏忽会暴露后台生活及其工作，给演出带来滑稽可笑的调子。后台的嘈杂和谈话声会破坏秩序，使观众情绪涣散〔2〕。
“哪怕是最小的角色扮演者没有按照掌握演出的助理导演的铃声立即上场，就已经不可避免地要延迟开演了。等到在迷宫似的后台世界里把这个疏忽大意的演员找到，等到把他安顿到相当的地方，不少时间已经过去了。当然，迟到者能找出几百种原因给自己辩解：没有听见铃声喽，来不及换服装或改装喽，衣服扯破了喽，诸如此类。但是，难道这一切辩解能把晚上不必要拖延掉的时间追回，难道它们能把已经造成的缺陷和裂缝弥补起来吗？！
“不要忘记，剧场里有很多积极前来帮忙的演出参加者，如果他们每一个人都不够注意，那么谁敢担保这样的拖延和裂缝不会在剧情进行中发生，〔例如，〕演员没有及时上场，从而使自己的对手处于走投无路的境地。
“这些拖延和差错可能不仅由演员们引起，也由舞台工人、道具员、电气技师等引起，他们忘记把表演所必需的物件放置在相当的地方，或者忘记按信号执行所委托给他们的工作，做出音响或灯光效果。
“剧场团体的每一个成员在任何时刻都应该感觉到自己是庞大复杂机器的‘螺丝钉’。他应该清楚地意识到，他的不正确的行动和脱离开指定给他的路线的现象可能使整个事业遭受何等损害。
“你们这些学生也是剧场这一庞大复杂机器的小小的螺丝钉，演出的成就、命运和制度是取决于你们的——不仅仅在幕升起来以后是如此，而且在它闭着的时候，在幕后进行着搬动布景的巨大墙壁、装置巨大的平台这一繁重的体力工作，以及在演员化装室里进行着急急忙忙的换服装和改装的时候，也都是如此。当这一切工作无秩序地无组织地进行着的时候，观众是会感觉到的。工人们在幕后用力过猛也会传到观众厅中去，从而使演出难于进行。
“如果再加上幕间休息时的可能的拖延，那么演出的命运简直就岌岌可危了。
“要避免这种危险性，只有一个手段，那就是铁的纪律。它是任何集体创作中所必不可少的。不论是管弦乐队，合唱队，或是别的什么表演团体。
“复杂的舞台演出更是这样。
“在我们的集体创作中，仅仅为了使演出的外在的、组织的方面能正确而不间断地运转，就应该有什么样的组织，什么样的模范秩序啊！
“内在的、创作的方面更要求有秩序、组织和纪律。在这个细致复杂、不能苟且从事的领域中，工作应该按照我们心灵和有机天性的一切严格规律进行。
“如果注意到，这项工作是在十分困难的当众创作条件下，在错综复杂的后台工作环境中进行的，那就可以明白，对于总的、即包括内部和外部的纪律的要求是应该大大提高的。否则就不可能在舞台上实现‘体系’的一切要求。它们将会由于那些摧残演员正确的舞台自我感觉的不可克服的外部条件而遭到破灭。
“为了同这种危险性作斗争，必须有更加严格的纪律，对于庞大剧场机构的每一个最小的螺丝钉的集体工作，必须有更〔高〕的要求。
“可是，亲爱的，剧场不只是布景的工厂，它还是人类心灵的工厂。正是这么回事！
“演员—角色的活生生的、合乎人情的创造物就是在剧场里孕育出来的。
“剧场对演员来说是艺术工场和学校，对观众说来是大众性的课堂。
“剧场栽培着几十万，几百万人！我说，几百万！！剧场以崇高的激情感染着他们。
“现在你们懂得，剧场是个多么庞大的机器和工厂。为了使它正确地在外部发挥职能，需要有最严格的秩序和铁的纪律。但要怎样做，才能使这种秩序和纪律不至于压制而是帮助演员呢？
“要知道，在剧场里不仅仅制造外部装置，那里还创造着角色、活生生的人们、他们的心灵和人的精神生活。这跟创造演出的外部结构和后台生活、制造布景装置、建立外部制度等等比起来，更重要而困难得多。
“内心工作要求更高度的内在纪律和道德。”〔3〕
“现在已经到了时候，可以对你们说一说舞台自我感觉的男一个元素，或者更确切地说，另一个〔条件，”托尔佐夫说〕，“它是由舞台上和观众厅里围绕着演员的气氛所产生的，是由演员的道德、艺术的纪律和我们舞台工作中的集体感所产生的。
“这一切加在一起就使演员产生一种蓬勃的朝气和共同行动的意向。这种状态有利于创作。我还不能够为它想出名称来。
“这不能认为是舞台自我感觉本身，因为这只是它的一个组成部分。它促使舞台自我感觉的产生并为它作准备。
“因为没有适当的名称，现在我所说的，暂称它为‘演员的道德’。它在建立创作前的状态上起着一种主要的作用。
“演员的道德以及它所创作的状态，由于我们事业的特点，在我们的事业中是十分重要和必需的。
“作家、作曲家、画家、雕塑家不受时间上的限制，他们可以在自己方便的时间内工作。他们在时间上可以随自己的兴致。
“舞台演员就不能那样。他必须按照印在海报上的一定时间准备好创作。如何在一定的时间命令灵感来临呢？这不是那么简单的事情。”〔4〕
“现在请设想一下，你到剧场是来扮演一个重要的角色。过半个钟头，演出就要开始〔5〕，你迟到了，因为你的私生活中有许多琐屑的牵挂和不愉快的事情。住所里乱七八糟。出现了家贼。他不久以前偷去了你的大衣和一套新衣服。现在你还在提心吊胆，因为当你走进化装室的时候，发觉桌子抽屉的钥匙留在家里，抽屉里却放着一些钱。真的，要是把钱偷去该怎么办？明天又是该付房钱的日期。过期付是不行的，因为你和女房东的关系已经到了最紧张的地步。加上接到家里来信，说父亲病了，这使你很苦恼。首先，因为你是爱父亲的；其次，如果他有三长两短，你将要失去物质上的支持。而你在剧场里的薪金是很微薄的。
“但顶不愉快的，是演员们和领导人对你的态度不好。同事们时常捉弄你，在演出的时候使你发生意外的事：他们故意遗漏必要的台词，或突然改变动作设计，或当你表演的时候低声对你说些侮辱或猥亵的话。而你是个脆弱的人，结果就手脚无措了。这恰巧是他们所需要的，这恰巧叫别的演员们笑话你。他们由于无聊总是喜欢想出一些好笑的节目来开开心的。
“深入地领会一下我刚才向你们描述的规定情境，自己再来解答：在这种条件下，容易不容易在自己身上准备好创作所必需的舞台自我感觉呢？”
当然，我们大家都认为这是一个很困难的课题，特别是距离开演的时间是那么短促。天呀！连化装和换服装都来不及。
“对于这一点，你们不用担心，”托尔佐夫安慰我们说。“演员能用习惯了的手在头上戴头套，在脸上涂油彩和粘贴东西。这是自然而然地、机械地进行着的，连你们自己也不会觉得这一切是怎样准备好的。无论如何，在最后的一分钟，你是来得及跑上舞台的。幕正在拉开，你的喘息还没有定下来。不过第两场戏的台词总能顺口溜出。在那里，喘息稍定以后，就可以想一想‘舞台自我感觉’了。你们以为我在开玩笑和嘲弄人吧？
“不，遗憾得很，我们必须承认：以这种不正常的态度来对待自己的演员责任，在我们的后台生活中是经常遇见的，”托尔佐夫结束了他的话。
顷刻沉默之后，他又继续对我们说：
“现在我再给你们描述另一种情景：你私生活的情况，就是家庭的烦恼、父亲有病和其他等等，仍然和以前一样，但在剧场里等待你的却完全是另一种情况，在那里，演员家庭的所有成员，都相信《我的艺术生活》一书中所说的那样。这本书里说，我们演员是幸福的人，因为在广阔无边的世界里，命运给了我们好几百立方公尺的地方——我们的剧场，在那里面，我们能够给自己创造特殊的、美好的演员生活；这种生活〔大部分〕是在创作、幻想以及通过集体的艺术劳动，使幻想在舞台上体现的气氛中，在和莎士比亚、普希金、果戈理、莫里哀及其他天才经常交往的情形下度过的。
“难道这些还不足以给自己建立起一个世上乐园吗？
“除此以外，最为重要的是，你们周围的这种气氛能促成舞台自我感觉的产生。
“这两种方案哪一种值得我们珍重，自然是很清楚的。不清楚的只是达到它的手段。
“这些手段是很简单的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答说。“保护你们的剧场，使它不受任何恶习的侵袭，那样，有利于创作和产生舞台自我感觉的良好条件便会自然而然地建立起来。
“对于这种情况，我们也是有实际建议可资借鉴的；《我的艺术生活》一书里写道，不能带着肮脏的脚走进剧场里去。污泥和尘垢在进门时要去干净，把套鞋和那一切破坏生活、分散对艺术注意的各种琐屑的牵挂、无谓的争闹、不愉快的事情一起搁在穿堂里。
“在走进剧场之前要唾吐干净。因为进去之后，已经不容许你们随处吐痰了。然而在绝大多数情形下，演员们把日常生活中的各种卑鄙龌龊的东西如造谣诽谤、钩心斗角、闲话是非、诬蔑中伤、追求虚荣等等都带进自己的剧场。结果，它就不成其为艺术的圣殿，而成为痰盂、垃圾箱、脏水桶了。”
“您不知道追求名望和荣誉、竞争、嫉妒等等是人所不可避免的吗！”戈伏尔柯夫为剧场的习气辩护。
“所有这些都应该从心灵里连根铲除掉，”托尔佐夫更加坚决地说。
“难道这是可能的吗？”戈伏尔柯夫继续争辩着。
“好。就假定完全去掉生活上的琐屑是不可能的。但暂时不去想它，而转向更有意义的事情，那当然是可能的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇认定，“应该坚强地、自觉地想望做到这一点。”
“说说倒是容易！”戈伏尔柯夫表示怀疑。
“如果这一点你也不能办到，那么，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续开导他，“就请随着你家庭的无谓烦恼而生活下去吧，但是只限于你自己，可不要破坏别人的情绪。”
“这更困难。每一个人都想减轻自己心里的负担，”辩论者不同意地说。
“〔……〕应该永远记住：在人们面前翻抖自己的肮脏衬衣是缺乏教养的行为。这表明缺乏自制，不尊重别人，自私自利，道德败坏，习惯恶劣，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇情绪激昂起来。“应该断然去掉悲观失望、自暴自弃。在团体中应该微笑〔……〕在家里或独个儿的时候可以有悲伤和苦恼，但在人们面前应该是奋发、快乐和高兴的。应该在这方面训练自己，”托尔佐夫坚决地说。
“我们也想高兴，但怎样去达到这一点呢？”学生们不明白。
“要多想到别人，少想到自己。关心大家的情绪和共同的事业，而不是关心自己个人的，那时候你自己也就会觉得愉快，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇这样建议。
“如果一个剧团里有三百个人，每一个人都是带着奋发的心情到剧场里来，那么这甚至能够治好最严重的忧郁病患者，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说服我们。“自己去钻牛角尖好呢，还是靠三百个人帮助，用共同的力量去掉悲观失望而献身于所喜爱的事业好呢？
“是谁更自由些：是经常卫护个人自由的人呢，还是忘记自己，关心别人自由的人呢？如果所有的人都关心全体，那么，归根到底，全人类也都成为我个人自由的卫护者了。”
“那是为什么？”维云佐夫不明白。
“这有什么不好懂的？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇感到惊讶“如果一百个人中有九十九个人都关心全体的自由，就是说包括我的自由在内，那么，作第一百个人的我，在世界上一定会生活得很好。但如果所有九十九个人都只想到自己个人的自由，并且因此而压迫别人，连我也在内，那么为了捍卫自己的自由，我就要一个人去同这所有九十九个利己主义者作斗争，他们只关心到自己的自由，因此他们就不由己地蹂躏了我的独立性。在我们的事业中，情形也是一样，让你不是一个人，而是剧场家庭的所有成员都想望你在剧场里过得很好吧。那时，才能建立起那种能够克服不好情绪和使你忘掉生活烦恼的气氛。在这样的情况下，你工作起来就容易些。
“这种准备工作的意向，这种奋发的心情，以我自己的话来说，我就称之为。工作需前要的状随态时把它带到剧场里来。
“你们可以看到，我们需要秩序、纪律、道德及其他等等，不仅是为了我们事业的共同制度，而主要的是为了达到我们艺术和创作的艺术上的目的。
“建立工作前的状态的第一个条件，是履行这句格言：‘爱自己心中的艺，术而。不是’爱因艺此术中首的先自关己心的，应该是使你们的艺术在剧场中成为卓越的艺术。”
“建立剧场里的秩序和良好气氛的条件之一，是巩固那些由于这种或那种原因而居于领导地位的人的威信。
“当领导人没有被选出或没有被任命的时候，大家可以辩论，斗争，抗议这个或那个候选人到领导岗位上去。若是某人已经在领导事业，或者管辖它的一部分，那你为了事业的利益和自己的利益，就要尽力去支持这领导者。他越是薄弱，就越是需要支持。要知道，如果领导人没有威信，那么整个事业的主要推动中心便会瘫痪。想想看，如果集体的事业没有一个倡导者来推动和引导总的工作，那会变成什么样子？
“〔……〕我们总是喜欢非议、污蔑、贬抑那些我们自己曾经加以颂扬的人。如果一个有才能的人并不因为我们的毁誉而升上高位，或者在某一点上超出一般的水平，我们大家总是共同想法给他当头一棒，同时还说：‘你这个钻营家，看你还敢不敢向上爬。’多少有才能而又是我们所需要的人就这样给毁了。只有少数人突破这一切而得到大家的承认和崇敬。然而那些能把我们抓在手里的无耻之徒往往大走鸿运。在这种情况下，我们虽然牢骚满腹，也只能忍受着，因为我们并没有团结一心，所以就很难打倒那恫吓我们的人，而且害怕这样去做。
“在许多剧场里，除了个别情况以外，这种现象表现得特别明显。演员们、导演们的争夺首席，嫉妒同事们的成绩，根据薪金和地位来估量人，所有这些在我们事业中都是根深蒂固的，都是我们事业中的大祸害。我们往往利用各种漂亮的言词，如‘高尚的竞争’之类，来掩盖自己的虚荣、嫉妒心和钩心斗角。但是在这种言词里面总是渗透着演员在后台的那种恶劣的嫉妒和钩心斗角的毒素，它是毒害剧场气氛的。
“由于害怕竞争或由于庸俗的妒忌心，演员们总是极端敌视所有新到他们剧场家庭里来的人。如果新来的人经受得住考验，那是他们的幸运。但有多少这样的人给吓住了，失掉自信因而毁了自己。
“在这种情况下，演员好像中学生，他们也要经过每一个新生入学时被捉弄的过程。
“这种心理是多么近乎野兽的心理呀！
“我曾经坐在一个外省城市的阳台上观察狗的生活。它们也有自己的伴侣，也有由它们牢牢守住的界线！如果陌生的狗胆敢越过一定的界线，那它就会遇上该地段的全体狗群。如果这条跑过来的狗能招架得住，它就会得到承认，终于留了下来。否则它就得遍体鳞伤地逃走，逃出这个陌生的、属于有权活在世界上的它的同类生物的地段。
“这种野兽的心理，演员们应该引为羞耻，除了少数剧场之外，它是普遍存在于演员中间的。首先应该把它消灭。
“这种心理不仅强烈地存在于新的演员之中，而且也笼罩着老的基干演员。
“例如，我就看见过有两个有名的女演员，她们不仅在后台，而且在台上互相谩骂，那种骂人的话连市场上的小贩都自愧莫如。
“我看见过两个著名的天才演员，他们要求不经过同一的门或同一的侧幕上场。
“我还知道有一个著名的首席男演员和一个首席女演员好几年不互相交谈，在排演中也不直接谈话，而是通过导演。
“‘请告诉那个女演员，’首席男演员说，‘她是在那里胡说八道。’
“‘请转告那个男演员，’首席女演员对导演说，‘他是个毫不懂礼貌的野汉子。’
“为什么这些有才能的人要污损他们自己所创造出来的极为美好的事业？！就为了他们一些个人的、细微得不值一提的委屈和误解？！
“没有及时和自己恶劣的演员本能作斗争的那些演员，最后就会沦到这种堕落和自戕的地步。
“让这成为对你们的一种警告和有所教益的例证。”
“在剧场里常常可以看到这种现象：年轻人当中最没有本领和知识的人，对导演和领导人的要求比谁都多。
“他们想和最优秀的人在一起工作，对于那些不能和他们一起做出奇迹的人的缺点和弱点，他们是不能原谅的。
“可是，初学者的这种要求是多么没有根据啊。
“据我看来，年轻的演员从别人那里是有东西可学的。从任何一个只有一点点天赋才能但却有着丰富经验的人那里，都可以得到一些什么。可以从每一个这样的人那里借来和知道许多东西。为了做到这一点，自己就应学会判别和撷取那需要的和重要的东西。
“所以不能挑三拣四，要去掉吹毛求疵的态度，更细心地注意比你有经验的人所给予你的东西，尽管他们并不是天才。
“应该善予去取得有益的东西。
“学到缺点是容易的，要学到优点却很困难。”
19××年×月×日
这一课是在后台的一间休息室里进行的。
由于我们学生的请求，在开始排演之前很久，就把我们都集中在那里了。我们害怕初次上台闹笑话，所以请求伊万·普拉托诺维奇来给大家解释，应该怎样来处理自己。
使我们感到意外和高兴的，是阿尔卡其·尼古拉耶维奇亲自来参加这个会议。
据说，学生们对自己第一次上台所抱的严肃态度，很使他感动。
“如果你们想到集体创作是什么，那你们就会明白自己需要做些什么和怎样来处理自己，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我们说。“大家都在创作，同时都是互相帮助，互相依靠的。大家都由一个人来指挥，这就是导演。
“如果有秩序和正确的工作制度，集体的工作就能令人愉快而有效果，因为产生了互助。
“但如果没有秩序和正确的工作气氛，集体创作将变为一种痛苦，许多人挤在一起，互相妨碍。显然，大家都应该去建立纪律并遵守纪律。”
“怎样来遵守呢？”
“首先是按时到场，在排演开始前半小时或一刻钟就应该来到，以便检查自己的自我感觉诸元素。
“只要有一个人迟到，就会带来麻烦。如果所有的人都迟到，那么工作的时间就不是用在正事上，而用在等待上了。这会把人气坏，造成不好的心境，而处在这种心境之下是无法工作的。
“如果相反的，大家都正确地对待自己对集体的责任，有准备地来参加排演，那么推动和鼓舞工作的良好气氛就会建立起来。那时候创作工作就会来得有劲，因为大家都在互相帮助。
“可见，重要的是确立自己对排演的正确态度，并且懂得可能要求于它的是什么……
“大多数演员都认为，只有在排演的时候才应该工作，在家里就可以休息。
“然而事情并不是这样。在排演中只能弄清那些回家后必须加以研究的东西。
“因此我并不相信那种既不做笔记也不制订自己在家里工作的计划，但在排演时却大讲空话的演员。他们保证不用做笔记就能完全记得住。〔6〕
“够了，难道我不知道，要完全记住是不可能的，第一，因为导演所说的那样多的重要而零碎的细节，任何好记性也都不可能完全记住的；第二，因为所涉及的不是什么明确的事实——在排演中，大多数场合要去分析保持于激情记忆中的那些感觉。为了了解、领悟和记住这些，就得找到适当的话语、说法、例子，描写性的或别的什么诱饵，以便借它的帮助来激起并确定所谈到的那种感觉。在找到这种感觉并从心灵中把它汲取出来之先，在家里应该长时间地去想到它。这是一件巨大的工作，它要求演员不仅在家里工作的时候，而且在排演的工作中，在领会导演意见的时候都要高度地聚精会神。
“我们导演，比任何人都更知道那些漫不经心的演员所作的保证的价值。因此我们必须向他们提醒，向他们重复同样的话。
“个别的人对集体工作所抱的这种态度，是共同事业中的重大障碍。七个人是不能等待一个人的。所以应该定出正确的艺术道德和纪律。
“它们会责成演员在每次排演之先在家里做好准备。当导演不得不一再重复那已经说过的话时，必须认为这是一种耻辱，自己在整个集体面前是有罪过的。不能忘记导演的意见。可以不立刻就领会这些意见，也可以为了研究这些意见而反复地去问导演，但不可以这个耳朵进去那个耳朵出来。这是在剧场的全体工作者面前犯罪。
“但是，要避免这种错误，就应该学会独立地在家里研究角色。这不是容易的事情，你们在学习期间应该很好地而且彻底地来加以掌握。在这里我可以慢慢地、详细地向你们谈到这种工作，但在排演中，如果回到这上面去，就有把排演变成上课的危险。在剧场里，人们将向你们提出一些完全不同的、比在学校里要严格得多的要求。要注意到这一点，对它要有所准备。”
“我还想起了演员们的一种很普遍的错误，这种错误常常可以在我们的排演实践中遇到。
“事情是这样：有许多演员对待自己的工作竟不自觉到了这样的程度，他们在排演中只注意到和他们的角色直接有关的意见。对于他们不参加的那几场和那几幕，他们是完全漠视的。
“不要忘记，演员应该考虑和关心的，不仅是和自己角色有关的那一切，而且是和全剧有关的那一切。
“此外，导演关于剧本的精神实质、作者才能的特点、剧本的体现方法及其表演风格的讲述，有很多对于全体扮演者都是一样有关系的。不可能分别对每一个人重复同样的东西。演员自己应该注意到和整个剧本有关的一切，应该和大家一道深入下去，研究、了解整个剧本，而不单是自己的那一个角色。”
“群众场面的排演
需要有异乎寻常的严格性和纪律。为此，应该建立一种特殊的所谓‘军事条例’。这是可以理解的。一个导演往往要指挥数达几百人的群众。没有军队式的严格性能有秩序吗？
“只要想一想，如果导演不能把所有的缰绳都抓在自己手里，那就会怎么样。假定只有一次迟到或旷课，一次不记取导演的意见，一次在应该注意听的时候却去随便讲话；若是把这些任意行动的次数来乘群众演员的数目，假定他们每一个人在排演过程中所犯的有害于集体工作的过失仅有一次，其结果，由于重复排演而引起的令人难以忍受的拖延，次数必然很多，不仅是时间浪费了，而且所有认真工作的人也因此而疲惫不堪。
“这难道可以容忍吗？
“同时不要忘记，群众场面的排演本身，无论对扮演者来说，或者对指挥他们的导演人员来说，都是非常累人的。因此排演时间顶好不要太长而又有效果。为此，需要有最严格的纪律，应该使自己在这方面预先有所准备并受到训练。每一个触犯‘军事条例’的人，若是他触犯的次数增多，对他的处分就要一次比一次地严格。不然就会发生如下的结果。
“假定排演骚动的场面，全体参加者都得大声喊叫、流汗、奔忙，都得疲倦。一切都进行得很好，但是有少数人逃避排演、迟到或不注意，因而破坏了整个工作。由于这些人的缘故，全体群众都得受罪。让不仅是导演一个人提出自己的要求，让全体参加者都要求这些粗心浮气的人遵守秩序和留心注意。集体的要求要比导演一个人的申斥和处分严厉而有效得多。”
“不少缺乏创作主动性的男女演员，他们来排演时是在等待着，让别人把他们带上创作的道路。这些被动的演员，有时要在导演作了很大的努力之后才能激动起来。或者是在别的演员找到了剧本的正确线索之后，这些懒人才去追随这个线索，感觉到剧本中的生活，自自然然地从别人那里受到感染。在这样一系列的创作推动之后，如果他们有才能的话，他们就能由于别人的体验而激动起来，感觉到角色并掌握住它。只有我们导演知道，对于这种创作意志懒惰的演员，需要什么样的努力、办法、忍耐、精神和时间，才能够把他们从死点上推动起来。女人们在这种场合总是可爱而撒娇地嘟哝着：‘我有什么办法呢！当我没有感觉到角色的时候，我是没法表演的。当我感觉到，立刻就能出戏了。’她们是带着骄傲和夸耀的心情说这句话的，因为她们认定，这种创作方法是灵感和天才的标志。
“无须说明，这些利用别人的创作、情感和劳动的寄生虫是在无止境地妨碍共同的工作。由于他们的缘故，常常使演出迟延好几个星期。他们常常不仅是自己停止工作，还使别的演员也发生了同样的情形。事实上，为了把这种懒惰演员从死点上推动起来，就得用尽最后的气力。这就引起强制和做作，从而使已经找到的、已经有了生命的、但在他们的心灵中还没有十分牢固地确定下来的角色受到损害。认真的演员由于得不到必要的台词，同时，为了推动那些被动的演员的懒惰意志而加紧地在自己身上挤出情感。就丧失了他们角色中已经找到的和已经具有生命的东西。他们自己也陷于毫无办法的境地，不是使戏发展下去，而是停顿下来或者阻碍工作，使导演的注意力从总的工作转移到自己身上来。这时候已经不止一个意志懒惰的女演员，而且还有她的对手们，他们给正在排演的剧本带来的不是生活、真正的体验与真实，相反的，是虚假和做作。两个人能够把第三个人带上不正确的道路，三个人又会拖上第四个。最后，由于一个演员的缘故，就使刚刚调理好的整出戏越出了轨道而滚下坡去。可怜的导演，可怜的演员！这种创作意志不开展而又缺乏适当技术的演员，本应从剧团中驱逐出去，不幸的是，在这一类演员当中有不少是有才能的。才干较差的人不敢起消极的作用，而有才干的人认为他们无论对什么事都能应付裕如，因此就任性地去指靠自己的才能，坚信他们应该而且有权利像‘坐在海边等天气’似的等待灵感的来临。
“说明了这一切之后，就用不着再来解释：在排演中是不应该依赖别人的，每一个参加排戏的人都应该不是从别人那里去获取，而要亲自带来活生生的情感，使自己角色的‘人的精神生活’活跃起来。如果参加演出的每一个演员都是这样做，其结果，所有的人就不仅能有助于自己的工作，而且也能有助于共同的工作。相反的，如果每一个参加者都指靠别人，创作工作就会失去主动性。导演一个人不可能替大家包办一切。演员不是傀儡。
“由上述的一切可以得出结论，每一个演员都必须发展自己的创作意志和技术。他必须在家里、在排演中和大家一起去创作，在排演的时候，要尽可能认真地去表演。”
“许多演员（特别是外来的名角）在排演中有一种不可容忍的习惯，就是只用四分之一的声音念词。
“谁需要这种用几乎听不见的声音、缺乏内心体验甚至是缺乏内在意义地来念角色的台词呢？首先这会损害角色本身，形成机械地毫无意思地背诵台词。其次这会使角色游离，因为演员是习惯于匠艺式的表演的。这时念出来的角色话语跟彼此间毫无联系和关系的演员内心体验结合了起来。而你们知道，任何的游离都会破坏动作的正确线索。难道对手需要这样的台词吗？他拿它怎么办？对于这种针对着他来做的机械地死背台词、抹杀思想和偷换情感的行为该作什么样的表示呢？不正确的台词和体验引起同样不正确的回答和不真实的感觉。谁需要这种‘为了安慰一下良心’的排演呢？因此要知道，演员在每次排演中都应该认真地去表演，给予正确的台词，而且同样正确地按照剧本和角色的既定线索来接受台词。
“这个规则是全体演员必须彼此遵守的，不然排演就会失去意义。
“现在我所说的并不排斥这样一种可能性，就是在需要的时候，只以情感和动作来体验和交流，甚至于一句台词都不说。”
19××年×月×日
今天白天的排演时间拖得很长，排演过后学生们找不到地方集合，以便听取伊万·普拉托诺维奇的意见。休息室和各个化装间里都已经开始准备夜间的演出。于是只好到群众演员用的大化装室里来。
“那里已经准备了服装、头套、化装品和小道具。学生们对于这一切东西很感兴趣，大家随便乱拿乱放，结果搞得乱七八糟。当时我对一条腰带很感兴趣，仔细察看它，拿它扎在自己身上，以后忘了把它放回原处，而放到一张椅子上了。为了这，我们给伊万·普拉托诺维奇狠狠地尅了一顿，他就这个问题对我们发表了长篇的讲演。
“你们只要创造出一个角色之后，就会明白，舞台形象所需要的头套、胡须、服装、道具对于演员意味着什么。
“唯有那不仅在探索所要表现的人——角色（它是在演员的幻想中萌芽，从他自己心里产生并体现于他自己身上的）的心灵上走过艰苦行程，而且在探索所要表现的人——角色的身体形态上也走过艰苦行程的人，才能够领会与活在舞台上的人有关的每一个特征、细节和物体的意义。演员没有真正找到他所幻觉到的和刺激他的想象的东西，他是多么痛苦啊！当幻想获得了物质的外形，他就感到莫大的喜悦。
“为形象而找到的服装或道具，不再单纯是物件，它在演员的心目中已经变成圣物了。
“如果它失落了，那是很不幸的。当演员不得不把它让给代演这个角色的另一个扮演者的时候，他会感到痛心的。
“著名的演员马尔蒂诺夫说过，当他必须穿着他来剧场所穿的那件大礼服来演戏时，一走进化装室，他就把它脱下挂在衣架上。化装完毕，该他上场的时候，他才把自己的大礼服穿上，现在这对他说来不再单纯是大礼服，而变为服装，也就是他所扮演的那个人所穿的衣服了。
“这个瞬间，不能简单地称为演员穿上服装。这是他穿上法衣的瞬间。一个非常重要的心理瞬间。正因为如此，所以真正的演员就很懂得如何去对待角色的服装和道具，如何去爱护它们。无怪乎这些东西能永远为他服务。
“但与此同时，我们还认识道对于角色的服装和道具所抱的完全另一种的态度。
“有许多演员刚一演完戏，就在舞台上撕下自己的假发和粘贴物，有时把这些东西随手丢在台上，抹过油彩的脸上留着化装的痕迹，就走出台来鞠躬答谢。他们在走往化装室去的路上，尽可能随走随脱下自己的服装，而走到化装室后，就把服装的各部分随处乱丢。
“可怜的服装员和道具员要跑遍整个剧场，才能把这些首先不是他们所需要的、而是演员自己所需要的东西捡起来并加以整理。你跟服装员或道具员去谈谈吧。他们就会用一〔连串〕骂人的话给你把这种演员描述一番的。他们说出这些骂人话，不仅是因为那种邋遢的演员给他们添了许多麻烦，还因为常常亲自参加服装和道具制作的服装员和道具员，了解这些东西在我们艺术事业中的意义和价值。
“这种演员是多么可耻！千万不要去效法他们。要学会爱护和珍惜那成为圣物的剧场服装、大衣、头套和道具。在化装室里，每一件东西都应该有它一定的放置的地方，演员从什么地方拿起它，就要把它放回到什么地方去。
“不要忘记，这些东西中有不少是博物馆的物品，是不可能加以复制的。失掉或弄坏它们就会留下漏洞，因为要把这种具有难以表达的古老风味的古物赝造得很好，并不是那样容易。此外，对于真正的演员和古物鉴赏者，这种物品能引起特有的情绪。普通的道具是不具备这种特点的。”
“演员应该以同样甚至是更大的虔敬、爱心和注意力来对待自己的化装。在往脸上涂抹粘贴的时候不应该是机械地，而应该是所谓心理地去进行，即想到角色的心灵和生活。那时候，极微细的皱纹也都会从生活本身取得自己的内在根据，是生活把这种人的劳苦痕迹遗留在脸上的。
“斯坦尼斯拉夫斯基在他的书中谈到了演员们经常犯的错误。他们很细心地去装扮自己的身体，但同时却完全忘记了心灵，而心灵在从事创作和演出之前却是需要更仔细得多的准备的。
“所以演员首先应该记住自己的心灵，并为它准备工以作前及的状舞态台。自我用感不觉着本说身，这一点无论在来到剧场参加演出之前或来到之后，都是应该首先关心到的。
“一个真正的演员，如果晚上参加演出，那么他从当天早晨起，常常甚至从每次演出的前一天起，就已经想到这一点，并且为它而激动了。”
“演员在参加整体演出——经过很好和很努力的排练并且按照正确的内在线索进行的整体演出时，由于自己的疏懒、倦怠或漫不经心而脱离了这种线索，使自己对角色的扮演变为简单的匠艺式的机械的表演，这是可以容许的吗？
“他有权利这样做吗？要知道戏不是由他一个人去创造的。共同的集体的工作不是属于他一个人的。在这种工作中，个人要对全体负责，全体要对个人负责。相互保证是必要的，谁背叛了共同的事业，谁就是叛徒。
“尽管我也称赞个别巨大的天才，但我却不认可那种客串的制度。作为我们艺术的基础的集体创作必须要有整体性，所以那些破坏整体性的人，不仅对自己的同事们犯罪，而且对他们所服务的艺术本身犯罪。”
19××年×月×日
我们剧场演员Z做出的一件丑事传开来了，当局在严加申斥之余，警告他如果再做出这种不能容许的事情，就要把他开除。这个问题在学校里引起了许多议论。
“对不起，”戈伏尔柯夫高谈阔论起来，“当局没有权利干涉演员的私生活！”
大家请伊万·普拉托诺维奇来解释这个问题，于是他说了这样一段话：
“一只手去创造，另一只手去破坏创造出来的东西，这在你们看来不是很荒谬的吗？
“然而大多数演员正是这样做了。
“他们在舞台上努力创造出美的、艺术的印象。可是，一走下舞台，就仿佛去嘲笑刚刚欣赏过他们的观众似的，煞费苦心地要使他们失望。我不能忘记，在我年轻时候一个有才能的著名的外来演员使我受到的一次痛苦的委屈。为了不至于使我们对他的忆念蒙上阴影，我不说出他的名字。
“我看了一次难忘的演出。它给我的印象是那样的深，使我不能独自一个人回家去。我必须说出我刚才在剧场里体验到的一切。我和我的朋友一起到餐馆里去。当我们的回忆达到顶点的时候，使我们十分高兴的，他——我们的天才走进来了。我们情不自禁地向他那里奔去，竭力表示内心的喜悦。这位名人请我们同他一起在单房间里吃饭，之后，我们眼看着他逐渐醉得像一只野兽。原先掩盖在光彩之下的人的和演员的肮脏东西现在暴露出来了，并且通过那令人作呕的自吹自擂、自命不凡、钩心斗角、挑拨是非以及玩票者的其他表征而散发出来。最不像话的是，他拒绝付酒账，而酒几乎是他一个人喝掉的。很久以后，我们才挣得够多的钱来敷偿这一笔突如其来地落到我们身上的开支。我们还得很乐意地把这个不停在打响嗝和骂街、已经变成和野兽没有两样的我们的偶像送回到他的旅馆，旅馆里的人甚至都不愿意放他这样一个不成体统的人进来。
“把我们从这位天才那里得来的所有好的和坏的印象掺合起来，再设法给所得出的东西下个定义吧。”
“有点像喝香槟酒打出来的嗝，”苏斯托夫俏皮地说。
“因此，你们就要小心，好让你们成为著名演员的时候，不至于发生这样的事情，”拉赫曼诺夫作出结论。
“只有当索居在自己家里，和最亲密的人在一起的时候，演员才可以随便些。因为他的角色不是在闭幕之后就算完结了。在生活中他也应该成为美的代表者和传达者。不然的话，他就是一只手去创造，另一只手去破坏创造出来的东西。从你们开始献身艺术的头几年起，就要去领会这一点，并且为这个使命做好准备。要在自己心里培养自制力、道德和纪律，这些都是把美好的、崇高的、高贵的东西带到世界上来的社会活动家所必不可少的。”
“演员，按照他所服务的艺术的性质本身来说，是庞大而复杂的团体——剧团、剧场——的一员。在剧团、剧场的名义和称号之下，他每天出现在成千观众的面前。几乎每天都有几百万人读到关于他在他所服务的团体中工作和活动的情形。他的名字和剧场的名字紧密地联结在一起，要把它们分开是不可能的，正如不可能把谢普金、萨多夫斯基父子、叶尔莫洛娃同小剧院分开，不可能把李琳娜、莫斯克文、卡恰洛夫、列昂尼多夫同艺术剧院分开似的。演员经常把自己剧场的名称和自己的姓名列在一起。在人们的观念中，无论是他的演员生活或是他的私生活，都是和剧场不可分地连在一起的。因此，如果小剧院、艺术剧院或其他剧院的演员有了不体面的行为，做出了丑事，犯了罪，那他无论用什么样的言词来推诿，无论他在报上做什么样的反驳或解释，他是无法去掉给他所服务的整个剧团、整个剧场带来的污点或阴影的。这就责成演员在剧场外面必须自重，不仅要在舞台上，还要在自己的私生活中爱护剧场的名字。”
“因为你们在不久的将来就要在舞台上首次演出，所以我想说—说演员应当怎样来准备自己的出场。他应当在自己心里造成舞台自我感觉。
“无论是哪一个人，若是他破坏我们的剧场生活，就应该叫他离开，或是使他无能为害。我们自己应该设法只把好的、令人振奋和愉快的感情从各方面带到剧场里来。在这里大家都应该微笑，因为这里所从事的是可爱的事业。不仅是演员要记住这一点，就连管理部门及其属下的经理处、仓库等单位的人员也应该记住这一点。他们应该记住，这里不是谷仓，不是店铺，不是银行，不是人们为了争夺横财而准备彼此咬断喉咙的地方。就连最小的办事员或会计也应该像演员一样，了解他所服务的事业的本质。
“有人说：‘那么预算、开支、亏损、薪资等怎么办呢？’
“我根据自己的经验来说，物质方面只有由于气氛的纯洁才能赢得。气氛是会传达给观众的。它会在不知不觉中吸引他们，净化他们，唤起他们呼吸剧场艺术空气的要求。你们该知道，观众对于幕后所进行的一切是怎样在感受的。幕间休息时的无秩序、喧哗、叫喊、敲打声，装景工人们的奔忙，舞台上的杂乱，都会传达到观众厅里去，使演出发生困难。相反，在幕后如果是秩序井然，严肃静穆，就会使演出容易进行。
“有人问我：对于演员的嫉妒和钩心斗角，渴望演主要角色，渴望一举成名，渴望占据首席等等该怎么办呢？我回答说：要无情地把钩心斗角者、嫉妒者从剧场里赶出去。挂名演员也是同样。不满意他们角色的分量的人应该记住：没有小角色，只有小演员。
“谁要不爱自己心中的剧场，而爱剧场中的自己，也要赶他出去。”
“不过，剧场不就是以钩心斗角和造谣中伤而出名的吗？”
“不能把有天才的人排除出去，就因为他性格不好，就因为他妨碍别人享受安宁。”
“我同意。对于天才，一切都可以原谅，但其他演员必须使他的缺点无能为害。当剧场里出现了这种危害整个机体的细菌时，就要给全体人员施行注射，以便获得抗毒素和免疫性，使那种天才家的阴谋破坏不了剧场的安宁生活。”
“这样，要组织一个剧团和建立像您所说的那种剧场，就得把通天下的圣人都集中在一块儿了，”〔戈伏尔柯夫提出异议。〕
“那你是怎么想的呢？”托尔佐夫激动地说，“你想让那些卑鄙庸俗和渴慕虚荣的人，把可以使人提高、使人变得高尚的思想感情，从舞台传布给人类吗？你想在后台过着小市民的琐屑的生活，而一走上舞台，就立刻和莎士比亚媲美吗？！
“不错，我们知道这种情形：有一些把自己出卖给剧场老板和马蒙〔8〕的演员，一走上了舞台，就使我们激动和欢喜。但要知道，这些演员都是天才——在生活中已经降到普通小市民水平的天才。他们的才能是这样大，在创作时刻能使他们忘掉一切琐屑的东西。
“可是，难道任何人都能做到这一点吗？天才是靠‘天赐灵机’达到这一点的，而我们为了达到同一目的就得献出自己的一生。这些演员是不是做了交给他们所能做的一切呢？
“此外，让我们说定不要去拿天才们做榜样。他们是特殊人物，他们是按照特殊的方式进行创造的。
“关于天才，有不少流言飞语。据说，他们整天都是花天酒地，有如法国闹剧中的凯恩〔9〕，到了晚上就吸引住一大群人……
“然而不完全是这样。据熟识谢普金、叶尔莫洛娃、杜丝、萨尔维尼、罗西等等伟大演员的人说，他们过的完全是另一种生活，以他们为借口的那些所谓天才不妨来学习学习这种生活。莫恰洛夫……固然，据说在私生活中是另外一个样子……但为什么单单在这方面去效法他呢？他有许多〔别的〕更加重要的、极为宝贵的和极为有趣的东西。”
“真正的演员——美的创造者、代表者和宣扬者——的使命是多么崇高和高贵，那种为金钱而出卖自己的演员、钻营者和玩票者的匠艺，是多么卑鄙和〔下贱〕。
“舞台，像一本书，像一张白纸，可以作高尚的用途，也可以作卑贱的用途，全要看舞台上所表现的是，什么是什么在人舞和怎台么上样表演。什么东的西和表怎演么没样有在照明的脚光前面出现过呢！有美好的、令人不能忘怀的萨尔维尼、杜丝或叶尔莫洛娃的演出，有专演下流节目的咖啡馆剧场，有各种淫秽的笑剧，也有把变戏法、耍武艺、说笑话、作恶俗广告等混杂在一起的五花八门的游艺场。如何去划分美和丑之间的界线呢？无怪乎王尔德说：‘演员可以是个教士，也可以是个小丑。’
“你们要终生去探索那区别我们艺术中好坏的分界线。有多少演员不明白这个道理，把自己的一生去为坏的服务，因为他们没有能够正确地估计到他们的表演所给予观众的影响。在舞台上闪耀着的不一定是黄金。不管是在我国，或者是在外国，我们艺术中的这种不严格的态度和无原则性都会使戏剧走向完全衰落的地步。同样的原因会妨碍戏剧在社会生活中占据应有的崇高地位和取得应有的重要意义。
“我不是我们这门艺术中的清教徒和〔学究〕。不是的。我很豁达地去看戏剧发展的远景。我喜欢快乐，喜欢诙谐……〔10〕”
“通常在建立创作气氛和纪律时，人们总想在整个剧团中，在剧场这一复杂机构的各部门中一下子就做到。为此就颁布出严格的规则、决议，给违者以处罚。结果，表面的、形式的纪律和秩序倒是达到了。大家都心满意足，都夸耀有了模范的秩序。然而剧场里最重要的东西——艺术纪律和道德，不是能用表面的手段建立得起来的。〔所以，很快地，〕秩序的组织者们就失去耐性和信心，把失败硬加在别人身上，或者去找到能证明自己正确、能把过失转嫁给合作者的一些原因。‘对这些人，你简直没有办法，’在这种场合，他们往往是这样说的。
“试从另一端去处理这个问题吧，就是说不从你的同事们开始，而从自己开始。
“凡是你想要推行的一切，凡是为建立纪律和秩序的气氛而需要的一切，首先要通过自己来实现。要以身作则去影响和说服别人。那时候你手里就会握有一张很大的王牌，别人就不会对你说：‘医生，先治你自己吧！’或者说：‘别老是教训别人，先瞧瞧自己吧！’
“以身作则——是获得威信的最好方法。
“以身作则——不仅对于别人是最好的证明，而主要的还是对于自己。当你所要求于别人的，自己已经做到了，你就会相信，你的要求是可以执行的，你可以根据自己的经验知道你的要求是困难的还是容易的。
“在这种情况下，一个人向别人提出完全无法执行的或过于困难的要求时所经常发生的事情，也就不会有了。在那时候，由于深信不疑，他变成一个过分苛求的、急躁的、好发怒的、严厉的人，在认定自己是正确的这种心情下，相信并且断定，执行他的要求是不算一回事的。
“这是损害自己威信的最好方法，还会使人们这样来谈起你：‘连他自己也不知道，他要求的是什么。’”
“简单说来〔11〕，气氛、纪律和道德不是通过一下子就针对全体的严格要求，用命令、规则、通告，用笔一挥就建立得起来的。这不是靠通常进行集体教育时所用的那种所谓‘批发’的方法能够做得到的。我所说的这一点，要用所谓‘零售’的方法来进行。这不是一种大规模的的工厂工式作，而是一种手的工业工式作。
“要个别地去接近每一个人，和他谈话，而在谈话过后，很好地了解到需要要求他什么和给他去掉什么的时候，就要坚决、顽强、严格和严厉。
“在这样做的时候，随时都要记住，小孩子玩雪球总是从小的雪团滚成大的雪球或雪堆的……你们也应该有这样的成长过程……起初是一个——我自；己然后是两个——我和志同道合者，然后是四个，八个，十六个等等，以算术的也许是几何的级数增加。
“为了使剧场转入正轨，除了需要时间之外，只要有五个由于美妙动人的理想而团结一心和休戚与共的剧团成员，也就可以了。
“所以，如果在第一年中你们所建立的小组只有五、六个人，但这些人都同样了解任务，对它都抱着一片诚心，彼此间思想上的联系都很密切，那么你们就是幸运的了，就可以看出你们的事业有所成就了。
“可能在剧场的不同角落同时出现这样的几个小组。那样更好，思想上的汇流就能更快地产生。不过一下子是达不到这一步的。
“在执行剧团的或其他的纪律要求以及为建立所期望的气氛而采取一切措施时，首先要能忍耐、自制、坚决和镇定。要做到这点，首先必须很好地去了解你所要求的是什么，明确意识到所有一切困难，同时意识到克服这些困难是需要时间的。此外，应该相信每一个人在心灵深处总是向往好的，但又有什么东西在阻碍他接近这个好的。一旦接近好的，他就不会离开它了，因为好的事物永远要比坏的事物更能令人满意。主要的困难在于认清有什么障碍阻挠着我们正确地去接近别人的心灵，并且清除这些障碍。要达到这点，完全不需要去做一个练达的心理学家，只要留心和了解你所要接近的人，亲自去接近他，观察他。那时候我们便能清楚地看出深入别人心灵的进路，看出是什么东西阻碍着这些进路，是什么东西妨碍着所进行的工作。”
“歌唱家、钢琴家、舞蹈家是怎样开始自己的一天的呢？
“他们起床、洗脸、穿衣、喝茶，在自己所规定的时间里开始〔做练习。歌唱家开始〕练唱或练习发声；音乐家、钢琴家、小提琴家等等练习音阶或做其他保持和提高技术的练习；舞蹈家赶忙到剧场的健身房里去，用扶手做各种姿势的操练，诸如此类。这是每天都要进行的，不论在冬季或夏季，荒废一天，就会被认为是一种损失，使艺术家的艺术倒退。
“斯坦尼斯拉夫斯基在他的书中谈到，托尔斯泰、契诃夫及其他真正的作家都认为完全有必要每天在一定的时间内进行写作，如果不写长篇小说，不写中篇小说，不写剧本，就写日记，记下自己的思想、自己的观察。主要的，是使拿笔的手或打字的手不至于生疏起来，每天都能在直接地、最细致地、最准确地表达那一切难以捉摸的曲折的思想情感、想象、视觉幻象和直觉的激情回忆等等方面受到磨炼。
“你去问画家，他也会给你完全一样的回答。
“不仅如此。我认识一个外科医生（外科医术也是一种艺术），他在空闲的时间，就玩着极精致的日本式或中国式的木雕象形玩具(22)。在喝茶的时候，在谈话的时候，他老是把深藏在一大堆东西里的一些几乎看不见的物件抽出来，正如他所说的，这样做是为了达到‘得心应手’。
“只有演员，每天早上穿好衣服、吃完早饭以后，就急忙要上街，去找朋友或到别的地方去办自己的私事，因为这是他唯一的自由时间。
“就说是这样吧。然而歌唱家的事情也并不少呀，舞蹈家有排演和剧场生活，音乐家有排演、上课和演奏会！……
“但是，所有那些不把在家的时间用在自己艺术的技术修养上的演员，他们通常的借口就是一句话：‘没有时间。’
“这是多么可悲！要知道演员是比其他专业的艺术家们更需要在家里做工作的。
“歌唱家仅仅和自己的声音与呼吸有关，舞蹈家仅仅和自己的形体器官有关，音乐家仅仅和自己的手有关，或者，吹奏铜管乐器的，仅仅和呼吸与气孔〔12〕有关，而演员却和手、脚、眼睛、面部、造型、节奏、动作以及我们学校里所进行的一切复杂的课程都有关系。这种课程不是毕业之后就算学完了。它要在演员一生中进行。越是接近老年，就越需要精湛的技术，因此也就需要有系统的磨炼。
“但因为演员‘没有时间’，所以他的艺术在好的情况下是停留在原来地方，在坏的情况下便滚下坡去，而去借重偶然的技术了，这种偶然的技术多半是在虚假的、不正确的、匠艺式的排演‘工作’中，在准备得很差的、做戏式的公开表演中，由于必要而自然而然地形成的。
“你们是否知道，演员，特别是那些比谁都更喜欢发牢骚的演员，也就是没有演头等角色、而是演二三等角色的普通演员，他们比其他职业中的任何一个工作者都有更多的空闲时间。
“让数目字向我们证明这一点。就拿在《沙皇费多尔》一剧中参加群众场面的演员作为例子吧。他应该在七时半以前准备好，以便在第二场（‘鲍利斯与舒伊斯基言归于好’的那一场）出演。此后是幕间休息时间。不要以为他把全部时间都用去改妆和换服装。不是的。大多数扮演贵族的仍然是原来的化装，只是脱掉短皮袄而已。所以在十五分钟正常的休息时间内，你可以算他还有十分钟闲着。
“〔演完〕花园的短短的一场，经过两分钟的幕间休息，便开始了很长的一场称为〔‘鲍利斯的退职’〕的戏。这场戏不会少于半小时。所以连幕间休息的时间在内可以算他有三十五分钟，再加以前的十分钟，一共是四十五分钟。
“这之后是〔其他的〕场面……（可以检查一下场记，算一算群众演员闲着的时间。再算出总数。）
“参加群众场面的演员的情形是如此。有不少演员是扮演御前大臣、急使之类的小角色，或比较重要的、然而是穿插性的角色。演完有自己出场的那段戏以后，角色扮演者要不是整晚都闲着了，便是等待着最后一幕中另一次的五分钟的出场，于是整晚在化装室里闲逛和发闷。
“这就是在演出像《沙皇费多尔》这样一个相当难演的剧本中，演员时间分配的情形。
“让我们再来看一看，大多数没有上戏的剧团成员当时是在做些什么。他们是闲着的……在那里混日子。我们要记住这一点。
“演员们的夜间工作情形就是如此。
“那么，在白天排演中又是怎样的呢？
“有些剧场，例如我们的剧场，是在十一——十二点钟开始排戏的。在这以前演员的时间可以自由支配。由于种种的原因和我们生活的特点，这是正确的。演员演完戏已经是很晚了。由于兴奋，他们不可能立刻就睡着。当几乎所有的人都已睡去并且已经在做着第三个梦的时候，演员却正在表演悲剧的最后的、最强烈的一幕，而且在‘死去’。
“回家之后，他利用夜间的宁静，避开人们，以便集中注意力来研究正在准备中的新角色。
“第二天，当人们都醒来并且开始工作的时候，疲惫不堪的演员们，在自己一天艰苦而长久的紧张工作之后还在睡觉，这有什么可奇怪的呢？
“一定是喝醉了，’邻里们会这样议论着我们。
“但有一些剧场里却要‘督促’演员，因为他们有着‘铁的纪律和模范的秩序’。他们的排演是从早上九点钟开始。（顺便说一句，他们排演莎士比亚的五幕悲剧，常常在十一点钟就排完了。）
“这些夸耀自己的秩序的剧场，并不替演员设想，而且……他们是对的。他们的演员在一天中能够完全自由地‘死去’三次，每天上午能够排演三个剧本，而一点儿也不损害健康。
“‘得拉拉拉姆……达姆……达姆……得拉—达—达—达……如此这般，’扮演主角的女演员低声嘟哝着，‘我转到沙发那边坐下。’
“男主角也低声嘟哝着回答她：‘得拉拉拉姆……达姆—达姆……得拉—达—达—达……如此这般。我走近沙发那边，跪下来吻你的手。’
“常常在十二点钟去排戏的时候，你可以遇见那些已经排完戏的别的剧场的演员们在街上闲逛。
“‘您上哪儿去？’他问。
“‘去排戏。’
“‘什么？在十二点钟排戏！太晚了！’他不无讽刺地说，同时心里想：‘是什么瞌睡虫和懒汉呀！他们剧场的秩序是怎么搞的！’
“‘我可已经排过戏了。整个剧本都排完了！我们是从九点钟开始排的，’这位表演匠自鸣得意地说着，傲慢地望望去迟了的人。
“但这对我已经够了。我已经知道，我是同什么人谈话并且谈的是什么样的‘艺术’。
“然而使我百思而不得其解的是：
“在真正的剧场里有许多总算是搞艺术的领导人物，他们竟也认为那些匠气十足的剧场的秩序和‘铁的纪律’是正确的甚至于是模范的！！这些人是以对他们的簿记员、出纳员、会计员的尺度来判断真正演员的劳动和工作条件的，他们怎么能够领导艺术事业，怎么能够了解其中的情形，怎么能够了解真正的演员，这些‘一觉睡到中午十二点钟’把‘剧目管理处的作业安排’搞得一塌糊涂的人，为了心爱的事业贡献了多少精力、时间和最美好的内心激情？
“往什么地方去躲开这些从杂货铺、商店、银行或事务所来的老板们呢？从什么地方去找到那些能了解、而且主要是能感觉得到真正演员的真正工作是什么，并且知道怎样来对待他们的人呢？
“然而，我要对那些劳累的、不论扮演大角色或小角色的真正演员，一再提出这样的要求：把他们在幕间休息中，在演出和排演中不上场时剩下来的时间，尽可能都用于自我修养和锻炼自己的技术。
“从事这项工作，正如我已经用数目字表明的，时间是足够的。”
“可是，您要求的是过度劳累，您把演员的最后休息时间都剥夺去了！”
“不，我敢肯定地说，最使我们演员弟兄劳累的，是在后台化装室里闲逛，等待着自己的上场。”
“剧场的任务是创造剧本和角色的内在生活并在舞台上体现诗人和作曲家。作品本身〔所由产生1的那一基3本核心和〕思想
“剧场的每一个工作者，从最先同来到我们剧场的观众见面的看门人、管衣人、售票员、查票员起，到管理员、办事员、经理，最后到为诗人、作曲家的共同创作者，剧场为之满座的演员本身为止，都应该为艺术的基本目的服务，并完全服从这种目的。剧场的所有工作者都是演出的共同创造者。谁在某种程度上损害了共同的工作和妨碍了艺术与剧场的基本目的的实现，就应该被认为是它的有害成员。如果看门人、管衣人、售票员、查票员不殷勤接待观众，从而破坏观众的情绪，他们就是损害了共同的事业和艺术的任务，因为观众的情绪低落了。如果剧场里寒冷，肮脏，无秩序，延迟开演，演出中缺乏应有的热情，诗人、作曲家、演员和导演的基本思想情感因此也就无法传达给观众，观众到剧场来也就一无所得，演出被破坏了，剧场也就会失掉自己社会的、艺术的教育意义。诗人、作曲家和演员是在脚光的我们演员这一边创造演出所必要的情绪，剧场的管理部门要在观众厅和演员准备演出的化装室为观众和演员创造出相应的情绪。
“观众如同演员一样，是演出的创造者。他们像扮演者一样，需要准备，也需要良好的情绪，不然，就不能感受诗人和作曲家的基本思想。
“剧场的全体工作人员不仅要在演出时间，而且也要在排演及其他时间，共同无条件地服从艺术的基本目的。如果排演由于某种原因而没有产生效果，那些妨碍了工作的人就是有害于共同的、基本的目的。创作只有在适当的、必要的环境里才能够进行，谁妨碍这种环境的建立，他就是对艺术和我们所服务的社会犯罪。被破坏的排演会伤害角色，被伤害的角色就不能帮助而只能妨碍诗人的基本思想也就是艺术的主要任务的实现。”
“艺术部门与管理部门之间、舞台与经理处之间的对立，是剧场生活中常见的现象。在沙皇时代，这种情形使剧场趋于毁灭。‘皇家剧院经理处’在当时成了说明官僚主义的拖延、停滞不前、墨守成规等等的再好不过的‘通用词’。
“在这里我想起了斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧生活中的一个事例，它非常鲜明地描绘出经理处的官僚主义及其在舞台上的结果……〔14〕
“显然，剧场的经理处应该处于它在剧场里应处的地位。这个地位是服务性的，因为不是经理处，而是舞台给予艺术和剧场以生命。不是经理处，而是舞台吸引观众并创造出声望和荣誉。不是经理处，而是舞台在创造艺术。不是经理处，而是舞台为社会所喜爱。不是经理处，而是舞台使观众产生印象，对社会起教育作用。不是经理处，而是舞台给剧场带来收入，等等。
“但是，你试把这些话对任何一个舞台老板、剧场经理、监督、经理处人员说说看。他们必定会因这种异端邪说而大发雷霆，因为认为剧场的成功是由于他们，由于他们的管理的这种念头，在他们心里已经是根深蒂固了。他们决定付款或不付款，上演这个或那个剧本，他们批准和决定预算，他们决定薪资，抽取罚金，他们举办招待会、报告会，他们有华丽的办公室和庞大的编制，这往往吃掉大部分的预算。他们可以满意或不满意演出和演员表演的成绩。他们可以奉送赠券。演员却要低声下气地向他们请求，让演员所需要的人或鉴赏家进场。就是他们，拒绝给演员赠券而把那些赠券送给自己的熟人。就是他们，在剧场里大摇大摆，心安理得地接受演员们毕恭毕敬的鞠躬礼。就是他们，成为剧场里可怕的祸害，成为艺术的压迫者和破坏者。我没有足够的话语来发泄我对这种在剧场里极为普遍的经理处大员——演员劳动的无耻的剥削者——的全部怨恨和憎恶。
“长久以来，经理处就利用我们天性的某些特点来压迫演员们。由于演员们总是被吸引在想象和创作幻想的领域中，过度疲劳，从早到晚极度紧张地生活在排演、演出中，以及在家里进行的准备工作中，他们是敏感的，神经质的，喜怒无常的，容易激动，也容易沮丧，他们在自己私人的和艺术以外的生活中往往是无能为力的。他们好像是为了供人剥削而存在的，尤其是在把一切都交给舞台之后，他们已经没有精力来保卫自己的人权了。
“剧场的管理人和经理处的大员们中间，能正确地了解自己在剧场中的作用的人实在太少了。经理处和它的职员应该是艺术的最好朋友，是艺术的祭司——演员——的助手。这种作用是多么可贵！每一个最小的职员都可能而且应该在某种程度上参与剧场的共同创作事业，促进它的发展，努力去了解它的主要任务，并且同别人一起去完成这些任务。去了解、寻找和找到为演出、布景、服装、效果、特技所必需的材料，这工作是多么重要！在舞台上，在演员化装室里，在观众厅里，在剧场工作室里的秩序和全部生活方式是多么重要！应该使观众、演员和每一个同别场有关系的人带着特别虔敬的心情走进剧场。
“应该使观众在推开剧场的门时，就充满着能够帮助他们而不是妨碍他们去感受演员创作的那种相应的情绪。后台上和观众厅中的情绪对于演出该具有何等重大的意义！后台上的虔敬的情绪，对于演员又该具有何等重大的意义！还有演员化装室里的秩序，肃静和不忙不乱。这一切条件对于演员在舞台上工作的自我感觉的建立都能起强烈的影响。
“在这一领域中，剧场的管理人员和我们创作生活中的最亲密和最重要的方面有着紧密的联系，他们能够给予演员很大的帮助和支持。事实上，如果在剧场里有安静、稳定的秩序，它就能起很大的作用：使演员很好地去准备创作，同时使观众很好地准备去感受这种创作。相反的，如果在舞台上围绕着演员的环境和在观众厅里围绕着观众的环境是令人生气、愤怒、焦急和烦躁的，那么创作和对创作的感受，或者成为完全不可能，或者就需要有非凡的勇气和技术去和妨碍创作及其感受的那些东西作斗争。
“世界上有多少这样的剧场：演员在开演之前，为了获得每一部分的服装，合适的鞋子，干净的围巾，合身的衣衫，头套和胡子（是毛发做的而不是麻屑做的），都得跟裁缝师、服装管理员、化装师、道具员进行一番斗争和扮演悲剧。裁缝师和化装师在没有认识到自己在共同艺术事业中的重要作用之前，对于演员将以什么样子出现在观众面前，是漠不关心的。他们待在后台，甚至连看都没有看见自己粗枝大叶和漫不经心的结果。可是扮演正剧英雄、高贵骑士或热情恋人之类的演员，登场之后，却由于自己的服装、化装、假发而引起哄堂的笑声，因为在那里应该让观众欣赏的是演员的美和典雅。
“由于在开演前和幕间休息时间已经筋疲力尽了，演员往往是有气无力和心灵空虚地走上舞台，表演得很坏，因为他已经没有力量去很好地表演了。
“为了了解后台的这一切不幸情况怎样影响到演员工作的自我感觉和创作过程本身，应该来当一下演员，亲身体验后台的这一切紊乱情况。如果剧场里没有必要的纪律和制度，那么演员就是在舞台上也不会觉得好些。他会碰上找不到为表演所必需的道具的危险，有时整场戏就是建立在道具上面的，如用来自杀或杀死对手的手枪、短剑之类。
“灯光管理把灯光弄得过暗因而破坏了演员最好的场面，这是多么常见的啊！道具员移动道具用力过猛，使幕后发生的噪音完全掩盖了演员在舞台上的独白和对话，这又是多么常见的啊！除此种种以外，当观众感觉到了剧场里毫无秩序，自己也不守规则，也那样喧闹和无教养起来的时候，可怜的演员在创作中就更增添了新的、最困难的障碍——同观众作斗争。最可怕的和无法克服的，是观众喧闹、交谈、走动，特别是在剧情进行中咳嗽。要使观众遵守为演出所必要的纪律，要使他们在开演前就坐在位子上，聚精会神，不吵闹，不咳嗽，首先应该使剧场本身值得人们尊重，这样观众才会感到他们在剧场里该怎样举动了。如果剧场的整个环境与我们艺术的崇高任务不相称，如果它使人觉得不必去守纪律，那么一种力不能胜的工作就会落到演员身上，那就是去胜过〔这种环境〕，迫使观众忘掉那导致他们分心的东西。”
