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3．〔舞台自我感觉的检查〕
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19××年×月×日
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今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇同一个我们不认识的沉默寡言的人走进课堂里来，据说那是一位导演。这堂课又是用来检查学生们的舞台自我感觉的。
托尔佐夫把维云佐夫叫到舞台上去，维云佐夫要求让他跟普希钦一起表演奥斯特罗夫斯基《森林》中涅夏斯里夫采夫和夏斯里。
我得坦白承认，我用最不体面的方式偷听了托尔佐夫和拉赫曼诺夫的密谈。我偶然坐到的地方，什么话都听得见。我却装做聚精会神在写日记的草稿并且简直迷在这项工作中，以此掩饰自己的偷听行为。
我听见了他们的谈话，这算不算是一种过错呢？
“真是好样的！”托尔佐夫为维云佐夫感到高兴，他用很低的声音对拉赫曼诺夫说。“请看！他把对象掌握得多么稳，注意圈定得多么牢固！毫无疑问，这就是真正的舞台自我感觉。当然，这只是偶然产生的。用不着怀疑，他已经勤勤恳恳地研究过舞台自我感觉的技术，并且掌握了它。唷！这淘气家伙！你瞧瞧看！已经做作起来了，就像个顶会装腔作势的家伙！再瞧一瞧！当然罗，以前的自我感觉是无影无踪了。
“怎么的，快来瞧！好家伙！他纠正过来了！又有了真实感和信念。连思想都表达出来了，要知道，这本来是他的弱点哩。哎呀，怎么又岔开了！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇为维云佐夫感到难过，因为他做出了最愚蠢的把戏，把任务偷偷替换了，“注意圈”也失去了。“请看，事实上对象已经跑到观众厅这里来了。现在简直是一团糟。可以给他道喜啦：所有元素都脱节了，真实感跑掉了，全身紧张得像块木头，喉咙收紧了，做戏的激情回忆爬出来了，跟着来的是四不像、噱头和刻板，而且还是最最糟糕的！当然，现在无论如何也纠正不过来了！”
托尔佐夫没有说错。维云佐夫的做作简直达到了我们学校里常说的“不敢再看一眼”的地步。例如，为了表现夏斯里夫采夫怎样为求暖和点而给卷在地毯里，到达目的地的时候又给滚着解开来，维云佐夫居然敏捷地，甚至装出可笑的样子，沿着脚光灯在舞台脏地板上打起滚来。
“哪怕能爱惜一下衣服也好，不知害臊的家伙，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇痛心地叹了一口气，把头扭过去了。
“我们天性的创作是多么惊人，”他为了使自己不再注意舞台，就对那陌生人谈论起来。“那里面的一切都是互相联结，彼此依赖的。就拿演员的舞台自我感觉来做例子。某一个组成部分有了最轻微的脱节，都会使整体遭到破坏。只要把一个正确的元素偷换掉，其余的元素也会以它为转移，合乎逻辑和顺序地蜕化起来了。不正确的任务或对象，或者不正确的注意圈，或者游离了的真实感等等，都会使激情回忆、情感、适应等完全变样。由此，所有其余元素和自我感觉本身也被歪曲了。这和音乐中的情形一模一样。只要有一个走调的音溜到严整的和声里来，悦耳的音乐马上变成难听的嘈杂声，‘谐和音’马上变成‘不谐和音’。纠正了走调的音，和声就又悦耳动听了。
“我们的情形也是这样：挖掉不正确的元素，给补上正确的元素，舞台自我感觉又会以完全协调的和音来演奏了。
“它需要一切组成元素都是正确的，不能有所例外。只有具备这一切正确的元素，才能够产生我们称为舞台自我感觉的那一演员在舞台上的状态。”
当这个片断表演完毕，扮演者回到正厅里来的时候，托尔佐夫对维云佐夫说：
“开头我想吻你，煞尾我想打你！你那好的自我感觉蜕化成了什么呢？最后它是由哪一些元素组成的呢？
“脚光那一边的对象，加上被糟蹋了的真实感，加上剧场性的而不是生活中的激情回忆，加上来自演员职业性而不是来自常人的交流、研究、适应。此外，这一切不正确性引起了最厉害的肌肉紧张，总的状态的不正确性因而也就更加增长和巩固了。
“从这一切走调的元素组成的不是‘舞台的’自我感觉，而是特有的‘做戏的’自我感觉，在这种状态下，不能创作，不能体验，只能瞎演和给爱看热闹的人开心。
“这样不正确的自我感觉不可能导致艺术和创作，不可避免地会导致最坏的匠艺。
“现在你是否理解到，正确的舞台自我感觉对于你是何等重要。只有具备了它，你才能够走出台来，否则是不能放你出来的。你身上包含两个不同的演员，他们不但不相像，而且互相排斥。一个有着好的资质和能力。另一个却残缺不全，毫无希望。必须有所抉择，牺牲这个或是那个。你得好好考虑一下。要克制自己，同时请伊万·普拉托诺维奇教你每一课的练习，请他帮助你，使舞台自我感觉和舞台自我感觉形成过程在你身上成为习惯的、正常的现象。为了达到这一点，目前一定要在有人监督下进行‘训练’。”
“我难道不明白！”维云佐夫眼里含着泪水，伤心地说。“我也高兴上天堂，可是……没有本钱！……够不上！真不知道怎么办才好。”
“听我说，我来教你，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇用抚爱、温和的口吻鼓励他说。
“首先你要学会训练自我感觉的内外部元素。开头可以分别训练其中的每一个，过后再把它们结合起来训练。例如，把肌肉松弛和真实感结合起来，把对象和放光结合起来，把动作和形体任务结合起来，诸如此类。这样做的时候，你可以觉察到，两个元素正确地结合在一起，会产生第三个元素，三个会激起第四个和第五个，五个会产生第六个、第十个，余类推。
“但是，在做这项工作时，不应该忘记一个重要的条件，那就是不能为自我感觉而造成自我感觉。这样的自我感觉不会稳固，很快就会支离破碎，或者蜕化成为不正确的做戏的自我感觉。这种情形发生得非常之快，非常之容易，几乎无法估计到。要有能够领会自我感觉微妙之处的良好习惯，这种习惯是通过练习和经验而获得的。此外，在做这项工作时，也不应该忘记，舞台自我感觉不能‘凭空’地去建立，一定要以能产生动作的不断的线的某一个任务或一系列任务为依据。这种线仿佛是枢轴，为了作品的基本目的而把自我感觉的各种元素都连接在一起。
“这条线及其所由形成的各种任务不可能是僵死的、机械的。必须使它们成为活的、有生活味的、真实的。为此需要有（动人的有想象魔虚构力‘的假’使、规）定。情它境们反过来也要求真实、与信注念意、想等望等。一个和另一个结合在一起，就使每个零散的元素构成一个完整的‘自我感觉’。在这一过程中，逻辑与顺序所扮演的并非是最小的角色。”
接着阿尔卡其·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫提出了这样的建议：
“上次你已经看到，我怎样引导那兹瓦诺夫建立起正确的自我感觉，和这种自我感觉是怎样在他身上逐渐形成的。对维云佐夫，你也要这样来做。
“当然，首先应该设法使他了解自己的状况。不过在很长一段时间内他是做不到这一点的，因为要把自我感觉弄对头，必须具备发达的、敏锐的真实感。在维云佐夫身上，真实感却正好出现差错。这就是在总的和声中破坏整体的那个走调的音。因此在某一段时间内，你应该通过有趣的虚构，换句话说，也就是通过规定情境来担任‘履行他的真实感的〔职责〕’这一角色。他是易于激动的。维云佐夫无疑是这样的。不过在激起他的情感之先，要正确地引导他的注意力，因为如果他被那种完全不需要的东西所激动，其结果，错误就会把他带到天晓得的地方去，把他导向相反的、不正确的方面。所以除了真实感之外，还应该来通过训正确练的任维务云佐夫。
“有些人被观众吸引了去，是违反自己意愿的。有些人却喜爱观众厅，乐于受它的吸引。维云佐夫就是这种人当中的一个。所以，吸引他回到舞台上来的任务对他说来就是一种救生圈。总之，在训练维云佐夫的时候，你要跟他的作做戏斗的争自，我直感觉到现在，他还不能把这种自我感觉同真正的舞台自区我感别觉开来。
“要天天指引维云佐夫走上真实的道路，通过这种指引使他习惯于真实，从而去区别真伪。这是一项困难的、麻烦的、费心的工作。”
“拿普希钦怎么办呢？我说，拿他怎么办？他的自我感觉也不是那么回事，请您相信，”伊万·普拉托诺维奇向托尔佐夫请示。
“不能根据涅夏斯里夫采夫来判断。这角色本身就有一种虚假的激情。找个时间让他演演萨利耶里看，”托尔佐夫说。
这时普希钦和维云佐夫还在表演，阿尔卡其·尼古拉耶维奇用很轻的声音对拉赫曼诺夫说。
“如果你想要求普希钦去进行我们所理解的那种真正的体验，暂时是不会有什么结果的。普希钦不像马洛列特柯娃和那兹瓦诺夫那样容易动感情。他是从智慧出发，按照文学的线索来进行体验的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。
“舞台自我感觉怎么样呢？怎么去建立那种舞台自我感觉呢？”拉赫曼诺夫问个不停。
“对他说来，这暂时也是舞台自我感觉，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。
“没有体验的舞台自我感觉？”伊万·普拉托诺维奇不明白了。
“‘从智慧出发’来体验的舞台自我感觉。如果暂时还没有别种舞台自我感觉，又到哪儿去找呢？往后就可以看到，他能不能来进行我们所需要的那种舞台体验，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说。“。舞台自我有感觉各一有不同种，是智另慧占一优种势是，情又感有占一优种势是，意志由占于优势这，样就。各有其独特的色调
“如果由在智慧各种元素组成的我们表演乐器上担任主声部，就形成某一种或某一类型的舞台自我感觉。但如果由意或志情担感任主声部，就可能是另一个样子。这就会给同一的舞台自我感觉造成两种新的色调。普希钦是倾向于理性和文学的。这也不坏。他表演的一切都很清楚明白，内在的线也设计得正确。他能很好地理解和估计自己所说的话。固然，这一切都很少由情感赋予热力。那有什么办法呢！情感是加不进来的。要设法用有魔力的‘假使’、规定情境来推动它。要发展想象，要想出有趣的任务。通过这些，情感本身自然而然会活跃起来或者流露出来，那时候，他的表演也许会增加一点热力。但你在这方面不能要求他很多。普希钦是典型的‘发表议论的角色’，音质美好，身材也还不错，这种身材当然应该加紧训练，使它达到完美的地步。这一点做到以后，且不说他一定会成为非常优秀的演员，他无疑是可以成为一个为大家所需要的、有用的演员的。你会看到，他将来可以在各种剧本中担任角色。总而言之，这种偏重理性方面的舞台自我感觉，对他说来暂时还是合适的。”
“可怜的普希钦！”我心里想。“要花费多少劳动，才只能做到‘有用’！不过他要求并不苛。就这样他已经可以满足了。”
19××年×月×日
今天又对学生们进行了舞台自我感觉的检查。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇请戈伏尔柯夫表演一点什么。当然也请了威廉密诺娃。
我们这两位粗制滥造的专家，从那些趣味和质量都不高的第二流剧本当中，选出了一个很特别的谁都不知道的节目。
戈伏尔柯夫扮演检察官，讯问一个他爱上了的而且想强迫她同意跟他发生关系的漂亮的女犯人。
“你听，”托尔佐夫对伊万·普拉托诺维奇低声说，“这就是那位愚蠢的作者指定给戈伏尔柯夫的台词：‘打从人民炽热的内心，通过我的惩治罪人的权力，千百万饥饿的和暴动起来的公民都要来诅咒您。’现在你记住，他怎样念着这些庸俗地堆砌起来的字眼。
“所有这些毫无内容的单字和短句都被强调出来了，几乎每一个音节都打上重音。但是整个冗长的句子为之而写的那个最重要的单字，却没有打上任何重音，而被轻轻带过去了。”
“哪一个字？哪一个？”伊万·普拉托诺维奇问。
“当然是‘’您这个字。因为人民要诅咒的正是您。
“看起来，戈伏尔柯夫对于语法是没有什么概念的。教员在干些什么呢……？！你要严重注意这门〔课〕。这是一门极其重要的课目。要是教员不合适，应该赶快把他换掉。总之不能这样说话！
“天啊，简直是胡说八道！”托尔佐夫替戈伏尔柯夫难过。“顶好是听不懂话，只听到声音，”他想法安慰自己。
“声音倒很好，音域也够。开豁，优美，响亮，富于表现力，总之，练得很不坏。
“可是你听，他怎么念辅音来着：
“‘Пллламммннныхх…нннеддррр…ччччерррезззз…ммоюккрраюшшшуюю вввласссть’。(23)
“你以为，他这样做是练习辅音吗？绝对不是。他认为把辅音增强十倍，声音就可以变得美些。但是要把发音中这种庸俗做作的东西丢开去，其余语音倒一定会蛮不错的。
“你能拿这种材料怎么办呢？你瞧！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然精神一振。“如果我是一个一点也不懂得俄语的外国人，我一定会为他这种把所有手指头都伸开的豁达手势而向他鼓掌。为了补充手势，他的声音甚至和手一道从上面降到顶底下来。
“没有说的，做得实在好看。如果这里指的是飞机降落，我就会原谅他的矫揉造作。可是这里跟飞机和降落无关，事情只是他从高处走下来，出庭开审。他说那些话只是为了恐吓他那可怜的牺牲者，迫使她同意他的提议。
“我觉得，戈伏尔柯夫在初次接触这个拙劣的剧本时，就已经想象到那美丽的手势和两三个夸张的朗诵语调了。他在自己寂静的书房里煞费苦心地把这些手势和语调修饰了好一些时候。他就把这叫做‘创造角色’。他研究和排练这个庸俗的剧本，就为了当众炫耀一下这些手势和语调。
“真是胡闹！我的天！
“你马上就会明白，他心里想的是什么，他的自我感觉是由哪一些元素构成的：文理不通的言语，加上降落的飞机，再加上‘ппплламмменнныеннне дррры’。把这些都加在一起吧！试试看，会成个什么东西。简直是杂拌儿！
“你去问戈伏尔柯夫，他一定会赌咒说这就是舞台自我感觉，说谁都不能比他更好地感觉到‘舞台’，说这是崇高的表演风格，而不是庸俗的自然主义的体验。”
“那你就把他们赶走吧！两个一起赶！用不着犹豫！”伊万·普拉托诺维奇沉不住气地说。“再加上普希钦和维舍洛夫斯基。我们不需要异己分子！请相信！”
“你认为他们在剧场里一点用处都没有吗？”托尔佐夫挑衅地问拉赫曼诺夫。
“请相信！”拉赫曼诺夫回答。
“我们瞧瞧去，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，接着就站起来，向脚光走去，因为我们那两位表现大师已经演完了戏。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇要戈伏尔柯夫详细地谈一谈他如何理解他的角色，这场戏的内容是什么等等。
这时候发生了一件料想不到的事情。
因为无论是戈伏尔柯夫或是威廉密诺娃都不明白这场戏的精神实质是什么，都不明白写这样一场戏的目的是什么。为了讲述一下内容，他们还得从头机械地念一念已经背得烂熟的台词，捉摸它的含义，再用自己的话来解释它的内容。
“现在我给你们讲一讲这个故事，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。接着他就描绘出中世纪生活中的一个美妙的场面。
我好像已经提到过，他在叙述剧本内容方面是有非常卓越的才能的。他能够很高妙地用想象来补充不高明的作者忘记在自己的作品中写出来的那种最主要、最有趣的东西。
刚才演完戏的戈伏尔柯夫头一次去注意这场戏的内容。它比戈伏尔柯夫和威廉密诺娃在舞台上所表现出来的，要丰富得多。
这两个扮演者显然都很喜欢阿尔卡其·尼古拉耶维奇的解释。他们乐意而且协调地按照新的内在的线去纠正这一场戏。
托尔佐夫在自己这方面并不强制他们的意志，也不去接触他们的表演手法本身，尽管这些手法都那么不自然，看起来是应该首先加以纠正的。可是不。阿尔卡其·尼古拉耶维奇所注意的只是如何纠正内在的线、任务、有魔力的‘假使’、规定情境。
“还有刻板呢？真实感呢？信念呢？
“我说，真实在哪儿呢？干吗你不纠正他那一套表演程式？”伊万·普拉托诺维奇絮絮不休地说。
“为了什么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇平静地问他一句。
“什么为了什么？”伊万·普拉托诺维奇反而感到惊讶。
“是啊，为了什么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又一次问。“要知道，这样做是毫无结果的。他们本来就是典型的装腔作势者，所以就让他们最低限度装得正确点。暂时只能这样要求他们。”
最后，在阿尔卡其·尼古拉耶维奇的帮助和启发下，经过很久的练习，戈伏尔柯夫和威廉密诺娃终于演出了自己那场戏。
必须承认，我心里是很高兴的。因为一切都可以理解，都清楚明白，有意思，角色的动作设计也很有趣。固然，他们所表演的还不是阿尔卡其·尼古拉耶维奇谈到过的那些。但毫无疑问，现在所表演的比起先前所表演的要高明许多。固然，他们并没有把握得住，甚至于没有能激起信念；从他们身上随时都感到做作、虚饰的东西，感觉到崇尚程式，追求效果，有朗诵腔和其他对扮演者说来是典型的缺点。但是……
“这是什么？艺术呢？匠艺呢？”
“暂时这还不是艺术，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。“但如果能研究体现的手法，如果能把他们这些手法中纯粹做作的、陈旧不堪的刻板清除出去，如果能训练出一些尽管是相对真实的、但却是从天性本身吸取材料的表演手法，那么，这种表演就可以成为艺术了。”
“不过这可不是我们这一派的艺术，”伊万·普拉托诺维奇激动地说。
“当然，这不是体验。或者，为了更求确切起见，可以这样说：角色的线是抓到了而且可能体验得正确，但体现还是程式化的，带有许多刻板化的东西，这些东西逐渐会取得蛮不错的形式。其结果，他们的表演就不是真实的，甚至于不是逼真的，而只能跟正确体验角色所得出的东西稍微有点相像罢了。这不是表演角色，而是形象化地解释角色，这种解释是可以借助卓越的技术来表达的。到我们这里来旅行演出的这一类外国演员难道还算少吗？你不是也向他们鼓掌吗？
“戈伏尔柯夫对于我们的剧场到底有没有用处，这要等到毕业的时候再说。只要他还在学校里，就应该把他造就成一个可以培养和造就的最好演员。也许他会在地方上获得荣誉。那样也很好啊，基督保佑他！但是还得要让他有学问。所以必须根据他的条件给他培养出好的表演风格和技术，给他培养出最必要的资质，没有这些，他的各项条件就不能形成一种所谓整体或大体上不错的和声。”
“需要做些什么呢？到底需要怎么做呢？”拉赫曼诺夫很焦急。
“首先，”托尔佐夫说，“要帮助他养成正确的舞台自我感觉。为了达到这一点，你要给他培养一些大致还不错的元素。让正确的自我感觉帮助他体验，尽管不是真正的体验（这种体验他将来可以在偶然的稀有瞬间做到），让他心里形成的自我感觉帮助他在别人提示下进行表演吧。”
“不过要得到动作设计，请你相信，是需要体验的，需要体验，”伊万·普拉托诺维奇着急地说。
“我早已跟你讲过，没有体验是行不通的。但是，在内心感觉角色，认识它的动作设计，这是一回事；在创作时体验，这又是一回事。目前你要教他去感觉角色的线，教他有条不紊地——哪怕是相对真实地——把角色的这条线或动作设计表达出来。要做到这点，当然应该去纠正、去改善和改变他那一套恶劣的刻板化表演手法，同时要用新东西来代替它们。”
“结果会是怎样的呢？怎么来称呼这种‘自我感觉’呢？”伊万·普拉托诺维奇还是很激动。“叫它‘做戏的’吗？”
“不行，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇替戈伏尔柯夫辩护。“做戏的自我感觉是以机械的、匠艺的动作为基础的，而在他这里，毕竟还有一些体验的痕迹。”
“那是你指点给他的，”拉赫曼诺夫指出。
“也许是。就算这样吧，”托尔佐夫回答。“不过人们老早就把这种小体验叫做‘半做戏的自我感觉’了，”托尔佐夫发明了一个名称。
“那好。由它去吧！半做戏的就半做戏的。好的，我说，”伊万·普拉托诺维奇忍受下来了。
“可是你拿她——那个卖弄风情的女孩子怎么办呢？”他激动地说。“要给她培养什么样的自我感觉呢？”
“等会儿就可以明白，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，接着就聚精会神地去瞧她。
“哎呀，这个威廉密诺娃！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇无限感叹地说。“全是在表现，表现，表现自己。怎么也不能把自己欣赏个够。她表演这场戏实际上是为了什么呢？十分明显，为了有人来夸赞她，为了在镜子里看看自己扭扭捏捏的姿态和美丽的线条，现在她的表演的全部意义就在于去回想起那些她爱上了的动作和生动的场面，再把它们重复一下。
“你瞧，她忘了脚的姿势，现在正设法通过视觉回忆想起当时她的脚是怎样摆的。天啊，好像是想起来了……没有。还没有完全想起。你瞧，那只搁在后边的脚尖怎么伸出来的。
“现在你听听，她念的是什么台词，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇几乎是凑到伊万·普拉托诺维奇耳边说。“‘我以犯人的身份站在您面前。’‘站’，可她却是躺着！再听下去，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说。“‘我疲倦了，脚痛得很。’难道她能把脚躺得痛起来吗？她躺麻了，也许是由于她老是把脚尖踮起来吧。
“猜猜看，她的自我感觉是什么样的。既然说话和动作这样相抵触，她心里想的究竟是什么呢？简直是一种莫名其妙的心理状态。她那样注意自己的脚，一股劲儿地自我欣赏，甚至都没有时间去注意自己讲的是什么话了。她是多么轻视台词，多么轻视内心的任务啊！这还谈得上什么舞台自我感觉？！
“舞台自我感觉被妄自尊大的卖弄风情的女人的心境所代替了。她有一种独特的‘女人自我感觉’，这种自我感觉一直没有离开过她。构成这种自我感觉的那些元素也是女人出身。怎样来给她的表演取个名目呢？匠艺？表现？芭蕾舞？生动的场面？既不是这个，又不是那个，也不是第三个，更不是第四个。这是‘当众调情’，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇终于找到了名称。
19××年×月×日
“现在你们既然懂得了什么是舞台自我感觉，懂得了没有它就不能从事创作，也不能进行准备工作，尤其不能去研究艺术的本质和规律，我可以向你们提出这样的要求：今后我来上课的时候，你们都应该具备和那一堂课相适应的、为那一堂课所必需的内部舞台自我感觉。
“开头让伊万·普拉托诺维奇来关照这件事。让他在上课前一刻钟就把你们大家集合起来，帮助你们去做各种练习，好让你们造成必要的自我感觉。”〔1〕
拉赫曼诺夫只用这样几个字来回答：
“请相信。”
我们懂得了，以后上托尔佐夫的每一次课时，等待着我们的是什么。
“就从今天开始吧，万尼亚。我过一刻钟回来，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说完就走了出去。
似乎没有必要去描写他不在场时所发生的情形。我只有承认，伊万·普拉托诺维奇完全证实了他的“请相信”这句话，我们大家都带着内部舞台自我感觉来迎接阿尔卡其·尼古拉耶维奇了。
2
19××年×月×日
黑板上挂着通知，要我们学生去参加剧本〔《炽热的心》〕〔2〕的排演，剧场里正在准备这个戏。
读了这份通知，我简直发呆了，由于预感到第一次在真正的剧场里，在真正的演出中，同真正的演员一道登台表演，我的心怦怦直跳。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇在今天的课上，向我们说明了当前的登台表演的意义和教学上的作用。他说：
“剧场叫学生们去，完全不是因为剧场需要学生，而是由于学生本身开始需要剧场了。
“你们参加群众场面的演出只是学校课程中一个当前的阶段。这也是一堂课，只不过当着观众，在完全的演出环境中和当众创作条件下进行而已。
“对我们演员说来是排演，对你们学生说来只是；当众表对演的准我备们说来是演出，对你们说来是。当众上课
“我们在学校内部没有旁观者在场的情况下暗示给学生的东西，他们应当在剧场的舞台上当众表演时加以体验。
“现在这个时刻到来了，应该使你们到舞台上体验学校里所讲到的东西。
“只有这样做了以后，你们才会根据亲身体会在舞台上认识到正确的自我感觉，你们才能够真正估价我们在学校里所教给你们的东西。
“事实上，如果不是在剧场的舞台上，不是在当众创作的条件下，在什么地方才能够最清楚地了解‘’假使（它能使处身舞台上的演员在令人分心的演
出环境中集中起注意力）的实际作用呢？如果不是在成千的观众面前，在什么地方才能够体验到真正的‘当众的孤独’或者与对象交流的重要性呢？如果不是在舞台上，面对着舞台框的大黑洞，在什么地方才需要去创造、培养和确立舞正确台的自我感觉呢？可见，经过了一系列为培养创作自我感觉诸元素而进行的准备工作，我们现在需要在当众创作的条件下，在舞台上建立这种自我感觉了。
“你们是否知道，我们这一整年所做过的工作正是为了达到这一点。
“我从前没有谈到这一点，为的是不去给还没有做的事情作出总结，给你们的感受增加困难，可是现在，有了postfactum(24)，我可以向你们宣布：第一（年学程完或全是为工了建立总作的）的舞台自，我并感且觉使它，在舞台上，在观在众当厅众面前创作。的条件下得到初步的巩固
“我们从这一点开始，因为没有正确的舞台自我感觉，任何进一步的创作工作都是无法想象的。
“我祝贺你们进入了我们课程的，新阶也段就是当众，的舞以台表便演在。舞台上建立和巩固正确的自我感觉
“它将在你们的整个艺术生涯中由你们经常不断地加以改善和纠正。
“尤其重要的，在目前，你们刚开始登台的时候，当众表演的工作应该受到正确的指引。但是，这要求你们有特殊的注意力和认真态度，有善于分析你们看不见的内心感觉和动作的本领。我们做教员的只能够去猜测这些，如果你们对我们说了不真实的东西，也就是说的并不是你们所感觉到的，那么对你们就更不好，因为欺骗为害的首先是你们自己。它会使你们无从正确地判断你们心中发生的变化，而我和伊万·普拉托诺维奇也将无法给你们提供有益的建议。
“所以不要妨碍，而要千方百计地帮助我们了解：在当众表演的时刻，你们内心发生了哪一些看不见的变化。
“如果你们每一次出现在脚光前面时，始终都聚精会神，寻根究底，严肃认真，如果你们在舞台上不是枯燥地、形式地，而是自觉地、入迷地去对待你们的创作任务，把自己全身心都交付给它，最后，如果你们在每一次表演中，都能在舞台上实现我们在学校里教给你们的东西，那么，你们就会逐渐掌握到正确的自我感觉。
“我们从自己这方面也要随时关心，使你们的当众表演在教学方面得到很好的组织。不过要记住，在这项工作中不能停留在半路上。必须使它达到胜利的结局，达到这样一个境界，也就是使正确的舞台自我感觉变成唯一可能的、正常的、自然的、习惯的、有机的，使不正确的做戏的自我感觉变成不可能的；是的，变成不可能！举我自己做例子：在我找到了正确的工作自我感觉并且使它永远在舞台上巩固下来以后，我已经不可能没有它而走出台来了。只有具备了它，我在舞台上才感到像在家里那样自由自在；如果出现了做戏的自我感觉，我在舞台上就变成陌生的、多余的、不需要的了，这将使我十分痛心。必须作出很大的努力，才能够使我脱离开现在已经习惯了的总的、工作的自我感觉。由于在群众场面中进行过巨大而正确的工作，由于长时期的表演实践，这种自我感觉已经深入我的内心了。我现在几乎不可能毫不在乎地把对象扔到观众坐着的脚光那一边去，而不去同舞台上的对手进行交流了。没有创作任务而站在成千观众面前，这更加困难。如果遇到这种情形，我就会像新手似的不知所措了。
“要设法尽快地，一劳永逸地培养起正确的（总的工作）的舞台自我。感觉”
“这等于说：‘要设法一劳永逸地在舞台上创造并且成为天才’，”苏斯托夫指出。
“不，养成正确的自我感觉是任何人都做得到的，只要他能工作并把开始了的事情进行到底。
“我不争辩。你们当前要做的工作是困难的，然而天性本身会来帮助你们，只要它从你们在舞台上所作所为中感到了有机的真实。那时候它会亲自把创作主动权掌握在自己手中，而你们知道，在创造工作领域中任何东西也不能同它相比的。
“与天性的有机要求取得一致的舞台自我感觉，是演员在舞台上最正确而稳定的状态。同天性一道沿着学校所指点给你们的道路前进，你们就会为你们艺术上成长的迅速而感到惊讶的。
“噢，要是我有时间和这种可能就好了！”托尔佐夫憧憬着说，“我将回到群众场面，回到小角色上来，满怀热情地以跑龙套的身份参加这些场面的演出。
“要知道，我在艺术的心理技术领域所领会到的东西，大部分都是在群众场面里得到的。”
“为什么正是在群众场面里，而不是在真正的大角色上呢？”我想了解。
“因为在剧本中起主导作用的大角色，是不能按照学生的方式去处理的。这样的角色需要完善地来表演。这样的角色所要求的是技术精炼的大师，而不是初次登台试演的学生了。
“大角色对整个演出负着重大的责任。它们使人承担相当义务，对于你们这样修养不足的人提出的将是力不能胜的任务。它们会在修养不足的人身上引起强制和创作上的无谓紧张。这会导致什么样的结果，你们是知道的。在群众场面和小角色中，情形就完全两样了。那里责任和创作任务要小得多；那里责任和创作任务是分担在参加群众场面的大批人物身上的。那里可以去进行某些试验、习作而不致使自己和演出受到损害，当然，这些试验和习作必须不跟所表达的作品的最高任务和贯串动作发生抵触。
“所有这些习作都是可能做到的，并且最能在观众面前固定下来。所以我才赋予当众表演课以这样的意义……
“此外，在课堂上所进行的作业并不是永远都能达到成熟的程度，并不是永远都能在剧场舞台上表现出来的。这也使得当众进行我们的课业有其必要性。
“世界上有什么学校能给自己的学生以这样的上课条件和环境呢？！只要想一想：成千的观众，完整的演出环境，布景，家具，道具，小道具，充足的照明，灯光和音响效果，服装，化装，音乐，舞蹈；当众表演的激动，后台的道德、纪律和集体创作条件，有趣和富有内容的创作主题以及引人入胜的最高任务，贯串动作，交流对象，导演的指示，美妙的富于文学性的台词（可以利用它来学习美丽地说话）；宽敞的场所（应该使声音和吐词适应它的传音装置）；合适的群众配置、场面调度、位置变换，活的对手和死的交流对象，——这一切都是以训练真实感，创造信念以及我现在还没有想到的其他种种东西……
“剧场天天都把这一切提供给我们学校使用，以便它进行有系统的和日常的课业。多么阔绰和丰富啊！要彻底和正确地给予评价。难道你们不去利用这一切可能性，使自己成为真正的演员，难道你们宁肯利用这一切去走演员的平凡庸俗的道路——那种追求首席和高额工资，只想一举成名和得到廉价的荣誉，只想到广告，只想到如何去满足自己庸俗渺小的虚荣心的钻营家、剧场‘台柱’的道路？！
“如果是这样的话，趁早离开剧场，因为剧场既能使人崇高起来，也能作践人，毒害他的灵魂。所以要去利用剧场为了使你们在道德上成长、而不是使你们堕落而给你们提供的那些。演员的成长就在于不断地认识艺术，他的堕落就在于奴役艺术。要利用即将进行的当众表演，充分地从中吸取可能吸取的一切东西，而首先要尽快在自己心里培养起正确的总的（工作的）舞台自我感觉。
“趁着现在还有可能，为时还不晚，赶快进行吧，到以后，当你们成了演员的时候再去考虑学生的作业，那就迟了。扮演大角色不可能没有正确的自我感觉。那时候你们可能处于毫无出路的境地，从而走上匠艺和刻板化表演的道路……
“不过如果你们只是形式地来对待学校教学进程中的新阶段，即群众场面中的当众表演，而不给予应有的、特殊的注意，那你们就要吃苦头了。在这种场合，所得到的结果将是完全相反的，不合期望的，毁灭性的，你们将以非常快的速度（学生对这点也是没有什么概念的）在自己心里养成危险的、对创作有害的做戏的自我感觉。
“当众表演是一把两面有刃的利剑。它既能带来益处，也会带来害处。而且后者的机会要多得多，其原因如下：
“当众表演具有一种能把舞台上和演员自身中所发生的一切加以巩和固确的定特质。任何动作或体验，如果是带着创作的或别的激动做出来的，如果是由观众的在场而引起的，就会比进行平常小型排演或在家工作时更强烈地铭刻于情绪记忆之中。所以在舞台演出环境中所完成的东西，不管是错误或是成就，会比较牢固地当着观众固定下来。匠艺比真正的艺术容易达到，刻板化表演比体验容易做到。所以这些东西在当众表演时会比较快和比较容易在角色中固定下来。
“去抓住和固定深深隐藏在心灵中的东西，要比去抓住和固定浮在表面的东西来得困难，或者，换句话说，身体生活要比角色的人的精神生活易于确定。然而当这种精神生活看到脚光，当观众通过自己的反应向演员指出正确的、强烈的、人的有机的体验瞬间，帮助演员找到这些瞬间并相信这些瞬间，那时候，当众表演的定影液就会使角色的那些成功的生动的地方在演员心里永远肯定下来……”
3
19××年×月×日
我不明白今天的排演是什么样的排演。演员们不间断地表演整个剧本，不过没有化装，也没有穿服装。
我们学生呢，却被命令穿上服装和化上装，好像参加正式演出似的。
布景和各种道具也准备得相当齐全。
后台可以感觉到一种隆重的气氛，也许，跟演出时一模一样：秩序井然，肃静，大家在舞台上和舞台附近走路都蹑着脚，甚至在幕间休息时都是如此。更换布景的时候听不见嘈杂声和叫喊声，都按着手势和拍手的信号来进行。
总的虔敬的气氛引起了庄严的情绪，令人激动。心跳动得比前厉害了。
伊万·普拉托诺维奇预先把我们带到舞台上来，他要我作为外省小监牢的岗哨长时间地按照他所规定的路线走来走去，或者在他所指定的位置上站岗〔3〕。
普希钦和维舍洛夫斯基好几次排演了犯人提水桶走出监牢然后又走回去的场面。这应该做得单纯朴实，才不至于把观众的多余的注意力吸引到自己身上来。
“要记住，我的亲爱的，你是在后景表演。所以不要爬到前景上来，不要突出自己，我说！尤其当剧中人物正在表演主要场面的时候。在这种时刻要特别谨慎地动作，并且要给这种谨慎找到内心根据。这可不是闹着玩的！”
这样走来走去而不吸引人注意，是十分困难的。这里需要匀调性。为了造成这种匀调性，我把全部注意力都摆在两腿上了。但我一开始想到自己的腿，平衡和走动的能力马上消失了。一不留心就会绊倒！我像喝醉了酒的人，不能够沿直线走路；我摇摇摆摆，生怕撞到带门的围墙上，把它撞倒。这使活动和表演本身变成紧张的、不自然的。我异常激动，甚至都喘起气来，必须停上表演了。
自我观察刚一停止，注意力就四散开去，去寻找新的对象了。我向往着后台。我紧张地注视那里所发生的情况。
有几个化了妆的演员站在那里瞧着我。
“这是个什么人物？”或许，他们这样互相议论着我。
叽叽咕咕地把我议论了一阵子，其中有一个笑了，挥了挥手，就走开了。我满脸通红，因为我觉得，他的笑声和轻蔑是针对着我的。
伊万·普拉托诺维奇走近来，用手势命令我按照他所指定的路线走路。可是我没法子走动，因为我的两腿仿佛麻木了。我只好假装没有看见拉赫曼诺夫。
这时候，普希钦和维舍洛夫斯基以提水桶的犯人的身份，从监牢里走出到台上来。本来应该帮助他们通过大门的，我却把这点给忘了。不仅如此，我还把他们挡住了，使观众看不见他们，从而破坏了整个场面。他们只得从半开着的门的缝缝里挤过去。普钦差点没有把布景撞倒，差点没有拖着它走。
真丢脸！
只是快表演完的时候，我才想到，失败的原因是由于我整个地被肌肉紧张束缚住了。
19××年×月×日
今天参加了重新上演的《炽热的心》的第一次演出〔4〕，我千方百计去摆脱紧张。
在我们那一场戏开始以前，坐在自己化装室里的时候，我很快而且很好地就达到了这一步，可是一过渡到舞台的紧张气氛中，处在令人焦心的忙乱情况下，我感到自己有着重大的责任，于是全身心马上强烈地紧张起来了。尽管我进行了比上一次更多的自我观察，这种情形还是发生了。
对紧张进行了坚持不懈的斗争之后，我把注意力引导到身体上并且找到了那些有害的紧张部位。但是仅仅引导是不够的，还必须把注意力保持在所指示给它的对象上。在学校的平静环境中，这一点容易达到，可是在舞台令人激动和分心的生活条件下，这种摆脱紧张的巨大过程的第一个和必要的阶段，就变成从事创作的演员同不自然的演出条件之间的困难的决斗了。这个斗争在舞台生活的全部期间都延续着。克服障碍，找到紧张，排除它，这些所花的时间并不长。但只要过渡到第三个步骤，即为已形成的自我感觉找根据这一起巩固作用的步骤，你就遇到任性执拗的想象。大家知道，想象是应该创造规定情境及其他为形体状态提供根据的虚构的。但是，在紧张的当众创作环境中，跟想象很难说得通。在这种时刻，它特别神经质，特别不好说话，而且往往要躲避工作。如果演员有足够的坚决性，能坚持己见，那是好的。但这一点远远不是随时都能做到，而如果不使想象来服从自己，它就会扰乱、会败坏注意和自我感觉的其他所有元素。
可见，今天的演出完全是为了肌肉松弛过程的第三个步骤，即为已形成的总的形体状态找到内心根据。
做着这项工作的时候，我不禁回想起，去年我和猫先生一起躺在自己的沙发上，做出了困难的伸直姿势的情形。感觉到并且喊出了身上各个肌肉紧张的部位，我就去松弛它们，不过没有能做得彻底。为了完成和巩固这一过程，需要“找根据”，而为了“找根据”，就需要规定情境、任务、动作。当时，我老老实实地想出这些来了：
“看，有一个大蟑螂！赶快打死它！”
说着我就伸手去打假想的蟑螂，通过这个动作给困难的姿势找到了根据，不知不觉中使身体摆脱了多余的紧张，因为如果存在这种多余的紧张，我就不能够伸到假想的牺牲品那里了。技术和意识所不能实现的东西，天性本身及其下意识却做到了。
今天我决定在舞台上当着成千观众重复一下这个手法，就开始去找相应的动作了。
它应该是积极的。怎样才能从兵士在岗位上无动作的站立和踏步中找到它呢？
我思考起来。想想看，在令人分心的舞台环境中进行思考！对我说来，这是一种了不起的事情。
1我可以沿着直线走来走去，按照自己哼出来的曲调的拍子或者在想像中念着的诗的节奏举步，——我这样思考着。
2我可以沿着规定的路线行走，斜着看市长的台阶，一长列前来求见的人正走到台阶跟前。
3我可以悄悄走开，变得不显眼，或者相反地，大模大样地走着，使大家都看见我怎样在执行自己的职务，每一分钟都准备把落入我手中的人“拖住不放”。
4我可以偷偷地在监牢围墙的角落里抽烟斗。
5我可以对那在监牢围墙上爬动着的小甲虫发生兴趣；我可以跟它玩，把它塞到树皮或青草底下，让它爬到那上面来，把它高高举起，等待它张开翅膀飞走。
6不过最正确的倒是，我就挨着围墙，一动也不动地站在那里，在太阳光底下取暖，心里想着自己的事情，就像兵士在想着自己的故乡、房子、耕种、收成和家庭。
在直接而真诚地执行这一切动作的时候，天性及其下意识自然而然地会活动起来。它们将会来证实并且排除对真实，有效而恰当的动作有碍的那种多余的紧张。
但是必须抑制自己，记住伊万·普拉托诺维奇的指示——不要由于过度的活动把观众的注意力吸引到自己身上来，使剧本的主要扮演者蒙受损害。
所以我就选择了消极的任务：站在太阳光底下取暖，想着自己的事情。而且，我必须考虑自己下一步怎么办。于是我就靠着围墙，在温暖的电气太阳的光线下想起来了。
这时我发现，自己内心并没有为角色准备好任何心灵材料。
怎么会有这样的疏忽呢？！
伊万·普拉托诺维奇怎么可以让我内心空虚地走上舞台呢？真是不可理解！
要是阿尔卡其·尼古拉耶维奇在莫斯科，他无论如何不会容许这种粗制滥造的现象的。
为了不浪费时间，我在舞台上当场就创造起我那可爱兵士的过去、现在和未来。
“他从哪儿来值班的？”我问自己。
“从兵营来。”
“这兵营在哪儿？走到那里要经过哪几条街？”
想起莫斯科近郊我所熟悉的几条街，这个问题便得到解答了。
在自己的想象中创造了通往兵营的路以后，我开始想着这些兵营中的生活。随后又想象到乡村，小木屋，我所要表现的兵士的家庭。回光灯的热光线像太阳般照得我暖烘烘的，使我睁不开眼。我甚至都不得不把鸭舌帽提到眼睛上来。
我心情畅快，安静而又舒适，我忘记了后台世界，当众表演及其一切条件的存在。怎么？！我居然能当着成千观众的面幻想！直到如今，我连想都还没有想到这一点呢！
19××年×月×日
全部业余时间都拿来思考兵士的角色和编造他的生活的规定情境。
巴沙前来帮助我，我也帮助他，因为他也在为他那个求见者的哑角（在同一幕中先于市长出场）做着同样的事情。
钻进了外省警察的生活之后，我就在想象中履行起他的职责：跟随市长走进客栈和市场，搬动从商人那里没收来的货物；我自己也并不嫌弃受贿的机会，而且能够把胡乱摆在那里的东西偷偷摸走。
现在我有了另一些比较积极的向往，我称之为“拖住不放”。
但我害怕擅自改变先前规定好的动作。应该谨慎地、悄悄地引进新的动作，而不加多余的积极性，这种积极性可能吸引住观众的注意力，使它从剧本的扮演者那里引开去。
不过引起我疑虑的主要原因不在这上面，而在于我的兵士角色分化成了两个彼此截然不同的形象：关怀家庭、憧憬乡村的和悦可爱的农民，和生活目的是“拖住不放”的警察。
从这两者当中选择谁呢？
如果把两者都留下来，即在监牢旁是和悦可爱的农民，在市长台阶旁是警察，那又如何呢？由于这样的结合，我可以一箭双雕：一方面，可以创造出两个角色，另一方面，可以按两个案表演——在比较容易的后景上，使自己习惯于正确的自我感觉；在比较困难的前景上则努力设法排除当众表演的障碍。
我靠在监牢围墙上，这样思考着的时候，一群醉汉在赫雷诺夫率领下突然冲到舞台上来了。他开始在市长面前做出各种可笑的歪扭姿态和醉汉的胡闹举动。
演员们的表演抓住了我，我张开嘴巴，眼睛紧盯住他们，打从心里放声大笑起来，忘了自己是在舞台上。我觉得非常之好，根本没有想到什么肌肉。那些肌肉自己去想自己了。
吵吵闹闹的场面过后，开始了恋人们的平静抒情的表白，我长时间背对着观众厅站在那里，真诚地欣赏背景画布上所表现的辽远的景物。这时我想起了阿尔卡其·尼古拉耶维奇的名言：“要集中注意脚光的我们这一边，而转移开对脚光另一边的事物的注意。”或者那另一种说法：“要迷恋于舞台上的事物，而转移开对舞台以外事物的注意。”
我感到幸福，感到自己是个胜利者，心里十分高兴，因为我在当众表演的不自然的条件下，在成千观众的眼前，竟然能忘记了自己。
使我困惑不安的只是，我是以自己的名义在动作，而不是以我所扮演的兵士名义动作。不过阿尔卡其·尼古拉耶维奇不是要求不要在角色中失掉自己吗？那么说，我以自己的名义动作，并不是什么不幸了。
可见，全部关键就在脚光这一边的有趣的对象、有趣的任务上。
我怎么能忘记这个重要的、我在学校里就已经熟悉的真理呢？！
看来，舞台要求在生活中已经熟悉了的一切东西，都要在舞台上，在当众创作的条件下，从新加以认识、理解和考验？！
好吧，我准备从新了解一切已经认识到的东西。让实践本身，舞台，它的工作条件，千头怪物——观众、舞台和它的大嘴巴即舞台框的大黑洞，都来教我吧。
那只大嘴巴如今远远地在舞台前缘露出来了。
是的……就是它！我从前为什么没有觉察到它呢？现在我根据自己被吸进那怪物的深不见底的嘴巴这一令人恶心的感觉，根据那对演员们的强制性的奴役，以及使站在舞台上的人全神贯注这一特质认识到这个怪物了。不管我做什么，不管我怎样转过脸去，怎样转开念头，我愈是不断地感到它的存在，“我在这里！”它时时刻刻横蛮无礼地对我这样喊着。“不要忘记我，正如我也不会把你忘掉。”
从这一瞬间开始，后台世界、后景、舞台上所发生的一切都从我的注意领域中消失了。剩下的只是最前景和怪物的张开着的、露出来的、深不见底的嘴巴，我又回想起我在初次观摩演出中经历过的恐慌心情。我像石头般呆立不动了，眼睛望着黑暗边远的深渊，我的肌肉紧张到极点，以至于又动弹不得了。
如果舞台框这怪物在后景上都以压倒的姿态对我起作用，那么在前景上，即恰恰就在舞台框大黑洞的洞口，情况会是怎样的呢！！！
表演完毕，我从台上的助理导演室走过的时候，有个陌生的男人（后来才知道他是在那里值班检查演出的）说了我一顿。
“我要记录下来，”他向我宣布道，“好在将来每次演《炽热的心》的时候，都在正厅的头一排给您留个位子。您从观众厅里要比从舞台上，从后景的哨位上更便于欣赏演员们的表演。顶好是挪到观众厅里去！”
“好啊，好啊！”有一个和悦的年轻人，大概是剧团的演员，对我说。“您的兵士是总的图画上一个富于艺术性的斑点。多么质朴和自然！”
“这很好呀，我的亲爱的，您能习惯于新环境，感到自己就在家里似的。很好，我说！”伊万·普拉托诺维奇这样对我说。“可是……有魔力的‘假使’在哪儿呢？没有它就没有艺术。这可不是闹着玩的！要找到它，把它创造出来，要用兵士——剧中人的眼睛，而不是用那兹瓦诺夫——看戏的人的眼睛来观看舞台上所发生的一切。”
？…………
19××年×月×日
真可怕！
今天在《炽热的心》的演出中，我临时被叫去代替生病的群众演员，在市长台阶旁站岗，也就是站在舞台前缘，怪物的嘴巴——舞台框里。
当人们向我宣布导演的这个判决的时候，我目瞪口呆了。拒绝是不可能的。我的庇护人伊万·普拉托诺维奇却又不在剧场里。
只好服从。
站到舞台前缘，置身于怪物的嘴巴——舞台框的大黑洞里以后，我又一次被它压倒了。
我一点也没有看见后台的情形，也不明白舞台上在进行什么。我只能够站在那里、悄悄地贴着布景，使自己不至于昏倒。可怕！！
我时时刻刻觉得自己好像是坐在第一排观众的膝头上。我的听觉更敏锐了。我听得见坐在正厅里的人的个别语句。我的视力大为紧张起来，正厅里的种种情形我都看得见。我向往着脚光的那一边，需要作出很大的努力，才能够不把脸转到观众那一边去。但如果我这样做，我就会失掉最后的一点自我控制，而带着一副惊恐万状的面孔，僵化的身体，站在脚光的前面，束手无策，窘得都准备要哭开来。我一次也没有朝观众那边望，一直以侧脸向着他们，然而我还是看到了观众厅里的一切情形：个别人的每一次微动，望远镜玻璃的每一次闪光。我觉得所有的望远镜都对着我一个人。这更迫使我去注意自己。注意力集中到自己身上以后又束缚了动作，引起了麻木的状态。我感到自己是总的美妙的图画中的一个可怜的、无力的、可笑的、毫无艺术性的、不成样子的斑点。
这是多么折磨人啊！这一幕戏拖得多么久啊！我简直精疲力竭了！好容易才没有由于头昏眼花而跌倒。
为了使自己最后不至于丢脸地从战场上跑开，我决定悄悄隐退，为此采用了一种狡猾的手法——开始悄悄地朝侧幕的方向倒退，半躲到舞台框内第一道侧幕后边去。在那里，黑洞就不显得那么可怕了。
表演完毕，当值观察演出的又在助理导演室附近叫我停住脚步，挖苦了我一顿：
“从侧幕后边也看不清演员。的确，您最好挪到正厅去，跟观众一道！”
在舞台上，人们都带着怜悯的神情瞧着我。也许，这只是我神经过敏，实际上谁也没有去注意我这样一个可怜的龙套，但一整个晚上，我都感到我自己是这样的，现在，在日记上写这几行字的时候，我仍然这样觉得。
我是个多么微不足道、多么缺乏才能的表演匠啊！
19××年×月×日
今天我像赴刑般来到剧场，一想到要站在怪物的嘴巴——舞台框大黑洞里，心里就十分惧怕。
“防卫的手段在哪里呢？”我问自己，突然间回想起救命的“圈子”。
要是我在那次当众表演中忘了它，没有首先去利用它，就可能发生严重的情况！
有了这个发现，我心中如释重负；仿佛我在进入流血的战斗之前穿上了不可穿透的铠甲。在化装、穿服装和准备上场的时刻，我回想起在学校里做过的注意圈方面的练习，又做了一番。
“如果在学校里好几十个学生面前的当众的孤独给了我难以言喻的享受，那么，在剧场里，当着成千观众的面，这种享受又将是怎样的呢？”我对自己说。
“我要把自己封闭在圈子里，在其中找到一个点，长久地注视它。然后打开我那不可穿透的圈子的小窗，有那么一会儿瞧瞧舞台上的情况，也许，我还敢于瞧瞧观众厅，赶快再回到圈子里，回到孤独状态中来，”我这样怂恿自己。
但实际上一切都不是按这样子进行的。等待着我的是一件意外的事情，它既有惬意的一面，也有苦恼的一面。助理导演向我宣布，我应该回到自己从前的位置，即后景上，监牢围墙旁边。
我不敢盘问他采取这种决定的原因，毫不抗辩地服从了。我一方面感到高兴，因为在那里可以舒服些和安静些，但同时我又有惋惜之感，因为我觉得，带着装甲的圈子，我今天本来可以战胜自己对舞台框大黑洞的惧怕心理的。
在后景上，带着圈子，我感到怡然自得，好像就在自己家里。我时而索居在圈子里，陶醉于在成千观众面前的孤独的感觉，时而观察圈子以外发生的事情。我欣赏着演员们的表演和远方的景物，大胆地瞧着舞台前缘——舞台框大黑洞本身。今天由于有了装甲的圈子，我觉得，我甚至于在舞台前缘，在怪物的嘴巴里都站得住脚了。
然而必须抑制自己，记住伊万·普拉托诺维奇最近的指示：在舞台上应该不是简单地过着自己的、那兹瓦诺夫的生活，而要用自己的、那兹瓦诺夫的体验（通过有魔力的“假使”、在角色的规定情境中得到过滤的体验）来生活。要不是我心里有着这种新的关注，我今天一定会完全分心了。
怎么样才知道我的私生活结束的地方，以及也是我的、然而与剧中人生活条件相适应的生活开始的地方呢？
举个例子，我站在那儿欣赏远处的景物。我是用自己的名义，在自己的生活条件下做这个呢，还是用自己的名义，然而在兵士的生活条件下做这个呢？
在解决这问题之先，我想知道，农民会不会按我们对这个字义的理解去欣赏远处的景物？
“欣赏它个什么啊！”他会这样回答。“远处就是远处嘛！”
农民是只此一次就把它欣赏够了，牢牢地爱上它，就像爱上整个自然界一样，爱它的各种景色和现象，而不带有感伤的情调。可见，我所挑选的动作本身对于大兵说来并不是典型的。像观看习惯的、熟悉的现象般无动于衷地观看着奇妙的景物，这样才是典型的。
我的大兵会怎样观看赫雷诺夫那一伙醉汉，他对他们的不成体统的行为会抱什么态度呢？
“老爷们总是要寻欢取乐的。真怪！瞧他们醉成什么样子！还是老爷们咧！”他会不以为然地这样说着，只是在最可笑的地方才略微地笑一下。
这样说来，我的这个动作对于农民出身的兵士说来也是不够典型的了。
我想起了阿尔卡其·尼古拉耶维奇的建议，他说过：表演农民的时候，要记住他们那种非同寻常的质朴、自然和纯真。如果他站在那儿或者在走路，那是因为他需要站在那儿或者走路。如果农民的腰部发痒了，他就会去搔它，如果需要擤鼻涕，需要咳嗽，那他也就这样或那样做了，而且做得恰如其分，然后放下手，一动不动地站在那儿，直到做他所需要的下一个动作。
让我的农民出身的大兵也做得恰如其分。所以演这个角色必须有高度的沉着和自制。无动作对于我们农民出身的大兵是典型的。需要站着，他就站在那儿，阳光照得睁不开眼，他就把帽檐拉低。此外不加任何其他补充。
但是，难道这种静止状态，这种完全缺乏动作合乎舞台要求吗？戏剧是需要动作的。
既然如此，那么目下表演兵士角色，就必须在无动作的站岗里找到动作。这很困难。
更困难的是，不失掉所扮演的兵士角色中的自我，而找到角色中的自己和自己心中的角色。
在这方面我所能做的一切，就只有由自己在规定情境中去做。
我尝试着创造这些规定情境，并且在想象中使自己置身其中。
静止不动——这是角色的规定的日常生活情境之一，我也承受下来，准备纳入我的表演。我将尽可能站在原位。
但我是那兹瓦诺夫，我不习惯于并且不能什么也不想。何况对兵士说来，并不排斥在静止状态下幻想的可能性。要知道，他是跟我一样的人呀。于是出现一个问题：兵士所具有的那些思想和幻想对于我是不是必要的？
不。把自己限制在这一点上，就等于是一种强制，那样将会带来虚假，破坏信念。我将去幻想他所幻想的东西。我只要在思想的一般性质上保持相似之处。这种幻想和思想应该是平静的，不激动的和十分亲切的。
19年××年×月×日
今天我心情很不好，不能够掌握自己。尽管如此，我还是控制了自己的注意力，进行了一番斗争，不让自己受制于舞台框大黑洞。固然，我的注意力不是集中在角色所需要的东西上，而是集中在我自己所需要的东西上。我一直自己做实验，去练习建立正确的内部舞台自我感觉。我在舞台上所做的，不是演出中的表演，而是当众上课。
不过我还是很高兴，因为尽管心境不好，我并没有屈从于那吓唬人的舞台框大黑洞。
这无疑是一种成就，是前进一步了。
19年××年×月×日
“真该放弃舞台了吧？！我什么也没有搞出来！大概，我根本没有什么才能，”由于我今天演出不成功，我心里就这样嘀咕着。“学习了整整一年，在一系列演出里演没有词的小角色，却几乎没有得出任何结果！”
原来到目前为止，我在舞台上只运用了在学校里学到的一小部分东西。其余的一上台就忘了。
实际上我在《炽热的心》里运用了什么呢？肌肉松弛，注意对象，想象虚构和规定情境，任务和形体动作，最近还加上了注意圈和当众的孤独……仅此而已！
还有个问题：我是否掌握了在舞台上所实行的这一切为数不多的东西呢？我是否能够借助心理技术手法把自己引导到最主要的一点，即推动有机天性及其下意识加入工作这一创作瞬间呢？没有这个，我的全部工作，以及整个“体系”，都将没有价值和意义。
如果我在这一点上有所成就的话，那么我至今所做的也还是微不足道的，对于我们在学校里所学过的以及有待于我在实践中、在困难的当众创作条件下去掌握的，只是最起码的部分。
当我想到这一点，我就失去毅力和自信了。
情绪记忆，交流，适应，心理生活动力，角色内在的线，贯串动作，最高任务，内部舞台自我感觉，都要达到能把有机天性和下意识推动起来的地步！
这一切要比前此所做的困难和复杂得多。最坏的是，我得单独一个人而没有任何助力地在舞台上迈出最初的几步。前不久，当我就这一点向伊万·普拉托诺维奇发牢骚的时候，他对我说：“我的任务是把你们推下水，现在你们自己去游泳，再设法爬上来吧。”
不，我抗议！这是一种不正确的强制的方法。阿尔卡其·尼古拉耶维奇是不会赞同的。
有另一种比较好的方法。就是使演出对于我们学生说来变成当众上课。这不会损害整体演出。相反地会帮助它，因为学生们在教员的监督下将比本来所能做到的更好地完成自己的工作。
为什么我们的教员这样冷漠地对待当众表演呢，为什么他们不去利用提供给我们的在剧场的演出中，在成千观众的面前创办完整的学校这一丰富的可能性呢？
在这一点上，我们是具备一切条件的。想想看，是何等丰裕，何等富饶：上课的时候化了妆，穿了服装，布景道具一概齐备，演出组织合乎理想，后台秩序井然；又是与优秀演员合作，在优秀导演的领导之下和优秀教员的监督之下！我知道并且感觉到，只有在这种当众“课”上，才能够在自己心里培养起正确的内部舞台自我感觉。它不是在亲密的学校环境里，在几十个甚至都不认为是观众的同学面前所能达到的。
我还肯定一点：远离那怪物的张开的嘴巴——舞台框大黑洞，就不能建立起正确的内部舞台自我感觉。我们在自己宿舍里或课堂上所达到的那种状态，是不能称为自舞台我感觉的。这是“家”庭或“学”校自我感觉。
我现在明白，为了掌握自舞台我感觉，首先需要舞，台需要舞台框大黑洞和各种困难的当众创作条件。也需要专门的心理技术，以帮助克服创作时不可避免的许许多多障碍。必须尽可能经常地，每天或一天两次碰到这一切障碍，一整幕、一整出戏、一整晚都处在这些障碍之中。一句话，需要日常的持续不断的当众课。当一切障碍和一切当众表演条件对我变成熟悉的、平常的、可亲的、可爱的和正常的时候，当我在观众面前变得相当习惯，在舞台上不会有别种自我感觉的时候，当我不带有这种正确的自我感觉就不能走出到脚光前面的时候，当“困难的变为习惯的，习惯的变为容易的，容易的变为美丽的”的时候，只有到这时候我才能说，我已经掌握了“内部舞台自我感觉”，并且能够随心所欲地运用它了。
现在我就只想知道：当众课应当重复多少次，才能够获得这样的结果，才能够达到“我就是”的状态，使有机天性本身及其下意识加入创作工作？
19××年×月×日
今天见到了伊万·普拉托诺维奇，我是和巴沙一道去他家里的，我们在那里进行了长时间的谈话。我把自己的想法和计划全对他说了。
“值得夸奖，值得夸奖，我的亲爱的！”伊万·普拉托诺维奇颇受感动。“但是……”
他皱起眉头，做了个怪脸，沉默了一会，说道：
“同好的东西一道，往往也躲藏着坏的东西！正是这么回事！坏的东西，我说。”
在当众的舞台表演中有很多危险的因素！“用不着说，每天走出到观众面前，把学校里所学到的东西作一番实际锻炼，这是有益的，重要的。如果一个自觉、认真、有才能的学生这样日复一日地工作了一整年，正确的内部舞台自我感觉对于他就会成为第二天性！这是了不起的玩意儿！我将要给他喝彩和鼓掌。在舞台上愈经常带有正确的自我感觉，它就愈会巩固和稳定下来。”
沉默片刻，用神秘的目光扫了我们俩一眼以后，伊万·普拉托诺维奇俯下身子，轻悄悄地几乎是耳语般地问我们：
“如果不是呢？！……如果每天晚上所建立的都是不正确的自我感觉呢？！那就会落到这么一种地步！……过了一年，有才能的人会变成令人讨厌的表演匠，惯于装腔作势的家伙！在这种情形下，我的亲爱的，愈经常出场，就愈坏，愈危险，愈有害！因为这不是在校内表演，而是当众表演！你们知不知道，什么是当众表演吗？这可不是闹着玩的。
“当你在自己家里人或同学面前表演而得到成功的时候，那是很惬意的！如果相反，失败了，那就会感到难受！成功是惬意的，我说，是惬意的。失败就难受，不惬意。正是这样！五天、六天甚至一个月都平静不下来。我说，一个月！这是在家里或学校里，在爸爸妈妈面前，在自己同学面前表演的情形！！
“你们知不知道，我的亲爱的，在剧场里，在演出环境中，在成千观众面前取得成功或遭到成败是怎么一回事！……一辈子都忘不了，甚至死后都还会记得！……你们问我吧……问我吧！我知道……秘密就在于这是个顶妙的玩意儿，就在于任何当众表演，不管是好的、具有真正的体验的，还是坏的、就只有刻板化的装腔作势的，都会固定下来。我说，固定下来。情绪回忆，肌肉活动，好和不好的规定情境，好和不好的任务，适应……这一切都会被脚光和剧场固定下来！
“不好的会比好的更快、更牢固、更有力地固定下来。不好的比较容易做得到，所以更有力些，所以更牢固些。好的要困难容易些，不容易做到些，所以要费较长的时间和较大的功夫才能固定下来，而且不那么牢固。
“我是这样估计的：
“今天你表演得好，表演得正确，因为所有元素都活动得对头，因为你在舞台上能够像在生活中那样利用它们。你就赶快写个正号，在贷方内记一道。我说，仅仅是一道！
“明天没有能够成功地支配各个元素了，变得任性执拗，技术差劲，那你就赶快写个负号，在借方内记十道！我说，整整十道！”
“要这许多？！”
“要多，我的亲爱的，是要这许多！因为做戏的习惯更有力些。这些习惯会像铁锈那样侵蚀你的。正是这样！它们不去跟舞台表演条件作斗争。我说，不会作斗争，而是相反，千方百计去支持那些条件。它们惯于向刻板法屈服。这要比进行斗争，铲除它们，反对我们这门艺术中的不良倾向来得容易些。然而屈从于刻板法是毫无意思的，这等于坐着游水。因此在一次这样不正确的演出后，必须有十次正确的演出。我说，要有十次，一次也不能少！正是这么回事，我的亲爱的！只有那时候，你才能够使自己的创作天性回到不走运的表演以前所处的状态。”
停顿了一会，伊万·普拉托诺维奇继续说：
“学生在剧场的日常表演中还有一个可怕的‘但是’。”
“到底是什么样的呢？”
“很不好的！我说，不好。剧场的后台世界会使学生道德败坏。成功，喝彩，虚荣，自高自大，名士派生活，玩票作风，自以为是，说大话，扯闲天，造谣中伤，钩心斗角——这些对于缺乏经验的新手的年轻机体都是危险的细菌，我说，危险的！
“在他还没有受我们的传染之先，就应该采取各种预防手段，使他具有免疫力，抵挡得住任何诱惑。应该给他种牛痘。”
“怎么个种法呢？”
“用艺术创作的指导思想来种，培养他爱自己心中的艺术，而不是艺术中的自己。用自觉性，坚定的信念，习惯，意志力，锻炼，纪律，对集体创作条件的理解，同志感的培养。这一切都是有力的抗毒素，都是很需要的，我的亲爱的！没有这些就会给传染上。”
“到哪里去取得这些呢？”
“就在学校里！要把这一切纳入培养过程。这是十分重要的……或者就在这里，在剧场里，通过工作，通过实践……教青年们自己去预防危险。”
“让他们来教吧！我们准备着！”
“在舞台上，在演员化装室里，在休息室里，都需要有组织，有人，有教员。”
“您就试试看，暂时不用这些吧。我们都是有自觉性的人，自个儿会达到您的要求。我们不是小孩，是大人了，会用自个儿的脑筋想到这些的。只要您对我们说，需要做什么，怎样掌握自己，我们答应绝对遵行您的每一个命令。舞台和自个儿的化装室，此外哪儿也不去。请信任我们吧。”
“说得很对：舞台和自个儿的化装室，此外哪儿也不去。我很赞成，并且还要鼓掌，我的亲爱的。为什么呢？让我来说说此中道理。我就来说……
“是这么回事：
“我们后台生活中最危险的时刻，是长时间地等待自己的出场和在表演间歇中无所事事。离开剧场是不行的，而在等待的时候又没有事情可做。正是这样！有的演员往往在第一幕和最后一幕才有戏，而且每一幕总共就只说两句半台词。为了几分钟的表演要等上几个钟头。那就坐着等吧。这样的钟头在后台生活中是相当多的。相当多，我的亲爱的。这个时间没有东西来填。于是就被用去闲聊天，散布谣言，谈论是非，讲笑话。就这样一天天过下去。多么糟糕！这就是后台道德腐败的根源。
“最奇怪的是，这些无心的不务正业者却经常抱怨他们没有时间，说他们忙得要命，所以不可能进行自我修养。让他们利用在后台等待的时间吧。”
“也许，在演出时间进行自我修养，会把注意力从所扮演的角色身上引开吧，”我指出。
“难道散布谣言和讲笑话不会把注意力引开吗？我说，散布谣言和讲笑话！”伊万·普拉托诺维奇顶我一句。“要不是在幕间和出场间隔中练习自己的技术，那还要到什么地方去练习呢？歌唱家要唱音阶，演奏家要调理乐器，让舞台演员也做练习吧。我们的创作乐器要比小提琴更复杂。我们有手、脚、身体、面部表情、声音、想望、情感、想象、交流、适应等等。这岂不是个完整的乐队！我说，乐队！是有东西来调理的！
“演员早上没有时间做练习，那就让他在自己的化装室里，和自己那一组人一起，或者单独地进行纠正自我感觉诸元素——注意、想象、真实感、交流等等的练习吧。让他们研究吐词和言语。让他们合乎逻辑、有顺序、真实地做着无实物动作等等。让这些作业做到使天性及其下意识都能推动起来的地步。
“一句话，让他们复习一下第一学年的全部课程。〔舞台技术〕在演员的全部活动过程中应该天天得到发展和巩固。
“还有，你们的出场是在课外时间，上课以后。那你们什么时候做功课呢，我的亲爱的？！什么时候做功课呢？！”
“在出场的间隔中做，”我和巴沙同声回答。
“那样会累坏人！这不是闹着玩的！会在上课时反映出来！”伊万·普拉托诺维奇表示怀疑。
“没什么，不会累坏，我们都是年轻人！”
“要知道，这是无报酬的劳动，我的亲爱的。无报酬的。”
“我们自己倒应该为这样的奢侈享受付出报酬。当众课，这是非同小可的！”
“值得夸奖，值得夸奖，我的亲爱的！”伊万·普拉托诺维奇又一次为我们的热心而感动了。
“其他学生会怎么说呢？”他突然想起，这样说了一句。
“如果他们想贡献自己的时间，那就应当向他们提供像提供给我们的同样的权利和可能，”我们回答。
“不是所有的人，不是所有的人，我的亲爱的，都能得到这种许可，”拉赫曼诺夫提出抗议了。“不是所有的人对这一点都有足够的自觉性。不是所有的人！就连你们，如果不是自觉地来对待工作的话，也都要禁止的。这事真够叫人恼火！
“因为你们，我会挨阿尔卡须一顿好骂，我的亲爱的！”他叹了一口气……“他会说，我干吗要把学生造就成龙套？开头让他们专心专意、正正经经去学习学校里的各种功课好了，以后才去实践。不可以把服务和学习搅在一起！开头首先是学习。当了龙套就没有足够的时间正正经经地去学习学校里的功课。从龙套出来的只是半通不通的演员实践家。而我们却需要完全而彻底地受过训练而精通文理的表演艺术家。实践到时候可以学会。将来这方面的时间多的是，一辈子都可以进行，可是学习的时间，亲爱的，就只有四学年。这可真是件复杂的事儿呢，我的亲爱的。
“阿尔卡须就会这样对我说话的。他会给我一顿好受的！”拉赫曼诺夫又叹了一口气。
今天谈话结果决定。
1）伊万·普拉托诺维奇设法从导演那里取得许可，让我和苏斯托夫去替换《炽热的心》演出中兵士和求见者的角色；
2）伊万·普拉托诺维奇监督我们的工作，送我们上台；
3）伊万·普拉托诺维奇设法取得许可，让我们也参加这个戏的其他几幕的演出；
4）我和巴沙保证在《炽热的心》演出的幕间休息时间和出场间隔中，共同努力做好学校指定给我们的功课和“体系”方面的练习；
5）我们保证除自己的化装室和舞台以外，什么地方也不去。我们的谈话就此结束了。
