戏剧学校

我戏演得越多，越是想替自己寻找一条正确的道路，我的疑虑也就越来越多了。而当时又找不到内行人来给我指点。

解决的办法只有一个，那就是上小剧院去，向那些优秀的演员们学习，而我也这样做了。只要一有著名的外国演员到莫斯科来演出，我也一定要去看的，而且一场也不放过。

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罗西〔38〕来访时情形也是一样。我已经不记得他第一次来到莫斯科的确切日期了，好在本书并不打算按照年代的顺序来叙述。我记得，这位著名的意大利演员曾经在复活节前整个四旬斋的期间，和他的那个不大好的剧团一起，在我们莫斯科大剧院演出过。当时在斋戒期间是禁止上演俄语戏的，而外国语的戏却准许上演。因此大剧院就空出来了。

当然，我订了长期戏券来看他的每一场戏。

罗西以他的异常优美的造型和节奏使我震惊。他不是一个像萨尔维尼或莫恰洛夫那样情感横溢的演员；他是一个天才的匠师。技巧本身也是需要才能的，有时也可以达到天才的高度。罗西就是这样的天才。这并非说罗西没有给人留下印象，并非说他缺乏激情，缺乏表现力，缺乏内在的感染力。恰恰相反，他在颇大程度上具备了这一切东西，因而我们曾不止一次地在剧院里和他一齐欢笑和落泪。这不是那种由于官能上受到极度震动而流出来的眼泪。罗西是使人信服的，但并非由于强烈的激情，而是由于情感的合乎逻辑的发展，角色设计的首尾贯穿，表演的泰然自若，以及对自己技巧和感染力的充满信心。当罗西表演的时候，你会感觉到，他之所以能使你信服，是因为他的艺术是真实的。而真实比什么都更有说服力！他无论在言语或动作方面，都是非常质朴的。我第一次看到他演的是李尔王一角。老实说，他出场时给我的最初印象并不好。他所扮演的那些角色的外表几乎总是很差的。他没有很好地注意这个问题。总是穿上一件平凡的歌剧服装，粘上一撮不讲究的胡子，脸上的化装也不吸引人。

第一幕似乎没有显示出他的任何出色的地方。观众只是对这样一个说着他们所听不懂的外国语的演员的表演逐渐感到习惯起来而已。但是，当这位大师把他所创造的角色的设计更多地展现在我们眼前，向我们描绘出角色的精神和外部轮廓的时候，角色便逐渐成长起来，在我们的想象中变得越来越广，越来越深了。就这样，不知不觉地、平稳而循序渐进地，罗西引导我们一步步走上了精神的阶梯，到达了角色的最高点。但当我们到达那一点以后，他并没有向我们表现出能够在我们脑海和心灵中创造出奇迹的那种强有力的激情的势不可当的最后迸发，而是仿佛怜惜作为演员的他自己似的，往往只是去表现一些普通的热情或巧妙的花招，他知道我们甚至对这一点都不会觉察到的，因为我们自己会去完成他已经开了头的东西，会由于他的这一推动，由于惯性而独自走上高峰，用不着他的帮助。大多数伟大的演员都会运用这种手法，不过并不完全一样，也并不都能获得成功。在抒情的段落、爱情的场面和诗意的描写上，罗西是没有人能够摹仿得了的。他有权利把词句说得很单纯，而且做得很好，这在演员当中是很稀有的。他有一付好嗓子，他有运用嗓子的卓越本领，有非常清晰的吐词和正确的语调，有完善到已经成为他的第二天性的造型能力。他的天性最适合于抒情的情感和体验。

他具备了上述的一切优点，虽然他的外部资质并不是第一流的。他生得既矮又胖，胡须是染了色的，手掌很大，脸上有皱纹，但却有一双炯炯发光的眼睛——一面真正的心灵的镜子。由于具备了这个条件，所以虽然年事已高，他依然能够扮演罗密欧。他实际上已经不适宜扮演这个角色了，但他却能绝妙地刻画出角色的内部形象。这是一种大胆的、几乎是放肆的刻画。例如，在罗密欧去见神父的那场戏里，罗西表演了罗密欧因绝望和痛苦而在地上打滚。这个动作是由他这样一个大腹便便的老头子做出来的，这并不使人感到可笑，因为这是表现角色的内部形象和表现正确而有趣地拟定的心理线索所需要的。我们了解这种美妙的意图，欣赏它，而且对罗密欧深表同情。

我是在后来自己成为演员的时候，才认识到罗西的才能和艺术的全部真价值的。而当时，我只直觉地在欣赏这位大演员，极力从外形上来摹仿他。这既带来了害处，也带来了益处：害处是摹仿会妨碍独特的创造，益处是摹仿伟大的榜样会使人习惯于美好的事物。

父亲也醉心于我们的戏剧活动，他替我们在莫斯科盖了一个富丽堂皇的戏剧大厅〔39〕。这是一间很讲究的大饭厅，有一个拱门和另外一间房间连接着，在这间相连的房间里可以搭起一座舞台，把舞台拆掉，就变成一个吸烟室。平时这里是饭厅，到了演出的日子就变成了剧场。要使它变成剧场，只须点起煤气灯，挂上绣有金色花纹的豪华的红幕，幕后便是舞台了。在舞台后面有各种必要的设备。必须以某项演出来为我们的这个新剧场举行开幕式。

当时我从维也纳带回了一个叫做《热沃塔》的新的喜歌剧。这个喜歌剧有两个优点：第一，它在莫斯科从未上演过；第二，它为我们全体扮演者提供了比较适当的角色。所缺的就只是扮演公爵的演员。这个角色需要由真正的歌唱家来担任。而我们在歌唱方面是无法胜任的，只好到外面去请专家。我们请到了一位刚从音乐院毕业的学生，这是一个男中音，嗓子很好，唱歌本领蛮不错，可就是外貌不扬，身材矮小，也只具备一些拙劣的歌剧演员的平凡手法，丝毫没有话剧才能的迹象。我们对这位男中音简直没法提意见，因为他确信自己比我们优越。“这样只有他自己倒霉，”我心里想，决定让我那受到伤害的顽固的演员自尊心放纵一下。他的对手是我的一个亲戚，一个歌唱家，她一生都想当歌剧演员，可是一直到了晚年还没有勇气登台公演。从第一次排演起，我们便形成了两个集团。一方面是我们这些可怜的微不足道的业余演员，另一方面是那两位训练有素的歌唱家。竞争促使我们这些业余演员加倍努力工作。当时最大的困难在于这位训练有素的男中音很快就会唱了，他不愿意再和我们这些没有受过正规训练的合唱队在一起继续下去。我只得自己来研究曲子，以便代替他来帮助我们的合唱队。

等到一切准备就绪以后，那位男中音才翩翩来到，他颇为慷慨地称赞了我们这些业余演员的工作。我们，也就是业余演员的集团，是按照我们自己制定的体系来进行排练的：首先，我们像在演出《脆弱的琴弦》和《女人的秘密》时那样，机械地把每句话背诵出来；其次，我们学习不以自己的名义，而以角色的名义生活在我们周围的环境中，像在演出《讲求实际的先生》时所做的那样。这种结合当然是不会带来什么好处的，因为体验角色的手法要求经常做出即兴的动作，而死背台词的匠艺式的手法却排斥即兴表演的可能性。正如任何拙劣而机械的习惯一样，死背台词终于占了上风。对手刚刚讲完自己的台词，我刚刚听到那熟悉的最后几个字，舌头就已经不由自主地接着讲下去，而情感却来不及赶上话语，落在后头了。但在当时，这种机械的有把握的背诵却被我们当作了快速的节奏和坚定的调子。

尽管如此，经过排演中不断的重复，我们还是达到了一定程度的和谐。我们审慎地彼此切磋，机械的习惯给我们造成了一种错觉，仿佛戏已经排练得够熟了。演出和角色的设计可以说制订得还不错。这也不难理解，因为那些欧洲优秀演员所树立的榜样促成了我们鉴赏力的提高。毫无疑问在这(1)点上我们那位训练有素的歌唱家却大有不同，他们是比不上我们的。但是，当那位男中音挺起胸膛，用真正声乐家的本领唱出高音，使优美的歌声响彻全场时，观众便忘记了我们，而对这个他们认为是专家的人报以热烈的掌声。

“要知道，他是个笨东西，”我们怀着掩藏不住的忌妒心情暴躁地说。

“当然罗，”有一个观众这样回答我们，“不过，你应该听听他的声音，多么有力量！多么有本领呀！”

“这样子，怎么能工作下去啊！”我们自己对自己说，摊开双手互相看了一眼〔40〕。

那位训练有素的男中音既然成了演出的中心人物，我们当然就只是给他搭配了。委屈和不公平的心情迫使我们重新深入考虑。的确，除了才能以外，还需要有本领！怎么办呢？往哪儿去好呢？应该怎样努力呢？如果说需要学习，那我们并不反对，问题是怎样学习和到哪儿学习。向谁学习呢？进学校吗？当时还没有这种学校。只有一些业余团体，在那里只能毫无系统地争论一些艺术问题。到私人那里去学吗？但是，当时大多数的所谓教授是挂羊头卖狗肉的，只会贻误学生，而那些优秀的演员对业余演员却又很少关心。此外，某些个别的杰出演员是有一套原理的，无论这些原理是由他们自己探讨出来，或者是从前辈教师那里学到的，他们却从来不肯轻易泄露此中秘密。演员应该怎样工作和创造——这是他们准备带到坟墓里去的一项秘密。有些人，他们连自己的底细都摸不清楚，光凭直觉，即不自觉地去进行创造；相反，另一些人却深知自己做的是，什么怎样，做为什这样么做，但这是他们的秘密，他们的专利权，不能轻易传授给别人。这两种人也许都教得不坏，可是他们却不能使学生睁开眼睛。

就在这时，我碰上幸运的事情，一所新的戏剧学校成立起来了，它的领导者是一位有才能的女演员，她是谢普金的学生，毕业于前皇家剧院附属戏剧学校。过去，关于那里的学习情形，我知道的和听到的都很多，这些谈话在我的心里留下了深刻的印象。

过去的教学方法是很简单的，谁知道，也许它在某一点上比起今天的方法来要正确些。

“你想进剧院，当演员吗？那你就进舞蹈学校吧，因为演员首先必须受到形体训练。那里很需要人。即使不参加舞蹈，也可以走在行列中，或者充当侍童。如果能把你造就成一个舞蹈家，自然最好。如果发现你没有舞蹈的才能，而倾向于歌剧或话剧方面，我们是会把你培养成歌唱家或演员的。如果不行，你就回过头来扮演侍童好了，再不然就在后台或者经理处工作。”

这种办法使得只有那些有天赋的人——经过认真的审查以后——才能够走上舞台。这很好。没有天赋和才能的人，就不要走上舞台。而今天的戏剧艺术学校却不是这样，它们需要一定数量的缴费的学生。但能缴得起学费的，并不见得都有才能，都能成为演员。事实上恰恰相反，那些有才能的人是不缴学费的，即使他们也缴得起。为什么要缴呢，不缴学费不是也不会把他们撵走吗？缴费的都是天资较差或者毫无天资的人。他们从经济上支持了学校，担负了教授的薪金，担负了学校的煤火费。结果就变成这样：为了造就一个有才能的人，需要去欺骗一百个没有天资的人。没有这种调剂的办法，任何一个艺术学校都是不可能存在的。

那么，过去对这些从剧院附设的舞蹈学校的学生中挑选出来的人是怎么进行戏剧艺术教育的呢？

他们被送到优秀的艺术家那里去学习。例如，我们民族艺术的骄傲、将俄国从西方吸取来的一切化为己有、奠定了真正俄罗斯戏剧艺术基础的人——我们伟大的立法者和艺术家米哈依尔·谢缅诺维奇·谢普金，就是把他的学生带去同他家里的人住在一起的。学生们在他身边生活、饮食，在他的监护下长大、结婚。他是这样地来教育他们的：……但顶好还是让他的学生、小剧院的著名女演员费多托娃替我来说吧，她曾不止一次地和我谈起她在谢普金那里学习的情形。

“我们永远不会忘怀的米哈依尔·谢缅诺维奇是这样来教导我们的。学校放暑假后，我住在他的家里。那时我还是个孩子，时常和别的孩子们在空地上玩槌球。突然间，我听到一声震动整个花园的呼唤声：‘卢申卡！……’原来是老头子醒了，他身穿浴衣，手里拿着烟斗走出来，叫我进去做功课。我发了脾气，啼哭着，懊恼地把球槌摔在地上，结果还是去了，因为米哈依尔·谢缅诺维奇的话不能不听。为什么不能，我自己也不知道，反正就是不能，不能，不能。我撅着嘴走进去，拿了书坐下来，却把头扭向一边，不看书本。

“‘你闭好嘴，振作振作精神，把这一页读给我听，’老头子说。‘读得好，我立刻放你出去，读不好，可别见怪，我就要把你留到天黑，等你读好了为止。’

“‘可是，米哈依尔·谢缅诺维奇，亲爱的，现在我不能，让我过一会再读吧，那时候读十页也行。’

“‘好了，好了，这种话早就听够了！你最好就读，免得耽搁你自己和我的时间。’

“我开始读了。但是，我的老天，我读得完全不对头。

“‘你怎么啦，你是来这里学字母，还是学章节的？按照应有的读法读，现在你已经知道该怎么读了。’

“我勉强打起精神，集中全部注意，可是怎么也不能把玩槌球这件事从脑子里赶出去。最后总算把它赶了出去，深入思考了角色和角色所说的话，果然读得不错了。

“‘好，现在你可以去了，聪明的孩子！’

“我放开脚步飞也似的跑了出去。我们又开始游戏、吵嚷、欢笑，就在我们玩得最起劲的时候，又听到了老头子的声音：‘卢申——卡’。我又得把那一切从头经历一遍。

“你看，他就是这样来锻炼和培养我们的意志的。演员不能没有坚强的意志。所以首先要学习控制自己的意志。”

费多托娃还告诉我另一个故事：

“终于我初次登台表演了，我受了舞台的洗礼。一片嘈杂声，鼓掌声，叫幕声！我像傻子似的站在那里，不知所措。后来我向观众行了个礼，急忙跑入侧幕，又跑出台来，再行一个礼，又跑回幕后。我真是累极了。但心里却是愉快的，温暖的。这一切难道都是我做出来的吗！米哈依尔·谢缅诺维奇倚着一支手杖站在幕后，笑了。他的笑真是慈祥，太慈祥了。‘·米哈谢依尔缅诺维！奇笑’了这句话对我们有着多么大的意义，这只有我们和上帝才会知道。我跑回幕后，他用手帕给我擦汗，吻我，轻拍我的脸颊，说：‘聪明的孩子，看来我折磨了你，你折磨了自己这许久，都不是白费的。去，去吧，向他们行礼，他们还在鼓掌呢。去接受你所应得的吧。’我再走出台来，向各方行礼，然后又跑回到幕后。观众终于安静下来了。

“‘好，现在你到我这里来一趟，聪明的孩子，’米哈依尔·谢缅诺维奇叫我。‘他们为什么给你鼓掌呀，聪明的孩子，你知道吗？好，我来告诉你。是因为你的脸蛋长得漂亮，又年轻。如果我，就以这付老头子的长相，今天也表演得像你那样，那会怎样呢？他们会怎样对待我呢？’

“‘怎样对待你？’

“‘嗯，他们会拿起扫帚把我赶下台去的。你要记住这一点。好，现在你可以去了。去听他们的赞美吧。我以后再和你谈。我们有自己的看法！’”

在初次登台获得成功以后，就已经成为小剧院演员、已经在各种剧目中扮演角色的这位卓越的戏剧演员，仍然继续在舞剧中担任配角。

当时在话剧中初次演出就获得成功的另一位著名演员萨马林也是如此。他被剧团请去演年轻的情人，已经担任过许多剧目中的角色了，却仍然继续在舞剧《康达弗尔王》〔41〕中扮演中箭窜逃的狮子。这位著名演员把狮子中箭死去的那场戏演得非常精彩，竟找不到第二个人来代替他。所以他就继续扮演下去了。

“应该让他们舞，让他们演。为什么要让他们像老爷般坐着呢！年轻人没有事干就会毁了的。”老教师们和剧院负责人都这样考虑。

但是，在同一个剧院里也有其他各种教导方法。举个例子，俄国舞台上的一位最有天才的演员，就是用下面这样一种方法来对待一位刚从学校毕业到剧院工作的、年纪很轻却已经自命不凡的演员的：他们两人在一起演一个通俗笑剧，这剧的全部纠葛就在于一个青年失落了一封重要信件，以致引起一场大风波。那学生却把失落信件演成像是故意的，而不是出于偶然。

“再演一遍！我不相信！决不会这样失落的！你好好回想一下，人们是怎样失落情书的。懂得了吧，不动脑筋的人。嗯，这回好一点了，再演一遍！我又不相信了！”就这样，他花了好几个钟头的功夫来使学生达到这一步，因为不达到这一步，戏就没法演下去。剧院全体领导人和剧目管理处人员都耐心地等待着，直到那青年演员把失落信件演好为止。

但是，这个笑剧演过以后，那年轻人更加自命不凡了。

“必须让他头脑清醒清醒！”那位大演员说。

“斯杰巴，亲爱的，把皮袄给我拿来，”他尽量用柔和的声音对年轻人说。“还有我的套鞋，就在那边。给我拿来。别偷懒，弯下身子，帮老年人穿上。这就对了！你现在可以走了！”

学校里首先是全面地讲授普通文化课程。当时有名的教授们为了培养学生，还经常和他们交谈。至于专业课目，大致是这样来教授的。例如，学生不会发“С”、“Ж”、“Щ”等字母的音，于是教师便坐在学生面前，把嘴张得大大的，对学生说：

“看着我的嘴。你看我的舌头是怎样动的，把它贴在上牙床上。你也试试看。念吧！重复念它十遍！嘴张大一些——现在让我看看你的嘴！”

从我的亲身经验中，我相信，经过一两个星期紧张的练习以后，就能够把念得不对的子音纠正过来，并且懂得为了把它们念得正确，需要做些什么。

那些由歌剧演员充任的唱歌教师，便负责指导话剧部门的优秀学生的练声工作。

在吐词课上，学生们要学会读诗，学会朗诵诗，这方面在很大程度上是以教师为转移的。那些喜欢虚假激情的教师，就教学生拖长声音唱出每一个词，因为他们认为这样一种激情是悲剧所不可缺少的；至于那些注意内在激情甚过表面装饰的激情的教师，他们却极力设法使学生能够质朴而有力地表达出词句的实质。当然，后者要困难得多，但也正确得多。

与此同时，还研究某些角色，这有时是为了进行公演，有时是为了参加学校晚会上的片断表演。

据说，米哈依尔·谢缅诺维奇·谢普金善于接近他的学生，善于观察他们的心灵和领会他们的情感，因此学生们很快就能了解他。至于他怎么能够做到这样，却始终是个秘密，关于这一点，除了他写给舒姆斯基，写给亚历山德拉·伊万诺芙娜·舒伯尔特，写给果戈理，写给安年柯夫的几封信〔42〕以外，再没有留下任何痕迹。

当正式表演角色时，每次演出仿佛都是一次排演，演完以后，学生有时受到称赞，有时受到责备，而不管是称赞还是责备，都结合着必要的解释。如果学生表演失败了，就告诉他为什么失败的，他还欠缺些什么，应该怎样努力，也要指出哪些是演得好的。称赞当然能对他起鼓励作用，其他意见也能指引他。但如果他自命不凡，那就对他不能客气了。过去教师们就是这样教学生的。

这些伟大演员的后辈和门生，把这些质朴、英明、未经记载的传统和教学方法的痕迹带给我们了。他们力求沿着他们的教师所指明的道路前进。其中有些人，像费多托娃、她的丈夫费多托夫、娜杰日达·米哈依洛芙娜·梅德维捷娃、弗拉基米尔·尼古拉耶维奇·达维多夫〔43〕以及其他一些天才们，都能表达出这种传统的精神实质。另外一些才能较差的人，由于对这种传统的实质理解得较肤浅，他们谈论外部形式就要比谈论内在内容来得多。还有一些人，只是谈谈一般的表演手法，而不谈艺术的实质。这些缺乏才能的人从表面上抄袭了谢普金，便自以为是在传授谢普金派的艺术，其实他们只是教给人们一套刻板法，告诉人们某一个角色应该怎样“表演”，或者说明，在扮演这样一个角色时，最终的应结果该是怎样的。

在一张铺着绿呢的桌子面前，坐着几个艺术家和许多非艺术家——跟艺术毫无关系的各种教员和官员。在考生粗略地读过某一首诗以后，他们便采用多数表决的方式来决定这些前来应考的天才或低能儿的命运。我从自己多年的经验中知道，那些名列前茅的考生是很少能满足对他们所寄托的希望的，一个外部条件好、在业余演出和音乐会中稍有经验的人，要在考试时蒙骗一位甚至是有经验的教师，这并不困难，尤其是当这位教师一心一意想从每一个考生身上发现新的天才的时候。发现了新的天才是件喜事。以拥有天才的学生而自豪也是相当惬意的事情。但是真正的天才往往是深藏在心灵里的。要把它诱导出来并不容易。正因为如此，所以许多现在已经成名的演员，在我的记忆里，当初投考时远远不是以优异的成绩考取的。其中有些人，像奥尔连涅夫和克尼佩尔，甚至还被一个最好的戏剧学校拒绝录取过。把这种录取学生的方法同过去剧院所实行的方法比较一下，你就能看到这两者之间的不同。

我在业余演出中曾演过许多戏，凭着这点经验，我被录取了。

每一位典试人大概都这样提到我：

“当然，这个人是不合乎要求的！完全不合适。可是他的身材、嗓子和姿态，在舞台上倒很少见。”

此外，格里凯利亚·尼古拉耶芙娜·费多托娃个人也认识我，因为我常到她家去，和她的儿子很要好。她的儿子年岁和我相仿，是一个学生，热爱戏剧艺术，后来成了小剧院的演员。所以我虽然朗读得不好，还是被录取了〔44〕。

在我所描述的这段时期里，学校方面要求学生受到相当完整的普通教育，所以加进了很多科学方面的课目。博学的教授们把各种与正在排演的剧本有关的知识灌输到学生的脑子里去。这一切固然可以刺激学生去思索，可是情感却仍然处于静止状态。教授们很形象地、很有技巧地告诉给我们，角色和整个戏应该是怎样的，也就是说，把创作的最后结果对我们讲了，但究竟应该怎样来达到这一点，应该采取什么样的途径和方法来接近这个所斯望的结果，却完全没有谈到。他们教给我们某一个角色的一般演法或特殊演法，却没有教给我们表演艺术。我们感到缺乏基础，缺乏体系。实际手法没有受过科学的检验。我觉得自己仿佛是一个面团，由他们去烤成一块具有什么滋味和形状的面包而已。

学生们由教师指点着读词和表演，所以我们每一个人起初都摹仿了自己的老师。学生们读词非常正确，完全按照逗号和句号来读，而且遵守着文法的每一条规则；大家在外部形式上也都彼此相似，这种外部形式就如同制服那样，掩蔽了人的内在实质。然而，诗人并不是为了外部形式才写诗和歌词的，他在诗里感情奔放地宣泄出来的完全不是这个，对他来说，朗诵者在音乐会上将怎样朗诵他的诗，完全无关紧要。而我认识一些教师，他们却是以下面这样的方式来教导学生的：

“声音放大点读！要使劲，扯起嗓子！尽你的可能来读！”

另一位教师，在看了观摩演出中的一个片断以后，来到后台气愤愤地说：

“你的头一点也没有摆动！一个人说话的时候，头一定会摆动的。”

摆动脑袋这回事是有其来历的。当时有一位优秀的演员，他的表演很成功，许多人都摹仿他。可惜他有一个令人讨厌的缺点：他有摆动脑袋的习惯。但是，他的所有信徒们，完全忘记了他们所摹仿的人首先是一个具有优异禀赋和卓越技术的天才，而他们从他身上学去的，不是他的那些优异的资质（的确，这些资质别人也是没法学去的），只是他的缺点，也就是摆动脑袋的习惯。结果有好几期毕业生都带着摆动脑袋的毛病走出学校。

总而言之，重复教师的一举一动，变成了对学生的一种要求。学生们也就这样做了，当然结果更坏，因为他们缺乏才能和技术，不可能像真正的演员那样演得好。他们如果按照自己的方式来演，原可以演得不差。即使演得差些，无论如何也还是真挚的，真实的，自然的，可以令人相信的。在艺术中可以有许多不同的表演方法，主要的是要具有艺术性，要能使人相信。

尽管戏剧艺术教学方面有这许多缺点，由于上面谈到过的那些个别的天才教师的努力，谢普金的精神还是在各个学校和剧院里保存下来并且传给了我们，虽然它是以蜕化了的形式传到我们手里的。

进了戏剧学校以后，我和那些比我年轻得多的学生同班学习。他们都是些中学生，有的才只有十五岁，可我却已经是音乐协会的理事、各种慈善团体的主席了。我们以及我们观点之间的显著不同，使我感到处在学校制度下和正规学生当中很不自在。此外，我因为工厂和办事处工作繁忙，不能按时到校上课，学校当局暗示我说，这样经常迟到不好，同学们也对我冷嘲热讽，因为我获得了缺课的特权，而他们却得不到。这一切都使我心烦，所以我在学校耽了不过三个星期就离开了。再说，我进戏剧学校是为了要向格里凯利亚·费多托娃学习，而她在我入学后不久就离开了。