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第十二章 〔结束语〕
“我们所学习的东西，一般人都称为‘斯坦尼斯拉夫斯基体系’。这是不对的。这个方法的全部力量就在于，它不是由任何人想出来，不是由任何人发明出来的。体系属于我们心灵的和形体的有机天性本身。
“我们生来就有这种创作的能力，就有这种‘体系’。创作是我们的自然要求，同时，看来不按照规律，不按照‘体系’，我们大概也就不会创作。但奇怪的是，一走上舞台，我们就失去自然所赋予我们的东西，我们不去从事自然的创作，却去胡闹、装假、做作和表现起来了。
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“什么东西促使我们这样做的呢？
“是当众创作的条件。隐藏在舞台演出和剧场建筑中，隐藏在硬加给我们的陌生的诗人的言词和动作、导演的舞台调度、美术设计的布景和服装中的那种强制、程式和不真实。
“强制和强求陌生事物的情况不会消失，除非演员已经把硬加于他的东西变成了自己本人的东西。‘体系’能有助于这一过程。它的有魔力的‘假使’、规定情境、虚构、诱饵等可以把别人的东西变成自己的。‘体系’能使人相信不存在的事物。而哪里有真实和信念，哪里也就有了真实、有效、恰当的动作，哪里也就有了体验、下意识、创作和艺术。”
……“现在该去习惯于那种开头只会妨碍我们的新东西了，所以会妨碍我们，因为它把全部注意力都吸引过去了，使注意力离开了更加重要的东西，”托尔佐夫说〔1〕。
“但久而久之，当耳朵和舌头对正确运用重音习惯起来，你们将会说得很好，而且连想都不想到这一点了。这种情形发生在新的变成习惯的，习惯的变成容易的，容易的变成优美的时候。
“有一些幸运的人，他们不学习自己语言的本质，也能直觉地把话说得正确。但这样的人究竟是很少的，是个别的。绝大多数的人都说得很坏。然而这些命运不佳者有时（固然这种情形很少）也能按直觉说得蛮不错。原来，直觉本身是精通文理的！这种情形发生在他们的言语变成动作工具的时候。发生在有必要用话语去达到重要目的的时候。那时候天性本身会来帮助，而人们并没有为〔它〕写出什么规律来。但是在艺术中不能单指靠天性和直觉。所以考虑一下如何去取得丰富的知识是颇为重要的。语法就提供了这些知识。当你们吸取了这些知识，把它们变为自己的第二天性的时候，你们就可以得到保证，不至于在运用自己的话语或角色的台词时重犯以前的错误了。
“但很多人都因循守旧。他们不懂得什么东西对自己会有好处。
“有多少人因为不去利用天才科学家所发明的拯救人命的血清、牛痘、药品而死于天花和其他病症啊！在莫斯科有这样一个老年人，他夸耀自己从来没有坐过火车，从来没有打过电话！
“人类一直在进行探索。它经历了不可言喻的痛苦和紧张的劳动，才找到许多伟大的真理和发现，而人们却由于因循守旧，不愿意伸手去接受那些出于关心而交给他们的东西。
“多么野蛮！多么不开化！
“在言语方面也有同样情形。人民和他们的智慧的学者、天才的诗人经历了多少世纪才创造出语言。它不是像‘沃拉比克’〔2〕那样凭空构想出来的，而是由实生活中产生，由许多世纪和许多代的大专家研究过，再由像普希金这样的天才清理过的，可是演员却懒得去研究现成的东西。人们把嚼烂的东西放到他口里他却不愿意咽下去！
“在一个最文明的艺术领域中，这是多么不文明的现象！
“你们看看，音乐家是怎样研究自己这门艺术的规律和理论，怎样照拂自己的乐器的——不管是小提琴、大提琴或大钢琴。为什么话剧演员不这样做呢？为什么他们不去研究语法，不去照拂自己的声音、发音器官和身体呢？！这些就是他们的小提琴、大提琴，就是他们最细致的表现手段呀！这些都是由神通广大的天性这个最有天才的大师创造出来的。
“妨碍演员们的，往往是他们带括号的‘天才’，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇讽刺地说。“演员愈是庸碌无能，他的这种‘天才’就愈大，这使他不能自觉地去研究自己的艺术，特别是研究言语。这些人模仿莫恰洛夫，指靠‘灵感’。他们有时（虽然这种情形很少）也能直觉地体验到某一出戏，某一个场面，而且表演得不坏。
“为了把自己的全部表演盘算建筑在偶然的成功上，这就够了。
“由于懒惰和愚蠢，这些‘天才’使自己相信演员能够‘感觉’到角色就已经够了，一切都会自然而然表演出来。
“然而创作天性、下意识和直觉并不是一呼即来的。如果它们在我们心里打瞌睡了，那怎么办呢？如果不懂得语法，特别是重音的规则，演员在这种时刻能过得去吗？
“你们从哪里得出这样的结论：我在课堂上对你们讲的那一切，你们都应该马上接受，马上领会，马上运用到工作中去呢？我对你们所谈的是你们一生的事情。你们在学校里听到的那些，有很多要通过多年的实践才能够彻底领会到。实践会引导你们达到〔你们〕在这里〔所听到的〕一切，只有到那时候，你们才能够记起长久以前就已经对你们讲过，不过当时并没有深入你们意识的种种东西。那时候，你们就能够把经验所教给你们的跟你们在学校里所听到的相比较，那时候，你们笔记本上的每一个字都会开始过着真正的生活，起着真正的作用。”〔3〕
19××年×月×日
“这是C的一篇新论文。你来念一念其中的随便一段吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇今天走进教室的时候，把他手里拿着的一本打开的书递给我，这样说道。
我念了起来：
“我可以向我们艺术中的任何派别和任何创作手法致敬，只要它们能有助于正确而艺术地表达‘角色的人的精神生活’，实现那向诗人作品的最高任务推进的贯串动作。
“但是……有一个条件：要真诚地相信在舞台上所说或所做的东西，而且要做到令人信服。”
听了我的朗诵以后，托尔佐夫说：
“你刚才形式地报告了一番，我也形式地懂得了作者的意思。但这难道能算是朗诵和言语艺术吗？演员应该是语言雕塑家。所以我要你们这样来向我塑造所叙述的思想，使我不仅能听到和懂得它，而且还能看到和感觉到它。为此就必须把某种东西衬托到前景上来，把别的挪到后边去；使某种东西变得突出鲜明些，把别的轻轻带过。什么东西都应该加以组织和分类的。
“刚才你所念的字眼中，哪一些应当加以突出或者挪到后边，加以渲染或者轻轻带过呢？哪一些短句应当画出来，按远近景和层次加以配置呢？”
对于这一点，我回答说：局部取决于整体。所以，要去判断某一片断，就必须知道全篇论文。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇听了我说的话以后，指了指书中的某一处，建议我去了解一下它的内容。那里谈到了别的艺术特别是绘画中所出现的许许多多派别；提到了画家们所走过的无穷无尽的阶段，从初期艺术作品，直到印象主义、未来主义和其他各种时髦的“主义”。画家们在许多世纪的过程中体验了无数的创作意向、痛苦、迷恋、失望、希望、对这些意向的摒弃，才获得了最后的成就。
把其他艺术中所走过的这条光荣道路跟曾经笼罩并且继续笼罩在剧场中，特别是演员创作中的那种停滞不前、墨守成规的现象作了比较之后，论文作者无限感叹地写道：“我们甚至都还没有达到我们艺术中的‘流动画展派’阶段！我们甚至都还不能够在舞台上质朴、真实、可信和有力地说出：‘我要！’或是‘我能够’，或是‘您好，您过得怎么样？’我们落后于其他艺术好几个世纪，而现在我们想要和它们齐步前进。然而，逐渐引导艺术前进，使其达到新的创作成就，获得新的博大深湛的内容，获得技术的改善和形式的革新的那一系列阶段，是不可能一跃而过，好几世纪的时间是不可能一下子就跳过的！
“我们还没有感觉到对上述种种东西的需要，还没有掌握到这些东西，就已经想按照新的方式进行创作了，结果我们还是笨拙地在抄袭陌生的、对我们格格不入的东西，或者在表面上模仿它，以装作革新的。
“然而，装是不够的，应当成为革新者。”
知道作者的这些想法以后，我重新朗读了论文的第一段文字。
但是阿尔卡其·尼古拉耶维奇说道：
“这样一来，就变成C承认我们艺术中的一切对我们格格不入的新流派，照他的意见，我们还没有达到那种流派的高度。
“这和你刚才从论文中的另一个地方所知道的不一致。
“就是说，我们选择出来的作者那几行文字有着完全不同的目的。要了解它，就必须读一读论文中的另一个地方。”
接着托尔佐夫向我指出了这个地方。那里谈到了角色的人的精神生活，对最高任务和贯串动作大加颂扬。
因此，在又一次诵读那个片断的时候，我只去强调出那些说到人的精神生活、贯串动作和最高任务的字句〔4〕。
但是托尔佐夫制止了我，说道：
“现在变成这个样子，仿佛C写出你刚才重读的那几行字，就为了反复申说他所喜爱的贯串动作和最高任务。
“可是他有更重要的目的。为了使自己相信这一点，你可以来读一读论文中的另一个地方。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇又向我指出了这新的一段文字。那里赞颂了艺术中的真实与信念。
根据这一点，在再一次重读那个片断的时候，我强调了关于对舞台上所说所为的信念、关于演员表演的说服力的字句。
“好啊，终于做到了！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇高兴地喊起来。“只是现在你才领会到了这几行话的真正含义。其实论文作者的目的是要演员们预防脱节现象。为此他作了一个颇为诡谲的附带说明：‘可以随自己的心意做去，可以用各种手段来实现贯串动作和最高任务，不过一定要真诚地相信在舞台上所，说和而所做且的东要西做。到为令此人必信须服使虚假和程式在说话者的心目中变成真正的真实。’我也不反对这一点。可是，为了能相信程式和虚假，就应当使自己的心理技术达到多么完善的地步。因为这是需要真实地体验，找到内心根据，然后才能相信它们。而这点是很难做到的！
“你是否注意到，作者的新的想法怎样随着你对它的认识而影响到你的诵读，影响到你对该片断中不同字句的强调的？当你认识了整篇论文，情形将是怎样呢？
“只有到那时候，你才能够赋予你所读的那一片断的字眼以属于它们的全部内在意义。那时候，它们才会表现出它们所有的说服力、力量和令人景仰之处。
“你知道，在一部作品中，声音、字句并不是为它们本身而存在，如同游艺会上蹩脚的朗诵者所表演的那样，它们是由于整体、由于从前有过和随后会有的事情而存在，并且是以这些为转移的。
“应当善于深刻领会字句的实质，才能够用这些字句来表达它们所意味的一切，传达出它们所包含的东西，愈是想要更好更准确地叙述思想，就愈应该深刻领会它的总的内在实质。
“这就是为了把死的字母变成能表达其所蕴藏的深刻含义的话语所需要做的工作。
“要像你刚才读那几行字那样去读整个剧本。只有这样，你才能够认识你准备创造的角色，不仅懂得它的台词，而且也领会到它的潜台词。这就是我们在我们艺术中所说的那一种深刻的理解，那一种朗诵，那一种言语……”〔5〕
“‘体系’是一本指南。把它打开来念吧。‘体系’是参考手册，不是哲学。
“哲学一开始，‘体系’就完结了。
“‘体系’可以在家里浏览，到了舞台上这一切通通都要丢开。
“‘体系’是不能表演的。
“不存在任何的‘体系’。存在的只是天性。
“我一生所关注的就是如何尽可能去接近人们称为‘体系’的东西，也就是去接近创作天性。
“艺术的规律就是天性的规律。
“小孩的出生，树木的成长，形象的诞生，都属于同一类现象。恢复‘体系’，也就是恢复创作天性的规律之所以有必要，是因为在舞台上，由于当众工作的条件，天性受到强制，它的规律遭到破坏。‘体系’可以恢复这些规律，使人的天性处于正常状态。慌乱、害怕观众、低级趣味、虚假传统都会使天性遭到歪曲的。
“技术一方面促使下意识工作。另一方面，当下意识开始工作的时候，要能不使它受到妨碍。”
“我的天，这一切真是困难而又复杂！〔6〕”我情不自禁地喊道。“我们没办法做到！”
“你之所以产生疑虑，是因为年轻，缺乏耐性，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“今天懂得了技术，明天就想把它掌握得十全十美。但‘体系’不是烹饪指南。高兴弄什么菜，只要看看目录，翻到那一页，问题就解决了。不是的。‘体系’不是有问必答，而是一整套学问，需要经年累月加以研究和探讨。这是不能死背的，只能领会，使其进入演员的血肉，成为他的第二天性，永远和他有机地融成一片，使演员为了舞台而根本变样。‘体系’应该一部分一部分地来研究，然后才去掌握它的整体，理解它的总的结构和骨架。只有当它像扇子那样在你们面前打开来的时候，你们对它才能有一个正确的概念。这一切都不能一下子做到〔……〕
“在这整个需要耐心进行的工作中，能使每一个新获得的手法成为机械的习惯、能使天性本身发生有机变化的那种渐和进习，惯起着重大的作用。
“在这种情况下，新接受的东西就不要求演员比较紧张的注意力，由于这一点以及每一个新获得的手法，我们就可以少记挂一些，而把注意力转移到更重要的事情上去。
“这样，‘体系’就逐步进入人—演员的内心，对他说来它就不再是‘体系’，而成为他的第二有机天性了。”
“这太难了，太难了！”我反复说着，更多是为了去引起托尔佐夫进一步的勉励。
“刚满周岁的小孩要迈出最初几步也是困难的，控制那还没有强固的小脚的肌肉的工作复杂得叫他害怕。但是过了一年，当他开始跑、跳、玩的时候，他就不会再想到这个了。
“钢琴家在开头也会感到困难，他也会被乐曲中复杂的段落吓住。舞蹈家在初期研究那些错综复杂的步子时，也是要感到困难的。
“要是他们在当众表演时，还得想到肌肉的动作，还得有意识地做出这种动作，那会怎么样呢？那钢琴家和舞蹈家就会力不胜任了。不可能在漫长的钢琴协奏曲演奏过程中记住每一个按琴键的动作。不可能在整个舞剧演出过程中每一次都有意识地去收缩肌肉。
“沃尔康斯基说得好：‘应当把困难的变成习惯的，把习惯的变成容易的，〔把容易的变成优美的〕。’要达到这一地步，需要进行不断的、有系统的练习。
“正因为如此，钢琴家和舞蹈家才经年累月反复练习同一段落或步子，一直到这些段落或步子完全为他们的肌肉所掌握，一直到所掌握的东西变为简单的机械的习惯为止。这以后，就不需要去想起那些开头是那样困难而且化了那样长的时间都没有达到的东西了。
“结束了一个复杂的段落后，他们对其余的也进行同样的工作，一直到习惯把整体都掌握了为止。
“演员锻炼技术和接受‘体系’，情形也是如此。
“在我们的全部工作中，也必须进行不间断的有系统的训练、练习和钻研，必须有耐性、时间和信心，我正是号召你们这样去做的。
“‘习惯是第二天性’这句话再没有比在我们这门事业中更加适用的了。“习惯对我们是十分必要的，所以我要求用一面写着‘内部’习惯字样的小旗使它合法化，以取得彻底的承认。
“让这面小旗挂到这边墙上，这里已经被内的部舞其台自我他感觉元素装饰得漂漂亮亮的了。”
“请你相信，”伊万·普拉托诺维奇简洁地回答一句，就走出教室。〔7〕
“怎么样？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇带着亲切的微笑问我。“现在你放心了吧？”
“不。这一切太复杂了，”我顽固地说。
“请站起来，把摆在椅子上的那张纸拿给我，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然这样请求我。
我执行了他的请求。
“谢谢你，”他对我说。“现在把你刚才执行我的请求时，在内心和形体上所感觉到的用话描述出来。”
我茫然了，一下子不知道他想要我做的是什么，以及怎样来执行这个任务。
在这一阵子停顿以后，托尔佐夫指出：
“你瞧，执行和感觉简单的、机械地习惯了的动作以及与之相联系的情感，要比用话语叙述它容易得多。在后一种场合，是需要写出整整一本书来的。
“要是有意识地深入领会最习惯的感觉和机械的动作，你将会由于我们可以自由地、毫不费力和毫不在意地完成着的事情的复杂性和难以理解，而大为惊讶。
“所以借助习惯逐渐研究‘体系’，其实并不如从理论上看来那样复杂。只是不要匆促从事。
“在我们面前出现的新困难要坏得多，不过这完全是另一回事了。”
“到底是什么呢？”我预见到新的麻烦事儿，心里很恐慌。
“就是演员的种种落后的偏见，”尔佐夫回答。
“演员们不容许自己这门艺术中的规律、技术、理论，尤其是体系，除了个别的情况以外，这可算是常规了。他们只爱自己的‘灵感’——带括号的或不带括号的。
“他们中间的大多数人认为，创作中有意识的东西只会碍事。
“固然，在初期有时是这样的。凭‘兴之所至’去表演要容易得多。
“我不争辩，在某些场合，有才能的人正是很好地做到了这一点。
“然而在另一些场合，由于无法解释的原因和天性的反复无常，‘灵感’偏偏不来了，那时候，由于缺乏技术，缺乏诱饵，缺乏对自己天性的认识，演员不能很好地凭‘兴之所至’表演，只能蹩脚地凭‘兴之所至’表演，他无法把自己引上正确的道路。
“这种人不想明白，偶然的东西并不是艺术，不能把艺术建筑在这上面。大师必须掌握自己的乐器。而演员的乐器是很复杂的。我们不仅像歌唱家那样同声音有关，不仅像钢琴家那样同手有关，不仅像舞蹈家那样同脚和身体有关，而且同我们的一切内外部〔元素〕都有关系。要掌握这些元素，需要时间，需要进行紧张的有系统的训练，所谓‘体系’就提出了供给你们这种训练的计划。
“你们要有耐性，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说，“再过若干年，要是你们回过头来注意看看自己，就可以看到，自我感觉的各个元素是成熟稳固了。那时候，就是你们想获得不正确的自我感觉，也都得不到，因为正确的自我感觉和它所固有的各个元素在你们身上已经深深扎根了。”
“真正的天才演员没有什么元素和自我感觉，表演得却都很好，”我郁郁地说。
“你错了，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇止住了我。“你去读一读《我的艺术生活》里关于这一点所写的吧。演员愈有才能，他就愈注意技术，尤其是内部技术。谢普金、叶尔莫诺娃、杜丝、萨尔维尼，他们的正确的舞台自我感觉及其组成元素是与生俱来的。但他们还是经常研究自己的内部技术。灵感在他们身上几乎是正常的现象。每一次初演或重演自己的角色时，那‘上天降临的灵感’几乎总是自自然然来到他们身上，然而他们还是毕生探索通向灵感之路。
“我们这些才能比较小的人尤其应该注意这点。我们这些平凡的人，应该用很长的时间和坚持的劳动，去取得、去训练和培养舞台自我感觉的每一个元素。同时不应该忘记，单单有本事永远成不了天才，可是，经常研究自己的创作天性，研究创作和艺术的规律，庸才却可以接近天才，可以和他们并驾齐驱。这种接近是通过‘体系’，特别是通过正确的内部舞台自我感觉来达到的。
“这样的结果不是小事情。它是极为重大的事情。
“换句话说，你们愈是经常不带着应有的注意来研究‘体系’，你们就会愈是远离所奔赴的目标。粗心浮气地运用‘体系’对情绪记忆的影响特别强烈，因为我们创作器官的这一部分是如此复杂而毫不苟且，任何不正确的东西和对有机天性的强制都会使它受到歪曲。被损害了的器官只能产生脱节和强制的现象。
“但是，在运用‘体系’上常常表现出来的那种过分热心，也是不好的。
对待心理技术过于小心翼翼、瞻前顾后，会使自己受到惊吓、束缚，会使自己养成挑剔的习惯，造成为技术而讲求技术。
“要使自己在这项工作中不至于有不正确的倾向，开头只能在有经验的人经常而仔细的监督下进行练习，在我的课上，就在我的监督下，在伊万·普拉托诺维奇的‘训练与练习’课上，就在他的监督下进行练习。
“为了更好地来估计新认识的这一切东西的重要性，可以把你当时在观摩演出中所遵循的路线同我现在向你指出的路线（取自真实的生活，由情绪记忆暗示给我们的不可重复的活生生的人的情感所形成的真正的创作，应该沿这条路线行进）来比较一下。
“在比较这两条路线时，你将会明白，从前在观摩演出中，你是处于另一个境界，在那里不可能从事创作和产生艺术，只能产生匠艺，表现死气沉沉的、凭空构想的、没有经过体验的形象和拙劣地伪造出来的热情。现在，你既然认识到了这样一个沸腾着我们情感的潜流，角色的人的精神生活在其中发展，保藏着有关体验过的情感的经验和回忆的无穷储备的境界，你心里就会形成完全不同的内在创作线，在你此后的工作中你也就会沿着这条路线行进了。”
“今天这堂课〔8〕我要拿来最歌颂伟大的、无可代替的、无法模仿的、不可企及的、天才的艺术家。
“谁是这个艺术家呢？
“。演员它的隐有机藏创在作天什性么地方呢？我们的赞美和颂歌该往什么地方送，才能送到它那里呢？
“我所赞美的东西，人们用各种难懂的名字来称呼，如天才、才能、灵感、超意识、下意识、直觉等。
“但它究竟在我们身上的什么地方，我不知道；我只是在别人身上，有时也在自己身上感觉到它。到底是什么地方呢？内心还是外表呢？我也不知道。
“据说，这种玄妙莫测、神通广大的灵感是由阿波罗或上帝赐予的。但我不是神秘主义者，我不相信这个，尽管在创作的时候，为了使自己受到激励，倒很想相信这个。另外一些人说，我所探求的东西是在我们的心脏里。我能感觉到自己的心脏，但那只是当它跳得很厉害或者当它扩大和发痛的时候。这是很不惬意的，而我现在所谈的却正好相反，它是能令人惬意的，引人入胜的。还有一些人认为，天才或灵感是在我们的脑子里，认为超意识和下意识实际上是有意识的。他们把意识比做灯光，它照射着我们脑子的某一部分，把我们集中注意的那一思想照亮。这时候，脑细胞组织的其余部分都处在黑暗中，或者只受到〔微弱的〕反光。但有几个瞬间，大脑皮质的全部表面被意识的光线照亮了一下，那时候，全部意识和下意识的场地在短时间内被灯光照耀着，从前懵然处在暗影中的那一切都领会到了。这是天才焕发的瞬间。
“有一些学者，他们非常轻易而随便地玩弄着‘超意识’和‘下意识’的字眼。有一部分人带着它走进神秘论的迷宫，讲出一大套相当漂亮但完全莫名其妙和不能令人信服的话来。
“另一部分人恰恰相反，他们大骂前一种人，对他们加以嘲笑，而自己却过于自负地把一切都解释得十分简单、具体，几乎就像我们讲到胃、肺和心脏的机能时那样。
“所有这些解释都是十分简单和可能的，可惜的是，它们并没有在我的脑子里或心里引起任何反应，并没有使我感到喜悦。
“另一种学者更加简单明确地谈到他们自己认真考虑过的极其复杂的假设。但却得出结论：这些科学假设还怎么也不能得到证实。所以他们关于天才、才能、超意识和下意识并没有认识任何明确的东西。他们只是希望将来科学会使大家达到目前还只能憧憬的那些认识。
“这种基于深刻认识的不认识，这种坦率的态度，是认识了不可能事物的真知灼见的结果。这种直言不讳激发我的信心，使我感觉到人的探索的伟大之处，感觉到孜孜探求的思想的威力和力量。它在敏感的心帮助之下，正力求达到还没有达到的境界。
“这在将来是一定可以达到的。在等待科学新胜利的期间，我没有别的，只有去进行这方面的研究：不是研究灵感、下意识和超意识本身，而只是研究接近它们的途径和方法。回想一下我在课堂上对你们所谈过的东西，我们在整个学期中所探索过的那一切。难道我们的规则是以关于下意识的靠不住的假设为依据的吗？恰恰相反，我们作业中以及我们有意识地建立起来的规则中的那一切，都已经在自己和别人身上成百次地受到检验。唯有那些不可推翻的规律才成了我们知识、实践、经验的基础。唯有这些才给了我们帮助，把我们引向那有时会在内心闪现一刹那的不可知的下意识世界。
“尽管对于下意识一无所知，我们还是在寻找与它的联系，去摸索通向它的间接途径，去引起我们还不知道的下意识世界的反响。现在，在这难以领会的东西还没有被理解到之先，能不能指望得到更多的呢？
“我不能拿出更多的了，我只能拿出我力所能及的。
“Feciquodpotui，faciantmeliorapotentes(25)
“我的建议的好处就在于，这些建议都切实可行，适用于事业，在舞台上得到了证实，受过几十年工作的检验并且收到一定的效果。
“但是这一切受到了我的反对者们的猛烈批评，他们过分急于要达到其他艺术所已经达到的理想境界，而我自己对这种境界的憧憬可能并不下于他们。
“但我知道要达到这种成就是困难的。我根据经验知道，不可以直接去达到它，否则必然会有脱节和离开正轨的危险。尽管其他艺术的〔成就〕已经大大超过了我们，我的反对者们所憧憬的东西只有通过一定的顺序和时间来达到，要绕道而过或加以缩短都是不可能的。缺乏耐性和匆促从事只会妨碍发展的过程和预定要达到的成就。
“在夺取远处的堡垒之先，应该把已经占领的地区好好地巩固一下。可是在我们艺术中，都往往是不先整顿好前沿地带，就企图马上奔赴遥远的阵地。”
“心理技术应该来帮助组织下意识的材料，因为只有组织好的下意识材料才能够承受艺术形式。神通广大的有机天性是善于创造这种形式的。它掌握并操纵我们创作器官的最重要的中心。这些中心不是人的意识所能知晓，我们的感觉在其中也找不到门路，而没有感觉就不可能有真正的创作。”
“技术〔谁能帮助演员表演得〕合乎情理，合乎逻辑和顺序。你可以看到并且欣赏，一个动作怎样从另一个动作中引申出来。清楚，明白，合理。
“而且还是美丽的，因为无论是手势、姿势、动作，全都预先盘算好了。
“言语也和角色相适应了。训练有素的声音和发音，悦耳动听。词句塑造得美丽。语调富于音乐性，仿佛是从乐谱上学会的。一切都具有了内心根据。还需要什么呢？看这种演员动作，听这种演员说话，是一种很好的享受。多么卓越的艺术！多么完善！可惜这种演员是太少了。
“人们在自己的记忆里会对他们，对他们的表演保持着美妙的、完整的、细腻的、美丽的回忆，把它当作在控制和修饰方面都已经臻于至善的表演牢记在心里。这种卓越的艺术光靠训练和技术能达得到吗？不能的。这是真正的创作，是由活生生的人的情感（不是做戏的情感）赋予了生命的。这是我们应该追求的东西。
“但是……在这种表演中，我觉得有一点还不够，就是还缺乏那种炫目震耳、撼人心魄的突然性！它会使观众仿佛离开脚下的实地，上升到他们从来没有到过，不过靠着他们的敏感、预感和猜测却能清楚地意识到的另一个境界。现在他们是亲眼看到这种突然性，破天荒第一次跟它见面了。这使他们深深激动，完完全全做了俘虏……这是无可议论和批评的。这是无可怀疑的，因为这种突然性是从有机天性的最深处突然流露出来的，演员自己由于这种突然性而深为激动，完全受其掌握。他连自己都不知道他会被带到什么地方去。这种迸发出来的内在的激情有时使演员离开角色的正确线索。这会令人懊恼，然而激情终究还是激情。他震撼了心灵的各个最深邃的角落。不能忘掉它。这是一生中的大事。
“如果激情能按照角色的线索奔驰，那么结果就可以达到理想的境界。在你面前将出现你到剧场来观看的那个活了起来的创造物。这不单纯是一个形象，而是同一类型的所有形象的总和。这是人的热情。演员从哪里取得言语和动作的技术呢？他平常是笨手笨脚的，如今举止却无限优美。他平常说话总是懒洋洋、拖泥带水的，如今却精神百倍、娓娓动听，他的声音就像音乐。
“头一种演员是好的，他的技术是光辉的、卓越的，但难道能跟这种表演相比吗？
“这种表演所以美妙，就因为它能大胆轻视平常的美。这种表演是有力量的，但完全不是由于有了我们在头一种场合所欣赏的那种逻辑和顺序。它由于大胆地破坏逻辑而显得美丽，由于无节奏而富于节奏，由于否定平常的、通用的心理刻画手法而富于心理内容。它由于激情的突然迸发而有力量。它打破一切常规，正因为这样，它才好，才有力量。
“要重复它是不可能的。下一回就会是完全另一个样子，虽然力量和感人程度并不稍减。观众很想对演员喊一声：‘记住它！别忘了，再让我享受一次！’可是演员自己也把握不住。因为不是他在创作。是他的天性在创作，他只不过是天性手中的小提琴或其他乐器而已。
“人们不会去说这种创作如何如何好。不会去说‘为什么它是这样，而不是那样。’它是这样就因为它是这样，不可能是别样。人们会去批评雷电、海上风暴、狂风骤雨，日出日落吗？”〔9〕
“我们对于天性能做出什么和如何进行创作，已经知道一些了。这种收获已经很不小，而且很有价值。但是我们不知道而且永远不能替天性去创作，不知道它自己怎么能做到这一点的。
“但有一种意见认为，天性往往创作得并不好，我们的微不足道的演员技术在这方面做得会更好些，更有趣味些。就假定是更有趣味些，却不是更真实些。创作中有一些瞬间，在某些唯美主义者看来，趣味比真实更为重要。然而，我们要提出这样一个问题：尽管某些伟大的男演员和女演员并不美，甚至于还很丑，在一刹那间成千观众却深为震动，而且完全受其支配，难道这是由于趣味、意识、技术吗？还是由于某一种像莫恰洛夫这样的演员本人都无法掌握的、隐藏在天才身上的力量呢？这时他们会支吾搪塞地说：‘是啊，不过在这种时刻，畸形儿也会变成美男子的。’当然，说得完全正确。那么就让他随着自己的心意，光靠技术，而不去借助于使他美化的那种不可捉摸的力量，经常把自己变成美男子看看。但是，这种无所不知的〔唯美主义者〕是做不到这一点的，他甚至于不能承认自己的无知，而继续去夸耀自己那微不足道的表演技术和那仿佛能纠正天性本身的刻板手法。
“我认为这种人要不是狂人，便是蠢汉，便是自以为是的不学无术者，连自己的无知都认识不到。
“最大的智慧就是认识自己的无知。
“我获得了这种智慧，所以我承认，在这个不外乎源始于生理过程的〔直觉〕和下意识的领域中，人们对我所谈的那一切，都不能使我有所动心。我只知道一点：天性这位大艺术家晓得这些秘密。正因为如此，我才对它唱颂歌。正因为如此，我把自己的劳动和工作几乎完全用来研究创作天性——不是为了代替它去创作，而只是为了找到通向它的间接途径，即我们现在称为‘诱饵’的东西。我找到的还很少。我知道，这些途径要多得多，最重要的不可能一下子就被发现。不过我在自己的长期工作中还是获得了一些，并且企图和你们分享这为数不多的东西。但是，如果我不承认自己的无能和无法了解创作天性的伟大，我就会像一个瞎子似的在死胡同里转来转去，却以为这就是向我展示的广阔无边的境界。不，我宁愿站在山岗上，从那里眺望浩渺无际的空间，宁愿像坐飞机那样飞起几十里高，想法飞到我们的意识所达不到的、我的智慧甚至于都无法在想象中了解到的那个空间里去，就像那个沙皇，〔他〕
能够怡然自得从高处眺望
那白色帐幕星罗棋布的原野，
和那艟艟巨舰往来游弋的海洋〔10〕。
