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2．摘自《语法》手稿
……可见，演员在舞台上用来言动语作时要借助于语（调抑扬）、重音（强度）和（顿歇休止）。
我们首先要注意的正是这些东西。
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先从语调开始，因为语调是“情感、内部器官的主要表达者”，没有它，“言语就是缺乏感性的”〔1〕。
“你想不想完全掌握它呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问威廉密诺娃。
“当然想喽！”她回答。
“你这是认真说的吗？”托尔佐夫追问。
“当然是认真的啰。”
“非常非常认真？”
“是的，非常非常认真！”她坚定地说。
“瞧，随着我每一次盘问，你的声音愈来愈降低了。这表明你的决心的明确性和坚定性。
“可是问题在于，你能做到这一点吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇表示怀疑。
“我不知道！”她犹豫不决地回答，耸了耸肩膀。
“现在，你有没有觉察到，你的声音在这个表示疑惑的句子上提高了？”托尔佐夫抓住她。“可见，下面这样一个纲领说得对：‘语调是声音提高和降低这一能力的结果’，‘如同在动作中一样，在言语中下降的趋向与明确性（各种‘一定’）结合在一起，上升的趋向与不明确性（各种‘或许’）结合在一起’。
“这就是全部！你已经掌握了所需要的东西了！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇高兴地喊道。
“怎么掌握了？！”威廉密诺娃感到惊异。
“你有没有注意到，你的声音几乎提高到了音域的最高音？在深深感到惊奇的时候往往是这样的，”托尔佐夫又把她捉弄一番。
“现在我们认识到了你的最低音，它是在你刚才用‘是’来肯定的时候表现出来的，也认识到了你的最高音，你刚才就用这种最高音说出了‘怎么掌握了？！’这个惊叹句。
“正是说出‘是’和‘怎么’时所用的这两种音调，或者，换句话说，句号和问，号或者，更确切地说，最低音和最高音之间的间隔，是你首先要加以扩大、发展并且确定下来的。练声课对你从事这项工作会有所帮助，而结果到时候也自然会显示出来，那时候，你的语调将有宽广的音域。要是你能明白，这在舞台言语中何等重要，那就好了！音域愈宽广，所能用它表达的东西也就愈多。”
“……焦急不安，不相信所说的东西，缺乏真正的任务，做作，拼命卖劲，强制情感——这一切都会使舞台言语的音域缩小。除了这些条件以外再加上缺乏训练的嗓子，你就可以明白，为什么许多演员在舞台上只是用二度、三度和五度音程来说话了……”
19××年×月×日
由于前一课上，许多学生发现用图样表示发音这一手法清楚明确而且很有说服力，阿尔卡其·尼古拉耶维奇今天就把它应用到与语调相联系的标点符号的研究工作上。
功课的这一部分开始时，托尔佐夫来了个简短的开场白。他说：
“的标点直符接号职能是划分语句和指出言语休止或顿歇。它们不仅在持续性上，而且在上性质也是各不相同的。后者取决于伴随着言语顿歇的那个语调。换句话说，每一种标点符号都要求与它相适应的、能说明它的特点的语，调我们现在正要从这个方面来研究标点符号。
“你们看到，标点符号职能的两重性使我不得不把它们分两次来讲，现在一次，以后讲到言语休止或顿歇时还要再来一次。
“你们可不要被这个弄糊涂了，因为我是故意这样做的。
“先从开句号始。可以想象一下一块沉重的石头，它急速地飞下深坑，击中它的底层。
“句号前面最后一个重读语节的音也是这样急速地飞下来，击中说话者音域的底层的。这种声音的下降和打击很能说明句号的特点。音域愈大，下降运动的线就愈长，打击就愈急速而有力，句号的语音图形就愈典型，最后，所表达的思想也就愈完善、愈稳定和明确。
“反之，音域愈短，下降、速度和打击愈弱，所表达的思想就愈不明确。
“‘把句子送到底层’——这在我们的语言中是意味着要打上良好的、表示终结的句号。自己来判断一下吧，具有良好的低音的宽广音域对于这一点是何等重要。
“与删节句号号相对立，它并不结束句子，恰恰相反，它仿佛要把句子推入广阔无边的空间，使它像一只从笼中放出来的鸟儿，或者像一缕轻烟似的飘浮于天地之间。在这种遨游长空的时刻，我们的声音既不升高也不下降。它渐渐地隐退和消逝，并不结束句子，并不把它送到底层，而让它悬置空中。
“也逗号不结束句子，而是把它往上送，仿佛把它送往上一层楼或者转移到上一层搁板似的。这样的语音图形在音乐中称为‘portamcnto’（滑音）。
“这种声音的上扬在运用逗号时是必须有的，就像举起的食指，〔它〕预告成千观众：句子并没有结束，正等待着继续。这种预告会迫使听的人等待下去，不但不会减弱注意力，反而使它更加紧张起来。
“在大多数场合，演员们往往害怕逗号，所以急于要跳越过它，以便赶快结束全句，达到救命的句号，就好像想到达一个大站，可以在那里稍事休息，过过夜，吃点东西，然后再往前走似的。但是不应该害怕逗号。相反，应该爱上它，把它当作旅途上的短憩，在这时候可以愉快地把头探出窗外，吸一口新鲜空气，使自己精神倍爽。逗号是我心爱的符号。
“逗号所要求的portamento音使言语和语调显得优雅。如果不害怕顿歇，而是巧妙地去运用它，那么靠它的帮助，说起话来就可以从容不迫，平静沉着，相信剧场里的观众会把所要表达的思想听完。为此，只要清晰地做出上扬音，然后把这种音按照所需要的或者所想望的时间长度滞留在那里。掌握了这种技术的人都很清楚地知道，运用portamento时的平静、沉着和自信会给观众很深的印象，甚至当演员比所需要的更长久地把声音滞留在最高音上，把顿歇延续下去了，也都会迫使他们耐心等待着。
“站在成千观众的面前，从容不迫地配备单字，塑造复杂的长句和思想的各个构成部分，同时相信鸦雀无声的观众会耐心地听着你，这该是多么惬意的啊。
“这一切在很大程度上是由上扬音很好地勾划出来的逗以号及与之相联系的必须要有的助语调成的。
“在分号语调方面是一种介乎句号和逗号之间的东西。运用这种符号时，句子已经告终，但并没有像在运用句号时那样一直下降到底层，而是同时带有一种几乎觉察不出的上扬音。
“要冒号求在标点符号前的最后一个重读语节上作斩钉截铁的打击。就力量来说这种打击几乎不亚于句号所作出的，但是句号要求必不可少的而且幅度极大的声音的下降，而运用冒号时则可以只降低一些，或者相反，提高一些，也可以保留在句子中前几个单字所处的水平上。这个符号的主要特点在于，急遽的截断不是为了结束句子或思想，相反地是为了延续它。在这个休止上应该感觉得出未来的远景。这个休止在准备、传达、推荐、提供着什么，仿佛用手指头指出以后应该怎么样。这种指示是由音调借助于它那特有的敦促表达出来的。
“。问号它的典型标志是迅速的、急遽的，或者相反，缓慢的、爬行式的或大或小的声音的上扬，而以猝然中断的或徐缓宽广的、尖锐的或圆润的蛙叫为声结束。它是在最高音上完成的。
“有时候，这种询问的语音图形的高音调留在上头，留在半空中，有时候在上升后就微微降下来。
“运用询问语调时声音上扬的高度和速度，蛙叫声的语音图形的锐度或广度，使问题具有不同的程度和力量。惊讶的心情愈强烈，语音线就升得愈高。问题愈小，声音上扬就愈低。惊异的心情愈强烈，蛙叫声的曲折度就愈尖锐；这种曲折愈宽广而圆润，它所表达的惊异心情就愈大。
“询问的蛙叫声有单和曲双式曲的。式在极度惊讶时可以在问句的每一个单字上重复这种语音图形。例如，为了加强‘这一切难道永远过去了？’这个句子，可以在几乎所有的单字上作出蛙叫声。
“从图形上你们会更加清楚地理解到这一点：
“。感叹关号于问号所谈到的一切几乎都适用于感叹号。所不同的只在于后者没有蛙叫声，而代之以声音先行提高后的短促的或比较持久的下降。这种音态的图形有点像打黑麦的连枷。它也有用来敲打的棍端，有时短些，有时长些。
“运用这种语调时，声音提得愈高，它在上升后落得愈低，感叹就显得愈强或者愈弱。
“这种语调可以用图形表达如下：
“我借助显而易见的图样向你们说明了运用各种标点符号时必须要有的语调。不要以为，我们将来会需要这种图样去记录一成不变的角色语调。不能这样做，〔这〕是有害的，危险的。所以永远不要去死背舞台言语的发音。唯有在这个条件下，语调才能够细致地表达出角色的人的精神生活。
“死背出来的音态是枯燥的，形式的，无生命的。我永远要反对和谴责它。
“如果我的图形向你们说明了运用各种标点符号时必须要有的发音和语调，那就请你们忘掉这些图形吧，把它们从脑子里抛出去，或者只是在直觉地暗示出来的语调显然遭到歪曲或不能自行来到的这样一些严重关头，才回想一下子。在这种场合，回想图形可以给直觉提供正确的方向。”
……为了回答谁提出的“语调打从哪里来到我们身上的”这一问题，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说道：
“当我们表达这个或那个想法的时候，语言打从哪里来到我们舌头上的呢？为什么到来的正是我们此刻所必需的那种语言呢？为什么活动和动作会随着内心的欲求，往往在没有我们情感和意识的参加下来到我们身上呢？为什么手、脚、身躯自己会活动起来呢？我们只好把这些问题提请神通广大的天性去解答。的确，如果在创作过程中有些东西覆盖上了神秘美丽的不可知性，那也不是什么坏事情。这对于直觉只会有好处，而直觉往往能暗示语调本身。
“在语调上下功夫并不是为了去凭空捏造它，或者从自己身上硬挤出它来。如果存在着它应该加以表达的，什么即情感、思想、内在实质，如果有着可以用来表达它的，什么即语句，言词，灵活、敏锐、宽广、富于表现力的声音，良好的吐词，它自然而然就会出现。
“正是这些东西，你们应该加以关心，应该首先加以培养，那时候语调就会自然而然地、直觉地、反射式地来到。
“换句话说，要学会掌握，诱饵训练发音和言语器官。在这一点上，你们可以向自己指出，直觉地引起语调的最重要的诱饵是。适应为什么呢？因为语调本身就是对于看不见的情感和体验的表达作声音上的适应。正如在生理部门中最直觉的活动和动作是经由适应而创造出来，在心理部门中最细致的言语动作和直觉的音调也是经由同一诱饵——适应而创造出来的。
“因此，今天和前几次课的任务在于说服你们去顽强地学习掌握诱饵，训练嗓音，扩充音域，改善那产生语调的言语器官。此外，今天和前几次课都是要把你们引导到‘语法和说话艺术’这一新的课目，使你们感到这一课目的重要性，感到有必要对它全神贯注。”
“你们有没有听到过那种没有特殊的抑扬、没有宽广的音域、没有复杂的发音图形（这些因素在言语领域中是如此重要）的普通的言语呢？尽管缺乏所有这些因素，普通的言语却往往给人印象至深。其秘密和力量在哪里呢？
“，在于所在表达于的思想用清楚语明白清，晰在确于切逻辑，性和顺序，在于在句于子造句得子恰当的搭。配这和整一个叙切述加的结在构一起就对。听者发生了影响
“要利用话语的这种可能性。学习说合乎逻辑话和有顺序。地
“你们往后可以看到，在这样的言语中，起重音着重要的作用。所以现在我就转到这上面来。
“这本《活的语法和朗诵规则纲要》里写道：
“‘重音——这是言语中生命的体现者。没有重音的言语是没有生命的。重音——这是言语中精的确因性素。正确地运用重音不仅在于把重音摆在置需要它的字眼上，还在于从不需要重音的那些字眼上重取消音。’
“重读字眼上的重音像是食指，它指出应该特别加以注意的东西。言语中的重读字眼就等于出版物上的斜体字。
“重音往往是猜测深藏的意思的一把钥匙。如果说，没有任何重音的词句说明不了什么，那末所有字眼都带上重音的词句也是同样没有意思的。
“多余的重音只会使句子模糊起来。让句子里就有一个最主要的重读的字眼，由它揭示出灵魂、中心和基本意义。
“要是不能没有其他重音，那也要使这些重音不与主要的重音相抗衡，使这些重音在强度和性质上，在节奏上，都有别于它，否则就无法阐明思想，反而只会使所表达的思想变得模糊起来。主要的重音必须永远是思想和情感的峰巅。
“不应该从直接字义上去理解打重音的含义，仿佛这是往背上重重一打，推向前去。这也不是强制性的压挤或压迫，从而机械地标出所强调的字眼，也不是甩下巴和偏脑袋的动作。这也不是单纯的叫喊。
“重音——这是对于某一单字，或者更确切地说，是对于单字里面所隐藏的东西的特别看待和热爱的表示。这是对情感或思想的玩味，这是按说话者本人所想象和所感觉的那样在言语上形象地描绘出情感或思想。
“简单地、粗暴地、形体地、表面地、机械地硬挤出所要强调的字眼，不会有什么结果，目的也不可能达到，因此任何强制只会把句子本身歪曲到无法辨认的地步。不相称的重音会破坏句子的全部比例以及各部分间的关系，而这一点就会使意思遭到歪曲和变得模糊。如果我们取下构成维纳斯塑像的某一个美妙部分，譬如说是她的手臂、手指头或鼻子，然后把所选出的部分不相称地扩大了，其结果所得出的就会是一个带有长鼻子，或者带有五俄寸长的手指头，或者带有一公尺半长的手臂的古典塑像。”
“重音的任务不是去丑化而是去阐明句子的内在意义。正确的重音是不用形体的痉挛和强制的。对于重读语节，只要稍微提高声音，或者用难以觉察的停顿把它衬托出来就行。”
……“要经常拿起书来读，并且像我目前所做的那样，记下重音的规则，”托尔佐夫建议道。“在实际生活中，当我们说出自己的话语时，重音是自然而然地多少正确地安排好了。直觉比我们更通晓文理。它不用什么规律有时却说得几乎完全正确。但是，当我们运用不属于自己而属于的别人话语时，就得去注意重音了，因为在别人写的台词中，我们是不通文理的。必须使自己开头是有意识地，然后是下意识地习惯于正确的重音。当耳朵对它习惯了，你们在舞台上就可以得到保证，不至于在用逻辑重音强调字眼时犯下通常会犯的错误。”
“由于有关重音的规律不明确和不确切，在舞台上滥用这些规律的现象达到了极端的地步。
“在每一个单字上（特别是在朗诵诗时）都摆上重音，而且用的是硬挤出来的声音——这种打重音的方式是常见的现象。然而大家知道，所有单字都打上重音的句子，正如没有任何重音的句子一样，是表达不出什么东西的，是毫无意义的。
“有不少演员在运用重音方面比较不那么滥。可是他们虽然摆得不那么多，却摆得不对头，结果至少是丑化了舞台言语。这种演员不大喜欢主语，谓语，名词，动词。更喜欢的却是形容词，副词，感叹词，以及可以用来‘表演’的任何字眼。例如：，伟大渺的小，的美丽，的丑陋，的善良，的凶恶，的骄傲，的温或和者的是突然，间出其，不意特地别，太等等。每一个这样的字眼可以这样或那样来表现，或是用手势和动作，或是用形象的语调。当这样的字眼落到其他比较重要的、表达着精神实质的字眼里去的时候，这种‘表演’的字眼竟然变成主要的了。
“这种兴之所至和乱七八糟地打重音，几乎成了正常的现象。在实际生活中原来说得很正确的，由真实、有效和恰当的任务所引起的句子，搬到舞台上以后，却由于不正确的‘表演的’重音而面目全非了。被歪曲了的言语很难理解，所以就只能去听听它。
“与这种演员相反，也可以遇见（情形要少得多）说得过于正确的演员。无论在文法方面，或是在逻辑重音方面，对他们都无可挑剔。这当然很好。他们的言语不仅能听得见，而且能，理解但到可惜不能感，觉因到为缺乏象的征或。艺术只的有重借音助于这样的重音，才能够把枯燥的具体的字眼变为生动的字眼，把合乎文理然而却是徒具形式的言语变为能表达角色的人的精神生活的真正的艺术。
“我现在不去详述这个有待争论的问题，暂时只能给你们提供一个取自我个人经验的实际忠告：
“要尽可能设法少打重音，只去采用最必要的重音。最好让象征的（艺术的）重音尽可能与逻辑的重音相符。当然，例外情况是会有的，但不能使之变为常规。为了使你们的言语同最低数量的必要重音成为艺术的，应该更多地注意潜台词。当潜台词创造出来了，一切就自然而然地会调节好的。也许，那时候你们不止有一种重音，而是有了许多种重音，包括强的、中间的、弱的以及由这些重音的各种各样的对比所组成的整个阶梯。直觉会这样来安排它们，使得不论逻辑、文法或艺术方面都心满意足，听的人也深为满意。”
19××年×月×日
……托尔佐夫提醒说，到目前为止，在我们的课堂上，一有机会就谈到的是。言语的不断的声音线及其连贯性的问题
“当然，这不等于说，演员应该不停不休地在舞台上说话！
“这种不间断的交流只能说明他疯了。正常的人必须有喘息，，休止顿，歇——不仅在说话的时候，而且在思维、想象、视、听等等活动的各种内外部过程中。
“我们的自然的状态可以用长短交替的、间有大小顿歇的线表示如下：
“与此相反，发疯的状态（ide’efixe）就应当用一条连续不断的线表示如下：
“‘没有顿歇的言语或顿歇拖得过长的言语都是含糊不清、没有意义的。’沃尔康斯基在书的一处写道。在另一处，他颇为感叹地说：‘你简直就不知道，到底哪一点更使人感到惊异——它（即顿歇）运用得太少呢，还是滥用了它。’‘很难说，到底哪一点更坏些：在不需要的地方采用了顿歇呢，还是没有在需要的地方保持顿歇’（《富有表现力的语言》）。
“如何把这一切结合起来呢？！实际情况是：一方面，声音线不间断；另一方面，必须有停顿！
“让我们从这一点开始：对于不间断，不应当从perpetuummobile(28)的意义上去理解；而间断和顿歇则不应该把言语变成七零八碎的东西，我们从舞台上听到的却往往是这种东西〔2〕。”
“在以延续的声音线为基础的音乐中，与连贯性同时，也存在着顿歇，它并不妨碍咏叹调的绵延的乐音。
“那里需要休止，是为了把旋律分成各个组成部分。在这些默然间断的时刻，声音线停止了，然而在各个顿歇之间它是不断而连贯地延续着的。
“，在言语中也不要让顿歇过把所叙述的要思想分成使各个组成部每分一。个部分都不失掉自己的不间断性和连贯性
“善于在实际生活中把话说得有条有理的人，能够直觉或有意识地遵守这个规则，多少能正确地配置言语中的顿歇。但只要这些人去背熟别人的、角色的话语，从舞台上把这些话语说出来，他们多半就会发生这样的变化：他们的言语变成了七零八碎、不合文理的，他们把顿歇摆置得不正确了。
“为什么会发生这种现象呢？
“此中有外在的和内在的原因。我从前者谈起。
“有不少演员呼吸短促而且训练得很差。他们的声音拖得多长，取决于所吸进的空气多少，如果吸进的空气比所需要的为多，那说不定会在什么地方把多余的空气呼出来。同样，他们也随便在什么地方不分青红皂白地吸进空气，而不考虑这种顿歇是否合乎情理。
“这样的言语有如患气喘症。它不可能是清楚明白而又合乎文理的。
“言语中的顿歇配置得不正确，还有另一种原因。这是由于不认识言语的力量不是在大声喊叫上，不是在高压表演上，而是在声音的抑扬上，换句话说，在上语调，并且在言语的逻辑和顺序上。
“这些对我们的言语技术所知无多的人，往往到最天真的做戏手法中去寻找那些加强言语交流的手段。为了显得有说服力些，他们拼命使劲，表现得慷慨激昂，甚至借助于喊叫。但这种肌肉活动不会得出什么效果。它是在表面进行，不是在内部进行的，缺乏生气和体验，而形体的痉挛跟这些东西是毫无共通之处的。这种肌肉活动正如与之相联系的顿歇一样，往往由于某些生理上或神经上的偶然原因所引起。
“在这种情况下可不可以预见到，言语顿歇会在什么地方蹦出来呢？显然是在这样一些地方，即当说话者打算更使劲去挤出自己的所谓‘灵感’，当他想表现得特别‘有天才’的时候。这些原因不是出于角色的内涵和精神实质，而是不经由这些，往往在单纯的偶然性想占据支配地位的时候产生的。
“结果，像这么一句最普通的句子：‘Яхочусказатьвам，чтоваше поведениенедостойно’（‘我想告诉您，您的行为是不体面的’），都会变成一堆令人难受的痉挛性的词汇：
“‘Я（大的停顿，为了挤出灵感）хочскзтьвм，чтовшé（新的痉挛，由于后面语句的某些字眼偶然地跑到前面语节中去）поведéниенедóс（新的停顿，为了表现得慷慨激昂）тóйно’（像放出一枪，抛出了剩余的空气，然后是新的长时间的最后喘气，仿佛为了获得产后休息）。
“这样的言语难道不使你想起果戈理《钦差大臣》中的法官，他像只老式座钟，每说出一个字，就先要咝咝作响〔3〕。
“对这些引起不正确的顿歇配置的，外在应原该因借助练声（它会使呼吸和语调受到训练）与之进行斗争。
“但最主要的原因并非外在的，而是。内在这的就是人们对言语的关心和喜爱不够，不了解自己语言的微妙之处。
“如何同这种现象作斗争呢？
“要更细心地对待言语，深入领会它的实质。在这项工作上，研究语法特别是研究我们言语交流中仅次于语调和重音的第三个重要帮手——停（顿顿）歇，对我们会有所帮助。
“你们到时候将要同语法专家们一道详细研究它。我的目的只是促使你们注意，同时大略向你们说明它的实际意义。”
“有些演员，他们认为从一个句子溜到另一个句子里去，或者用声音来填满顿歇，是很时髦的做法。他们以为，他们之所以会发生这样的情形，并不是出于不好的说话方式，而是由于他们‘暴风雨般’的热情的奔放，他们没有力量及时加以制止。
“另一些演员认为这种做法是‘来得正巧’，一口气可以尽量多说些话语，多发出声音：‘干吗要要白白浪费吸进来的空气呢？’
“但更常见的是，不正确地配置顿歇是由于对所说的东西了解得不清楚，对话语的内在实质缺乏深入的体会。
“如何避免这一切普遍存在的演员错误，如何学会掌握言语中的逻辑顿歇呢？要做到这一点，或者需要天生的敏感和语感，或者需要很好地认识和研究语言，最后，还需要实践和经验。
“天生的敏感和语感不能由我们自己做主，而取决于自然。我们所能够做的只是细心注意和深入领会语言的实质，我建议每一位演员去做的也正是这一点。为了获得知识，必须研究语法，为了实践，必须做练习。
“在言语顿歇方面有哪一些规则或规律，它们能提供什么帮助呢？
“在配置（逻辑文的法）的顿歇时我们最好的助手就是标。点符号
“我曾经预先告诉过你们，在短时间内我就要回过来谈这个问题的。现在‘诺言’可以实现了。
“标点符号有双重机能。第一种机能是涉及语调的，我们已经谈过了。现在来谈第二种机能。
“这就是配置并指明顿歇——这种顿歇使一些字眼划分开来，同时也使另一些互有关联的、组成语节的字眼结成语群。
“标点符号所引起的顿歇的长度，取决于摆在句号之间或逗号之间的东西，冒号所预示的东西，问号所问询的东西，感叹号所宣告的东西，删节号所没有说完的东西以及句号所完成的东西的重要性、意义、内容、深度、完整性和精神实质。一句话，顿歇的长度取决于引起休止的东和西顿歇为而之发生的。东西
“但是不仅实质和目的影响着顿歇的长度，它往往也取决于其他原因，例如：取决于谈话对方为领会别人的思想以及说话者为使用潜台词对未说完的话语作无声的表达所必需有的时间；取决于内心体验的强度，激动的程度，言语交流的速度节奏等。
“标点符号所指示的顿歇的长度无法精确计算。它是相对的；只能够大致地谈到它，把某一种缓慢与相对的快速相比，或者反过来。例如，采用逗号时，顿歇是最为短促的，仅够用来使声音提高或降低一个或几个音阶，它取决于言语的速度节奏。采用时分号，顿歇就比采用逗时号长些，而比采用句号时为短。
“采用时冒号，顿歇的长度取决于符号所预示、所准备或所要阐明的东西的意义的大小。
“要删节求号大致与采用冒号时相似的停顿，它也取决于未说出的思想的深度和意义。
“问和号感叹要求号大致与采用句号时相似的停顿，取决于问题的缘由和意义或所期待的答复，或者取决于感叹所引起的情绪的程度。最后，句要号求最长的顿歇，取决于它所结束的大的整体（一幕戏、一场戏、整篇独白、一段话、一句句子、一个字眼）的组成部分的重要性和完整性。”
“我已经讲过，为了跟逻辑领域中的各种错误作斗争，还需要实践、经验、练习。
“这都是哪一些呢？
“把您的书给我，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我伸出手来。我把那本刚由大门口贩卖旧书的那里买来的《谢普金札记》交给他。
“这是米哈依尔·谢缅诺维奇写给谢·瓦·舒姆斯基的信。您来念一念这几行，其中谢普金写到谢尔盖·瓦西里耶维奇在敖德萨的成功情形。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇把我的书递给巴沙·苏斯托夫，巴沙就念起来：
“Знаю，что труда было много，но что же достается дароми что жóы значило искусство，еслибыоно доставалось без трyда？（我知道，您是花费了许多劳动的，可是靠天赋究竟能得到什么，如果艺术可以不费劳动得来，这艺术又算什么呢？）”〔4〕
“暂时够了！”托尔佐夫止住他。“您就在这段读过的文字里配置顿歇，把互有关联的字眼加以结合，组成语节。怎么个做法呢？可以这样来做：依次取出两个字，瞧瞧它们彼此有没有直接的关系和联系。
“如果没有，那就深入领会它们的实质，决定其中每一个该归到什么地方去，与句子中前面的字还是与后面的字有关。
“头两个字是‘Знаю，что’——把它们放在一起还是分开呢？不过，它们不用我们操心就已经由逗号隔开了，这逗号要求作小小的停顿。
“我们就拿头一个字后面的两个字‘что труда’来研究。
“‘что’，这个字与前面的‘Знаю’有关呢，还是与后面的‘труда’有关呢？
“当然，是与后面的有关。因为‘что’，‘кто’，‘который’等等字眼总是与随后的东西联在一起的。
“接着是‘труда было’这两个字。
“这些字互有关联，因而汇合成‘что труда было’这一语组。
“接下去：‘было много’。
“这两个字也融汇为一了。它们形成一个语组，一个语节，我们也要用顿歇把它跟随后的语句划分开来。
“接着是‘много，но’——这样的结合没有什么意思，不过摆在‘много’后边的逗号，已经不用我们劳神地解决了‘но’字是要加入随后的语句的问题。
“我们再往下看：‘ночтоже’，这些字打成一片，我们也就把它们留在一个语组里了。
“这是新的两个字：‘что же достается’。这里面是有意思的，所以我们把‘достается’这新的字留在上述的语组里。
“还有‘достается даром’这一对字，也给上述的语组带来又一个家庭成员，由此就构成了这样的语节：‘но что же достаетсядаром’。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇对于选自谢普金书信的片断中的其余字眼，也耐心地做了同样的工作。
在所有的顿歇都摆置好以后，托尔佐夫要苏斯托夫重新来念一念经我们研究过的那整段文字。
巴沙执行了命令：
“Знаю，／чтотрудабыломного，／ночтожедостаетсядаром／ичтожбы значилоискусство，／еслибыонодоставалосьбезтрyда？”苏斯托夫念着。
“还有一种同样单纯的编组字句和配置顿歇的手法，我可以用摘自米·谢·谢普金书信的同一个片断向你们说明。
“首先在其中摆置。逻辑的重音
“‘Зню，чтотрудабыломнóго，ночтожедостаетсядромичтожбы знчилоискуство，еслибыонодоставалосьбезтруд？’
“现在深入领会每一个重读字，想法子了解，它们所要吸引到自己身边来的是哪一些最接近的字眼。
“拿‘Знаю’一字作例子。它对随后的整个句子都有吸引力，而不仅限于个别字眼。正因为如此，这个字必须用顿歇衬托出来，而它的重读瞬间是提供一种使‘Знаю’与随后的字眼相接近的特殊语调。
“第二个重读字是‘много’。哪一些其他字眼倾向于它呢？
“‘Mного труда’，‘быломного’，‘чтобыло много’。
“接下去的重读字是‘даром’。它所要吸引的是什么字眼呢？
“‘достается даром’，‘чтожедостается’。
“重读字‘Значило’与‘чтожбызначило’，‘значилоискусство’等字密切相关。
“最后的重读字‘труда’吸引了‘доставалосьвбез’‘еслибыоно доставалосьбез’等字。
“要经常拿起书来，读它，同时在想象中摆置顿歇。
“若是直觉和语感能给你们以暗示，就听从它们好了，若是它们默不作声或者出了差错，你们就去遵循规则。
“只不过不要走相反的道路：不要为了未经内心提供根据的枯燥规则而去作出顿歇。这会使你们的舞台表演或诵读变成形式上虽然正确，却是缺乏生命的。规则应该只起指引作用，使人记起真实，指示通向真实的道路。
“我所推荐的练习会有助于养成正确的编组字句和配置顿歇的习惯。
“要使这种习惯变成第二天性。正确地编组字句和配置顿歇，这对于良好、优美的言语，对于正确地感觉自己语言的本质巧妙地加以运用，都是必要的条件之一。”
“心里停顿是。无政逻府辑状顿态的歇从属于一成不变的规则，心里停歇则不想知道任何限制。它可能摆在任何字眼的前面和后面，不管这是品词（名词、形容词、连接词、副词等等），或者这是句子（主语、谓语、定语等等）的一部分。
“在上述一切情况下都必须遵守一个重要的条件，这就是：顿歇要有充分。的内为心此根，据就必须以剧本作者、导演以及创造了自己潜台词演员本身的内在意图为指南。
“心理顿歇可以无例外地战胜、破坏现存的任何规则。
“在无视法则方面，它正像那一意孤行的‘对比’的规则，‘对比’也是要破坏一切妨碍它的东西的。
“为了证明心理顿歇的无政府状态，我来举几个例子。
“假定有一个人问道：
“‘她选择谁做她的旅伴呢？’
“另外一个回答：
“‘你和我。’
“由于连接词‘和’从来不跟它所连接的字眼分开，在它后面做个停顿，看起来好像是不能容许的。
“但对于心理顿歇并没有规定过什么法则，所以可以这样来回答前面提出的问题：
“‘和你……（心理停顿，带着某种揶揄的样子，带着某种足以激起妒意的举动姿态、面部表情和其他表演）……！我’
“如果在这停顿期间无言的动作具有足够的内心根据和表现力，那么连接词‘和’后面的顿歇就不仅是可以接受的，而且是正合期望的，因为它会赋予句子以生命。
“下面又是说明心理顿歇一意孤行的一个例子。
“看起来不可以这样说：
“‘这张（顿歇）椅子’。
“‘那张（顿歇）桌子’。
“‘本（顿歇）人’。
“况且有一条规则，禁止让这些字跟它们所规定的字分开。
“然而心理顿歇不顾任何禁令，所以我们可以这样说：
“‘（这个心理顿歇，为了坚定地指出所选择的对象）椅’子。
“‘（那个心理顿歇，为了表达选择对象时的犹豫不决）桌’子。
“‘（本心理顿歇，带着在别人面前欣喜的表情）人’。
“还可以举出一个例子，说明心理顿歇的一意孤行。
“不可以说：
“‘Онлежитпод（顿歇）кроватью’（他躺在床下）
“但是心理顿歇可以使这种停顿成为合理的，而让前置词与随后的名词分开来。
“‘Онлежитпод（心理顿歇，带着一种由于别人的昏聩行为而产生的绝望和愤懑的表情）кроватью’
“心理顿歇可以摆在任何字的前和面后。面
“心理顿歇是一把两面有刃的利剑，它可能带来好处，也可能带来害处。如果它摆得不是地方，缺乏足够的内心根据，那就会产生反作用，就是使人脱离开主要的东西，妨碍意思的表达和表现力的发挥，造成混乱。如果它摆得是地方，那就会有助于不仅正确地表达思想，而且使话语具有内在生命。
“不仅逻辑顿歇，就连心理顿歇，也是不可以滥用的。因为那样一来，言语就会变得混乱和拖沓。然而这种现象在舞台上经常遇到。演员们往往喜欢利用一切可能的东西去‘’表演包括沉默在内。因此他们总是准备把任何停顿变为心理顿歇。
“斯莫连斯基建议这种滥用心理顿歇的演员们，要他们只是当心理顿歇与逻辑顿歇相符的时刻，才去利用心理顿歇。按照他的意见，这样的手法可以减缩停顿的数量。
“我认为，这个建议只是在一定程度上可以被接受。如果它完全破坏了演员的心理顿歇，其结果必然使舞台言语变得枯燥乏味。
“滥用心理顿歇和不珍视心理顿歇同样有害。我们需要心理顿歇，应该以能帮助我们组织言语并使言语生动为度。
“心理顿歇和逻辑顿歇可能相符，也可能不相符。但同时需要估计到：在具备丰富的内在内容的演员那里，角色的潜台词不仅会在心理顿歇的时刻，而且也会在逻辑顿歇的时刻显现。这时后者会转化为前者，而履行两种机能。
“如果它能成功地起着双重作用，言语因而生动起来，那么一种顿歇转化为另一种顿歇的现象就会是合乎期望的，可能还是受欢迎的。
“如果由于这种变化，语意蒙受损害，句子变得文理不通，含糊不清，那么就不能去欢迎这种变化了。
“在内在方面比较欠缺的演员身上，往往会发生相反的现象。在他们那里，不仅仅是心理顿歇，就连逻辑顿歇也很少能反映出内在的潜台词。因此他们的言语是徒具形式，枯燥乏味，没有生气，没有色彩的，这当然就不合乎期望了。
“有些场合，逻辑顿歇和心理顿歇并不相符，而是接踵出现。这时候后者就会超过、压倒、掩盖前者，使语意受到损害，并且带来了混乱。这也是不可能受到欢迎的。
“要让心理顿歇摆在内心有此要求的地方，要让它不至于破坏逻辑和意义。
“你们知道，逻辑顿歇有其相对的长度。可是心理顿歇就不受时间的限制。它的无言的休止可能持续得很久，当然，这要在用内容和积极的无言的动作来填满它的条件下。”
