第179页 | 斯坦尼斯拉夫斯基全集-斯坦尼斯拉夫斯基

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1．训练与练习

19××年×月×日

已经取得了“训练与练习”这一名称的拉赫曼诺夫的课^〔1〕，今天又在学校舞台上进行。课又是分成一天三次，每次半小时。所有这些课都是用来重复旧的练习……

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19××年×月×日

今天又是进行三次间断的半小时“训练与练习”的日子，是练习唱歌和舞蹈的。

在重复旧的练习时，我感觉到，我的想象和注意变得更加温顺听话了。

如果真是这样的话，那么，拉赫曼诺夫的格言——“种行动，得习惯”——算是得到了证实。

在最后半小时里，我们初次尝试着在明亮的灯光下确定对象点并延长注意，力不过不是像以前那样跟一盏小电灯打交道，而是撇跟开“它马洛列特柯娃客厅”里的打物件交道。

拉赫曼诺夫指给我们某一种物件，例如枝形挂灯。于是大家都把视线引向它，设法把注意力集中在它上面。如果对象没有能把我们整个抓住，那么，像在这种情况下必然会发生的那样，我们就开始去察看和研究它的形状、条纹、颜色。但因为这样的作业确是很难引人入胜并且不能持久，我们便只好求助于智慧、想象和虚构了。

我对自己说：

“这盏枝形挂灯经历过亚历山大一世和拿破仑的时代。也许，在盛大的庆典、舞会或者具有历史意义的国事谈判中，它照耀过其中的某一位。就算它的命没有那么好，它没有服侍过皇帝，只服侍过高官显贵。那它也是见识过多少漂亮的绅士淑女啊！听到过多少辞藻华丽的言谈，缠绵悱恻的诗篇，以及由翼琴或旧式钢琴伴奏的委婉动人的浪漫曲啊！目击过多少恋人的会见，参与过多少富于刺激性的场面啊！

“接着，严酷的亚历山大一世时代到来了。谁知道，也许这盏挂灯曾经在秘密会议上照耀过十二月党人，随后它就长久地挂在空荡荡的屋子里无人过问，因为它的主人们已经带上了脚镣手铐，被流放到遥远的北方，在雪地土或矿层底下受着折磨。

“时光流逝，谁知道，也许这盏挂灯从小贩手里转卖给了一个暴富的笨头笨脑的商人。他把它挂在自己的店铺里。这可怜的精致的贵族式挂灯，对它新来到的庸俗的社会感到很难为情。

“难道这商人有偷窃行为？难道这美妙的挂灯要长久地挂在古董铺里？它那贵族式的质朴没有得到赏识。它在等待着行家。不久托尔佐夫来了，毕恭毕敬地把它带到自己的剧院里去……

“但在这里，它并不是掌握在他手里，而是掌握在鲁布列夫、波鲁兹金和剧场道具员手里。瞧瞧看，他们把它搞成了什么样子！这儿压出来一道小伤痕！这儿烛台给弄弯了！还有那黯淡的古铜色调！难道它不是证明了，一位温柔的贵族女人在剧场的那种乱纷纷的名士派式的生活中会遭到什么样沉重的命运吗？

“可怜的精致的古老的挂灯！前面在等待着你的是什么呢？

“难道你要当作破铜烂铁给卖出去吗？难道你要给丢进火炉里熔化，最后铸成门环或大肚茶炊吗？！”

我一心一意在冥想，所以没有注意到已经指定了新的对象。

大家已经转移了注意力，就那本庸俗不堪的、带有金属角和金属板片的天鹅绒面纪念册幻想起来了。

你就试着把纪念册打开吧。你准会给道具员胡乱地贴上去的那⁽¹⁾堆照片弄得大吃一惊。上头是罗果兹大街来的某一位志愿兵的肖像。这位年青的商人头一回穿上军服，急急忙忙地为后代拍出这张照片。如何表现自己的勇敢呢？他抓住军刀，把它从鞘里拔出一半，那副猪睑迎向照相机，仿佛准备当场杀死一个看不见的敌人似的。和这位罗果兹大街来的英雄并列的，是摆出傲慢姿态的奥地利皇帝法朗茨—约瑟夫的照片。他下面是一条游在水中的美人鱼，在养鱼缸里令人不快地翻着白眼。和这条鱼并列的，是一位可敬的老修女——女修道院院长的肖像，这位圣徒处在一堆多么乱七八糟的人群中啊！

在舞台上，类似亚历山大时代的挂灯这样的博物馆珍品，和类似天鹅绒面的纪念册这样的市场劣货，怎么能和睦共处呢？！再从观众厅里看看！我不敢担保，你们中间像戈伏尔柯夫这样的人不会说出这样的话：

“打倒挂灯，它看起来像劣等货；纪念册应该占头一把交椅，因为它样子美观。”

舞台的特性本来就是这样的：在脚光前面闪耀着的，并不都是黄金。

这一次我又忽略了把注意力转移到新对象上去的指示。

“这很好，”我想。“我身上如果不是培养起了的咬住本领，那至少也是培养起了的把握本领。”

在指定了第三个对象以后，拉赫曼诺夫要求大家对他讲一讲我们所创造出来的（自由如自在托的不尔负责佐任夫的幻所想称呼的）的内容。

一般说来，拉赫曼诺夫对我们想象的创造表示了赞许，只是指出观察者必须确定，他，为了也什就么是由于什，么去样的观内察在动一机个对象。换句话说，需要有“内在任务和为其假提供心理根据使的某种”。而我们还没有这些东西。　　　　　　

今天又是拉赫曼诺夫的“训练与练习”课。

他说：“今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇要给你们一个意外的愉快。你们将要做在音着乐所声有中旧的练习，而且这音乐将是非常美妙，因为费先生亲自来弹钢琴……”

全体起立！应该感谢他赐给我们这些艺术中的黄口孺子以这样大的荣誉。

大家都站起来，怀着至诚之情深深地鞠了一个躬。

我感动极了，决定要问一声为何给予我们这个荣誉。我想了解此中情况，以便更自觉地对待就要进行的练习，更好地利用这些机会。

对于我的疑问，拉赫曼诺夫简短地回答说：“我没有被授权亲向自您解释这个。我的工作只是执行派遣我来的人的命令。”

这时出乎我们意料之外的，在幕后有人弹起贝多芬的月光奏鸣曲，房间中央的天花板上，一盏浅蓝色的电灯透过半圆形毛玻璃亮了起来。可以想见，这是要造成月亮的幻觉。优美的音乐和幽暗的灯光起了作用，惹起了我们忧郁的幻想和思绪……

19××年×月×日^〔2〕

“咱们上教堂去，”托尔佐夫走进教室的时候，向我们提议。

“上教堂？！为什么？”我们都感到莫名其妙。“课怎么办呢？”

“这也就是上课：我先带你们上教堂，然后上家具铺，然后去某一个机关，火车站，市场。”

维云佐夫已经站起来，显然是准备出发了，但是托尔佐夫制止了他：

“我们当演员的要走遍这些地方，完全不需要雇什么马车。安静地坐着，让你们的想象去旅行好了。属于我们演员的范围的是想象的领域，而不是实际生活。”

过不了几秒钟，我们大多数人都已经在想象中漫游教堂了。

“在哪一个教堂里？”托尔佐夫问威廉密诺娃，她早已在那里画十字，祈祷，用眉眼向奇迹创造者尼古拉传情，对他的手亲吻了。

我们的美人儿不能确定，她上的是哪一个教堂：

“一般地上教堂。”

“不。‘一般’在艺术中是不受承认的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对她说。“你进教堂为的是礼拜某一个神，不能是一般地上教堂。”

“我可不知道这该怎么做呀，”威廉密诺娃撒娇起来了。

“咱们现在就来研究一下，”托尔佐夫安慰她。“请把手伸给我，”他温存地对她说。她赶紧履行他的请求，把自己美丽的小手伸给阿尔卡其·尼古拉耶维奇。可是托尔佐夫把它放回到她那丰满的膝头上，同时说：

“只是在想象中……在想象中把你的手伸给我，我牵住了它，咱们就一道走了。在哪条街上？”托尔佐夫问威廉密诺娃。

“在波克罗夫卡街，”她回答。

“咱们走吧，”托尔佐夫满不在乎地说，在原位上一动也不动。“你到达的时候，别忘了告诉我。”

19××年×月×日^〔3〕

“你们现在是在莫斯科，在我们的学校里。

“我要引用‘有魔力假的使’，问你们：假你使们不是在这里，而是坐大轮船冒着最厉害的风暴在美国的河流上航行，那你们该怎么办？”

“我该怎么办吗？”苏斯托夫考虑着。

“首先应该注意到，这整个房间摇晃得很厉害，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇推动了我们的想象。“坐在这些轻飘飘的椅子上根本不行……它们会给摇得从这一头滚到那一头的……站着也不可能，因为地板一会儿变得竖起来，一会儿又朝相反的方向往下倾斜……”

“在这种情况下，最好是赶快钻进自己的舱里躺下，”苏斯托夫这样认定……

“可是我的舱在哪儿？”苏斯托夫继续思考着。

“就假定它是在最下面，要走到那里需要穿过这扇门，然后走下那个通往更衣室的楼梯，”托尔佐夫提示说。

“这时候地板正朝着门这边往下倾斜，”苏斯托夫思考着。“就是说……我滚到这面墙旁边来了。”

“怎么样在它旁边站稳？抓住什么呢？抓住沙发？”托尔佐夫问。

“不，在轮船往那边倾的时候，它跟我一块儿滚下去了……顶好还是坐在地板上，”苏斯托夫认定。“应该认识到，轮船上的生活并不是由那些惬意的条件造成，而是充满了相当令人不安的气氛的。”

“你刚才做的，叫做什么呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续问。

“考虑我走到自己舱里去所应该有的条件，”苏斯托夫回答……

19××年×月×日

托尔佐夫刚一走进教室，就转身问我：

“现在你在哪里？”

“在教室里，”我回答。

“假使你在家里，”他又向我提出一个问题，“那你要做什么呢？”

在回答之前，必须感觉到自己是在自己的房里，想起早上是什么情况，晚上又是什么情况，都有哪一些事情堆在那里要做，必须去考虑考虑自己的动机和愿望；注意到其他条件，最后才决定我应该做的事情，那就是现在要去拜访叔叔和堂兄弟柯库。

“你们瞧！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇从背心的口袋里掏出一张戏票，说道：“这是小剧院今晚彩排的包厢票。假定我把它给你们了……你们全班都可以到那里去。可是很不幸，那兹瓦诺夫必须去看他的叔叔。假使这一切都是真的，那你将怎么办呢？！”他又问我。

“很简单！我要上剧院去，”我承认。

“如果是这样，我就给你引进一个新的‘有魔力假的使’，”托尔佐夫说。“叔叔有十分急迫的事情要你去。他写条子来说，你要是不马上去，对你会很不利的。”

“无所谓！这是危言耸听，”我拒绝了。

“就算实际生活中是如此，可是在表演中所发生的完全是另一种情况。

’是“你引必进须来执的行那的些，所‘假以使毫无疑问地存在着危险性。”

“唉，这个叔叔！”我从内心深处发出了一声叹息。

“我满意了，”托尔佐夫说。“这声叹息比任何的表白都更好地证明了有魔‘力的假’使对你所产生的力量和影响。

“不过我还要引进一个‘有魔力假的使’，悄悄地告诉你说：今天的彩排很偶然地要有一位彼得堡的著名演员来参加。他就只演这么一场戏，所有的戏票都卖光了。这一来，见到他的唯一可能就在今天晚上，否则就永远见不着了。赶快决定吧，已经七点一刻了，过一刻钟戏就要开演。”

“这太残酷了！”我像上一次那样真诚地叹了一口气。

“可你知道，刚才叔叔打来了第二次电话。他请你尽可能快点到他那里去。”

“我拒绝表演这样的戏，”我坚决地说。“这太伤脑筋了。”

“你以这个拒绝承认了‘有魔力假的使’对我们的心灵和情感所产生的力，量和”影托响尔佐夫说。

我应该承认，这在我看来已经是毫无疑问的了。

　　　　　　

快下课时^〔4〕，托尔佐夫观察了我们在方训练面与所练习做的工作。检查了的肌肉练松习弛以后，他说：

“现在你们要开始赋予偶然做出的姿势以意义，并给它们找到根据。那样，这些姿势就会变成你们的了实际。动举作个例子，维云佐夫现在就是这样的。开头他像往常一样装腔作势，不无四不像的味道，但到了后来，就开始摘起想象中的葡萄或者别的什么东西来了。

“这就是用动作使姿势具有意义和根据。”

19××年×月×日

今天托尔佐夫把我们移交给拉赫曼诺夫。他做了培养形体真实感的示范练习，从今以后这种练习也归到我们的“训练与练习”里来了。

首先，阿尔卡其·尼古拉耶维奇让我们特别注意到，他是十分重视这种练习的。正如最近上的一些课所表明的，我们的内心世界往往直觉地被真实感与信念所照亮。如果这种情况没有发生，那它就要反射式地从外界接受某种东西，如正确的、很好地找到根据的形体动作，逼真的“有魔力假的使”所暗示的合乎逻辑和顺序的任务，等等。

通过形体任务对我们的内心世界发生影响，这是最简便的方法，但是不应该忘记，没有很好地找到根据的形体任务和动作，也同样容易而且必然会带来不好的后果，而且力量更大……

19××年×月×日

……阿尔卡其·尼古拉耶维奇给我们指定了一系列练习，这些练习拉赫曼诺夫将要在“训练与练习”课上跟我们一起来做。同时他解释说，不可以有为真实感而真实感（an und für sich⁽²⁹⁾）的练习。真实与信念并不是为了它们本身而存在，而不以它们所要证实的东西为转移的。它们毫无例外地参加一切创作体验和动作。活动，步态，外部动作，声音，言语，思想，任务，想象虚构，有魔力的“假使”，外在物质世界——布景画布，假匕首，这一切都应该充满着真实和对所作所为的信念。

正因为如此，指定的练习重复了我们不止做过一次的习作，只有一点不同，那就是从前对于为这些练习找根据，不论是内部的或外部的根据，都没有像现在这样严格。过火的表演虽然到今天还存在，但决不可以在那些新的练习中表现出来。这一次最大的注意力是放到动作的外部形式上。形体动作感觉的真实必须是绝对的。

根据托尔佐夫的说法，可以认为，每一个形体动作在舞台上做出来的时候，都带有多余的努力和做作。所以必须消灭一切活动和动作中的这种多余的东西。

托尔佐夫今天做出来的一切，我们都要成百次地同拉赫曼诺夫一起去加以重复。我将在《训练与练习》部分详细谈到这些练习。

不过我今天要记述一点，这不是关于习作本身，而是与进行这些习作时托尔佐夫所作的解释有关系的。

开始时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇让我们在舞台上，在“马洛列特柯娃客厅”里摆置家具。我们乱搞了一气。这一个学生刚把椅子摆在一个地方，另外一个就凭自己的高兴把它搬到别的地方去了。

自然，为了搬椅子，每一个人都合乎逻辑和顺序地做出了非此就不可能在形体上把物件从一个地方搬到另一个地方的动作，就是说，每一个人都伸出手，捏紧手指，紧张必要的肌肉，以便把东西抬起并且搬走，等等。一句话，动作做得很正常，而不是像上几课以前，我做无实物练习时，在相应的习作中数钱那样^〔5〕。可是在仔细检查之下，我们的舞台动作中也还是有大量不需要的多余的东西，这些东西破坏着情绪和自我感觉。

19××年×月×日^〔6〕

“看来，关于暂真实时感所能谈到的那一切，我都给你们谈了。

“现在该是来考虑如何加以发展和调节的时候了。

“为这项工作提供的机会和前提是很多的。我们每时每刻都可以遇到它们，因为真实感在创作的任何时刻都有所表现，不管创作是在家里，在舞台上，在排演中或是在演出中进行。演员所做的一切和观众在剧场中所见到的一切都应该是充满真实感，为真实感所认可的。

“任何与内部或外部线索相联系的练习，哪怕它是最微不足道的，都需要受到真实感的检查和批准。从以上所说的可以明白，为了发展真实感，我们在学校中、在剧场中和在家里工作的每一时刻都可以为我们服务的。只要经常注意使所有这些时刻给我们带来益处，而不是害处，使它们能有助于发展和巩固真实感本身，而决不是说谎、虚假和做作。

“这是一项困难的任务，因为说谎和做假要比真实地说话和动作容易得多。需要有高度集中的注意力，需要聚精会神，需要教员们的经常检查，以使真实感能在学生身上成长和巩固。

“要避免任何的说谎，要避免去做你们还没有力量做到的事情，要避免那种违反你们天性、违反逻辑、违反常理的东西。这一切都会引起游离、强制、做作和说谎。

“这些东西愈经常在舞台上出现，对于真实感就愈不好。它会委靡颓丧，被不真实所排挤掉。

“不应该使做假和说谎的习惯在演员身上养成，以致使真实蒙受其害。”

由于担心会把学生推上虚假的道路，托尔佐夫在指定我们应该在拉赫曼诺夫班上——“训练与练习”课上做的练习时是十分慎重的。在初期，阿尔卡其·尼古拉耶维奇认为只要完成我们从生活经验和先前练习中所熟悉的那些最简单和基本的形体任务就可以了。例如，他要我们一动也不动地坐着，用步子来量房间的长度和宽度，寻找某一件东西，整理房间，注视糊壁纸、天花板、物件，整整自己的服装和仪容，看看自己的手，互相走近来并且问候等等。同时，每一个指定的最简单的任务必须由为它提供根据的虚构赋予生命。这个过程像往常一样是通过无一处不出头露面“的有魔假力的使”来实现的。

在所有这些练习中，阿尔卡其·尼古拉耶维奇对于小要的和大求的真实都非常严格（但不是吹毛求疵）。每一秒钟、每一个动作的暗示都应该是有内心根据的。阿尔卡其·尼古拉耶维奇注视着，在执行形体任务时是否保持了最严格的顺序和逻辑性。

他也要求我们精确地执行较大的形体任务的各个小的组成部分，而不能马虎了结。但是，当我一清二楚地做出自己的动作，做得过分讲究的时候，托尔佐夫就制止住我，说道：马虎了结和过分讲究在舞台上是同样有害和不适意，的因。为都会造成不真实

开头所有这些练习都在远处的房间里，饭厅里，大厅里，过道里，也就是在有四面墙围住我们的地方进行。显然，在这种情况下，任务执行起来是简单而自然的，不带做作的味道，因为我们不感觉到旁观者的在场。但是，当我们不得不在第四面墙朝观众开着的那个客厅里重复同样的练习时，就感觉到了虚假和舞台程式，就出现了那种很难割舍的自我表现和做作的要求了。

许多练习是带实物来做的，有许多不带实物。阿尔卡其·尼古拉耶维奇极为重视后一种做法。

进一步培养真实感的工作转由拉赫曼诺夫在“训练与练习”课上进行。

19××年×月×日

今天，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续向我们做出示范练习，以便给拉赫曼诺夫的的培养“和巩训固练真实与感练习”提供材料。

开始时，他把我们带进“马洛列特柯娃寓所”的餐厅，命令我们在那里给五个人摆席。一切需用的东西——台布、餐具、餐巾等等都放在橱子里。必须把这些东西找到，拿出来，铺好和摆好。我们做的时候步调不一致，因此互相妨碍。然而出了许多差错以后，桌子总算铺好了。随后，我们奉命把所有东西都从桌上拿走，把餐具放回到橱子里，摆好。

所有这些动作都不能说有虚假和做作的味道，因为我们并不是为谁而卖劲；我们所在的房间里，并没有那种为了把演员动作显示给观众看而打开的第四面墙。简短地说，我们就好像在实际生活中那样举止行动，在实生活中，一切都是真实的。

可是，能不能够把为摆桌子而摆桌子叫做真实呢？在实际生活中，一切动作都有一定的目的，而我们现在的动作却是缺乏根据和动机的。阿尔卡其·尼古拉耶维奇急于来弥补这个缺陷，所以接下去的一个练习是：我们在重复摆桌子的时候，用虚或构有魔“力的假使”给它提供根据。

这虚构就是有许多亲人会集到马洛列特柯娃的寓所里来了。这位莫须有的女主人只有一个女仆，没法子应付这么些客人，所以我们只好自己照顾自己。这说明了为什么要大伙儿一起来摆桌子。

包藏虚构的任务比起从前只为了做练习而摆桌子要复杂些。它要求预先作准备。需要弄清楚，谁扮演谁，谁并且从哪一方面跟马洛列特柯娃亲；女主人的这些莫须有的亲人之间的相互关系是怎样的：亲人们什么时候、因为什么、为了达到什么目的而聚集在一起，等等。我不去描写我们表演的详细情形了。那样就等于重复早已熟悉了的有关演员感觉的描写，关于这些感觉，我曾经在叙述于幕闭和幕启的情况下进行的生炉子、关门躲疯狗等习作时，已详细地谈到了。所不同的只在于，这一次托尔佐夫在真实感方面要比从前做练习时严格得多。不过他并没有经常让我们停下来，因为——我再重复一句——我们在四面墙中间不为谁做戏。我们是在动作。

这以后，同样的习作搬到“客厅”里，也就是有一面墙为观众开着的房间里来了。这个任务更要困难些，况且这一次阿尔卡其·尼古拉耶维奇对于我们在台上动作的每一个瞬间是否都获得根据，要求是非常严格的。他时时刻刻要我们停下来，叫我们摆脱掉那种非出乎本意而溜到我们动作中来的虚假和做作。

“我不相信你，”托尔佐夫对维舍洛夫斯基说。“你摆刀叉的时候带着一种缺乏内心根据的匆促，同时还表现出一种虚夸的修饰和恭维神气，这些都不是针对着舞台上的人，而是针对着在观众厅里看戏的人的。此外，我不认为你在生活中对待由威廉密诺娃扮演的你自己的妹妹，会像这样彬彬有礼。如果你踩了她的脚，你决不会像现在这样赔小心的。如果她在路上遇见了你，你也决不会像现在这样殷勤地给她让路。”

随后的练习是重复在“餐厅”和“客厅”里的同一个习作，只有一点不同：摆桌子时完全不用什么物件。代无实替物了实物。

阿尔卡其·尼古拉耶维奇要求我们达到像他在空手数钱时所达到的那种精确性、逻辑性和顺序。我们没有能令人满意地做好练习，胜任愉快地为托尔佐夫指定给我们的一切形体动作找到根据。不过，他也不指望这一点，只是指明了我们在拉赫曼诺夫课上长时期的训练与练习过程中应该达到的东西。阿尔卡其·尼古拉耶维奇把我们移交给他，并且多次提醒我们说，他认为教给我们的，小的和最如简单的形果体动作和我真实是非们常重要的将“彻要底而充分”地为。它们应找该到完根善据的地话掌握形体动作和小的真实，经常通过自然而简单的形式来加以练习。

在做练习的最初时刻，这项工作显得有点愚蠢。此外，对自己的强制在我内心引起了反动作。不过这不是我在那里反抗，而是某一个演员出身的陌生人，他没有得到我的邀请就住进我的心灵中了。我本人是真心想望并且努力设法做练习的。可是那位住户却不由得我做主，执拗地摆出缓冲器，不让我去接近对象，去抓住它。

那个执拗的人以坏人所固有的恶意妨碍我工作。就像戈伏尔柯夫一样，他批评一切，令人不能天真而诚挚地相信所做的事情的重要性。他破坏了工作。因此，我的疑虑和信念的秤盘就在互相对立的两极——相和信不相—信—之间上下摆动。

有时候，肯相信定地重量较大了，可是那讨厌的挑剔家马上在我不知不觉中跳到另一个秤盘上，于是我的的相信秤盘又往上升起。

最后总算有了一个相对的平衡。但这完全不是由于我真诚地相信了自己的动作，而是因为我已经习惯于相与信不相的斗信争本身了。这种斗争使我厌腻。它并没有移开我的注意力。

顺便说一句，阿尔卡其·尼古拉耶维奇还建议我们去做这样的有关真实的练习：

“就假定，”他说，“你跟一个同学一起乘电车回家。车里很挤，你们四周围都是陌生人。你们开始当着大伙儿的面，相当大声地对台词，要把话说得朴素而自然，使它不至于引起周围人的怀疑，使你们的对话在他们听来就像是一场平常的谈话。”

今天下课以后，我和苏斯托夫在电车上进行了这个试验，几乎成功了。可是有几个地方我们没有能找到内心根据，所以近旁的人就带着惊奇的神情注视我们。这把我们弄得很难堪，这时候正是需要“彻底而充分地”给言语和动作提供根据。

在现实生活中按照剧场性的习惯去做作是多么可怕啊。程式化的表演其实就是装模作样或失常行为。为了不至于给当成疯子而传开去，就必须是极度自然的。

。真实就等于不由自己　　　　　　

“我们再来做一个影形体响动情作的感真的实试验，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇提议。“你们现在不想哭，可是我们要做到这一步就是回想起一种心境，很容易就能落下泪来。为此，我要给你们一个这样的课题，向你们提供一个这样的：假使

“请回答我，你假使的眼泪流出来，而你又不好意思让在场的人看到你的心境，那你将怎么办呢？”

我开始使劲地擦额头，仿佛全部问题是出在额头上，而不是出在眼睛里似的。这个动作使我能够用巴掌把眼睛遮住了。

但是这种姿势不可能长此延续下去而不冒着暴露自己的危险。

需要找到一种新的伪装。我把肘靠在椅背上，用巴掌支住脸颊，这样就半遮住脸，使坐在右边的人看不见了。我用另一只手掏出手帕，开始擤鼻涕，使得坐在左边的人也看不见我的脸了。同时我悄悄地把眼泪从眼睛里和脸颊上擦掉。但这个动作也不能延续多久。所以必须想出新的。

这新的动作就是：我从口袋里掏出一张纸，聚精会神地读了起来。这使我有可能挡住所有在场的人，以专心读信来给自己的沉默提供根据。

还做了其他一些属于这类的动作，不过没有必要加以赘述，何况有另外一种东西使我感兴趣。

事情是这样的：那些帮助我把脸躲过好奇的目光的外部适应，（由于相似或者相近的缘故）使我回想起了与所提出的任务有关联的更细致的生活动作。这些动作自然而然地出来帮我的忙。我开始眨眼睛，不停地咽口水，神经质地动着舌头，张开嘴深深地呵气，就像我们正常呼吸受到破坏和鼻子发肿时所做的那样。这些自然而然地出现的小动作和真实，引起了许多其他小的以及较大的真实和动作，从而使我感觉到真实的生活和熟悉的感觉。我试图理解我心中已经造成的状态，于是便问自己：

“在什么样的规定情境中才能够接受我所体验的感觉呢？”

想象到处窜奔起来，去寻找合适的虚构。它忽而试试这个根据，忽而又试试那个根据。

开头我设想，那封我用来遮脸并且仿佛在读着的信，通知我一位好朋友死了。这使我回想起了人们在这种时刻所体验到的精神激荡。

在已经形成的内心状态的背景上，我的想象继续描绘出愈来愈多的虚构。例如，它向我断言，马洛列特柯娃曾对谁说过，我那种“父亲般的”关怀使她很苦恼。这个虚构等于是火上加油。

更使我焦虑的是，托尔佐夫仿佛把奥瑟罗一角派给了苏斯托夫，把埃古一角派给了戈伏尔柯夫，这样就把我撇在悲剧剧目外边了。

我开始可怜自己。我并没有因为这一切临到我头上的虚构的不幸而哭起来。然而，这些不幸还是起了一定影响，巩固了真实以及对我所做的形体动作的正确性的信念。我相信了：一假使切果然像虚构所表明的那样发生了，那么我一定会照我当时采取的行动作事，这种信真念诚地激动了我。

对另外一些情感、心境、体验也做了同样的习作，就是掩藏笑、欢乐、忧虑、爱恋、冷淡。这需要有各种各样的适应，如装出一本正经、漠不关心、满不在乎、无限兴奋等等样子。

最后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇做出了这样的结论：

“。激起这种或那种体验的最好方法就是向别人掩藏自己的不存在的情感，掩藏会时适令应和人形体想动起作本由身的于真实这种回忆自然而然活跃起。来的不存在的情感

“但是，演员们在舞台上的作为大多数与此完全不同。他们，恰恰相反，努力去不表现存在的体验本身，而不是去做出为这种体验提供条件的形体动作。这种无法实现的任务会把演员推上虚假的道路，会强制情感，导向匠艺，在危急关头就召请刻板法来救援了。”

19××年×月×日^〔7〕

……我们在“训练与练习”课上做“无实物动作”。