预计阅读本页时间：-
3．戏剧学校教学计划及有关演员培养的札记
〔关于创办戏剧艺术学院的问题〕〔1〕
我们——导演、“体系”的讲授者——要对演员的内心状态下一番功夫，使他能在舞台上进行实际的真诚的“体验”，而不是去进行那种在表演时刻实际上并不存在的情感的“表现”。
广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元
但是仅仅体验真诚的情感还不够，应该把它、表露体出现来。为此，整个形体器官都应该受到培养和锻炼。必须使它达到极度敏感的地步，对各种下意识的体验都能有所反应，传达出它们的一切微妙之处，使演员所体验到的一切都成为看得见和听得到的。
我们所指的形体器官就是受过很好训练的嗓子，受过很好训练的语调和言词，反应灵敏的身体，富于表现力的动作和面部表情。
正如不能用走调的乐器美妙地演奏和表达巴赫、贝多芬的作品一样，话剧和歌剧的演员如果形体器官失调了或者没有准备好的话，也不能鲜明地表达和体现情绪。整个形体器官必须是非常灵敏的，调和的，能听从人的意志的。
意志、智慧、情感、想象、下意识在人的内部活动和工作，而身体就像最灵敏的晴雨表似的反映它们的创造。为此，所有最细微的肌肉都必须是受到过锻炼和“精工栽培”的。应该这样来锻炼身体、动作以及能表露演员体验的那一切，使得它们本能地、迅速地、鲜明地体现情绪。达到这一步的首先条件，是在身体和声音中不应该有不随意的紧张，不可以使身体和动作显得“粗鲁”（网球运动员在舞台上是粗鲁的）〔2〕。体育家在舞台上也是不自然的，不灵敏的，他们的身体不能很好地听命于内心生活，那种内心生活的表达是粗糙的，缺乏艺术性的。拳击是过于激烈了。〔运动员〕只是在他们的运动专业所必需的某些动作上才是高明的。不能赋予杂技以太大的意义，不过我们也不反对它。如果在某一个戏里演员必须来耍杂技，而他也做得很高明，那当然更好。但是在这上面不可能花费很多时间，有更必需的课目应该在四年的学习过程中进行。
有助于克服天生缺陷的体育练习是理想的。如果肩膀宽了，而人的个子又很小，就不应该去发展肩膀。如果腰身粗了，就应该去做一些练习使腰身瘦下来（发展某一部位，消除某一部位）。这种塑造人体和动作的例子，〔我〕在国外的时节，在巴登维勒曾见到过。
演员应该能自感觉己的动作、意志、情绪和思想，使得意志能叫他做出这种或那种动作（普拉纳〔3〕），使得所做出的动作不至于是没有意义的。
大演员们通过动作来表达自己的意志时特别吸引人和动人心魄（萨尔维尼，杜丝，甚至于柔吉克——她能用最细小的动作表达自己的体验〔4〕）。外部动作应该与情绪的内部动作有联系。邓肯。她的学生们动作松懈，〔可是〕她自己并不是这样。最理想的是练习时使动作尽可能具有一定的意义。
。例子我站起来了，应当去压水，砍柴火，把砍下来的树木从路上搬走，把它锯成若干小块。应当去打桩（靠这挣钱），挖坑（也是为了挣钱）。然后被雇去割草，播种。贯串动作——想赚到钱以维持家庭生活。最高任务——我要家庭幸福和经济富裕。
也有“马达式”的动作，即无意识地做出来的动作。让这些动作也在课业中存在吧，这可以使想象得到休息，因为整天生活在想象中也是够累人的。
在歌唱时装饰音必须赋有灵性：忽而是卖俏，忽而是淘气，忽而是激奋，逗弄，诸如此类；此外在舞蹈和节奏练习中也应该有所企求，即外部必须与内部相联系。
还应该学会感觉，在什么样的情况下肌肉必须是紧张的或松弛的，以及必须达到什么样的程度。例如，互相传递二十磅重的包裹或两普特的砝码。摇动挂在绳上的一普特或两普特的砝码（或将其举向天花板）。这种练习会使人习惯于把注意力集中在动作的感觉上，赋予动作以意义并消除多余的紧张（这种紧张会损害动作的自然性和演员的表演），使演员习惯于注意自己的肌肉和动作，一直到学会本能地需要多少紧张就拿出多少紧张，并不过分，随时能找到重心和支点为止。有些演员往往显得笨手笨脚，因为不善于找到重心。
是学生根的据员角额色类型、估计到未来的剧团（或集体）而定出的。
尽练习可和能习从作未来的上演剧目中选取，不要触动台词，只取其形体动作线，借助它逐步实现贯串动作线。
各个剧本的最高任务，教员要在暗中拟定，因为公然这样做是不可以的，至少在学习的初期，学员们还未能理解和感受最高任务时，必须如此。
这个方法中重要的是，每个小练习或习作永远有自己的最高任务和贯串动作，从而避免了主要的一点——学校习作中的不正确和困难之处。
习作本身上不可能有什么意义或生命。在所建议的方法中，一切习作，甚至于最小的，都将由最高任务和贯串动作从内部一劳永逸地赋予生命。
在教学的进程中不仅会培养出未来剧团的演员，还会培养出它的导演甚至于他们未来的经理，他和学员们一道学习，同时又是全体学员的管理者。为了研究戏剧事业的一切部门，他应该派归莫斯科艺术剧院各处室指挥，可能的话，还要派到其他剧院去。
由于现时代的青年缺乏教养和缺乏纪律性，要给他们开办道德和纪律方面的课程或讲座，使他们理解这些学科的性质和目的，及其在社会生活中、特别是对于我们事业的实际意义。
从学院出来的不是单一的学生，而是一个整体，有自己的导演、经理、行政管理人员、主要工人、电气技师、服装管理员、化装师。
这集体中的每一个学生都热心百倍地工作，生怕落在自己同学的后面，置身于集体之外，成为孤独的人。
。服装通史常课有程些枯燥乏味的教授来了，有气无力地读着服装史方面的著作。有这么个学生记载下来，按照教授的指示把它编成讲义，卖给学生们，而学生们就把它死背熟，以便考试时作答，毕业后，这些讲义纸便拿去包各种玩意儿了。
我建议把事情换个样子：每一个学生在校期间都应该亲手缝衣服，按教授所指定的（在他的指导下，同时也在剧场剪裁师的照看下），照博物馆中的型样缝制两件服装。
假定，一件是十一世纪的法国服装，另一件是18世纪的法国服装。另外一些人在这时候缝制十二世纪的意大利服装和十五世纪的德国服装，诸如此类。如果像这样在五十或一百个学生中分配服装作业，那么可能把所有的时代和国家都包罗无遗。
学生们在一起工作，经常聚在一堂听取历史学家和剪裁师的意见，看着每一件服装怎样制出来和它制成后的样子，他们就不仅能了解自己所做的东西，而且也能知道班里做出来的其他作品；由于做出来的服装几乎是什么时代的都有，学生们实际上就知道了全部服装史。
但这还不够。不仅要缝制服装，还要穿上它，而且要善于穿戴。应该知道当时的风俗、礼仪、致敬方式，晓得怎样使用扇子、剑、手杖、帽子、围巾。要有一门专门课程为此而设。
在毕业考试时，每一个学生都将拿出自己的作品（缝制好的服装），表现一下穿戴它的本领，以及使用它的附属物的本领，这些附属物不仅限于自己这一时代的，而且也包括其余学生所研究的其他一切时代的。这会促使他们在整个学习的过程中互相关心。
在研究不同时代的建筑风格时也采用这样的方法。每一个学生应该粘制两个（不同时代的）房间、大厦、公园之类的模型，在考试时来讲解自己的模型，并作一番历史的评述。
〔关于戏剧学校教学计划与升级考试〕〔5〕
“……在第一学年结束时，必须举行升级考试。所以我决定再来一次去年开学时举行过的观摩演出。我们可以来比较一下，你们从前是什么样子，现在又变成了什么样子，可以实际检验一下你们这一年所学到的东西，检验一下你们怎样在实践中运用那些在理论上已经懂得的东西。”
“其他的考试难道没有吗？”有一个学生问。
“也会有的，不过不像你们所期待的那样。”
“到底是什么样的呢？什么样的呢？”学生们纠缠不休地问。
“在服装史方面，你们要交出你们每一个人这一年来缝制的服装，并且要来讲解某一个同学缝制的一件服装，谈一谈自己对于它的时代的认识。”
“我们缝是缝出来了，不过都缝得很不好，而且我们每一个人不是都只缝出一件服装，都只研究过一个时代吗？”学生们说
“这已经够了！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“九个学生每人讲解一种服装，加上一番评述，就等于研究了九个时代。这在头一年已经够了。”
“不过每一个人不是都只研究过自己的时代吗？”学生们焦急起来了。
“可同时还听了大家关于所有九个时代所作的讲解呀，”托尔佐夫补充了一句。
“怎么？这一切我们全需要知道？”我们吃了一惊。
“否则又该怎么样呢？以前对你们讲解这些为的是什么呢？难道没有对你们讲过吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇问。
“讲过……可是……我们想……”学生们听了托尔佐夫的话急得说不成句。
“还有什么考试呢？”
“建筑方面的。就像交出服装似的，你们要交出粘制的模型，也要谈一谈你们每一个人对自己的时代〔以及〕关于其他同学的作业所知道的一切，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。
“可我们大多数人都不会做模型，”学生们预先替自己找借口。
“慢慢就可以学会的。目前重要的是检查一下你们在实际工作中所获得的知识，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇平静地解释说。
“还有什么考试呢？吐词、练声方面有吗？”学生们追问。
“这些要在考试演出中来检查。”
“舞蹈、体操、剑术方面呢？”学生们又问。
“这些在演出中也都可以弄清楚。真正的检查要在研究体现过程的来年开头进行。因此应该加紧锻炼身体。
“今年几乎完全是用来研究体验的内部过程的，身体训练的课业只是部分地涉及。”
“理解等于感觉，感觉等于做或能做。把你们所能做的都做出来吧。这样，我们就可以考虑下一步该怎样来指引你们了。
“〔‘体系’的〕理论我们暂时不需要。等到实际经验取得以后，再来谈理论。否则就会发生我们经常看到的情形，就是学生们精通一切理论的字句，但一等到把这些字句付诸实践，却什么也搞不出来。
“最好是让学生首先学会在舞台上很好地表演和感觉，然后我们才去采用术语和理论，来说明心理技术的各种实际手法。”〔有关戏剧学校教学计划的札记〕〔6〕
。动作
体操。剑术。角力〔7〕。轻捷武术。
杂技。
个人的缺陷〔8〕。
舞蹈，节奏，步态。造型。
解剖学和生理学的因素（呼吸）。
。言语
练声，吐词，歌唱，正音法〔9〕，重读，方言（土语）。
。富有表现力的言语
语法。逻辑的〔和〕情绪的语调。
散文和诗的理论（文体论，修辞学）（舍尔文斯基）〔10〕。
（演员的技按巧“体”系）（同心圆）〔11〕。
心理学与性格学（到四年级）。
训练与练习。
〔音乐教与育〕教。养方面
听音乐，音乐初步（音乐理论）。
音乐课。
看绘画与雕塑。
绘画课。
音乐晚会。
参观画展。
上剧院。
参观博物馆（莫斯科艺术剧院及其他）。
谁想学音乐——让他去。
绘画——也一样。
化装。
Maintien〔12〕。
电气技术。
舞台活动〔13〕。摘自《关于歌剧话剧研究所的教学计划》札记〔14〕
第一学年考试
扼要〔叙述〕一篇小说、一段话的内容，然后读它们。讲述思想，然后读。（读同一作品。）
无实物动作的，习作〔用〕自己的话语，做形体动作。
节和奏组性织。群在像音乐或拍节机伴奏下空手做个别简单的动作（穿衣，脱衣）。
群众场面：按不同的节奏动作——有一些按1／4，另一些按1／8、1／16等等。
按同样的方式说话，不用动作。
然后，合在一起进行。
（舞蹈现代的）。舞会。
体和操造。型马戏〔15〕。
第二学年考试
。游艺朗会读短篇小说。按视像。讲述视像。
朗诵诗。先是简短地、连贯地〔转述〕内容。同样要按视像。用拍节机，随后不用〔16〕。在案头按各个角色来朗读某一幕、某一场戏。用自己的话语，按形体动作〔17〕。
，去年在的最习高作任务和贯串动作方面予以深化。
确定台词〔18〕。
或商米店〔19先〕，贯串科动作：（）的内在人的的习情感作的斗争——青年时期的〔2第0〕。一次失望
。无实罗物密的欧形体，动哈作姆雷特——按形体动作（“旁门”，人的身体和精神生活的线）〔21〕。
。群众房场屋面的结构。从国外、火车站或市场前来，或者前来参加正式宴会。要彻底探讨。
有话语和动作。
用拍节机，不用拍节机。
同样，在音乐伴奏下，不用话语
。节奏小体插操曲——场面。芭蕾舞（《跳蚤》），个别习作（表演过的），转为音乐（《商店》）。
在各个场面中力求插入舞蹈。
乐队（无实物地）。
“日本天皇”〔22〕——舞蹈。哈萨克斯坦的〔舞蹈〕。
m与节a奏i体操n和t舞i蹈相e结n合和的tenue。
前来参加舞会。世态风俗。80年代的礼仪及舞蹈。古老的华尔兹，波尔卡，马祖卡，四组舞。法国四组舞，苏格兰舞及其他20至80年代的舞蹈。在音乐声中组织群像。停顿。生动的画面。
。与造型相联系的体操
改善了的“马戏”。
增加“大理石人”〔23〕。
。场面旧调的度习作；从各个不同方向改变〔它们〕或变换观众的位子。运用场面调度〔的知识〕〔24〕。
述说并用形体动作表演新剧本（《顽固者》）的第一幕或若干场面。
同样，摘自歌剧（《克朗姆德耶》中的集市或《彗星》）〔25〕。
。舞台如性何进来，转身，与对象交流。脚掌贴在地板上，角力。
…本周…字〔牌26〕
歌剧〔27〕。按形体动作进行的习作、小场面，带有歌唱。
用自己的话语进行的习作。
〔关于舞台言语的教学计划〕〔28〕
，朗读散。文
不是朗读，而是为某一、对象某一目的而动（作舞台上或观众厅中的活的对象）。为此，先用自己的话语，沿着内在的线，简短、连贯、保持逻辑和顺序地述说一篇短篇小说、一篇中篇小说、一段话、一种复杂的哲学思想的内容，记录下这条必须遵行的内在的线。
用言语动作（而不是用报告和空谈）来执行这条线，也就是说，按拟定好的线朗读。
同按视样像的来线做。
描按场绘面视像，这样做的时候，如果需要的话，不仅讲述而且也绘出设计图或草图，以使视像变得更加具体。把场面分成各个组成动作。
、按场视面像、想象的动作给某一个人或某一件东西朗（读动作）。
同样——按书本、按场面、视像、想象的动作朗读（讲述）。
同样——在拍节机声中讲述，读散文（言语节奏）。
同样——读角色台词。按札记、按书本解释内在的线，垫着手坐〔29〕（只用言语——动作）。歌剧话剧研究所教学计划的搬演〔30〕
字牌上的题字：
“在我们艺术的语言中，知道就意味着会。”〔31〕
引 言
报告员：我们的学校不是一般类型的学校。它所培养出来的不是一些单独的个人，而是组成剧团的一整批一整批人。
生活和实践本身促使我们采取了这样的方式。
问题在于，我们学习课程所依据的所谓斯坦尼斯拉夫斯基体系，远远不是经常都能被正确地理解，它的主要原理也远远不是经常都能得到承认。例如，在某些剧院里，体验竟被认为是某些个别人物和首都剧院的“特权”。
如果我们的学生来到这样一些传染了对“体系”的偏见的剧院，那么他们在那里就会听到：“不要照艺术剧院那样表演。”
这一来，我们在多年的过程中按照我们的教学计划所教导的那些人，他们的处境会怎么样啊？！如果不是单独毕业，而是组成了剧团成批毕业，这种危险的误解的可能性就会消失了。
当你们知道了我们学校的教学计划及其基础以后，可以更清楚地看到我们的担心是有道理的。我们的艺术不能以讲课的形式来说明。
这时放下了一块字牌，上面写着(31)：
AGO，ACTION
AKTEP，AKT
ДЕЙСТВИЕ
ΔРАΩ—ДЕЙСТВУЮ
ДРАМА，ДРАМАТИЧЕСКОЕИСКУССТВО
这一切题字都证明，我们这门艺术是动作性的，最好用动作来说明。
因此，今天的谈话才叫做“教学计划的搬演”。只要可能，我们都将采取这个形式。
入学考试
报告员：戏剧学校与普通教育机构比较起来，其优越性在于，到我们这里来的许多青年人都是生来就热爱这里所讲授的舞台艺术的。进戏剧学校，这对其中许多人说来就是实现梦寐以求的理想，反之，遭到拒绝和考试失败将给他们带来深重的创伤，一辈子都难以忘怀。这种人能从事伟大的工作和牺牲。这一点我们应该经常记住。
但是也不能忘记，同他们一起来我们这里的，也还有那些想到剧院中寻找轻松的劳动和愉快惬意的生活，寻找挣钱和飞黄腾达机会的人。所以在招收学生时，重要的是不要放过第一种即寻求艺术的人，同时要避免收进第二种即寻求轻松劳动的人。
这些条件使主持考试者负有巨大的责任。因此他们在入学考试中与青年人初次会见时就应该更加慎重地行动。
在前来应试的三千人当中一眼要看出真正的天才，那是很难的。要知道，天才很少会马上表现出来。在考试的一本正经的气氛中，天才往往会显得黯然无光，表现不出自己。天才在其最初显现时是害羞的、胆怯的。此外，天才往往是深深隐藏着的，要善于激起它。
与此完全相反，平庸和无才能的人却是相当大胆而莽撞的。他们不会被考试的隆重气氛所吓唬住。因此平庸和无才能的人在考试中往往比真正的天才获得更大的成功。
打倒那种在青年人初次表演时吓唬他们的一本正经的气氛！打倒铺绿呢的桌子！打倒主试者的枯燥严厉的面孔，他们的表示宽厚的微笑，吹毛求疵的问题，以及使青年人惶惑不安、妨碍他们表现自己才能的那一切！打倒那种在几个钟头之内就通过好几十个人的急急忙忙的做法。
正确挑选活的材料不是一两天就能做到的。需要进行一番艰巨的、有系统的工作。这是从一般检查和淘汰开始。在第一阶段中，要分辨出那些在形体上显然不适合、具有无可纠正的缺陷或者十分不好的资质的人，这些资质妨碍他们献身于我们这门事业并从事艺术。这种人在投考者当中为数很多。
在以后各个阶段，是查明应试者的明显的内部缺陷，这使不适合的材料进一步淘汰的范围大为扩大了。
剩下的人分成若干小组。每一小组配备一个研究生。他们将在主要教师的一般指导下开一系列的课。
在这一工作阶段，进行新的淘汰，查明不适于入学的学生。
我们学校初次招生时，进行过这样一番艰巨工作的有功勋演员季娜依达·谢尔盖耶芙娜·索柯洛娃，以及现在在场的她的男女学生，学校研究生……〔32〕
他们考查了前来应试的三千个人。
有人会对我们说：多么浪费啊！难道可以花费那许多时日、力量和金钱在普通的考试上？！
不仅可以，而且应该，首先这是为了使以后不至于白白浪费许多年月去对付不合适的材料，其次，为了不至于把青年人引入迷途，把他推到并不需要他的地方去，再其次，也是最重要的，为了不至于把杂在一大群平庸的人当中的真正的天才放过。
我们继续进行下去，要求不仅在考试中，而且在演出中，在舞台上，在观众面前对入学者进行缜密的考查。
我们不惜再用几天或者几个星期的时间，来组织这样的考查，就让它是半公开的（由教员、研究所工作人员、学生亲属参加）。
重要的是在舞台上，在脚光和观众面前看到入学者。往往只是在这个地方，才弄清楚他们的舞台资质、魅力、才能、感染力以及当众创作所必需的其他品质和条件，或者相反，弄清他们的欠缺和不足之处。
在这些当众表演中，必须让受考查的演员化装和穿戏装。看看他的脸和身材是否适合这些。需要听清楚在大场所中他的声音、吐词和言语。看看它是响亮动听，还是相形见绌。
让受考查者自己挑选供这种表演的节目。这将显示出他们的艺术趣味、文化程度、文学修养和创作主动性。
在学生初次演出时不要使他受到惊吓，这也很重要，因此要让他表演他所能做到的并且觉得有把握的东西。
方 案
可是，对于从来没有表演过的人怎么办呢？就让他们表现他们在自己家里互相表演的东西：戏法，马戏，芭蕾舞，业余演出场面。
现在我们要向你们提供这种表演的范例，不过不是照它的原样，而是修改过的。
习作。马戏团和动物园〔33〕。
这样的当众考查不仅是为了熟悉所挑选的学生，还为了另一个更加重要的原因。其内容如下。
应该十分珍重、支持、发展和正确利用青年人的热情以及对心爱事业的热烈迷恋，他们就是为了这种事业而进入我们学校的。
我们害怕那种常常在戏剧教育机构中看到的东西：枯燥乏味的教授法，这会使青年人的热情冷却，由于所期待的没有得到兑现而引起了失望；我们害怕单调和无聊代替了节日和欢快，而这种欢快的情绪即使在最困难的艺术工作中都应该表现出来。
如何避免这一切错误，保持青年人最可贵的天赋和能力，饱满的热情，纯真和迷恋的本领呢？
不论在进入学校的最初阶段，或是在以后，都应该给予青年们以他们为之而来的那一切。
那样，学生们就会充分表现出自己的热情和工作能力，去做出本来不可能做的事情。
青年人需要的是什么呢？他们为了什么奔到我们这里来呢？
这最好问问他们自己。
习作第……
幕启开来，在它后面，学生们成排坐着。或者用另一个方案来进行集体动作的练习。
灯光熄灭，其间：
1）幕移动着；
2）在幕后准备好了的学生们迅速地、无声无息地、有组织地带着各自的椅子走出到前台来，在那里成排坐好；
3）这以后，幕启开了；
4）教员走近来；大家起立；然后按照信号坐下。
教员（向学生们）：伊万诺夫！您为什么上我们学校来？
学生：为了学习表演。
教员：您呢，彼得洛夫？
学生：也是为了在台上表演。
教员：您呢，西多罗夫？
学生：为了当演员。
教员：回忆一下，第一次进行这样的询问时对你们都说过些什么？
学生：对我们说过：“你们来这里表演，好极了！就去表演吧！”“可是表演什么呢？”我们问。“表演你们能够做的，你们会的，你们想望的，你们在家里或者暗地里表演过的东西。”“我们在家里没有演过戏，只是闹着玩，演了些马戏、芭蕾舞，想出一些自编的小场面，”我回答。“那就把这个在台上表演出来吧，”人们对我说。
彼得洛夫：我可是参加过业余演出的。
西多罗夫：我在剧团里做过事。
教员：当时在询问中对您说过什么？
〔学生〕：说过：“表演在那里演过的东西吧，”“在那里表演的是什么：捧托盘吗？”我说。
习作第……（不用台词）
现在我们来向你们介绍另一种习作：不用台词，不用音乐，名称为：
木偶和人体模型商店〔34〕
为了循序渐进，这里需要不用音乐的习作。如果觉得这个习作不用音乐来表现很可惜，那就换一个别的，而把这个习作移到另一个地方，以后再做。
报告员：我们向你们表演了经过修改的学生习作。在教员检查以前，这些作为他们独立创作的作品，你们是不难想象出来的。每一个出席者在这里都有自己的家人、亲戚、孩子。他们的闲暇时刻不会不在这种家庭游戏和表演中度过的。
“我喜爱这种儿童般的、天真的、不做作的表演，康·谢·〔斯坦尼斯拉夫斯基〕说，“只要这些表演是真挚的，纯真的，发自内心深处的。未来演员的这种最初的‘试笔’将显示出自然所赋予青年人的那种真正的、有才华的东西。”
这就是不容许我们忽视新入学者最初的、天真的独立创作的原因之一。
最初的粗浅的作品很少走着正确的道路：从内部到外部创作，从偶然显现的或从别人所暗示的思想、形象，到它们的形体和声音体现。
工作往往是朝相反的方向进行：从形式到内容，从故事情节到主题思想，从形体体现到内心体验。
在这种情况下，他们最初只是表演情节和所创造的习作本身，而这种习作无非是普通的插画性质的趣闻而已。为了充实它的内容，我们对学生们说：“把某种有趣的思想塞进你们想出的简单情节中；用更加复杂的生活条件和情境来围绕剧中人物。这将在你们心里激起更加深刻、重要而有内容的对自己生活观察的回忆，使更复杂的情感得以显现。”
从这一切内心材料可以形成许多为人们所熟悉的生活现象，产生习作的最高任务。那时候，没有什么意义的趣闻就变成有内容的、动人的、有教益的了。
外部情节逐渐地、愈来愈多地被精神内容所充实，并且借助于整个习作的终极的内部任务的扩展而深化了。
我们，教员，从自己这方面要保持注意，使得在这一工作中绝对不发生形式主义或冷漠的杜撰，使学生们不至于去遵循自己那幼稚、粗浅、虚假的技术，在创作时能去运用自己本人的手法，本人的生活经验。
为了把自己转移到这个在现实中获得的生活回忆的领域中去，我们建议学生们来问一下自己：“我假使今天、此时，此地，处在所扮演的人物的地位，我将要做些什么？”
你们是否感觉到，从引用的假使时刻开始，你们心里仿佛有一种内在杠杆转动起来，把你们转移到本人的现实感觉的领域中去？
在这一瞬间，借助于想象虚构（“”假使和规定）情，境在舞台上围绕着演员的现实环境（布景，陈设）就会去适应角色的生活并取得内在的根据。
“假使”唤醒了想象之后，推动它去工作。
这样一来，就发生了双重的过程。
一方面，在舞台上围绕着创造者的现实环境，借助于想象虚构而取得了根据，得到了补充，并且与角色的生活相适应了。
另一方面，也是借助于想象（规定情境），在内心产生的对于实际体验过的现实生活的回忆，取得了根据，得到了运用，并且与角色的生活相适应了。
如果这两个过程都完成得正确，那么演员自然而然就会产生对合乎逻辑和顺序的形体动作的内在欲求。这时真实感不仅得到内在的满足，而且得到外在的满足。〔35〕
可见，想象与现实的完整幻象相联系，可以为演员创造出真正的、真实的和逼真的舞台生活；可以真诚地相信它的真正真实；可以信赖它的逼真，如果不是相信舞台生活本身的话，那也是相信它在真正现实中实现的必然性和可能性。
由于这一瞬间十分重要，我将用形象的例子来加以说明〔36〕。
你们今天、此时、此地面对着观众坐在舞台上，参加我们学校教学计划的搬演。就让它继续下去吧，像在现实生活中一样。
突然间，魔杖一挥，有一面墙打开来，透过已经形成的拱门，我们看到一群观众，他们正在注视着这里发生的事情。
这是什么，艺术还是现实？这是实际生活，是现实。
但是我引用了一个“假使”，说道：“假使这个带表演的报告不是在这里进行，而是在一艘开往新世界的美国远洋轮船上进行，那你们将做些什么呢？”
为了解答这个问题，需要有一系列补充的虚构。它们必须与航海的条件完全符合。这样的虚构是不难加以证实的。
先从这里开始：每一艘巨轮上有个剧场，按照惯例，船上的演员们要组织游艺会或演出，为在海洋中罹难的水手的家属募捐。
你们还没有自己的上演剧目。所以我们进行学校的教学计划搬演以作为示范。
至于这次旅行的目的，我们大可以定为到美国去宣传我们的教学方法，因为那里对俄国艺术感兴趣。
你们应该借助于想象虚构编造你们的过去，以及你们在轮船上生活的未来远景。
那就是，你们怎样从莫斯科动身，怎样坐上了轮船，在你们表演后人家将怎样安排晚宴，怎样祝贺和感谢你们，个别观众将怎样来弄清楚报告中难懂的地方，以及轮船上生活的其他最近的场面。
至于现在，你们可以向自己提出问题并且忠实地回答：“假使真的是在远洋轮船上，那我在今天、此时、此地并且在最近的未来要做些什么？”
能给予已创造出来的角色内心生活以补充的那种虚构，我们称之为“规定情境”。
这个术语取自普希金的《论戏剧》这篇未完成的论文。其中写道：“在假定（规定）情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”
我们从自己这方面也要肯定地说，我们的智慧所要求于戏剧演员的也是同样的东西。
普希金的名言成了我们艺术的主要基础之一。它在演员创造、角色和上演剧本的工作中，因而也在教导学生从事习作的工作中指引我们。
角色的内心生活创造出来以后，它要通过从事创造的演员的身体和言语器官来体现，要转移到舞台上去。
两年的实践向我们表明，处理自撰习作的工作首先会很好地发展想象力。
学生们在习作中受了纯熟的训练，以后当他们需要虚构时，就能不费力地根据剧本去幻想。
正因为如此，你们要尽最大可能来利用自撰的习作。
关键不在所创造的习作的数量上，而是在质量上。
在这里我要附带作个重要的说明。有些教员过分醉心于所表演的习作的数量，而不是它们的质量。必须记住，只有后者，也就是这一工作的质量（而非所做出的习作的数量），才是重要的。让他们只做一个习作，把它踏踏实实地进行到底，这要比浮面地做几百个习作来得好。踏实进行到底的习作能导致真正的创造，而浮面的工作却只会教人粗制滥造和匠艺。
这些习作在内容上必须是十分简单，为初学者所能体现的。
然而在处理习作时往往可以看到这样的情况：那就是让学生们表演情节复杂而吸引人的、带有死亡和恐怖的习作。为了表演这样的习作，需要有演一个大角色所需要的那么多的时间。而他们用两、三课处理了这样的习作以后，就把它摔到一边，着手进行新的、更加复杂而困难的习作了。
这样一来，学生就学会把角色搞得半生不熟，不由己地去运用各种虚假的手法和匠艺刻板。
但是创造和修改自撰习作的工作除了发展想象力以外，还会带来另一种同样重要的益处。在从事这项工作的时候，在实践中，自然而然而且不知不觉地会对有机天性的创作规律和心理技术手法进行一番研究。
我们成功地达到这样的结果之后，就可以着手研究所谓的体系本身。学生们由于已经被引到这项工作跟前并且对它有了准备，是乐于把自己全部心力献给它的。
习作第……
捕 鱼〔37〕
习作第……
习作的批评
教员：现在请走过来坐下。
参加者们在教员桌子左边坐下。
教员：应该承认，刚才你们表演的两个习作，比平常在班上表演的都坏。这怎么解释？
学生：环境不习惯。
教员：到底是什么妨碍了你们？
学生甲：当众表演。
学生乙：在场的观众叫人分心，引人去注意他们。这真使我着急。
学生丙：他们使我们感到难为情，这一切造成了不愉快的舞台心境。
教员：噢，这是可以理解的。缺乏技术、给当众创作的不习惯的环境搞得心慌意乱的人们，在走上舞台时，为了执行与角色相类似的任务，为了真实地动作，往往会由于恐惧和慌张而开始讨好观众，设法使他们高兴，在他们面前掩饰自己的恐惧和慌张或者炫耀自己。处在这种演出环境中的心神错乱的新演员，他内心所产生的想法其实是很不少的。
学生丁：当然，当着观众会起妨碍作用，但这还是能有所帮助的。例如，今天就有过很愉快的瞬间。
教员：表现在什么上面？
学生：很难确定。突然间，有好一会儿我在台上感到很好；我所表演的东西对我并不显得奇怪和不习惯，所有其他的人都聚精会神地看我的业余式的表演。好像这是正常的，就需要如此，我有权利站在这里，并做我所做的事情。
教员：这是演员在舞台上的自我感觉中十分重要的瞬间。它甚至有自己特殊的名称。在演员行话中我们称这种舞台状态为“”我就，是也就是说，我今天、此时、此地是生活并存在于剧本生活中和舞台上。
这种状态是通向另一个更加重要的创作瞬间的门径，在那个瞬间，有机天性及其下意识将自然而然地开始活动。
这是演员在舞台上创作时所能幻想到的最理想的境界。
正如你们所看到的，接近这一境界要通过一系列准备性的瞬间来实现，而最简易可行的途径是从合乎逻辑和顺序的形体和心理动作出发。它们会在不知不觉中带动起其他的“元素”。这样就造成了动作和体验的真实。对这种真实的感觉自然就造成对动作和体验的真实性的信念。这一切加在一起就形成你刚才有一会儿经历过、我们称之为“我就是”的那种状态。只要这种状态确立起来，有机天性及其下意识本身就将开始活动。那时候演员会兴高采烈地宣布说，已灵感经降临到他身上。
可见，为了纠正自撰的习作，一方面应该同妨碍你们舞台创作的东西进行斗争，也就是在自身中造成有利于创作的，自我另感一觉方面应该学会激起有去机天从性事及创其下作意工识作。正如你们所看到的，一种将促进和帮助另一种：正确的自我感觉将促进和帮助有机天性和下意识的工作，而天性和下意识的工作也将促进和帮助正确的自我感觉。
报告员：我们不可能详细地讲述正确的舞台自我感觉是怎样造成的。这需要开办一系列的讲座。
但是可以向你们说明一下我们行话中所谓的“演员的梳洗”。这是为了发展和巩固内部创作技术而在家里和学校作业开始前做的日常练习。这些练习是培养正确的舞台自我感觉的那些手法中的精华。
舞台自我感觉的一切组成部分，即我们称为“元素”的，每天在进行“演员的梳洗”时都要受到检查和校正。等一会儿，在进行这些练习时，你们就会懂得，正确的舞台自我感觉是由哪一些部分组成的。你们也将会看到那些帮助正确的舞台自我感觉得到发展的技术手法。
为了避免讲课，我们将用实例向你们说明，我们的创作过程是在什么时候和怎样开始的。
习作第……
教员：伊林斯基和〔杜基柯夫〕〔38〕。你们两人一起从你们坐的地方，也就是从后幕那里走到舞台前缘这里来。
他们走过来，在舞台前缘停住，不知道往后做些什么，只是茫然地望着教员。
“刚才这是什么？是艺术，是创作？”
“那里有什么创作？我们不过像在现实生活中那样走过来了。”
教员：好。你们回去，重复一下走过来的动作，不过我要给你们引用一个“”假使，说道：“假、使今此天时、此地，不是而舞是台地一板条，小那溪你？们该怎样行”动呢
两个人，按照无实物动作的原则，装作卷起了裤子，脱下了鞋子、袜子，从侧幕跨过寒冷的水流走到舞台前缘来。到了那里，他们用想象的手帕擦干湿淋淋的脚，然后穿上鞋子。
习作第……梳
洗
肌肉松弛〔39〕
肌肉松弛到衰颓的限度。经常的叫喊：“打倒百分之九十五〔的紧张〕！”
所有学生都带着椅子出场（无声无息地），坐好，就像在自己家里一样。坐得要使观众想望到舞台上来〔40〕。
这一切都在舞台深处进行，而在舞台前缘进行着——
（三个由步研骤究生解释）：
а）。紧张〔学生〕躺着，说出紧张的地方。
研究生摸触并检查。
б）。松弛（姿势，动作。）研究生检查。
в）。证（实姿势，动作。）研究生检查〔41〕。
动中作的肌肉：松弛
а）角斗士。б）摘桃枝〔42〕。
〔〕动作中的肌肉紧张
举起（无实物地）一普特重的东西，二十磅重的东西，一杯水，一架钢琴。
表演不使劲的并且不触及对手的斗殴〔43〕。
报告员：还有一种很好的练习。它不仅能培养集体感，而且能为某些群众场面的瞬间作准备，这些瞬间也要求有独特的技术，以预防演员在一阵子舞台狂热中发生肢体挫伤的危险。
斗殴的群众场面。
我们在这一练习中所运用的技术的秘诀在于：表现斗殴的演员们只有权利用一个手指〔触及〕他们打架的对方，以暗示他们所采取的进攻动作。对手应该接受这一暗示并加以发展，也就是表现出，如果对方强有力的手压到他身上某一部位，他将怎么办。
但是失败者也可以突然把主动性掌握到自己手里，开始以同样的方式去进攻和挤压对方。
为了培养集体创作感和使未来演员对群众场面有所准备，我们采用了这种练习：
常常需要用为数不多的人造成人数众多的幻觉。在大多数情况下，却形成这个样子：
大家挤成一小群，互相遮住。
人数很少的印象。
现在来造成人数较多的印象。
变成跳棋子〔44〕。
人数众多的印象。
这种人数较多的印象是由于跳棋式的布局而形成的；因为那样谁都不遮蔽谁。
这要求每个演员集中注意力并感觉到自己是在总的图景中。
为了锻炼集体创作感，同时也为了使未来演员对群众场面有所准备，我们还要来做一种练习，以便在组成人数众多的造型群像时不仅能很好地感觉到群像中的自己，也能很好地感觉到群像的整体。
我的想法可以用实例来说明。
奏起音乐。让所有参加群众场面的人按节奏行动。音乐声停止时，让他们按指定的信号，和着最后三个小节的开头三个音，以三下子的动作做好准备，然后停住，组成生动的图景。现在用实例来说明我所讲的。
音乐声起，大家动作。
第一个、第二个信号作准备，第三个信号停住。
生动的图景。按造型规律组成的群像。……
这个练习需要加以解释。
造型群像有其本身的规律和要求。必须把这些规律教给学生们。
大体说来这些规律是要追求下述的目的：
舞台群众或合唱队的参加者如果像菜园里的木架子似的在脚光前呆立不动，那是不好的。需要有某种造型的线条、图案。
群众可以分成几个互相配合的小组。
群众也可以组成一个完整的大群像，其中有一条美丽的线条，从峰巅以下分成几路下降到最低点，其间并有新的起伏，以形成某一种图案。
只是不要有孤立的“菜园里的木架子”，不要有像护壁板似的单调乏味的线条。
这种具有优美群像的群众场面的参加者，应该注视形成中的群像的总的图案，并按照他们所知道的组织群像的规律，在最后三个音节中找到自己在总的〔结构中〕的位置。随着第一个信号，上述〔图案〕的上部和下部就铺开来了〔45〕。
培养集体感
后台制度要求严格的纪律和很好的控制。没有这些就不可能有我们艺术所要求的集体创作。在剧院的庞大机构中，由于它的工作的复杂性，不论是为了演出的艺术方面，或是为了它的整个制度，为了整齐，为了同可能在观众和人数众多的演出参加者中间引起惊慌的各种差错和偶然事件进行斗争，都必须有最严格的、近乎军队式的秩序。火灾，祸事，布景、顶灯和个别聚光灯的掉落，空中飞人，陷坑，舞台效果，音响效果，集体的、管弦乐队的、合唱队的、舞蹈的表演，群众场面，幕、场之间布景的迅速更换，最后，演出的顺利进行，这一切都取决于后台和整个剧院中的纪律、秩序和共同制度。
这些东西都不是一下子能够获得和培养出来的，而是需要长年的熟悉和训练。需要在学习期间就灌输给学生们这种东西。应该使他们习惯于集体工作的一切条件。
画家、雕塑家、文学家、作曲家是单独地在自己的工作室或书房里工作的，不受地点、时间和其他创作同事的任何制约；舞台演员就不一样，他们在自己的一切工作领域和条件方面，从地点和时间一直到创作的主题，都要依系于舞台上以及后台和观众厅中的其他集体创作者。我们认为重要的是从一开始，从在校学习期间起就使他们习惯于集体的、复杂的工作，而不是单独的、简单的工作。我们将用一切可行手段使学生们对这种集体工作做好准备。我们要向他们说明这种工作的条件，并培养集体感。
下面举一些这种练习的例子。后台必须完全肃静。同时，在这些时刻要迅速地把出场群众作一番重新配置。
肃静。灯灭。
所有学生带着椅子消失在黑暗中。
灯亮。
肃静。灯灭。
所有学生带着椅子回到自己先前的位置。
同样处在明亮的灯光下。
可能有这样的情况：在场与场之间短暂的休息时间，需要给一个或几个桌子摆好餐具。仅仅靠道具管理员不可能做到这点，而所有参加者合在一起，在具有良好的纪律和必要的准备的情况下，很容易就能完成。
肃静。灯灭。
搬来桌子。带来椅子、烛台、盘碟、刀叉等等。坐下。
同样的程序。带走。
同样处在明亮的灯光下。
在今晚的不同时间里将要示范的其他各种练习，也都是为了同样的目的——培养集体创作感。
为了休息一下，〔我们现在引进〕另一种培养集体创作感的练习：
军事操练，或乐队，或角力。
这样的练习不仅是为了培养集体创作感，而且为了预先教会学生们去创造的演奏幻各觉种。不同这乐在器舞台上，当音乐在幕后演奏时，是经常要产生的。很少看到对这些瞬间的良好的试演——这样的试演应能造成真正音乐家在舞台上真正进行演奏的幻觉。
乐队（用留声机）。
每一个学生应该学会〔掌握〕歌剧和话剧演员在舞台上常会碰到的各种最流行的乐器。
这个工作刚刚开始，还没有由全体学生参加，只是由几个学生进行。
下面又是一个仿效室内乐演奏的例子。
四重奏：钢琴，大提琴，两把小提琴。
军事操练能使人受到良好的纪律锻炼。我们就用这种练习来培养集体感。
军事练习。
动作。（堵门。引用我的书。）〔46〕
呼喊：“打倒百分之九十五〔的紧张〕！”
逻辑与顺序
教员：内部舞台自我感觉的最重要元素之一是。逻辑与顺序
是什么的逻辑与顺序呢？
一切的：思想的，感觉的，动作的（内部及外部的），欲望的，任务的，意向的，想象的，想象虚构的，以及其他等等。
除了个别情况以外，生活中因而也是舞台上的一切，都应该是合乎逻辑和有顺序的。
怎样来激起学生们对舞台上的这种逻辑性和顺序的要求呢？
我们靠形体动作达到这一点。为什么正是靠形体动作，而不是靠心理动作以及其他内部元素呢？
你们是否觉察到，我们判明我们所感觉到的，要比判明在同样规定情境中来所做得的困难些呢？为什么是这样的呢？
因为形体动作比心理动作容易抓住，它较之那不可捉摸的内心感觉要容易接近些；因为形体动作比较便于固定下来，它是物质的，看得见的；因为形体动作同其他一切元素都有联系。实际上，没有什么形体动作不带有欲望、意向和任务，不由情感为其提供内在根据的；没有什么想象虚构不带有这种或那种想象中的动作；而在创作中也根本不应该有这样的形体动作——不应该有对其真实性缺乏信念因而在其中感觉不到真实的形体动作。
这一切都证明，形体动作与自我感觉的所有内部元素有着密切的联系。
在形体动作的领域里，我们要比在不可捉摸的情感的领域里更有“在自己家里”的感觉。我们在那里要比在难以捉摸和固定的内部元素的领域中更能辨清方向，更能随机应变和有把握些。
形体动作的这种平易可亲促使我们在目前，在培养学生们对逻辑和顺序的要求的阶段，就来运用它了。
你们过一会儿可以通过具体例子，看到我们怎样利用形体动作来达到我们的目的，这些例子能比话语更好地向你们说明我们的方法。
习作第……
无实物动作〔47〕
………………………………………………………………〔47〕
教员：你们刚才是顺着形体动作线进行的。你们这样做的时候感觉到了什么东西吗？
“当然，甚至有些地方我们还真的激动了。”
“因为什么？”
“因为应该做的事情。”
“那么说来，你们的注意是不断地奔向一系列对象和任务了。你们的想象是怎样工作的呢？”
“它也推动我去做后来做出的所有动作。”
“您相信您所做的吗？”
“当然。不这样我就不能够动作了。”
“您感觉到同舞台上您所交谈的人的联系吗？根据适应的情形来判断，交流是真实的。”
“是的，我感觉到了联系。”
“瞧，这就是逻辑和顺序做出来的事情。”
“为什么是它们，而不是形体动作本身呢？”
“因为只有合乎逻辑和顺序的动作才会激起对于真实性，对于舞台上所作所为的真实的信念。真实和信念带动了所有其他元素。如果把工作进行到底，那就会造成我们称为‘我就是’的那种状态，也就是我存在、生活在舞台上，有权利在舞台上。具备了这种状态，天性及其下意识就开始活动了。
“可见，从我们完全能做到的形体动作开始，我们就自然而然地把自己引导到我们的意识所达不到的有机天性及其下意识的创作工作上来了。
“这样的结果是借助于形体动作的逻辑和顺序而达到的。”
注意，对象
电灯，对象（取自书内）〔48〕
呼喊：“〔打倒〕百分之九十五〔的紧张〕！”
真实感与信念
所有前此的元素的活动都导向真实和信念。
哪里产生了真实的、合乎逻辑的、有顺序的、受到真实感赞许的形体动作，那里就必定会形成对这一动作的真实性或其在实际生活中的可能性的信念。
真实和信念是情感的最好刺激物。而哪里有情感，那里也就有转移到舞台〔环境〕条件下的体验〔49〕。
情绪记忆
情绪记忆的最好刺激物是真实和信念。
相信了，就会感觉到，感觉到了，〔就会达到〕“我就是”。
“我就是”导引到下意识；下意识推动天性的工作。
报告员：你们在字牌上看到了，我们最为重视艺术中创作有机天性及其下意识的工作。
我们艺术的基础之一就说明了这一点：“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作。”（通过意识达到下意识）
因此，在锻炼心理技术的一切练习中，我们要经常考虑到吸引我们的天性及其下意识去从事创作工作。
目前，在为培养自我感觉诸元素、为建立这种自我感觉而进行“演员的梳洗”时，我们同样不应该忘掉我们艺术的基础。
所以应该把每一种练习都做得十分合乎逻辑而有顺序，以便可以从中感觉到真实。真实会造成信念；两者结合起来最能激起情绪记忆。“我就是”的状态就这样通过共同的努力建立了起来。处在这种状态下，演员可以感觉到他是真正存在于舞台上，他有权利和理由在那里生活和动作。
处在这种“我就是”的状态下，我们的天性及其下意识在舞台上最能感觉到自己。在这种时刻，它们最易于显露出来和进入工作。
所以不要形式地去做练习，要使它们达到合乎逻辑而有顺序的地步，达到真正的真实和信念，达到“我就是”的状态。
我要随时提醒你们关于这个“打倒百分之九十五的紧张”的口号，因为任何多余的东西、由过分卖力和热心而引起的做作，都会造成虚假，使真实遭到破坏，因而使我们脱离开信念，脱离开“我就是”的状态，脱离开天性及其下意识。
交流（放光和感受）
…………………………………………
呼喊：“打倒百分之九十五〔的紧张〕！”
适 应
…………………………………………
其他元素
…………………………………………
造 型
活动感（Прана）
…………………………………………
速度节奏
报告员：大家知道，速度节奏有内部的和外部的。在研究时最容易的途径是从外部走向内部。
现在我们先做一些初步的、最简单的练习给你们看，然后你们将会看到比较困难的。
练习。
内部速度节奏具有比外部速度节奏更大的意义。做这方面的练习要复杂得多。
这就是训练内部速度节奏的几个例子。
开头这一工作是借助于拍节机来进行的。
〔练 习〕
（以内部速度节奏在想象生活中动作。
同样做注意方面的练习：按1／4、1／8以及其他等等拍子去细瞧物件。想到〔应该〕邀请来出席考试或表演的熟人。
同样做肌肉松弛方面的练习。
同样做交流、放光、适应方面的练习。）
具有内心根据的速度节奏会激起情绪，激发各种动力——智慧、意志和情感。思想对智慧起作用，任务对意志起作用，速度节奏直接影响情感……〔50〕
速度节奏与音乐和歌唱有直接的联系。因此在歌剧系里应该特别注意这方面的训练。
为了达到这个目的，为了在实践中掌握它，我们也求助于习作。开头动作是在音乐伴奏下，在节奏中进行，不用词。现在就把这种节奏哑剧的最简单的例子做给你们看。
习作第……
和涅日达诺娃的学生们一起进行〔51〕。
报告员：这以后，我们要过渡到比较复杂的节奏哑剧习作。
习作第……
这就是一个不用词，但有音乐伴奏的习作，称为：
牧 女〔52〕
当节奏哑剧已在某种程度上被学生们所掌握了，我们就要过渡到歌剧习作，也就是带有音乐、歌唱和台词的舞台节奏动作。这些习作的情节，就像话剧的一样，由学生们自己想出来并用简单的动作和词来加以表演。台词确定了，就根据创造出来的词和动作写音乐，这以后，这个习作就以新的、歌剧的形式来表演了，也就是成为带有词、歌唱和音乐的节奏动作了。
习作第……
（带有音乐、歌唱和词）
这就是一个歌剧习作的例子。学生们是在教师们的推动下把它创造出来的。开头习作不带音乐，随后音乐也由我们的教师写出来而添加上去了〔53〕。
报告员：经过琢磨的、准备用于创作的、但没有由总的动作联系起来的内部舞台自我感觉诸元素，就好像是抛散在桌上的珍珠一样。要用细线把它们串起来，再在细线的末端加上一个饰钮，那时候才会形成一副项链。
在我们的创作和舞台自我感觉方面，情形也一样。所有的元素（珍珠）都应该联成一个整体，用一条总的创作线（细线）串起来，这条线我们在自己的行话中称为“贯串动作”，并且应该巩固主要的、最终的目的（饰钮），这种目的我们称为“剧本和角色的最高任务”。
当这一点做到以后，内心就会形成那种我们称之为“内部舞台自我感觉”的状态。
没有贯串动作和最高任务就不会有舞台自我感觉和创造性的动作，正如没有细线和饰钮就不会有项链一样。〔54〕
〔习作第……〕
〔在森林中〕
日沃托娃和纳夫罗茨基，你们在今天所表演的习作中没有能建立起真正的、真实的舞台自我感觉，因为你们“项链”的细线（贯串动作）是乏味的、薄弱的，“饰钮”（最高任务）缺乏吸引力而且显得苍白。
这在年轻人里是常见的现象。开始时他们对艺术的要求是不高的，想象力又不够发达。因此使他们感兴趣的几乎完全是外部情节，他们在它的表面上滑行，深入不下去。他们那种卖弄风情和谈情说爱的情节是没有什么可发展的。初学者总认为〔习作方面的〕工作“量多质低”是有成效的。我们所要求的却恰好相反：“量少质高。”
还有一个情况必须估计到，那就是：“深化”这个字眼会使学生们马上变得十分“有智慧”，于是我们便碰上了在创作中是非常不适意的纯理性的表现。学生们在这种场合老是谈论，谈论，谈论……一个演员不去表演，开始空发议论，这是不好的。这意味着，他在“支吾搪塞”，以躲避开创作，不准备惊动正在沉默的懒惰的情感。议论要比感觉来得容易。
当然，这一点是无论如何不能容许的，所以我们在坚持地避开“深化”这一狡猾的字眼的同时，要设法用必须加以深化的习作的最终任务来吸引学生们。
今天我就要这样做，让你们来决定，你们将挑选什么样的任务，以推动自己走向更有趣、更吸引入的动作及其最终目的。
教员：你们刚才表现给我们看的是些奇闻逸事。为了这个不值得去惊动观众，叫他们上剧院来。把已经做出来的一切保留住，不过要给习作塞进某一种思想和有趣的任务——足以揭示人的本质的特征所暗示的任务。男性和女性原则之间的斗争是永恒的，不会熄灭的。
可以表现一下你们所属的性别对我们的影响力量。
这个主题要比单纯的调情有趣和动人些。也许，你们对社会政治性的主题和阶级斗争问题感兴趣。那么可以对我们表现一下，你怎样教训那贵族子弟，使他明白他自己是个鄙夫，而你是正直的〔劳动的〕妇女。
要善于把这一点表现得不像普通宣传剧那样偏颇，而是艺术的，富于生活味的，真实的。
表演者们争论：苏联妇女有力在什么地方？打男人特别是打前贵族子弟怎样才能够打得最痛？
他们找到最高任务和贯串动作。
报告员：现在把所有创作元素集中起来，用贯串动作把它们串联在一起，引向最高任务，那样你们心里就会建立起正确的内部舞台自我感觉。（转向观众。）假使不是怕麻烦你们的注意力和耐性，我们原可以来重复一下已经表演过的习作，你们会看到，它已经变得更深刻、更含蓄、更有心理内容、更有生活味和更艺术了，它更能符合艺术的任务了。
构成内部舞台自我感觉的我们内部创作器官的一切元素，我们称为这一自我感觉的精神元素。
如果说内部舞台自我感觉是由精神元素组成的，那末所谓总的舞台自我感觉就不仅由内部而且也由外部形体状态形成。
所以在这一领域也应该同妨碍演员工作的那一切进行斗争。在演员的形体器官方面，可以找到比在内部精神器官方面更多的缺点。〔55〕
不要忘记，这整个工作都是为了能更好地表演自编的习作。学习具有了实际的而且是有趣的目的，就比较容易使学生们信服和影响他们了。
所以，我们要这样来开始学习，即需要由学生亲自来改善自己创造的习作。
随着学生们亲眼看到并亲身体会到导向下意识创造的创作规律的伟大意义，他们便会爱上心理技术，完全自觉地来对待它。
那时候，学生们就不至于再想离开天性规律、不受下意识帮助而出台进行创作了。那时候，心理技术对于他们将成为必不可少的，他们会爱上它，把它当作自己最好的朋友和助手。
好的教员应该在不知不觉中使学生达到这样的结果。
许多人认为应该换一种做法，就直接从理论、从教练、从科学课、从读六脚韵诗等等开始。
这样的手法在我们看来是不实际的，会使可贵的青春的热情在它正炽烈旺盛的时节冷却下来。
字牌及其在学校实践中的运用
报告员：具备无可指摘的舞台资质，具备十全十美的创作心理和形体器官，因而能适应天性本身对剧场和当众表演的一切要求——像这样的演员是不存在的。
我们每一个人都有这样或那样的缺陷，这些在舞台上进行创作时必须考虑到。
有些缺陷是在体验角色的过程中表现出来的，起因于内部创作元素：如注意，它不够稳定，不能一直掌握住舞台上的对象；懒惰的想象，必须经常去刺激和推动它；游离了的真实感；对舞台上所发生的事情的薄弱信念；缺乏感染力的交流及其他；不够形象的适应等等。绝大多数演员的任务是乏味的，很难激起创作意向，而舞台动作又是不够积极的。
在体现的外部形体器官方面可以碰到更大的缺陷：如表现在言语、元音字母的发音上；这些元音往往是稀薄的，缺乏内容和力量。辅音也不够动听，由于嘴唇调节得不好因而磨炼不足，显得不典型。
许多人练声方法不对头，不善于呼吸，不善于利用共鸣器官，身体上存很多缺陷，例如：内八字脚，手臂摆的部位不对，驼背，躯于过于向前倾，强烈的肌肉紧张，面部抽搐，等等。
难道还要去列举所有内外部的演员资质吗？
这一切训练身体、声音、言语等等的工作，在我们的艺术中特别重要，形体体现器官在这里预定好要担负一个极其复杂的角色——传达演员所扮演的形象的那种最细致的下意识的人的精神生活。
我们怎样处理训练身体和动作方面的困难任务，这将要用几个例子来表明〔56〕。
靠什么样的方法和练习的帮助，才能够根除身体的生成缺陷呢？
首先，有些缺陷需要通过矫正外形的体操来治疗，这种课程将由有关专家主持。
我们也利用普通的体操来矫正身体。
体操家们出场做了若干精彩的练习。
我们也利用轻捷武术的动作来发展身体。
轻捷武术演员们出场。
我们利用芭蕾舞的扶手操练。
芭蕾舞练习和扶手操练。
我们也利用舞蹈课。
（某种集体舞）
我们既利用过去承袭下来的手法，也利用我们自己发明的手法。
例如：
躺在木板上或桌上，或铺了地毡的地板上，以纠正驼背或弄直脊柱。
学生们躺着并谈话。
（想出一个习作）
我们要利用脚趾朝外站立的姿势。
学生们起立，把脚尖朝外翻。
（想出一个习作）
我们也要利用橡皮球夹在腋下来纠正手臂的不正确摆法，即肘部拐向身子里边的姿势。
有几个男女学生带着球出场。
我们要同胳臂肘的尖角作斗争。
有人用尺打着肘骨。
由于害怕打到最易于感应的部位，不知不觉中就会习惯于本能地注意自己的缺点。
当然，这种残酷的手术不能委托给每一个人。需要谨慎而且比较委婉地来做。
习作第……
体育的场面
身体训练。乐音。
扶手体操。
出场者：体操家、轻捷武术演员、击剑家、舞蹈家、拳斗家。（每一种代表人物分别或同时出场。）
顺便说一句，我们需要轻捷武术不仅是为了培养身体的灵活性，而且为了迎接内心体验的最高潮的瞬间。达到这种瞬间时，演员往往给它吓住，因而在这个正如游泳家就要钻进冷水的决定性的关头甘拜下风了。在轻捷武术中，这种犹疑的时刻不会白白过去。谁若是在表演“高空飞人”时犹疑一下，他一定会摔得满身伤痕或者摔坏脑袋。这样的时刻要求果断行事。轻捷武术有助于培养果断性，而果断性在创作的高潮时刻是十分需要的。
习作第……
〔学生们在休息时间的自我控制。〕
下课前铃响
躺在地板上。
不是盘腿坐着。
盘腿坐着，脚趾朝下。
腋下夹球。
脚尖朝外站着。
许多人反对大腿部分朝外翻，他们肯定说，两只脚掌成平行的下肢应该认为是正常的。我们不准备辩论这个题目，而从另一方面来看问题，这就是：
每一个演员都得扮演不是某一个时代、而是各个不同时代的角色，不是一种、而是许多种民族、年龄、阶层及其他等等的角色。去找到可笑的、具有某种特点的手脚姿势，并在扮演典型的小丑角色或世态剧角色的过程中加以保持，这比矫正自己的手脚姿势以适应18世纪的伯爵或公爵角色，或19世纪的贵族角色，要来得容易。后者要求对全身的姿态作一番认真、艰巨的矫正工作。这是需要时间的。而演员在剧院工作中却找不到这种时间。因此我们把它转移到学校里来了。我们把最困难的、需要长时间来进行的课题作为身体锻炼的基础。这种课题处理过后，其他一切课题就显得容易了。
用尺打。
手（只用它来说话）。
检查脊柱的垂直程度。
为走步而作的体操。
报告员：现在你们可以想一想，演员在他舞台创作和当众表演的时刻有多少事需要操心。他应该随时考虑到自我感觉的一切内部元素：注意、想象、真实感与信念、情绪记忆、交流、适应。与此同时，他应该注意自己的身体，注意手臂的动作，注意脚、躯干、头的活动，注意步态及造型。
在调节呼吸、练声、吐词、言语过程等方面也需要劳多少神啊。
还有角色的内部线索，角色的总谱，以及诗人为之而创作、戏为之而创造的全剧和整个创作的主要思想呢？
还有作者、导演的要求呢？
还有保持演出的其他创造者的一切辅助细节呢？这一点也必须考虑到。还有念词呢？这是要求逐字加以表达的。
在这一切牵挂之外还要加上对艰难的创作条件的斗争。
还有对传音设备的适应，对剧院建筑的各种不完善的构造的适应呢？这些构造是会妨碍人们听见和看见台上所进行的剧情的。这一切在创作时也都应该考虑和关心到。
还有灯光，后台和观众厅中的喧哗声呢？也应该跟这些进行斗争。否则演员可能在恰好需要使观众看见他的脸时，却反而躲在舞台上的暗处，或者在他恰好说出最重要的台词时，后台的嘈杂声或观众厅中的咳嗽声却使他的话听不见了。
把演员所要关心的这一切事情摆在一起，你们就会明白，必须给他的注意力卸除负担，使它不至于为琐碎的事务所侵占，而能整个儿集中在作品的主要思想，在创作和演出的基本目的上。
很多演员都不是只存在以上所述的某一个缺点，而是存在着许多必须经常加以注意的缺点。把这一切摆在一起，加上经常观察总谱、观察角色的内部和外部线索以及由于观众在场所引起的分心情况，那时候你们就会明白，可怜的注意力在创作时刻是担负着怎样一种力不胜任的工作了。
它是无力担负这样一种重担的，因此必须使它卸除负担。
可是怎样来卸除呢？
应该达到使“困难的成为习惯的，习惯的成为容易的，容易的成为美丽的”，正如《富于表现力的语言》一书中所说的那样。
要让最初有意识地来做的工作中有许多由于经常的重复而转化成自动的习惯——就这个词的好的意义来说，而不是就它的表面意思来说。
在把困难的变成为习惯的、容易的、美丽的这一项工作中，应该从学生一进学校开始就加紧和不断地帮助他们，使他们在学习期间能养成必要的习惯，并使这种习惯逐渐变为第二天性，达到能自动反应的程度。
幸好，在列举的那些使注意力担负过重的操心的事情中，有一些会由于时间和实践而自然消失。例如，对传音条件、对剧场和舞台建筑的不完善情况、对妨碍言语的噪声等等的适应，就会由于实践和当众表演的习惯自然而然地、本能地养成。
但是也存在着需要心理技术帮助的其他创作瞬间，而这种心理技术是需要进行专门的研究的。它的各种手法应该从在校学习初期起就向学生们解释清楚，以便养成使“困难的成为习惯的，习惯的成为容易的，容易的成为美丽的”这一习惯，从而转化为第二天性。
尽管我们对创作中的任何机械的东西抱有反感，在某些场合却不能不容许它，因为它可以减轻注意力的工作，使注意力得到解放，以便集中在创作过程中比较重要的瞬间上。
但是机械的习惯得来不易并且需要有很长的时间。应当在这项工作上帮助学生们；应当使他们在学习期间把这弄好。以后，开始在剧院服务时，他们就找不到足够的时间来进行这项工作了。
怎样和用什么来帮助学生获得足以消除他们天生缺陷的习惯呢？
早先家庭教师关照青年的身体训练，帮助他们根除坏习惯和养成好习惯。他们时刻向自己的学生提醒所应该养成的习惯。
你们的条件更要好些，因为关照你们每个人的，不是一个，而是一百个学生中的九十九个“家庭教师”（你们的同学）。他们会提醒你们自己难于随时记住的事情。
至于你们的“家庭教师”，他们在教别人的时候，自己也就能了解和领会使创作的个别瞬间达到自动反应的意义。怀疑论者会说，“人多反碍事”，然而经验指明了另一种情况，即经常的提醒能起很大的作用。这种提醒会把演员在创作时刻的许多操心改为机械的习惯，从而在很大程度上减轻了注意力的工作。
除了执行“家庭教师”职务的你们九十九个同学以外，我们还有相当积极的助手。他们在学校的各个角落也会经常提醒学生们为减轻注意力负担而使创作的个别瞬间达到自动反应的工作。
这就是你们这样的新助手之一。
一块字牌放下来，上面写着
即将到来的五日周
字母З与С
矫正大腿
扶手体操
脚尖朝外站立
报告员：每块字牌要挂五天，提醒学生们在获得机械的习惯方面，以及在矫正身体、发音、动作等等的缺陷方面所必须注意的若干当前工作。
我们将在表现学校生活的小场面里向你们指明，我们的自我教育的方法是怎样来进行的。
习作第……
有人带来墙报并把它挂起。
铃声。下课，休息。
学生们群集在墙报周围。读着对某一个学生的不正确行为的批评。
讨论的场面，愤怒。
不断地矫正З和С音，或互相提醒外八字脚。
有几个学生开始在指点，应该如何说话和站立。
你不要去教人，而要去提醒。你不是教员，而是告示牌，诸如“勿践踏草地，勿携狗入内”、“请肃静”之类。你是供提醒用的字牌。所以你只要提醒。其他九十九个人也提醒你。如果大家都教起别人来，那就没有意思了。
〔新的〕字牌放下来
报告员：我应该来说明字牌的意义及其教学目的。事情是这样的：
每一个五日周所挂出的字牌都像现在你们看到的一样。它会提醒学生们在把精神或形体器官创作的某些部分机械化方面的当前任务〔57〕。
一般认为，为此需要上吐词、体操、舞蹈等等方面的课。在通常情况下，每一个学生每星期上两次这样的个人课，每次一刻钟，也就是说，七天中有半小时他说得正确，一周的其余时间他都说得不正确。用不着说明，半小时是无法与一星期相比的。
有人可能会反对我的意见，认为并不是所有学生都懒惰，其中也会有勤勉的，他们可以在家里做这方面的工作。可是，如果不是由有经验的人来加以检查，谁能保证这些作业都进行得正确而有利呢？
为了矫正天生的毛病，不论属于言语、发音、吐词方面的，或是属于身体缺陷方面的，都必须不是只用若干小时，而要在一生中整天地始终不停不休地同这些毛病进行斗争，一直到所获得的东西变成第二天性。
把自己的全部注意力和时间都花在这上面是不可能的。让注意力下意识地、自动地、经常地进行检查，岂不是更好些？这样一来，矫正缺陷的工作就可能随时来做，而不限于上课的个别几个钟头了。
这是一项困难的任务，不是光靠教员的力量所能实现的。所以我们要吸引全体学生来参加工作。
只有习惯才能够安排好不间断的下意识的、自动的自我观察，而习惯是要靠多年经常的提醒来养成的。
我们找不到其他途径，除了吸引学校全体人员，以及尽可能地也吸引学生家属来参加这项工作。这样，一百个学生中的每一个学生将不止得到一个观察者，而是九十九个，再加上他家庭的成员〔58〕。
我们的这些新助手担当得了托付给他们的事情吗？
当然！他们的任务并不复杂。这决不在于教导，而在于提醒。已经犯了的错误将由学生自己和他们的吐词教员来纠正。这样，通过习惯，我们的第二天性就逐渐形成，减轻注意力的工作也跟着实现，此后注意力就可以集中在创作过程中比较复杂的事情上了。
在这里人们不禁会想起“人多反碍事”那个说法。
但这不适用于我们的情况，如果学生自己是自觉而谨慎地来对待这样一种培养习惯的方法，即通过共同的努力，养成演员所必需的机械习惯，以减轻注意力在创作时刻无力担负的工作。如果互助是以温和、委婉、关切和自觉的态度进行的，而没有那种多余的纠缠，那么马上可以得到两方面的结果。(1)方面，变习惯为第二天性这种对演员说来是困难而重要的任务，很快地就完成了；另一方面，将逐渐锻炼成对我们这门事业说来是十分重要的资质：正确而理智地对待别人的和彼此间的批评。这可以在很大程度上制止自命不凡的心理的成长，自命不凡的心理可以说是演员的通病。
应该注意到，每星期要挂出好几块字牌，而不止是一块。这样，一星期就可以不仅矫正若干辅音，还可以矫正其他某种缺陷，例如脚、手、躯干的矫正。
言语和形体器官，这对于注意是两个不同的方面。但它们在矫正缺点的工作上可以结合起来。
起先要调节好身体的正确姿势，然后把全部注意力转移到吐词上来。
在这样做的时候可以放心，因为许许多多的观察者不会放过你的错误，如果这种错误出现了，他们就会提醒你自己没有看清楚的东西。那时候可以再把注意力转移到身体上来，纠正错误，然后再一心一意地去观察言语和吐词。
但是也可以同时观察身体的不同方面。这样的工作对于演员也是大有益处的，因为这可以训练和培养在创作过程中极为重要的多面的注意，这种注意也应该达到能下意识地活动，达到机械式的熟练的程度。
在这一切工作中，对每个学生说来重要的是清楚地了解和知道自己的缺陷，以及如何与之进行斗争，在自己身上要培养什么样自动的习惯。
这要由专家确定。可见，不论为了这个目的，或是为了有系统地检查他不在场时所做的工作，他的课都是需要的。
一星期过去以后，用过的字牌取下来，新的挂上去。例如，写着如下的字样。
吐词：爆破辅音Б，В。
身体：不要跷起腿坐着，
腋下夹球（手臂成圆形，消灭胳臂肘的尖角）。
所有这些练习都要定期地进行“梳洗”。它们永远会来检查并巩固字牌所灌输的习惯的。
习作第……
写着各种字样、供各星期练习用的不同字牌放下来了。有一块字牌上写着：脚尖朝外站立（说话和身体的脱节可能兼有）。
报告员：我还应当指出利用字牌以及集体对付缺点的方法带给学生们的另一个重要的好处。经常地相互提意见会使学生们从年轻时候起就习惯于平静而自觉地对待批评和自我批评。要是你们知道这一点对于演员是何等重要，那就好了〔59〕。
这个方法会帮助我们通过经常听取别人意见的习惯，逐渐学会以正确、平静的态度对待别人的批评。同时，我们的互相教导和促进的方法能教会我们温和地、正确地、按实际情况批评别人，而没有任何多余的和有害的挑剔、纠缠和噜苏。演员应该善于温和地、委婉地，不带偏见地发表对艺术同事的批评意见，并且以自己的公正在他所了解的和所能鉴识的部门赢得威信。
在我们这门事业中，正确地对待批评和自我批评的态度是特别珍贵的。
批评对我们说来应该比普通的恭维话有价值，而演员是十分容易养成听恭维话的习惯的。
如果有个痴心的崇拜者偷偷跑到后台来，对演员大说一顿恭维话，那没有什么可奇怪的。谁都高兴来到后台，瞧一瞧处在这个环境中的自己的偶像。
但是如果年高德劭的老人出于对演员创造的敬重，张罗着取得去后台的机会，不顾任何困难障碍终于钻进了某一个扮演者的化装室，而且来此不是为了说一番恭维话，而是提出严格的批评，那么这样的行动就应该受到我们多得多的重视，因为它更为重要，说明了内行人对演员创作工作的尊重。
习作第……
阅兵式
学生们〔带着想象的乐器〕、表现军乐队（用留声机）。
举着旗帜：
а）概念（智慧），
б）判断（智慧），
в）意志—情感，
г）贯串动作，
д）最高任务〔60〕。
说明：为了什么需要演奏各种各样的乐器和了解所演奏的音符与音部。
演员必须在隐藏在幕后的乐队的伴奏下，表现各种各样的（当作道具的）乐器的演奏。
习作第……
芭蕾舞
所有元素分开动作。各自舞蹈。东奔西窜，寻找创作主题。抱住最高任务的剧作家带着剧本出现了。他留下蕴藏在书中的最高任务。各个元素全都激动起来。到处乱跑。心理生活动力来了。整顿秩序，排成队列。走去，读书。不能领会。
看见了最高任务的幽灵。它消失了。心理生活动力时刻核对着书，在每一个元素上面寻找。把各个元素引领到书跟前。一起寻找。
大家排成队，沿整个舞台寻找最高任务。最高任务的幽灵忽而在这儿忽而在那儿闪现。
排成队，拿着带有“贯串动作”字样的旗子。整队行进。
找到最高任务。凯旋地举着它。进行曲。生动的场面。
（教员始终按照我的书进行解释。）
〔一般文化〕
〔报告员〕：有一个从前在戏剧学校学习的我所熟悉的演员，他房里挂了一大捆纸。这是他的艺术史、服装史和文学史方面的旧讲义。有好些纸给撕下来了，用来包装各种各样的家庭用品。这就是研究那种还没有深入到演员的心灵及其艺术秘库的科学所得到的结果。
我还知道别的一些能说明同样问题的事实。例如，在学生和演员中间有不少收藏家，喜欢收集布景、服装、化装的设计图和草图，戏剧史方面的材料等等。这些人也喜欢书本和知识；他们了解科学对于我们这门艺术的意义。可是为什么在他们藏书室中我一次也没有看见学校讲义呢？也许，那些讲义的内容没有什么趣味？但我们知道，在戏剧学校里教课的有不少优秀的教授。学生们对科学课不注意，其原因何在呢？
在于演员们最想望表演、动作，凡是能直接帮助他创造此刻正在准备中的角色的那一切东西，他都满腔热情地去抓住。
科学知识、学校讲义不能即时提供实际的帮助；它们往往是为知识而提供知识，这样的知识只有少数的个人才需要，而这些人在艺术方面远非经常都有才能的。
所有这些及其他现象使我们在学校中不得不采取一种异乎寻常的教授科学课的方法。我们设法不在理论知识中，而在处理角色的实际工作中，不在上课时，而在为此而安排的排演中把这些科学课传授给学生们。在这种时刻，学生、演员、导演和所有科学课教员都为了创造出一出戏这一共同的目的而结合起来并互相帮助。在这种实际的集体工作中，学生们往往会贪婪地去攫取理论科学知识，马上运用到实践中来，同时，这些知识不但会永远铭刻在他们的记忆和意识中，而且会永远铭刻在他们的情感中。
头一次戴上假发或者看见自己穿上佩剑披斗篷的角色服装，这对于一个学生说来是多惬意的事情。学生们往往怀着极大兴趣观看为他们的未来角色设计的服装草图。年轻人是怀着激动和热情来体验这些时刻的。应当利用这样的热忱来传授演员们所必需的科学知识。
接下去是实际运用这种方法的问题。我将设法通过实例来说明它，但首先应该说好，我们不是向科学课要求不可能的东西，不是把演员造就成教授和学者。让戏剧学校所授予他们的东西只是为创作工作所实际必需的，其他属于普通教育方面的知识，所传授的应该只是以一个有文化的人所需要的为度。在这以外学生想要知道的一切，就让他在自己一生的过程中独立去取得。戏剧学校的教学计划，无论在人的创作天性的有机规律的研究方面，或是在演员心理技术方面，都是十分广泛的，这就使其无法兼顾到一般高等学校的任务了。
有关文学、历史、服装、建筑、风格及其他方面的知识，都是创作剧本、创造角色和演出所必不可少的。
就让这些知识在创作剧本、创造角色和演出的过程中去取得吧。
在这个时刻，所有各种各样的科学知识都是创造者所需要的，并且将融合为一。因此，讲授这些课目时，在自己的教学计划中也应该有紧密的联系和统一性。是什么在学校研究过程中可以把它们结合起来呢？
假定向学生们宣布，规定要朗读和表演某一个古代喜剧：阿里斯多芬的，柏拉图的或其他人的。为了研究所宣布的剧本和角色，就需要有关于时代、服装、艺术史方面的知识（为了创造场面调度、舞台面和服装，为了掌握举止风度、该国习俗等等）。所有这一切知识都是演员们在表演或朗读古代喜剧时所需要的。这些知识会给学生们以很大的帮助，因此一定会被他们热情地承受下来。为了使这样一种处理教学计划中科学课程的方法得到实现，需要教员之间的互相配合，需要他们在排戏这一共同事业中融合为一。需要有由他们共同拟订出来的、适合于实际的艺术目的的科学的教学计划。
戏能不能搞得出来，它是进行到底还是以朗读剧本而告终，这并不重要。重要的是在案头准备它。这一切准备工作会有一天为观众服务，古代喜剧将在未来年轻剧院的上演剧目中见到脚光。但暂时这项工作还只是在另一方面为我们效劳：丰富学生们的知识并在准备工作过程中巩固地掌握这些知识。
这是创造掌握科学知识所实际需要的条件的一个途径。还有另一个达到同样目的的途径：学校的一间房间应该用描下来的各个不同时代和民族的服装的图样装饰起来。这个服装史房间要由学生们合力来建成。每个学生接受一个或大或小的框子，视时代的重要性而定，学生应该在其中展出委托给他的那一时代和国家（十五世纪西班牙、十五世纪法国、十五世纪德国等等，十六世纪西班牙、十六世纪法国、十六世纪德国）的一系列最典型的服装。为了能够在比较小的框子空间中表达出所委托的时代，必须先研究一下各该国家和世纪的一整代服装，以便从研究过的大量服装中挑选出最典型的来。为了促进这项工作，可以举行学生之间的竞赛。给他们看有关材料，向他们指点可以在不同的图书馆里找到这些材料的地方，发给他们所必需的描摹工具和材料。在学年的进程中，学生把他们所获得的材料带到服装讨论会上来，它将受到学生们的评价、批评或维护，或则被搁置起来，或则被嵌入各该时代和国家的框子中去。这种检查是在有全体学生出席的专门讨论会上进行的，参加者必须注意，谈的时候不仅限于所委托的每个个别的时代，而且要涉及所有其他学生所研究的一切时代。举行学年考试时，学生们应该以导游者的身份，向被邀请来参观学校展览会的各个〔业余剧团的〕成员、别的学校的学生以及集体农庄庄员们，讲说他们所获得的有关一切时代和国家的知识。教员们在这些参观中也要到场，这样就可以对于听他们讲课的学生们的知识有所了解。
但是考试并不以此而告终，学生应该在裁缝的帮助下自行定夺，缝制自己所担任的那一时代最典型的服装，挑选假发，表演该时代最典型的舞蹈、举止和鞠躬的方式等等，如果可能的话，还要唱一曲符合该时代的歌。〔61〕
在第四学年中，应该完全按照服装室那样，布置一个有关不同时代各民族的建筑和世态风俗的房间。顶好是按照戏剧史定制或由学校自己制造古代剧场的模特儿（模型），包括集市剧场、宗教剧场、街头剧场及其他种类的剧场。
研究文学的实际目的，是向学生们提出创造一切时代和民族的古典剧目演出的任务，同时为他们的未来剧场提供此后二十年的上演剧目。为此必须选择作者：莎士比亚、席勒、歌德、果戈理、格里勃耶多夫等等。每个学生接受一定数量供朗读的剧本，还有相应数量的卡片，以便按照那上面指明的问题进行填注：剧本内容，评价，对我们剧院是否合适，剧团内部角色分配，贯串动作，最高任务，主要的、基本的单位和场面（没有他们剧本就不能成立），以及其他等等。
交出来的卡片在学生和教员共同参加的文学讨论会上讨论，那上面写的东西由大家加以分析批评，卡片或则得到肯定，放到学校和未来剧院的图书馆里去，或则退给学生修改。采用这样的方法，一方面可以在为未来剧场提供上演剧目时给它准备十分重要的材料，另一方面可以通过实际课业迫使学生亲自读到或听到别人对世界戏剧名作的意见。这些意见必须很好地去领会，因为整个集体都得讨论剧院二十年间上演剧目的问题。〔62〕
结 语
图解课程对我们教员和学生都是一种考试。
你们明白，为了实现这项编排工作并表现我们的所谓“体系”的结构，每一个参加者都必须很好地了解和懂得〔它的〕基础。
不仅如此。他还必须指出——也就是能够做出——什么是应该的，什么是不应该的。
我们容许讽刺性地摹拟那种不应该做的事情。这也是有益的。这会使学生们在技术上懂得并且掌握不需要的，不好的、错误的东西，能够激起它，然后把它消灭。
匠艺曾为此发明出各种各样的刻板法，使演员能够不惊动自己，无所感觉，而同时用程式化的匠气十足的语调背着台词。〔教学计划的搬演。第二部分〕
语言，言语〔63〕
〔报告员：〕到目前为止，学生们在习作中是用自己的话语表达他们所扮演的人物的思想和情感的。这些话语在表演过程中自然而然地到来。表演者就是这些话语的作者，这些话语是通过其本身的潜台词，即内心体验的线，指示给他们的。这样的过程在实际生活中常常发生。在舞台上本来也应该如此。
但那里的情况却不是这样。
在剧场中，演员所表演的不是自己的作品，如同表演习作时那样，他们在其中所讲的不是自己的话语，而是别人的——剧本作者的话语。
但即使在表演习作上，学生们也只是在开头被容许采用偶然的话语。
到了一定时候，就必须消灭即兴的话语，而把角色台词永远固定下来。
那时候习作的台词将被记录下来，获得纠正，得到确定并被铭记在心。
这时候可就发生了意外的事情。对于学生，这时自己的习作、自己的话语却变成了几乎是别人的了，并且开始以程式化的演员的语调，而不是以活生生的人的语调把它念出来。
这种变化的原因何在呢？
首先，由于必须逐字逐句地念出确定的话语，其次，由于重复勉强背熟的字句时记忆力的紧张。这两者都使注意力脱离开角色的内在的创作线，而没有这种线，话语说出来就会为话语本身和它的声音而说。这种说话方式将破坏言语过程的正常运行，造成脱节现象。
但是演员们很快就习惯于台词和潜台词的分离，甚至把潜台词干脆给忘了。
由于时间和习惯，确定的话语开始机械地说出，并落入舌头肌肉的控制之下。这样的话语落到肌肉上以后，不通过意识就说出来了。这时发生了台词和潜台词分离的现象，从而使话语变成空虚的，没有灵魂的，冷漠的，没有由内心赋予热力的，没有思想根据的，形式的。这样就造成脱节和不随意的说话，它们赶在思想、情感、意志和一切内部元素的活动的前面。而思想、情感、意志和一切内部元素则跟在机械地说出来的话语后面跑，就像步行者跟着火车跑似的，永远没有赶到前面去的希望。如果脱节现象甚至在台词由创作者自己固定下来的习作中都产生了，那么这样的脱节在使用别人（即剧作者）话语的角色中更有可能产生。这些话语往往是由扮演者在仓促中勉强背熟的，而没有预先创造出内在的潜台词。
机械记忆愈发达，这个过程就愈是有力地控制住演员，而它愈是有力地控制住演员，过程的机械方面就愈加发展和敏锐了。最后将达到这样的地步：演员失去按照常人的样子在台上说话的能力，而由演员匠艺所制造出来的程式化的言语将得到确立。这种言语由于经常的重复自然而然就能自动反应了。
我们过会儿就把这种言语的例子拿给你们看。
学生们不仅应该知道、了解不正确的东西，而且应该再现它。这是研究错误的最彻底的方法。应该善于掌握各种错误。如果不仅能彻底抓住正确的东西，也能彻底抓住不正确的东西，那正确的东西就能更好地得到评价。因此我们容许学生们去模仿不正确的朗读。
习作第……
教员：伊万诺夫！按照原来禁止你去朗诵的那种方式来朗诵一下“德涅泊河景象万千”〔64〕。
学生像教堂助祭般念起诗来。在这样做的时候，赤裸裸的、外部的激情代替了情感，热情的做作代替了真实的、有效的和恰当的动作。
教员：你刚才遵循着什么样的线？
学生：什么也没有。我机械地念着台词。
报告员：促成破坏自然的、人的言语的条件，往往是植根于内心的脱节，植根于在舞台表演过程中可能去遵循的不正确的线。这些线有许多是诱惑人的，因为容易加以掌握。例如，场面调度的线。它容易被记住：走进台上的某一个门，向某某问好，把帽子和手套放到某个地方，同时说出某一句台词，说了以后，走到窗前，在那儿闻闻花香，再说出几句台词，诸如此类。
这样，在从一个地方走到另一个地方并且机械地念着背得烂熟的角色台词时，演员是在执行与剧本和角色的内在实质、与它的台词和潜台词、与创作的过程毫无共通之处的“表演”仪式。
在这种情况下能够指望有正确的言语吗？
当然不能。
我们现在就把这种表演的例子给你们看，而由电影向我们说明角色扮演者的内心视像〔65〕。
习作第……
按照场面调度的线表演某一个小场面，完全不顾及台词、思想、潜台词，如〔上面〕所描述的。
在朗读的同时，电影放映出演员的后台生活和私生活的画面（例如：研究所学员的共同生活的画面。让这些画面表现出学员生活的日常方面。报告员可以来解释电影画面所显示的东西）。
也有演员们乐于保持的更加轻易和诱人的线。这就是的舞台噱线头。
在每一个角色中，观众以笑声和掌声表示反应的那些地方很容易就会弄清楚。演员们知道并且喜爱角色中这些给他们创造“成功”的地方。我们中间有些人把自己的全部注意力都集中在这些表演瞬间上，不惜损害剧本的主题思想，损害逻辑，违反常理。
有时事情竟达到这样的地步：为了噱头和习惯的背诵，把角色的思想甚至于情节都忘记了。一切都为做戏式的“噱头”做了牺牲。
这种线也是容易固定下来的。于是就创造出了一种自演自的角色，一面说着台词，一面按照肌肉的习惯，按照演员的匠艺式的技能，机械地做着动作。
在这样的助手的帮忙下，作为人的演员就去听凭自己了。他在舞台上表演时可以去思考自己个人的事情，在内心过着自己庸俗的私生活。
我们设法也用图解向你们表明这种线。
习作第……
有人按照噱头的线表演某一个小场面，既不顾及台词，也不顾及它的含义。
在诵读的同时，电影放映出如下的画面：演员本人、他的朋友的后台生活或家庭生活，某一些爱情场面，陌生人物，风景画，街道，最意想不到的视像和物件。
设法表现在这种机械表演的时刻钻进匠艺演员脑海的各种无谓琐事。
这一切都是以表面的、职业的、做戏的技艺为基础的不正确的创作线的例子。
但是我们需要另一种正确的创作线，唯有它才能够在舞台上激起正确的人的言语。这种线是按照有机天性规律创造出来的，是出自演员心灵的诸元素，而这些元素又是由支配我们动作和言语的真实的人的想望和意向赋予生命的。我指的是的潜台线词。
遗憾得很，这种线是不稳定的，难于捉摸的，因而也是难于加以确定的，特别在使人分心和令人焦急的当众创作的环境下。
为了探索那巩固不稳定的潜台词线的手段，我们要去研究各个不同的方面和领域：1）内心视像，2）思想，3）内部动作。
其余的元素，如想象，真实感与信念，逻辑与顺序，交流与适应，当然也会强烈地影响潜台词线的巩固，但它们在这个过程中并不起主导的作用。实际上，想象只是有助于构成内心视像的线，而真实感与信念、逻辑与顺序则把潜台词线的其余一切部分打成一片，融合为一。交流和适应、贯串动作则激起潜台词等等的积极活动。
为了避免讲课，我设法用形象的例子来向你们表明，潜台词线是怎样创造和编织出来的。
我从开内心始视—像—我们在自己的行话中是这样称呼这条线的。
习作第……
电影胶片
（让学生们挑选电影胶片）
银幕上出现一系列德涅泊河的照片。照片一张接着一张闪过。
学生们念着：“德涅泊河景象万千”及其他。
又出现了画面。
又是朗读，依此类推下去。
〔报告员〕：可是只要表演者一把注意力引离开潜台词线并且让舌头的肌肉自由行动，那时候……
学生就以难以置信的速度背诵着台词。
可怜的电影就要忙着去追赶台词，各个画面，或者更确切点说，它们的片断，一个跟着一个闪过，乱成一团，与毫不相干的朗诵者的日常生活、个人生活的画面交织在一起了（这种画面是与德涅泊河的美妙景色截然对立的），同时把演员的内心视像完全掌握住了。
视像的混乱
〔报告员〕：我来解释刚才所表现的过程。这就是一个人怎样在他内心中对他想说的东西形成概念。
学生：唉，这真难呀！
教员：自然的东西不可能是困难的。走在言语过程之先的潜台词的内在视觉插画，是实生活中普通和正常的现象。回想一下，它是怎样在你们心里发生的。
在人的内心视觉的银幕上，总是会形成某一种，概念它或是自然而然地、下意识地到来，或是由一些有意识的原因引起。
这些概念马上会反映在我们内心视觉（视像）的银幕上。现在来举个例子，伊万诺夫。在你自己心里引起随便什么一种概念。想一想某一种东西。
银幕上放映着菠萝的画面
学生：菠萝。
教员：为什么正是菠萝，而不是在自己周围看到别的什么东西呢？学生：不知道。
教员：我也不知道。谁都不知道这回事。只有你的才下意能识够解释，这种概念是由哪里来的。
现在设法来回忆和觉察此后你心里所发生的事情吧。
学生：我开始回想，菠萝是怎样长着的：长在地里，像是小红萝卜，或者别的什么。
银幕上出现棕榈树，枝头长着菠萝
学生（笑了）：有那么一会儿我忽然想到，菠萝是长在棕榈树上。
教员（也笑了）：为什么正是在棕榈树上呢？
学生：可能因为菠萝跟它相像。菠萝既有像树皮那样的表皮，也有像棕榈那样的叶子。
教员：你刚才所说的这些，都属于言语过程的第二个瞬间，即对概念的判。断在这个瞬间，我们心理生活动力中的第一个，即智，慧开始了活动。而哪儿造成了，概念那儿就不可避免地会产生对概念的这种或那种态度——对概念的，判断还有想望，也就是意，志以及情绪，也就是情。感
这样，代替心理生活动力的旧公式——智、慧意志，和就情出感现了一个新的公式：、概念判…断…和意—志情。感
人总是设法按他自己所看见的，按他自己对〔对象〕的判断，把自己的这些内在的、看不见的体验，把智慧、意志和情感的态度和评价（判断）传达给其他人。
为此动用了我们的一切外部表现手段（面部表情、动作、声音、语调、言语）。这时候，言语不再是单纯的讲话，而变成了真实的、有效的、恰当的人的。动作
可见，与机械式、做戏式的背诵角色台词作斗争的最好手段，乃是真实的想望，意向，任务，想把自己的内心视像传达给别人的内在和外在意向。
在实际生活中，在言语交流过程的每一个瞬间，情况就是这样的。在舞台上，在当众表演的时刻，也应该是这样的情形。但遗憾的是，在剧场中内心视像远远不是经常都能自然而然产生的。在绝大多数场合，必须人工地在自己心里去引起这些视像，去引起和刚才借助于电影机在这里的银幕上表现出来的那些图景相似的东西。
在这个内心过程中我们会遇到某些困难，这包括以下几点。
事情是这样的：我们内心视觉的“影片”所反映的，并不是现实生活所创造的东西，而是实际上并不存在、仅仅由我们的创作想象构想出来、与我们所表现的角色生活的要求相适应的那种虚构。应该使这种虚构在自己的心目中变为现实。这种虚构在其本质上对我们往往是格格不入的，但因为它是由我们自己的视觉和其他回忆组成，所以构想出来的角色生活中还是有个别的部分或元素为我们感到亲切。
创造出来的视像的“影片”不间断地被我们观看着。同时我们用话语说出或者用动作描绘出“影片”在每一次，在每一回今天的演出中，在每一时刻里向我们所表现出来的东西。
我之所以如此特别重视我们内心视像的“影片”，因为正是这些视像给角色创造着它的一切。规定情境
我们应该随时考虑到它们，在谈到角色的过去或预定的未来，在我们上台或下台的时候，都应该看见到它们。需要知道并且看到，你从哪里来，在台上要走向何方〔66〕。
在这一切场合，内心视像的“影片”都会在我们心里引起视觉回忆，有如记忆在实际生活中所引起的。
不要忘记，在每一次重演中，在念出每一句台词时，都要预先在内心中放映准备好的角色生活视像的“影片”。
要知道，它是角色的重要的内在潜台词，没有这种潜台词，台词和言语本身都将是僵死的，毫无生气的。
简短地说，内心视像的“影片”是角色生活的一切“规定情境”（演员为了给剧中人的言语及其他动作提供内心根据所必需的规定情境）的插画。
这些今天的、刷新过的视像，影响着演员在每一次的、今天的演出中新的语调。我特别强调语影响调，这是因为内心“影片”决不应该固定语调本身，它只应该自然地激起它，并为它提供根据。
也应该估计到，“视象的影片”向我们表现的只是舞台以外发生的事情，而决不是舞台上发生的事情，不是表演者本人在那上面看到的东西。
舞台对演员们说来就是真正的、实际的生活，是现实，我们应该就其本身来对待它。
这个生活是我们在每次演出中，在同样的最高任务、贯串动作和规定情境下重新创造出来的，而且，规定情境的证实和实现，是取决于演员在每一个今天能否真诚地来这样做的，当然，还要与角色的要求和演员的总的自我感觉相适应。
由织内心成视的像第一条比较稳固的角色潜台词线就是这样创造出来的。
“这是自然主义！”唯美派会这样说。
让他们放心吧。这不是自然主义，而是对自然的追求；这是一种维护天性规律的斗争，反对让演员匠艺的程式来破坏它。
内心视像以及把它们传达给同台者的手法，不仅在形象创造工作的开头指引着创作，指点它的路线。这个手法在纠正演坏了或演腻了的角色上，也是同样有效的。
当演员在舞台上对那机械地调节好的工作重复得正起劲的时候，让他问问自己并且回答：他是不是真实地、有效地和恰当地在动作？如果他弄清楚自己是在做作，那么可以让他利用自己作为人的经验，马上决定：在实际生活中，处在与角色相类似的规定情境下，他、今天此、时此将地如何行动。
这样的过程将帮助演员。找到角色一中的自己旦和自己做心中的角到色了这一点，正确的内在动作和潜台词线就会自行调节好。
的思想线是更加稳定的潜台词。它的创造过程，我也设法用实例向你们表明。〔67〕
习作第……
教员：说说看，你是怎样阿理解斯特罗夫在《万尼亚舅舅》第一幕里关于森林的那段独白的的思想。的只线是不要受台词本身的支配，而要追溯思想内在实质的线。
学生：人总是疏忽大意，漫不经心的。他不能理解，要烧炉子有的是泥炭，要盖普通的谷仓有的是黏土和砖瓦。
教员：独自里说着：“……懒惰的人想不到只要把腰稍微弯弯，就可以从地上拾起燃料来。”如果你的内心概念（关于造成森林毁灭的原因的概念）同阿斯特罗夫和作者本人的思想没有分歧，那就更理想了。正确的概念会暗示出正确的角色台词。不然在这种地方你就会经常发生停顿的情形。
学生：可是您说过，不应该受台词的支配，而现在您却强迫我随时来回顾它。
教员：啊不，我决不是强迫做这个。回顾和想起台词，这是一回事，一劳永逸地把关于所要表达的思想的正确概念确定下来，这是另一回事。我并不建议你去采用前面那种做法，而是主张后面那种做法。
学生：就算砍伐森林是必要的吧，他们也应该“出于需要”才这样做。不能把森林完全毁掉。不然俄国的森林都要倒在斧头下面了。
教员：你是否发现，作者台词中所说的“给斧头砍得”咔嚓这直响一概念更要形象些和美丽些？这样的内心概念也会使你自然而然地接近台词。
学生：好，我同意。“俄国的森林给斧头砍得咔嚓直响。”
几千棵的树木毁啦……
教员：几十万万棵！这更接近真实，也更接近台词。
学生：是的，很对。这样更惨痛些。几十万万棵的树木毁啦。鸟兽住的地方，鸟窝和兽穴，也给毁啦。野兽跑散了，鸟儿飞走了。
人是有理性的，有创造力的，可他在破坏……森林，鸟兽，气候，土地……全给毁坏了，消灭了，一切都变得贫乏和不像样子了。
一定是无知无识，才会继续把这种美给烧掉，把我们自己所不能创造出来的东西尽情毁掉。
当然，你尽可以满脸冷笑地望着我。可是，当我看到被我拯救的森林，听见它们的沙沙声，我就会感到自豪，意识到气候、人们的幸福是有点被我控制住了。
我把某些个别部分打乱，重新配置了一下。
教员：这没有什么不好。重要的是要使概念清楚而正确，使它们的顺序会由于重复自然而然地确定下来。提词员用一个字就能把顺序提示给您。是啊，最后，这个提示的字眼由于对台词的机械记忆会自然而然地出现。
学生：的确是这样。一个脱口而出的字眼会马上启示整个场景，那时候你就看到作者本人在表达自己的思想时所看到的一切。
教员：可见，你是懂得，。思想实能际看得上见也是如此：我们用内心的视觉看到思想。我们看到的不仅仅是具体的形象，还有抽象的思想。这样，思想和视像就交织在一起了。
逻辑和顺序是明确而清晰的。它在思想领域中表现得最为鲜明。因此这条线是最稳固的，能够加以明确并且便于确定的。
但是有些演员难于记住个别思想的更迭及其顺序。能够在某种程度上减轻这种困难的，仍然是内心的视像。
我们不仅在谈到具体事物（风景、人物外表、物件等等）的时候，而且在谈到抽象的概念和思想时，会以内心的眼睛看到某种东西。例如，当我们谈到爱的时候，我们会模模糊糊地仿佛看到某一个漂亮的女人或可爱的老太婆之类。当我们谈到恨的时候，在我们的想象中会闪过某一个坏蛋或鄙夫之类的形象。
每一个人在生活中的因而也是演员们在舞台上的思想的线，在个别场面中或者在全剧中，都有内心视像的插画伴随着。
我们现在就借助电影，运用阿斯特罗夫关于森林的独白向你们表明这一点。
习作第……
用事先放映的电影插画
揭示思想的内在的线
电影砍伐森林。火炉生着了，树木倒在地上，鸟儿飞走，野兽跑散。完全破坏状态。石头筑成的谷仓。工地，人们在泥炭田上干活。
朗诵“你大可以拿煤炭烧炉子，用石头造谷仓呀。我当然也并不反对你出于需要地砍伐森林，但是，为什么一定要把这些森林毁掉呢？俄国的森林给斧头砍得咔嚓直响，千千万万的树木毁啦，野兽和野鸟的家都变成了一片荒芜……这都是因为懒惰的人想不到只要把腰稍微弯弯，就可以从地上拾起燃料来……”
电影异常幽美、枝叶繁茂的松树林和厨房里熊熊的大火炉。
朗诵“把这种美送到火炉里烧掉，把自己所不能创造的东西尽情毁掉，那简直就是无知无识的野蛮。”
电影肖像画……
朗诵“人是有理性的，有创造力的，他应该在天赋的事物以外再创造新的；但是，直到此刻为止，他不独没有创造，反而只有毁灭。”
电影荒漠，干旱时期。秋季，雨雪泥泞的天气。
朗诵“森林快完啦，河流快干啦，野禽快绝迹啦，气候快反常啦，土地是一天比一天变得更贫乏，更不像样啦。”
电影种树。小林子。一大片一大片幽美的森林。
朗诵“……可是，当我走过那些由我挽救回来的农民的森林，或者当我听着那些我亲手种植的小树沙沙地响着，我可意识到气候是有点被我控制了……”
电影幸福的人类：森林，伏尔加—莫斯科运河，休养所。
朗诵“……而千百年以后，如果人类真能更幸福一点，那么，我自己也总算不无微劳吧。当我栽了那一棵小白杨，看着它长得那么青青翠翠，迎风飘舞，我心里真有说不出来的骄傲，而我……”
教员：可见，表达着心和智慧的生活的思想的线，在舞台表演中是和视像的线紧密交织在一起的。思想最害怕机械性。如果角色台词陷到舌头的肌肉上了，话语就会不由自主地打从说话者的言语器官跳出来，并且以难以置信的速度奔向前去。潜台词不能跟上这样的快口说话，所以它总是远远落在后头。
创作者的注意力，以及随之而来的所有内部元素，也都落在后头了。
在这种时刻，话语就像豌豆般撒出来，或者就像战鼓似的咚咚地响着，因为它是空洞的，不具备任何内在内容。
如何抑制这种快速的言语，如何赋予它以内容和生命呢？
为了达到这一目的，我们求助于意识、逻辑和顺序。它们会创造出巩固的、比内心视像更为稳定的潜台词。理智——这是使所有组成元素得到内在结合的美妙的士敏土。一个思想会产生另一个、第三个，这一切合起来就形成最高任务。奔向最高任务的理智的意向所创造出来的一条线，与其他元素一起交织成角色和剧本的贯串动作。
在有些场合，思想的线（理智的线）可以成为言语中基本的东西，不给别的线留出位置。
在另一些场合，占据主导地位的思想的线，把所有其他元素的所有其他的线都带动起来，那时候，言语就变得生动而富有内容。但是，视像的线也可能起到主导作用。这时候，言语就变为内在形象、视像、情感、思想的传达者和表现者了。这样的言语以色调鲜明和富于形象性而显得有力。最理想的是，这两条思想和视像的线融合为一，互相补充，把所有其他元素的线都带动起来。那时候就会产生一种十分重要的内部动作，即形象地把自己的思想传达给别人。
在这种场合，言语就变成能够表达说话者的思想、情感、内心生活视像的动作，他可以使别人以他的眼睛看到、感到和想到他自己所看到、感到和想到的那一切〔68〕。这是我们艺术中的一个非常重要的瞬间，我现在要用实例来向你们说明为什么。
习作第……
第三条线——动作
教员：伊万诺夫！假定你已经创造了视像和思想的线。现在到这儿来；沉默而且不动地去回想一下阿斯特罗夫关于森林独白的整个思想和视像的线。
你，西多罗夫，也走到脚光跟前来，沉默地、不动地去想自己的事情。
两个人坐着，默不作声，也不做动作。
长时间的沉闷的停顿。
报告员：你们高兴吗？
观众说了什么，大概是“不”。
报告员：这就是演员在舞台上进行自我交流的结果。遇到这种情况，观众在剧场里就没事可做了。
教员：现在，伊万诺夫，你试用话语把你确实想着的事情传达给西多罗夫！要使他完全像你自己所思考和看到的那样去思考和看到。
伊万诺夫念着关于森林的独白，用面部表情、语调和动作帮助自己传达出不仅是他所思考的而且是他所看到的东西。
报告员：现在你们在剧场里有事可做了吧？
观众大概是故意抬杠地说：“对呀”。
报告员：这就是当舞台上开始有了内部和外部动作，也就是有了两个剧中人的相互交流的时候，在剧场里所发生的情形。
可见，为说话而说话，为视像而得出的视像，在剧场里是不需要的。那里需要思想和视像是为了动作，即为了演员之间的相互交流。
这两条线在交流过程中更加紧密地交织在一起了，因为这时有了动作，就是向别人传达自己所看到和所想到的东西。使交流对象以说话者的眼睛看见所传达的形象，或者使交流对象完全如作者本人所理解的那样来接受所传达的思想，这样一种愿望会激起十分重要而复杂的动作——内部和外部交流。
内心的视像〔会促使人〕动作，而这种动作就表现为以自己的视像感染别人。言语也应该动作，也就是促使别人像说话者本人那样理解、看到和思考。
言语动作是什么意思呢？
这是言语过程中的一个瞬间，能把普通的快口说话变成真实、有效和恰当的动作。
如果说，在实生活中交流过程有着头等重要的意义，那么它在舞台上就更为重要和必要了，因为如果演员之间停止交流，观众将无法理解他们心灵里的东西，那时候观众到剧场来就无事可做了……〔69〕
如果说这个过程在实际生活中是重要的，那么在舞台上它就更为必要了，因为我们的动作艺术是以相互交流为基础的。
这样就产生了第三条线——言的语动线作。
我们今后正是要利用这三条线——思想的线、视像的线和言语动作的线，来使一成不变的角色台词中固定的因而是僵死的字眼活跃起来。
教员：我们在言语领域中还有一个忠实的助手。这助手就是。语法不过应当很谨慎地运用它，因为它是利弊相兼的，既会帮助你，也会危害你。
我记得，有一位莫名其妙的导演曾经非常热心地在新角色的诗体台词中，把所有重音、顿歇、抑扬音和按语法必须要有的各种各样语调都给我标了出来。我没有背熟规则，倒是把音调本身背得烂熟了。这些音调吞没了我的全部注意力，使它无法分到更为重要的、台词下面所隐藏的东西上。由于“语法”，我把角色演糟了。
很明显，这种运用语法的方法是有害的，不可以去死背规则的结果。需要使规则一劳永逸地灌输到我们脑子里，并活在我们心中，有如乘法表、文法或句法规则。我们不仅需要理解这些，还需要感觉到这些。
应当永远能感觉到自己的语言、词句和语法，当它们成了我们的第二天性，那时候运用起来就不必去考虑什么规则了。那时候，言语自然而然会说得正确了。
为了把乍一看来如此复杂难解的语法灌输到人的天性，灌输到学生们的意识和下意识中去，我们在自己这方面该做些什么呢？
首先我们要使青年们学会把困难的变成习惯的。我们将有系统地把语法的各个规则挂到五天一换的标语牌上，好让大家读到，好让眼睛和耳朵对它们习惯起来。
报告员：现在举个例子。
习作第……
学生们一个接着一个捧出语法的标语牌，念着它们，解释并且整理成明显的例子。
报告员：为了更好地推广某些最重要和受人喜爱的规则，有些学生把它们写成了诗。
捧出诗体标语牌，由作者朗诵。
有些爱开玩笑的人不仅写出了心爱的语法规则，还把它们谱成音乐。
捧出标语牌，有一个学生走出来，唱着也许是以开玩笑的、但却是充满机智的讽刺歌形式写成的规则。学生们在音乐声中一一走出台来，以讽刺歌形式唱着某些最重要的语法规则，例如关于必须带有重音的单字。
不过你们大概也知道，如果是严格地遵守语法，我们所找到的那些按照思想、视像、动作的线，使已经固定的属于自己或别人（作者）的话语活跃起来的种种手段，是不足的。甚至这些为我们所熟悉的手段也远远不是经常都能确保角色的台词免于顺口溜出，使台词和潜台词免于分家，使言语不至于流为空洞的无内容的快口说话和机械地背诵角色的台词。
困难和阻碍在哪里呢？
去念出属于别人的、还没有所谓连根进入人—演员的心灵的角色台词，这一过程包含着某种秘密和特质，我们还没有能彻底猜透。
例如，我们不知道，为什么在说出角色台词时音域会趋向于缩减，从八度缩到三或五度。不仅仅“有气没力”是不好的，把声音胶着在五度上，也就是说，在整个演出过程中老是叨念着五个同样的令人讨厌的音调——“得拉—达—达—达—达”，又一个“得拉—达—达—达—达”，然后又是同一音域的同样五个音，这也是很不好的。也许有两三个高音从这样的音域中跳出来，马上跨到八度。心里一下子变轻松了些，但不会很久。过一会儿又是那叫人受不了的“得拉—达—达—达—达”，又是那五个令人讨厌的音。这样就形成了单调，平板、乏味的言语。为了要加强它或者使它变得活跃，你就开始人为地、强制地给字母、音节、单字、句子染上色彩。这就产生虚假的做戏的言语手法，程式化的语调，人为的花腔，做作的激情以及其他朗诵腔和刻板化的说话方式，这些东西终将扼杀活生生的人的语调。
除了已经指出的跟这种恶习作斗争的手段（即思想的线、视像的线、交流时动作的线）以外，我们还要利用一种简单的、然而是动作的手段，即（按照斯莫连斯基的说法）“达达的拉拉”。这个字眼的含义和手法的内容是这样的。
对于作者的台词或学生们自己确定了的话语，我们代之以随意的、不表达什么意思的音节，正如我们在表达一首音乐旋律为我们所熟悉但其中歌词并不熟悉的歌曲时所运用的那样。那时候，我们口里唱着“达—达—的，的—拉—达—的，达拉—达—达”，诸如此类。“达达的拉拉”这一手法的名称就是由此而来。
我不能够向你们解释，为什么顺口溜出的角色台词会扼杀语调并使音域缩小，而“达达的拉拉”却相反地会使语调活跃，扩大说话的音域，使它摆脱束缚和程式。
我只能根据实践使你们相信，实际上的确会发生这种神奇的变化。
正因为如此，在角色潜台词的内在的线巩固而清晰地确定下来之后，我们还是不让学生们去念角色的台词，而是把言语变为“达达的拉拉”，或者，换句话说，我们在确定了潜台词线以后，不用话语来表达这条线，而只用那摆脱掉任何刻板公式的自然的、人的音调。
开始时，这要用现成的、按形体动作调节好的、自己本人的词来进行，而由“达达的拉拉”来代替这些词。
习作第……
重复已经熟悉的“捕鱼”习作。在想象中回忆着台词，让情感体验着潜台词，台词的字句则由“达达的拉拉”即语调来代替。唯有通过这种途径才能够传达出正在从事创作的演员的内心情感。
当你认识到角色中的活生生的人的语调并爱上这些语调以后，在自己心里就不仅能对真正的、活生生的、自然的人的言语形成概念，而且还能感觉到它。为什么呢？因为在“达达的拉拉”的时候，话语本身被排除了，刻板化的语调以及言语领域中一切足以扼杀舞台言语的演员习惯也随着被排除出去。由于这样清除了语调方面的危险诱惑物，就为内心情感的直接的下意识的流露打开了广阔的空间。话语是思想的表达者，语调是情感的表达者。在“达达的拉拉”的时候，话语是在想象中表达，情感则是公然地表达出来的。
习作用“达达的拉拉”表演了许多次以后，正确的语调就会确定下来。这使演员在角色中的感觉和角色在演员心中的状态都接近于正常的人的生活。
在这种生活中确定下来以后，就可以走向下一个创作阶段。那就是：
习作第……
案头“达达的拉拉”
灯光熄灭。幕启。台上摆一张铺着呢绒的大桌子。学生们和教员围桌而坐。
教员：你们都把手垫到自己臀部底下，好剥夺掉它们的动作。采取静坐姿势的身体也应该是拘谨的。
这样很好！你们就用“达达的拉拉”来代替台词。
现在按思想、视像和动作的线给我表演一下“捕鱼”习作。不过一定不要漏掉任何一个规定好的任务，任何一个按角色总谱确定下来的细节。要设法只用声调来表达这一切。有关你们内心将要发生的一切变化，都要借助于声调说给对手听。唯有语调才具备广阔的空间，所以应该让它充分施展自己的本领。让语调去找到体现和以声音表达内心情感的新途径和新手法。
表演完毕，报告员宣布说：
这样的表演要进行许多次，以使演员的人的语调（它摆脱了妨碍和束缚它的那一切）不仅能够表现，而且能在从事创作的演员心中得到某种程度的确定。
应该使表演者在角色的生活中习惯于这些自己的语调，使他们爱上这些语调以及当时在他们心里形成的总的创作自我感觉。
这一阶段通过了以后，可以停止“达达的拉拉”而回到角色的台词上来。
习作第……
案头诵读
在案头重复“捕鱼”的同一习作，用台词，不用“达达的拉拉”，但也不用手和其他动作。
生活的语调应该也用话语表现出来。它应该由于重复而确定下来并受到表演者的喜爱。
等到这个阶段也通过了，就可以过渡到下一个瞬间。
习作第……
案头表演
表演者们继续坐在案头。他们让手和动作获得自由，不再受先前的束缚。如果表演者们从自己的位子上站起身，甚至如果他们由于对角色的迷恋而从自己的位子走到对手身旁来，这都并不是什么坏事情。〔70〕
