第三章声音与言语

这个章名在保存于斯坦尼斯拉夫斯基文献档案室的《演员自我修养》的一系列提纲中都出现过（第68，731和663号）。在提纲的所有草稿中，《声音与言语》都是接在《身体表现力的发展》后面的。

1练声与吐词

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《练声与吐词》一节由两个部分组成：开头（托尔佐夫的第一次谈话）是我们从《身体表现力的发展》一章转移来的《体育》手稿的一部分，那里接触到了练声的问题（第376号）。

所有其余的原文（从“今天，阿尔卡其·尼古拉耶维奇挽着安娜斯塔西雅·乌拉狄米诺芙娜·扎连波的手臂走进教室里来”一句开始），都按以《练声与叶词》为标题，其上有斯坦尼斯拉夫斯基的批改和签名的打字稿排印（第385／1号）。卷首页上由他亲手写的数目字——XVIl，确定了这一章在本卷中的位置。

根据斯坦尼斯拉夫斯基在原文页边空白处所作的许许多多附记来判断，《声音与言语》手稿应该改写过。这些附记中的某些地方我们深信，关于材料叙述顺序的问题，斯坦尼斯拉夫斯基并没有最后解决。

〔1〕这里和《演员自我修养》第一部中提到的有些不一致，那里提到：第一学年里研究体验过程，第二学年将要研究体现过程。

例如，在第一学年结束，放暑假前向学生们道别的时候，托尔佐夫说，体现过程“在下一学年将分出大部分时间来研究”（全集第2卷第374页，中译本第413页）。而练声课实际上在学生们到校的最初几天就已开始。（同书第44页，中译本第45页）

〔2〕即唱歌声音音域的中段。

〔3〕这里有斯坦尼斯拉夫斯基用铅笔作的附记：“在性格角色中”；显然是指在性格角色中可以利用这一类演员的。

〔4〕在手稿页边空白处有斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“矫正音阶。旋律性。”

〔5〕青年时期，斯坦尼斯拉夫斯基曾在著名的歌剧歌唱家和教师费·彼·柯米萨尔日夫斯基那里学唱。斯坦尼斯拉夫斯基在歌剧的独唱部分试验了自己的力量，成功地扮演了若干喜歌剧的角色。1918年，斯坦尼斯拉夫斯基主持了大剧院附设的歌剧研究所，这个研究所后来改组为以他名字命名的歌剧院。

〔6〕在沃尔康斯基的《富于表现力的语言。生活语言和舞台语言的力学、心理学、哲学和美学方面的研究和教学经验》一书（圣彼得堡，1913年，第57页）中写道：“辅音……这是止住元音流质的堤岸。”

〔7〕手稿中此处插入一页原文如下：“一切生物都要呼吸。人也要呼吸，这是他出世后所做的第一件事。但并不是这一点使周围那些‘接纳’他的人知道了他。他不是以呼吸，而是以叫喊来向他们宣布自己的存在的。什么是叫喊？——响亮的、与声音相结合的呼气……就是说，在表现手段方面，第二个瞬间比第一个瞬间更为重要。吸气（在言语过程中）是准备，呼气才是执行。第三个瞬间是休止……”

这段文字被圈了出来（加上框框），这通常表明斯坦尼斯拉夫斯基打算在书中别的地方回到各该问题上来。

在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中保存有一段以《练声》为标题的草稿性质的文字，其中也接触到了训练呼吸的问题（第387号）。现把这一整段文字引述如下：

“在呼吸方面还有一些重要的手法，我暂时只能感觉到，还没有来得及加以掌握。这些手法对于歌唱和说话的重要性，我目前也只能预先体会。我说的是腰部和胸部的呼吸及其支撑点，还有喉咙里的紧张。关于在吸进空气时起着风箱作用的横膈膜，我暂且不去提它，因为所有的人，包括我在内，对它的作用都很熟悉。

“我懂得歌唱时呼吸的支撑点和支柱。有时候——固然，还是很偶然地——我能够感觉到它们在我身上的正确活动。当这种情况发生了的时候，呼吸的一切部门、呼吸的支撑点、各共鸣体就协同一致地工作。在这种时刻，歌唱对于我变成了非常轻松和惬意的事情。我相信，将来我是能掌握这样的呼吸技术，并且能随心所欲地加以运用的。

“可是有一个问题，我还没有完全明白，就是：上述的支撑点在言语领域中到底需要到什么程度？

“固然，前些日子在家里朗诵着《哈姆雷特》的独白，触摸着言语中不断的声音线的时候，我感觉到了曾在歌唱中偶然触摸到好几回的同一些呼吸支撑点。靠着它们的帮助，我说起话来十分轻松、动听而有内容，并且具有很好的、自然而然形成的音乐旋律性。

“这件偶然事情使我了解到，如果说在喜剧中和在素朴亲密的正剧中，这样的呼吸并不是随时都必需，那么在悲剧中，在以崇高风格的旋律性进行朗诵的时候。这种带有许多支撑点和支柱的复杂的呼吸方法可能是十分有益的，所以应该很好地加以研究。”

〔8〕这段原文开头部分的前面，有用铅笔写的字：“在这里或者在《言语》一节的开头谈一谈不好的说。话艺”术

〔9〕在原稿上“字母”一词用铅笔标了出来，并被拉到手稿的页边空白处。旁边有用铅笔写的附记：“不要把字和母音混同（活的言语和书写的文字是大不相同的）。有一种特殊的语音纪录（假定的）。语音的研究法记录的不是字母，而是音。发音器官一碰到机会就能抓住元音的纪录（有三十六个元音）。”在斯坦尼斯拉夫斯基的档案（第542号）中，保存有三十六个元音的一览表，这是他从德·尼·乌沙科夫的著作《语言学简论》（莫斯科，1913年，第29页）中抄录来的。

根据斯坦尼斯拉夫斯基的这一批语，在许多地方我们都把“字母”换成了“音”，并用六角括号括上。

〔10〕圣维特的舞蹈——一种神经病症，表现为动作的痉挛性失调。

〔11〕这里手稿页边空白处，有斯坦尼斯拉夫斯基亲手作的附注；“乌沙科夫。第27—31页”。在乌沙科夫的《语言学简论》一书（莫斯科，1929年）中，第27—31页是分析元音的。斯坦尼斯拉夫斯基在摘引乌沙科夫书中文句的同时，对他的关于元音形成的一系列论点表示异议。并且说出了自己的想法。例如，关于第28页——那里提到在发出元音时通向鼻腔的通道是闭着的，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“注：我不同意。不是闭着，而是发生共鸣，并且，是要通到鼻腔去的。”（第542号）

〔12〕显然，这里指的是米·巴替斯提尼（1856—1928），斯坦尼斯托夫斯基曾和他见过面。关于他的吐词的美和清晰，斯坦尼斯拉夫斯基在和学生们的谈话中提到过不止一次。斯坦尼斯拉夫斯基认为费·伊·夏里亚宾的歌唱艺术是连音和发音的典范，所以经常就声音和吐词问题向他征求意见。

〔13〕手稿页边空白处有斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“乌沙科夫。第18—25页。”乌沙科夫书中的这些段落构成了《言语器官及其机能》一节的内容。

〔14〕和这段文字相对的手稿上附有一小张纸，上有斯坦尼斯拉夫斯基写的字：“字母б来自п。在闭紧嘴唇时，要让喉头来参加，换句话说，要使你的п具有响度，把它‘元音化’，这样你就得出б了。”

〔15〕手稿页边空白处，有斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“乌沙科夫。第36—39页。”在乌沙科夫的《语言学简论》一书中，这些段落是论述辅音的。

〔16〕对学生们讲课时，斯坦尼斯拉夫斯基曾援引夏里亚宾的一种见解：“应该像你说话那样去唱歌，而说话就应该像你唱歌那样。”（在调音和发音方面）

〔17〕斯坦尼斯拉夫斯基毕生都具有响亮、有力而柔韧的男低音。他从来没有停止过声音和吐词方面的练习。在大剧院歌剧研究所工作（1918—1922年）和到国外巡回演出（1922—1924年）期间，他在这一领域中获得了新的成就。

2言语及语法

根据斯坦尼斯拉夫斯基在1937年3月间作过修改的打字稿排印（第401号）。手稿的卷首页上标明这一章的两个名称：《言语及语法》和《说话艺术》。那里也指出了，这打字稿是抄录“尼斯”的第二次稿本（1934年）的，斯坦尼斯拉夫斯基亲手写了批注：“已阅——3月27日（到达巴尔维哈后）。”可见，这里发表的原文是《言语及语法》一章的最后一个稿本。它是1934年写成的同一章的较早稿本（第399和398号）的修改本。此外，在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中，保存有另外一些为时更早的探讨舞台言语问题的手稿（第392、409、393／1、408等号）。也保存有斯坦尼斯拉夫斯基对如下作者有关语言学和言语表现力的不同著作的摘录：乌沙科夫、斯莫连斯基，沃尔康斯基、奥查罗夫斯基、柯罗维科夫及其他。

这里发表的《言语及语法》手稿的原文并未由作者彻底修订过。手稿页边空白处的许许多多批注和按语表明，斯坦尼斯拉夫斯基打算继续来修改这一章。某些批注表明了他对自己所写的东西不满意（“不明确”，“重复”，“在原地踏步”，“多余，碍事”，“有重复”，“困难，难懂”，“容易些，简短些”，“混乱”，“重复的语句”等等），另一些附注指出了应当在原文中修改或补充的地方。写在页边空白处的最重要的批语，都编到注释中来了。

《言语及语法》手稿（第401号）的最后三页是新的一章——《演员与角色的远景》的开头部分，这是从原文中弄清楚的，所以这几页被挪到下一章的开头去了。

〔1〕在《富有表现力的语言》一书的序言中，沃尔康斯基指出，编著该书时他依据了如下的著作：Dr.Rush，Philosophy of the Human Voice；Oscar Guttmann，Gymnastics of the Voice；G.Stebbins，Dinamic Breathing and harmonic Gymnastics

沃尔康斯基曾经是泽尔萨特（1811—1871）的舞台动作和朗诵教学体系的热烈拥护者。

斯坦尼斯拉夫斯基对于沃尔康斯基及其美学著作的态度曾发生过一定的演变，这一点在本卷的序文中已有所说明。

〔2〕与这段文字相对，斯坦尼斯拉夫斯基在本页的背面，依据弗·谢·阿（即弗拉基米尔·谢尔盖耶维奇·阿列克谢耶夫，曾在言语和发音领域中工作过）的意见写道：“这已经不是语法，而是表演艺术了。我想，正音法也属于语法范围，它可能只保持在剧院里了。莫斯科语在生活中渐渐衰微了（法语在米哈依洛夫剧院，在法国喜剧院）。

“语法有两方面：（1）外在的，也就是正确地机械地念出词句；（2）内在的。

“在音乐中，音乐家应该很好地掌握自己的乐器，使音奏得准确（达到应有的高度，不走调）。然后他应该知道各种表演手法，亦即什么是断奏、滑音、强、弱、渐强，什么是休止、延长。这一切在从事创作、在传达作品的灵魂之前都应该知道，都应该会。

“在言语中也是如此。应该善于正确地念出音和字句。把这一切学到成为习惯，就可以去创作了。”

〔3〕从这里直到“如果你们在舞台上也能经常这样”一句，是把最后稿本上用铅笔勾掉的一段文字恢复过来了，因为不然就会失掉叙述的逻辑联系。

〔4〕这里有斯坦尼斯拉夫斯基的脚注：“米·谢·谢普金的说法”。（见1848年3月27日谢普金致舒姆斯基的信，《谢普金札记、书信集》，艺术出版社，莫斯科，1952年。第250页）

〔5〕这段文字对面写着“形体动作也能固定注意力”。

〔6〕这里和其他谈到视像的地方，都可以看到一些写在页边空白处的批注，这些批注表明这视像一术语并没有使斯坦尼斯拉夫斯基完全满意。他记下了弗·谢·阿列克谢耶夫所表示的一些希望，阿列克谢耶夫建议在提到视像的一切地方都加上：“及其他感觉”（也就是听觉、触觉等等）。斯坦尼斯拉夫斯基在原稿（第399号）第16页背面所写的语句是很有意思的。原文中一视像词的对面写着：“视”觉，表再象往下是：“可以…断定…说其他—表象—听觉、触觉。表象是与视像结”合在一起的

同一页还写了另一句话：“书，里关一于说点话时儿的听觉也交流没。有提”到

在自己的实际创作工作中，斯坦尼斯拉夫斯基采用这视像一术语，是指我们对事物和由一切感官铭记下来的感觉的一切概念的综合。

〔7〕取自莎士比亚悲剧第三幕的奥瑟罗独白原文，这里采用的是文伯格的译本，而由斯坦尼斯拉夫斯基亲自修改过的。斯坦尼斯拉夫斯基经常为了教学上的目的而在课堂上和排演中表演这段独白。

〔8〕显然，斯坦尼斯拉夫斯基对这个例子不满意，因为在初稿页边空白处作了附注：“这话本身就吓人。”

〔9〕在音乐中diese和bemol是升半音和降半音

〔10〕手稿上，与这段文字相对，有斯坦尼斯拉夫斯基依据弗·谢·阿列克谢耶夫的意见所作的如下附记：“这难道是真的吗？如果语句存在着必须有的语音图形，那么这种图形无论对法国的或是俄国的作者，无论对莫里哀或是哥尔多尼都是同样必须有的；只不过声幅高低有所不同而已。例如：

图形是同样的，不过扩大了而已……在这种场合，如果下意识不来帮助演员，那就应该回想起保存在他的听觉或视觉记忆中的图形。大胆地扩大这个图形的音域。这会帮助他发展（找到）所要求的热情，而且正好如该角色所需要的那样把它熟记在心。”

〔11〕在这段文字下边，斯坦尼斯拉夫斯基用铅笔写道：“这一章里好像有许多地方都是重复已说过的话，看来发生了停滞现象，我是在原地踏步。”

〔12〕与这段文字相对，有斯坦尼斯拉夫斯基的一个有趣的脚注：“弗·谢·阿建议把这一切都删掉，因为它不清不楚。我却觉得可惜。”

手稿中附有一页原文，它是手稿基本原文中所叙述的那些段落的草案。现把全文发表如下。

“在言语中也正如音乐中一样，‘强’和‘弱’是相对的概念。对它们并不存在什么明确的、固定的度量，如同公尺或公分那样。‘强’‘弱’有各种不同的阶度，取决于所表演的作品的先前部分或后续部分的音量。全部问题在于对照。在某一个作品中是‘弱’的东西，对另一个作品可能是‘强’的，如果这一作品要求弱音调的话。言语中从‘弱’到‘强’的过渡和从‘强’到‘弱’的过渡，也如同音乐中一样，可以是迅速的、立时的或者是渐次的。在表演一个音乐作品或文学作品的时候，表演者应该在自己面前看到他即将表演的东西的远景，在运用声音的力量上应该很会盘算。开始时过于‘弱’，他可能剥夺掉达到‘最弱’的可能性，相反，开始时过于‘强’，他可能剥夺掉使音响达到‘最强’的可能性，如果该作品这样要求的话……要怎么做，才不至于陷入这一种或那一种极端呢？我认为，表演者应该很好地知道自己的声音在表现‘弱’和‘强’时所可能达到的响度，在大多数场合——特别是表演开始时——谨守中庸之道，以便在随后的表演中从而造成各种不同的音响程度（沃尔康斯基建议这样做，看来他是正确的），也就是‘强’和‘弱’……表演者应该知道，该作品中音响的线是怎样进行的，在什么地方提高，在什么地方降低，提高多少，降低多少。这样的升降可能有好几种，但主要的是某个地方要有顶峰、高潮。应该记住这个高潮和下降，配置音量，以便造成这两者。

〔13〕这一段文字后面，斯坦尼斯拉夫斯基打算插进他用铅笔初步写下来的一句话：“瓦·瓦·萨莫依洛夫对米丘林娜—萨莫依洛娃讲过：〔需要的〕不是叫喊，而是段落分明的言语。”

〔14〕与这段文字相对，有斯坦尼斯拉夫斯基依据弗·谢·阿列克谢耶夫的意见写的附记。一开头就注明，这个附记‘几乎与整章’都有关系。现在我们摘登这个附记的一段：“一般说来，我不知道说‘字眼或字眼上的重音’是否正确。这里问题不在于，重音而在于配字置眼，在于它们的强和调表达上。重音，每一个字眼都应有该。（当然，除开那些不接受重音以及与先前或后续的字连成一片的字眼，例如：‘твг орат трус’он де не знает’‘потвоему’，‘по моему’。不过名词也可能失去重音：“по морю’，‘за руки’，‘вб иоле’，‘из лесу’……）”

在自己的实际工作中，斯坦尼斯拉夫斯基避免这重音一术语，按照他的说法，这个术语应当从演员语汇中勾销。他说，这重音一术语会导向声音的打击和压击，然而一个句子中的主要字眼，与其说是由声音的加强而衬托出来，不如说是由语调、节奏的变化和顿歇的配置而衬托出来的。它不是打出来，而是出衬托来，“像捧托盘一般”热爱地送给听的人的。

〔15〕这里斯坦尼斯拉夫斯基摘引了斯莫连斯基的《朗诵研究参考材料。关于逻辑重音》一书（敖德萨，1907年版，第76页）。斯莫连斯基也引用了英国资产阶级哲学家和经济学家杰文斯在他的《逻辑教科书》一书中所举的例子（俄译本，圣彼得堡1881年版，第97页）。这个包含三十六句的句子取自莎士比亚的悲剧《安东尼与克莉奥佩屈拉》（第三幕，第二场）。

〔16〕旁边有斯坦尼斯拉夫斯基亲手作的附注：“语调方面有不满足之感。对它谈得太少了。”

〔17〕旁边有一个附注，表明斯坦尼斯拉夫斯基对他所写的感到不满：“配合，远近景，层次——讲得不清不楚。”

〔18〕与这一段相对有斯坦尼斯拉夫斯基的附笔：“懒惰的人的托词是：不必研究言语。”