阿列克谢耶夫剧团

喜歌剧

在我所谈到的这个时期，喜歌剧甚为风行。著名的剧场经理人连托夫斯基〔45〕组织了一个优秀的剧团，其中很有一些真正有才能的人，有各种类型的歌唱家和演员。由于这位非凡人物的努力，一座夏季剧场建立起来了，它的设备之全，范围之广，都是世界上从来没有过的。在市内的某一地区开辟了这么一座葱翠的花园，那里有小丘，有坡度倾斜的山路，还有几个小小的广场和活水的池塘。这座花园被称为“爱米塔兹”（不是现在那个新的，而是过去那个旧的）。现在花园已经无踪可寻了，因为那一带已经盖起许多房屋。这花园真是应有尽有！池塘里可以泛舟，水上放出五彩缤纷的表现海战和船只覆没的各种焰火，池上架有索桥，举行水上节日时有威尼斯式游艇和装上彩灯的小船，美女在池中沐浴，池畔和池心有芭蕾舞演出。花园里还有许多散步的场所，神秘的亭子。池畔小径旁置放了一些富有诗意的长凳。整座花园被无数灯火——反光灯、盾形灯和脂油灯照得通亮。有两个剧场，一个可以容纳几千人，是演喜歌剧用的，另一个叫做“安泰”的露天剧场，采取了希腊圆形剧场的形式，专门演出闹剧和神怪剧。许多在当时算是优秀的管弦乐队、舞蹈团、合唱队和出色的演员，都曾在这两个剧场演出过。一个剧场旁边有两块很大的空地，其中一块设有表演空中节目的舞台，和一大片露天观众厅。凡是在欧洲杂技坛上有名的人物，从咖啡馆的歌女到马戏团小丑和耍催眠术者，都在“爱米塔兹”作过访问演出。那些演员们应聘来到莫斯科以后，他们在世界剧坛上的身价便大大提高。另外还有一块更大的空地，是用来表演马戏、武术、驯兽、空中飞行、赛跑、赛马和角力的。

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这里经常可以看到盛装的行列，军乐队，吉卜赛歌唱队，俄罗斯民谣合唱团等。全莫斯科人以及来莫斯科游历的外国人都要光临这座有名的花园。餐馆的生意大为兴隆。

平民和贵族，主妇和荡妇；浮浪青年和正经人，每到黄昏都赶到“爱米塔兹”米，尤其是在炎热的夏天，当莫斯科热得令人连呼吸都感到困难的时候。剧场经理连托夫斯基十分注意让他的花园能成为主妇们的休憩场所，他对于一切破坏他的事业的好名声的行为，都绝不容情。为了保持这种名声，他不惜散布一些关于他自己的无稽谣言来恐吓游人，说他能抓住一个爱捣乱的人的衣襟，把他掼到篱笆外面去，能把一个惹是生非的醉汉扔到池子里，让他清醒过来。荡妇们像怕火一样怕他，因此她们在花园里都很循规蹈矩，一点也不亚于最贵族化的寄宿学校里的女学生。她们当中如果有人做出伤风败俗的事情，那她进花园的权利将永远丧失，谋生之道也将断送了。

这一切是能够叫人相信的，因为这位严厉的经理长得仪表堂堂。他身强力壮，体魄魁梧，肩膀宽阔，蓄着近似东方型的俊美而乌黑的胡须和古代俄罗斯贵族式样的长发。洪亮的声音，稳健的步态，俄罗斯式的细呢黑外衣，高统漆皮鞋，这一切使他的整个身姿显得英俊而优美。他挂着一根很粗的金链子，上面垂满了观众和名人以至于皇族送给他的各种饰物。他头戴宽边的俄罗斯帽，手里拿着一根几乎像木棍粗细的手杖，所有爱闹事的人看了都会害怕。连托夫斯基往往会出人不意地在他的花园的各个角落出现，他不放过花园里发生的任何一件事情。这个为当时青年们所喜爱的“爱米塔兹”成了我们戏剧成就的理想。

1884年夏，我们决定演出喜歌剧。当时，不仅仅连托夫斯基手下的那些演员，不仅仅他的剧场里上演的节目，就连他的剧场的外观，也都变成了我们仿效的榜样。

我们也想在留比莫夫卡剧场前面的那个大广场上建筑起一座音乐台，安上吊灯和脂油灯，为那些想喝茶和喝冷饮的人准备许多小桌子，表演空中节目，放出五彩缤纷的水上焰火。这一切娱乐必须像在“爱米塔兹”花园里那样不断地进行。剧场里的戏刚一演完，外边的音乐就已经奏起，吸引观众去注意新的节目。这些节目刚一演完，剧场里又响起铃声，告诉大家下一出戏即将开始。你会很容易想象到，举行这样一个晚会（因为观众人数不够，举行了一次就不再重复），我们需要费多大的力气〔46〕。照明和布置花园的工作，大部分都由我们自己来做，因为我们没有钱雇用别人。在进行这项工作的同时，还要排演一出由庞大的合唱队和许多演员合演喜的歌剧。我们演的是《玛斯柯达》的第一幕，在这出戏里，我当然是演唱漂亮的牧羊人皮波一角。如今看到自己当时扮演这角色的照片都感到不好意思。糖果盒上和理发馆里的那一切庸俗的美，都被我用来作为化装的蓝本了。翘胡子，鬈发，紧裤腿。这些居然用在一个单纯朴实的牧羊人身上！当一个演员利用剧场来进行自我表现的时候，他会悖谬到什么样的地步啊！这一回，我是迷恋于歌剧的手势和僵死陈腐的刻板公式了。我的歌唱当然也是业余演员式的。

除我以外，其余演员所扮演的角色都还算好。合唱队是由那些嗓音较好的家里的人和熟人组成的。他们每个人都担负了巨大的劳动。很多人，包括我和哥哥在内，几乎每天下了班都在晚上七点钟前赶到村里来，吃过晚饭以后，从十点钟开始排演，一直到夜里两三点钟，第二天一早六点钟就起床到莫斯科去，晚上又回来排演。真不知道我们怎么能够这样坚持下来的。更令人奇怪的是，我们还时常彻夜不眠，因为夜里排完戏以后，大家都住在那间专为我们和合唱队人员预备的大房间里，而那里几乎整夜都在谈笑吵闹。这间大房间摆满了床，只留下一条狭窄的过道。你恐怕很难想象，在我们这个大寝室里发生些什么样的事情！说俏皮话，讲故事，闲谈，笑得喘不过气甚至笑痛了肚子，摹仿动物，装猴子，穿着亚当的服装（树叶做的衣裳）从橱柜上跳下来。深夜跑到河里去洗澡，演马戏，做体操，在屋顶上散步。事情竟闹到这样的地步，我们寝室的天花板都裂开来了。为了减轻房子的载负起见，只好把合唱队的人搬到其他的房间里去。但我们并不就此停止玩乐，还是成群结队地互相拜访。

无论是室内剧场或露天剧场的演出，都获得了成功。但我们这些演员并没从这里得到多少益处。相反，所得到的只是害处，因为除了保留着先前那种话剧方面的刻板手法以外，我还增添了歌剧和喜歌剧方面的新刻板手法。

虽然如此，喜歌剧和通俗笑剧还是演员最好的学校。难怪我们的许多老前辈都是从这些方面开始自己的事业的，他们由于表演喜歌剧和通俗笑剧而学到了话剧艺术，并使自己的舞台技术得到了锻炼。嗓音、吐词、手势、动作、轻快的节奏、活泼的速度和真挚的快乐情绪，都是这个轻松的样式所不可缺少的。此外，还要有优雅和潇洒的风度，以便赋予作品以类似香槟酒的气那样引人入胜的东西，香槟酒如果没有气就变成酸味的流质了。这种样式的好处还在于它要求高度的外部技术，要求磨炼技术，同时又不至于以强烈而复杂的情感使心灵负担过重，受到强制；它不会提出青年演员力所不逮的内部创作任务。喜歌剧的这一切高度的艺术要求，我们当时是理解的，而且我们也不会去将就低的要求，因为我们的高度发展了的鉴赏力正好要求我们的艺术必须精致。但很不幸，我长得很高，人又笨拙，举止不优雅，很多字母都念不清楚。我笨手笨脚达到了出奇的地步：当我走进一间小房间，大家就急忙把雕像和花瓶搬开，免得被我碰下来砸碎。有一次，在一个盛大的舞会上，我就曾把一株种在盆里的棕榈树碰倒。还有一次，我向一位小姐献殷勤，陪她跳舞，跳到中途却摔了一跤，我赶快去抓住断了腿的钢琴，结果和钢琴一起倒在地上。

所有这些滑稽事情使我的笨拙大为驰名。我甚至不敢提出我想当一个演员，因为那样只会引起朋友们的讥笑和揶揄。

于是我同自己的资质作了斗争，训练声音、吐词和手势，进行各种探索，经历创作的各种痛苦。我抓紧我的自我修养，达到了狂热的地步。

在一个酷热的夏天里，我决定放弃享受乡下的空气，夏天的自然美景和舒适的家庭生活。我牺牲这一切，只是为了留在城内的一所空屋里进行锻炼。在那宽敞的前厅里，我对着一面巨大的镜子仔细研究自己的手势和造型，大理石的墙壁和楼梯给予我的声音以很好的回响。整个夏天和秋天，办事处的工作完毕以后，我就按照自己订出的计划来进行练习，从晚上七点钟开始一直到深夜三四点钟。

要把我当时所做的一切练习都列举出来是不可能的。不管什么东西——毯子、布头、衣服、男帽或女帽，一到我手边，就被我用来创造我自己所想象的外部形象。我像自己的观众那样看着镜子里的自己，想看清楚自己的身体和造型。我当时缺乏经验，没有领会到对着镜子做练习所隐藏着的害处。然而，我从这种练习中还是得到了一些好处的。我认识到了自己的身体及其缺陷，也认识到了克服这种缺陷的外部手段。在一般戏剧造型方面我也取得了很大的成绩，这对于我在下一年从事新的剧种，试演带有歌唱的法国喜剧，颇有帮助。这种喜剧是由于当时莫斯科、彼得堡、巴黎以及全法国崇拜的偶像——著名的法国女演员安娜·柔迪克的首倡而风行一时的。从这时起，我向话剧方面又迈进了一步。

我的妹妹们从巴黎回来了，她们对柔迪克大加赞扬。她们看过她演的《莉莉》，一个插有歌曲的四幕喜剧。其中登场人物很少，却具有很多音乐和戏剧方面的优点。妹妹们不仅按照顺序，而且几乎是一句不漏地把情节告诉了我们，还给我们唱了剧中的所有歌曲。只有年轻人的好记性才能够把只看过一两次的戏记得这样清楚。

根据妹妹们的口述，我们立刻录下台词、编成剧本。法文译成俄文时往往会出现十分冗长而复杂的句子。我们决定只用那些不长于原来法文的短句来写台词。

每句译好的台词都由将来说这句台词的演员来试念。每一句都必须很顺口，使演员们有可能按照法国的方式发音和念出重音。幸好几乎所有的扮演者都很懂法文，而且很懂得法文的特点和它的音乐性。法国演员的血液并没有白白地在我们的血管里流动。我们中间有些人，特别是大妹季·谢·阿列克谢耶娃（索柯洛娃），在这方面简直达到了完美的地步。人们很难辨别出她是用哪一种语言在念词——是法文呢，还是俄文。固然，她和我们一样，对于词句的意义和实质是不重视的，而只顾到声音和法文的语调，因此观众会在看了一出俄国戏以后却以为它是用外国语演的。在动作方面，我们也找到了法国人所特有的速度节奏。我们懂得并且感觉到了法国人的说话方式和举止风度。

场面调度和布景，当然都是依照妹妹们所报道的那样盲目摹仿巴黎的。

我很快就把法国角色的说话和动作方式掌握好了，这使我立刻感到自己在舞台上有了某种独立性。可能，我并没有表演出作者所创造的形象，但毫无疑问，我已经创造了一个真正的法国人的形象。这已经算是成功了，因为，如果说我不过是在摹仿的话，那么我所摹仿的也不是现成的僵死的舞台刻板公式，而是我自己从生活中观察到的活生生的人。从我领会到角色的民族特征的时候起，我就觉得容易确定自己动作和言语的速度节奏了。这已经不是为速度而速度，为节奏而节奏；这已经是一种内在的节奏，虽然这种节奏只是一般性质的，是所有法国人具一般有的，而不是我所扮演的那个人物所特有的。

这个戏获得了轰动性的成功，并且重演了许多次，场场都是满座，当然，都是免费招待的〔47〕。我们的戏能够重演好多次，这使我们感到骄傲。这说明我们已经开始受人欢迎了。当晚的主角是我的妹妹季·谢·阿列克谢耶娃（索柯洛娃），我也获得了相当的成功。

而这个戏对演员究竟有没有好处呢？我想是有的，甚至还有双重的好处：第一，摹仿法国话能使我们沉重的吐词变得轻快一些，能赋予它以某种鲜明的性质，以减轻俄罗斯人在发音上含糊不清的缺点；第二，由于剧本的内容和角色的性格，自然而然就要求我们以一种新的方法来处理角色，即需要性格化。事实上，在第一幕里，我还是一个十分年轻的士兵，一个活塞喇叭手；在第二幕里，我已经成了一个二十五岁的机灵的军官；而到了第三幕，我已经是一个老迈的患风湿病的退伍将军了。即便我当时所探索的性格化纯粹是外部的，但是从外部出发，有时也可以达到内部。这当然不是最好的创作途径，可是有时倒也不失为一条可行之路。这曾经帮助我在某些地方体验到角色，例如在《讲求实际的先生》一剧中扮演大学生时就是这样的。

为了迎接下一次在城内我们饭厅剧场里举行的冬季演出，阿列克谢耶夫家庭剧团在我的哥哥弗·谢·阿列克谢耶夫的指导下，排演了一个规模宏大而且相当难演的喜歌剧《日本天皇》，这个喜歌剧是由英国作曲家萨力凡作曲，由柯罗文设计的。

一整个冬季，我们的家变成了日本的一个角落。在当地马戏场工作的一家子日本艺人日日夜夜都到我们家来作客。他们很正派，可以说都是规规矩矩的人。他们教给我们日本人的一切习惯：走路姿态，举止风度，鞠躬，跳舞，执扇的姿势和方法等。这对于形体是一种很好的锻炼。根据他们的指点，我们为所有参加演出甚至不参加演出的人缝制了有腰带的日本式花布戏装，自己练习穿服装和系腰带。妇女们整天屈着膝走路；扇子成了我们不能离手的必需品。我们已经有了一种需要，就是在谈话中要按照日本人的习惯，利用扇子来帮助自己表达意思。

白天工作完毕回家，我们整晚都穿着和服，而在放假的日子，则是整天穿着不脱。在日常用餐和饮茶时，一群日本人手执扇子坐着，随着扇子的遽然开阖，发出了像是喷鼻或爆裂的声音。

我们举办了日本舞蹈班，妇女们开始研究日本艺伎的媚人动作。我们学会如何有节拍地用脚跟旋转，忽而露出右侧脸，忽而露出左侧脸；如何像体操家那样，蜷曲着身子，扑跌到地上；如何按照节拍用轻快的步子跑跳；又如何卖弄风情地小步疾行。有的妇女还学习按照舞蹈的节奏把扇子抛出，使扇子飞成半圆形，然后落到另一个舞者或歌者的手里。我们学会了耍弄扇子，把它从肩膀上面和腿弯里扔过去，主要的是学会了日本人执扇的各种姿势，我们利用编号的办法把这些姿势列成一个表，确定它们在整个总谱中的位置，就像乐曲里的音符那样。这样一来，每一段、每一小节和每一强音都规定有执扇的姿势、位置变动和动作。在群众场面中，也就是在合唱的时候，对每一个歌唱者都规定了他的一连串执扇的姿势和动作，以便与音乐中着重的音符、小节和段落相吻合。执扇的姿势是根据全体人员的动作，更确切地说，是根据不断在改变位置的全体人员千变万化的动作来拟定的：当有些人仰空舞动扇子时，另一些人便俯身把扇子在脚前打开，还有一些人向右舞动，其余的人则向左舞动，诸如此类。

在这样一种规模宏大的群众场面中，当全体人员拿着各种各样的扇子——大型的、中型的、小型的、红色的、绿色的、黄色的——在整个舞台上舞动时，那种剧场效果真是令人神往。为了使不很高的弧形舞台布满扇子，我们放置了许多高低不同的小台，最前一排拿着扇子的演员伏卧在地板上，最后一排演员则是站在最高的地方，这样，扇子便像一幅布幔似的覆盖着整个舞台。在舞台上放置小台，这是一种古老的手法，但导演用它来处理群众场面中的舞台位置，却是很便当的。在描述这次演出时，还应该提到那些美丽的服装（其中很多是真正的和服），古代武士穿的甲胄，旗帜，真正的日本情调，独创的造型，灵巧的演技，魔术，武术，节奏，舞蹈，青年男女的漂亮面容，奋发的热情，这一切都是获得成功的因素〔48〕。

在这次演出中只有我一个人是有缺陷的。

这真是奇怪而无法解释的现象！

作为一个导演，帮助哥哥进行这个喜歌剧的导演工作，我在演出方面是找到了新的调子和风格的，但作为一个演员，我何以又对那种庸俗的、剧场性——歌剧式的刻板化的美如此留恋呢？前面已经讲过，夏天里我曾在那空旷的前厅中对自己的造型下过一番工夫，结果这次上演日本喜歌剧，我便不能摆脱这种造型，一心一意想在这个戏里充当一名漂亮的意大利歌手了。像我这样一个只想把腰杆挺得笔直的人，怎么可能把自己又高又瘦的身子像日本人那样弯下来呢！因此，作为一个演员，我在这次演出中只是使自己旧有的错误和庸俗的歌剧手法变得更为根深蒂固罢了。

我们开始对喜歌剧感到了厌倦，决定下一次演出话剧。这本来是不值一提的，但因为有一个情况与这次演出有关，而这个情况对于作为演员的我曾起过一定的影响。事情是这样的，在这次演出中，我竟异想天开，要在通俗笑剧里扮演一个悲剧角色。那个通俗笑剧叫做《奇特的不幸》〔49〕。剧情很平凡：丈夫为了教训妻子和激起她的爱情，表演了一出悲剧。他装出已经服毒的样子，好像就要死去。结果以接吻收场。

我所以需要这种轻松的通俗笑剧，并不是为了引人发笑，而是为了试一试自己的悲剧才能，使观众感动。由于愚蠢，我一心想做到这个不可能的、反其道而行之的事情。这样，在表演中就产生了许多可笑的地方。

“能使人感动吗？”排演完这角色以后，我问。

“不知道……老实说，可没有使我感动，”一位观众抱歉地回答。

“好，你看现在怎么样？……”

我跑上台去，又从头演了一遍，演得比上次更紧张，结果只有更坏。

但是……由于我的化装，我的年轻，我的洪亮的声音，由于剧场性的效果，加上我摹仿好演员摹仿得不坏，结果还是有人喜欢我。本来一个演员不可能没有自己的崇拜者的，我演这个角色也得到了几个崇拜我的人，当然，我只承认他们的意见才是权威性的意见，而对于其他一切反应，都以忌妒、愚蠢、缺乏欣赏能力来解释。

每一个演员要替自己的错误和自我欺骗作辩护，都可以找到一大堆的理由和借口。我为了要使自己相信自己是个天生的悲剧演员，理由和借口也是够多的。还有，就连我演通俗笑剧，是不是都能使观众感动呢！其实事情并非如此。悲剧的色彩是更鲜明，更显著，更刺激人们的感官的。因此我这次所犯的种种错误要比其他各次演出中表现得更为清楚。低着声音装腔作势已经叫人不舒服，如果扯起嗓子装腔作势，那就叫人更加不舒服了。这一次我是扯起嗓子来装腔作势的。

但是，不管怎样，在这次演出中我算是第一次扮演了悲剧角色！……