第八章控制与修饰

在这一部分顺序地发表了：

（1）以《控制与修饰》为标题的打字稿，上面有斯坦尼斯拉夫斯基所作的修改。原文和其他材料一起写在一本笔记本上。笔记本题名《其余元素》（第489号）。

广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元

（2）这一章的结尾部分（自“现在我请你们”一句开始），是用墨水写在订成拍纸簿样子的零散稿纸上的（第163号，自第6页开始）。写在拍纸簿上的全部原文是《控制与修饰》基本手稿的补充材料或异文。

在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中还保存着本章的初稿（第488／1号），斯坦尼斯拉夫斯基在那上面所作的附注有助于确定手稿原文的顺序，这一点在进行原文的出版准备工作时也估计到了。

《其余元素》这一标题和笔记本首页上的Ⅻ数目字都证明，他最初是把《其余元素》当作《演员自我修养》第一部的第十二章的；这一点也可以从1935年的提纲中得到证实（第274号）。但是在写作本书的过程中，斯坦尼斯拉夫斯基放弃了自己原先的打算，只在《演员自我修养》第一部第十一章里利用了《其余元素》手稿的一小部分。对于所以要这样处理的原因，斯坦尼斯拉夫斯基作了如下的解释：“现在我们手头还没有一个剧本或角色，要求我们在表演时具有持久的控制，我怎么去说明这种控制呢？同样，当我们还没有修饰的对象时，我怎么去说明这种修饰呢？”

“将来，当我们自然而然接触到各种现在还没有提到的问题时，我们可以先从实践中去体验和感受，然后从理论上去认识现在被遗漏的每一个元素。”（第2卷第294、295页，中译本第325—326页）

《控制与修饰》一章在《演员自我修养》第二部里的位置，斯坦尼斯拉夫斯基亲自在1935年的提纲中规定好了。《控制与修饰》在这个提纲里被列为独立的一章，处于演员自我感觉诸元素的末位。

〔1〕在原稿页边空白处，这里有斯坦尼斯拉夫斯基的旁注：“表现艺术。”显然，他担心读者可能得出错误的结论，以为真实的体验不应当在演员的艺术中占有位置。如果以自己的最大理论家狄德罗和老哥格兰为代表的表现艺术是反对舞台表演时的体验过程，那么斯坦尼斯拉夫斯基，正如托玛佐·萨尔维尼一样，只是谈到创作时对自己情绪的控制，同时肯定体验的必要性。斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员走上舞台以后应该向观众述说“自己本人的情感”所体验过的东西。就是说，这里指的不是反对演员在舞台上的真实的、真诚的体验，而只是说明典型特征的艺术选择和舍弃那些偶然的、自然主义的细节。这样的要求是创造真正现实主义形象的必不可少的条件。

〔2〕原稿中这一段文字后面的一页没有写完。原稿页边空白处，有斯坦尼斯拉夫斯基的旁注：“谈谈无手势。”显然，往下应该是关于无手势的文字，这篇文字斯坦尼斯拉夫斯基写在五页纸上，后来订到《其余元素》笔记本的开头。

根据这一点，我们就把从“设想一下有这么一张……白纸”一句开始到“要是在角色中过于经常重复那同样的手势，这种手势就会很快地失去力量，而令人感到厌腻”一句止的补充文字包括到本章之内，并刊载在这里。

〔3〕原稿此处布留洛夫的话是删去的，现根据便条本上的笔记（第463号）恢复过来，括在六角括号内。这段关于布留洛夫的叙述以不同说法见于某些回忆录和批评著作中。例如，列·尼·托尔斯泰曾以如下的措词引述布留洛夫的话：“艺术是在开始有了一点点儿的地方开始的。”（《托尔斯泰全集》第30卷，莫斯科，1951年，第127页）

〔4〕原稿页边空白处，有斯坦尼斯拉夫斯基的附记：“拉赫马尼诺夫在演员晚会上的例子。”在便条本（第463号）上有一段能解释这个附记的文字：“我想起一个戏谑晚会或所谓‘夜酒店’上手拿‘魔棒’的指挥。他十分认真地指挥了所有的节目。其中的一个节目获得了如此巨大的成功，以至使出席的人们在发现了拉赫马尼诺夫也在观众当中以后，要求他亲自来指挥乐队，以便给那个深受欢迎的节目伴奏。

“天才欣然允诺了，他并不清楚地知道他就要来指指挥的乐曲的旋律，就随着节目指挥起来，连自己都没有意识到地给它加进自己的‘一点点儿’，于是一个平平常常的咖啡馆节目变成了音乐作品。

“在我们舞台上，有很多演员都是用手一挥就挥出了整个角色和整出戏，而并没有去注意那起着修饰作用的必要的‘一点点儿’。”

在便条本上斯坦尼斯拉夫斯基把这段原文整个勾掉，没有让它包含到本章之内。显然，它必须从新写过。

〔5〕原稿这一页没有完。现在我们刊出关于尼基什表演艺术的最后一段，这段文字显然是在打印手稿（第488／1号）时被打字员漏掉，或者是在打印后由斯坦尼斯拉夫斯基加进稿中的。

“如果你们从我的话里明白了尼基什是怎么一回事，你们也就会懂得，从一位伟大的舞台演员或朗诵者口中说出来的话语是怎么一回事。他也有和尼基什同样卓越的‘缓慢’，同样的浑厚和‘弱’音，同样的绵绵不绝，同样的不慌不忙和把话说到底，并且带有完美的精确性，带有各种各样的八分音、符点、机械般匀调的三连音，又能进行控制，玩味，而没有丝毫多余的迁延〔或〕匆忙。这就是控制和修饰。”

〔6〕此处我们删去了原稿上未完的一个句子。

〔7〕随后的带有《老托玛佐·萨尔维尼》这一独立标题的一段文字，和关于萨尔维尼扮演奥瑟罗一角的描写有一部分相符，斯坦尼斯拉夫斯基有意把这段描写包括到《我的艺术生活》一书里去了。（见全集第1卷附录）

〔8〕在《其余元素》笔记本末尾有《控制与修饰》一章开头部分的异文，由于许许多多地方出现文字上的重复并且缺乏作者关于这方面的确切指示，不可能包括到本章基本原文之内。所以我们把它作为一种异文刊载如下，其中读者已经熟悉的材料是以另一种形式来阐述的：

“19××年×月×日

“今天的课不是普通的，而是带字牌的，上面写着‘控制与修饰’。

“阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我们首先重复对付疯子的习作。学生们兴高采烈，因为都渴望表演，所以就全力以赴。托尔佐夫虽也夸赞我们，然而并不怎么热情，语调是抑制的。看来他对什么事情感到不满意。的确，阿尔卡其·尼古拉耶维奇本来是期待我们在表演中有更多的控制与修饰

的。我们辩解说，由于久已不表演这个习作，所以把它忘了。在重演时结果也是同样。

“‘问题在什么地方？您要求于我们的又是什么呢？’我们想要弄清楚。

“按照自己的老习惯，托尔佐夫用形象的例子来回答我们的问题。他说：

“‘设想一下你们必须在一张被弄上许多道笔迹、散满斑点的纸上画铅笔画。如果不擦去所有多余的笔道和斑点，它们就会和图画本身混杂在一起，从而损害图画。需要有一张干净的白纸，在着手工作之先，必须取消纸上所有多余的笔道和斑点，〔所有〕把纸弄脏的东西。

“‘演员在舞台上也完全应该这样做。在我们这门事业中，那些烦琐的、角色所不需要的、使表演变得芜杂和拖沓的我们自己的动作，就是这种多余的损害图画的笔道。往往有这样的情形，演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为，他随时都用那些小手势把脸遮住了。在另一些场合，具有很好造型的演员却由于运用了多余的、与所扮演的人物无关的自己本人的动作，而使它支离破碎，遭到损害。这些东西都是从哪里来到我们身上的呢？舞台上不需要的动作往往是机械的，不随意的。它们违反演员的愿望，在表演的困难时刻自行来到。借助于外在的‘做戏的情绪，去体现不存在的情感是不容易的。这时候，手和身体的其他部分会像‘过分热心的糊涂人’，想方设法帮助我们去做这种困难的、力不能胜的工作。

“你们当中许多人都有这个毛病，尤其是维云佐夫。’”

〔9〕我们把便条本（第463号）上这段结尾原文的异文刊载如下：

“现在来弄清楚你们叫做灵感的到底是什么。这要不是蹩脚小说里甜腻腻地写到的那个东西，就是坚定性较多而歇斯底里较少的一种状态。

“在研究真实感的时候，我已经对你们谈到这一点，并且举了给我行手术的那次玩笑作为例子。它向你们说明了演员在舞台上最容易产生‘灵感’的那种状态。谈到正确的内部舞台感觉的时候，我又设法向你们暗示了演员是怎样感觉到它的。

“现在，讲到了控制与修饰，同样的事情又得重复，你们又得去创造一种关于在自己心里感觉到它的不正确的概念。

“你们只是把精神极度恍惚的瞬间当作灵感。我并不反对，但我要坚持说，灵感是多种多样的。平静的深入领会也可能是灵感。带有情感的轻松自由的表演也可能变成有灵感的。忧郁而沉重地去领悟生之秘密也可能成为一种灵感。

“既然灵感的源泉隐藏在下意识里，不是人的理智所能及的，我怎么能把它的所有形式都列举出来呢？

“我们所能谈论的只是作为灵感的良好土壤的演员的状态。创作中的控制与修饰正是能对这种状态的形成起到一定的作用。在理解和喜爱这两个新元素的时候，不应该把它们当作灵感的直接传导者，而只能把它们看成培养灵感的准备性〔因素〕之一，这一点相当重要。

“我们也需要这样的‘一点点儿’，以便修饰各个部分和整个角色。没有那‘一点点儿’，它们就不会有光彩。

“我们在舞台上看到多少个没有这‘一点点儿’的角色啊！一切都不错，一切都做出来了，但就是缺乏某种最最重要的东西。天才导演一来，只要说出一句话，演员就会燃烧起来，他的角色就会发出他的内心调色板上调配好的各种绚烂的色彩。”

在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中，还保存有一份为《控制与修饰》一章而准备的材料，那是取自谢普金的创作传记的。谢普金听从果戈理的指示，终于克服了自己表演艺术中的那种多余的匆忙和过分的敏感，达到了“高度的沉着”和控制。