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附录
Ⅰ第三卷补充材料
附录的这一部分包括了按其内容属于第三卷各章，但由于缺乏作者的确切指示所以没有编入相应各章的那些文字。某些补充文字是从新来阐明有些章节中所叙述的材料的。
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1〔论言语的音乐性〕
根据和《速度节奏》一章的材料一起写在同一个笔记本上（第427号，第94页）的手稿排印。
现在发表的这个原文斯坦尼斯拉夫斯基并未编入《速度节奏》一章。在《演员自我修养》一书的一个早期稿本里，它同《练声与吐词》一章摆在一起。按内容看来这个原文是倾向于《练声与吐词》一章的，这为初次出版《演员自我修养》第二部的材料时把它编入该章提供了根据。
但是斯坦尼斯拉夫斯基关于这份材料在他的书中的位置究应如何安排，并没有保存下他的直接指示。
〔1〕指的是戏剧学校的学生们被吸收去参加后台为剧场演出的音响装饰而从事的工作。
〔2〕Vio1ad’amore（意大利语）是一种古老的中音提琴。
2摘自《语法手稿》
《语法》手稿的这些摘录，斯坦尼斯拉夫斯基原先是预备作为独立的一章收入本书原文之内的，现在是第一次发表。
斯坦尼斯拉夫斯基打算随后再回过来从事这方面的著述，写出有关言语技术的专门课本。他很重视作为辅助课目的语法，因为它能帮助演员去掌握言语动作。
斯坦尼斯拉夫斯基给语法教学的理论和方法都带来了许多新的东西。这也在他未完成的著作《语法》（第391与406号）的摘录中得到了反映。
〔1〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里和后面都摘引了根据沃尔康斯基的书《活的语法和朗诵规则》（мцрк城区戏剧班出版）而编制的教学大纲。这教学大纲的一份贴在斯坦尼斯拉夫斯基《语法》手稿的早期方案之一（第388号）内。
〔2〕往后直到本附录末发表了第406号手稿中有关言语顿歇（停顿）问题的摘录。这个手稿是第391号手稿的直接继续。
〔3〕在《钦差大臣》剧中人性格说明中，果戈理这样写到略普金宰普金：“他说话带着拉长的低音，嘶哑声和呼噜声，就像一只老钟，先咝咝响一阵子，然后才打点。”
〔4〕这句话出自1848年3月27日米·谢·谢普金致谢·瓦·舒姆斯基的信。（见谢普金《札记和书信集》，1952年，第250页）
3〔论言语的远景〕
根据斯坦尼斯拉夫斯基作了修改的打字稿（第410号）排印。原稿第一页上有斯坦尼斯拉夫斯基写的字样：《言语》和《远景》。
显然，斯坦尼斯拉夫斯基是把这篇原文当做他所构思的《演员与角色的远景》这独立一章的组成部分的。但是所发表的片断与该章的基本原文没有直接联系，在某些表述中和该章中所谈的并不相符。
〔1〕伊勒·斯莫连斯基，《朗诵研究参考材料》，敖德萨，1907年，第85页。
配置性重音——是斯坦尼斯拉夫斯基为表明语句中的补充重音而运用的术语，这种重音用来规定语句所由构成的句子的数量（出自拉丁语distributio——分配）。
〔2〕例子采自斯莫连斯基的同一本书，第86页。
这是穆索尔斯基歌剧《鲍利斯·戈都诺夫》序幕第二场申鲍利斯·戈都诺夫独白的最后一句。
4〔论演员的道德〕
这里发表的手稿摘录，取自《演员自我修养》一书引言的初稿（第245号）。托尔佐夫对学生们的这个谈话令人回想起斯坦尼斯拉夫斯基自己的一些谈话（例如，他在歌剧话剧研究所的谈话，见《斯坦尼斯拉夫斯基论文、演说、谈话、书信集》，第26页），但他并没有把这个谈话收进我们在本卷《道德与纪律》一章所发表的有关道德的材料之内；所以我们在附录中发表它。这篇原文曾于第一次刊印《演员自我修养》第二部的材料时（1948年），在《体系图》一章内发表了一部分。
5〔“体系”图〕
这里依次发表了两篇手稿的原文：
1由斯坦尼斯拉夫斯基作了修改的一篇打字的原文，他最初题名为《内部舞台自我感觉》（后来出现了《体验图》的标题。见第659号打字稿）。
这个材料斯坦尼斯拉夫斯基并没有在《内部舞台自我感觉》一章（《演员自我修养》第一部）中加以利用，而被他搁在一边，以便联系《演员自我修养》第二部的内容作进一步的修订（第495号）。
2题名《内在的线》、《最高任务》、《贯串动作》和《远景》的笔记本结尾部分的手稿和由斯坦尼斯拉夫斯基修改过的打字原文（第370号）。卷首页上注明1935年1月，并有斯坦尼斯拉夫斯基的附记：“1935年7月20日阅。”那上面还有指明这次稿本系稿完成的批注，以及斯坦尼斯拉夫斯基的签名。不过在后来修改《演员自我修养》第一部的时候，斯坦尼斯拉夫斯基只利用了上述手稿原文的一部分。与“体系”图的描画联系在一起，斯坦尼斯拉夫斯基把它的定稿工作搁置下来，以便进行修改，很显然，准备以后列入第三卷的专门一章。
在1935年的提纲中，接在第二十三章《总的舞台自我感觉》后面的是第二十四章《“体系”图》。这里发表的材料，斯坦尼斯拉夫斯基显然是把它当作第三卷结尾一章——《“体系”的基础》——的材料的。
这个假设有如下的资料作为依据：
第495号和第370号的手稿原在第三卷的材料中间，斯坦尼斯拉夫斯基在逝世前不久曾经把它们挑选出来，以便在巴尔维哈继续撰写。
本卷编者知道斯坦尼斯拉夫斯基有意把那给“演员自我修养”全部课程做总结的图样（这个按照斯坦尼斯拉夫斯基的指示而准备的图样刊在第428页和第429页之间），摆在第三卷的最后。现在发表的材料是分析这个图样的，《总的舞台自我感觉》一章的开头也提到了它（见第499页注〔2〕）。《演员自我修养》第一部的编辑叶·尼·谢缅诺夫斯卡娅在自己的回忆录中写道，1937年夏季斯坦尼斯拉夫斯基从《演员自我修养》第一部里取消了这个图样，因为注意到，它和下一部书的主题即“体现创作过程中的自我修养”也有关系（见《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，全俄戏剧协会，1948年，第503页）。与此相联系，斯坦尼斯拉夫斯基改写了该书的结尾部分，并且把《内部舞台自我感觉》和《最高任务与贯串动作》这两章中涉及“体系”图的未利用的原文，作为材料保存下来供第三卷——显然供《“体系”的基础》一章使用。
由于第495号和第370号手稿的原文没有经斯坦尼斯拉夫斯基重新修改过，其中实际上又仅仅是为“自我修养”上半部（体验过程）做总结，因此本卷编者就不认为把这个材料编入第三卷的基本原文是可能的。
《“体系”图》这一名称是假定的，它取自手稿的原文。编者认为，《“体系”的基础》这一责任非常重大的标题，唯有在作者亲自提到它，唯有在作者来得及把所有搁置下来的材料联成有顺序的严整的叙述的情况下，才可能予以保持。
〔1〕这一节的原文有一些矛盾：在许多场合都提到，总结只是为研究体诸验元素的第一学年而进行的，诸体现元素要到后来才去研究；在另外一些场合，提到体现诸元素的时候，却又把它们当作课程中已经经过的阶段，而为演员自我修养的全部学程进行总结。
〔2〕三面没有写字的小旗，从随后的原文中可以看到，是指心理生活动力即智慧、意志和情感的。这里没有提到它们，因为这篇原文原先是结束对体验诸元素的研究的《内部舞台自我感觉》一章的组成部分，那时候斯坦尼斯拉夫斯基打算把关于心理生活动力的一章放在整部《演员自我修养》的最后。
〔3〕这里指的是有意识地接近创作中的下意识领域的原则，由于在《演员自我修养》第一部中关于下意识的一章是接在《内部舞台自我感觉》一章的后面，这篇原文原先又是为该章而写的，所以这里没有提到这种原则。
〔4〕手稿上紧接着是被我们删去了的对“体系”图的描写，这个图是由学生们画在纸上的。这里发表的是对图样描写的第二个方案，这次图样是由学生们用在学校大厅墙上挂小旗的方法而创造出来的。两个方案在手稿上接连着出现，并且在第二个方案最后一页稿纸的背面，斯坦尼斯拉夫斯基写着：“供选择的方案。”我们选择了第二个方案，因为随后的原文谈的就是挂在学校大厅墙上的图样。
〔5〕指的是“肌肉松弛”这一元素，《演员自我修养》第一部中有专门一章谈到了它，然而它对体现诸元素也有同样的关系。
〔6〕在斯坦尼斯拉夫斯基文献档案所保存的图样的某些方案中，都绘有古希腊罗马风味的殿堂，它的柱子就是“体系”诸元素。在另一些方案中，各个元素被绘成风琴管的形状，有时则被绘成纽带中细绳的形状。
〔7〕这些字眼后面有斯坦尼斯拉夫斯基的指示：“草图”。我们在这里刊载了斯坦尼斯拉夫斯基亲手绘制的图样。草图上注明的数目字意味着如下的东西：1——底下的扁条，即“自我修养”；2、3、4——“体系”的三个基础，即“活动与动作”，普希金名言，“通过意识达到下意识”：5——体验；6——体现；7、8、9——智慧，意志，情感；10——体验诸元素；11——体现诸元素，12、13、14——内部、外部及总的舞台自我感觉；最上面的长方形，据后来了解，是下意识领域。
〔8〕与这里所说的相符，斯坦尼斯拉夫斯基在自己晚年的教学实践中运用了两种类型的“训练与练习”或“演员的梳洗”。第一种是日常训练，目的在于巩固和发展演员自我感觉诸元素，其结合方式和顺序可以各有不同。第二种训练，即“调整性的梳洗”，乃是在排演或演出开始前进行的，这是用来发动、“集聚”演员的创作器官，把它导致为开始排演或演出所必需的自我感觉。供“调整性的梳洗”用的材料取自剧本本身。
〔9〕所发表的第一篇手稿的原文在此处结束。斯坦尼斯拉夫斯基所作的“不足以结束”这一批注表明，原文应该继续下去。随后发表的是第370号手稿的原文。
〔10〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里用自己的话表达了普希金的想法。在《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文中，普希金写道：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”
〔11〕在本书写作末期的某些材料中，斯坦尼斯拉夫斯基所举的创作基础不是三个，而是四个。第四个基础是“艺术的目的：创造人的精神生活”。（第445号）
〔12〕手稿页边空白处有斯坦尼斯拉夫斯基的附记；“打虚线的地方，要按准备中的草图写上颜色的名称。”这里原先绘制的图样涂着各种颜色。为了更大的精确性，这次版本中只保留了两种颜色：绿色表明与角色有关的东西，黑色表明与演员有关的东西。
在自我感觉元素表的某些方案中占居首位的是场面、事件的线，由此构成剧本的情节。（第263号）
〔13〕在保存于斯坦尼斯拉夫斯基文献档案的一篇手稿（第473号）中，托尔佐夫在解释“体系”图的时候对学生们说：“要尽可能深入而巩固地去感受角色、剧本或习作的贯串动作，如线穿针似的用它来贯串你的人的心灵的所有‘集中起来的元素’，来贯串角色内心总谱中准备好的单位与任务，把它们导向所表演的作品的最高任务。要把所有贯串起来的线索拧成一股总的细绳。总之，要像图样上所指出的那样去做。”
〔14〕关于易卜生的剧本《布朗德》，全集第2卷第162—165页（中译本第175—188页）上曾提到。
〔15〕在一篇草稿（第250号）中，有斯坦尼斯拉夫斯基标出来的一段文字，并加上附注：“属于贯串动作”。现把这段文字刊载如下：
“到目前为止，我们都做了些什么呢？我要借一个譬喻来回答。
“要做出美味的肉汤，就要把肉、各种菜根、红萝卜准备好，要倒好水，把锅子放到炉子上，把所有东西都煮熟，再放上盐，这样就做出浮着一层油的好汤来了。
“但是不能光准备肉、菜汤、水，把锅子放到炉子上，而不去点燃火。那样，所有准备好的东西——肉、菜根、水等等就只好单独地拿去生吃生喝。
“最高任务和贯串动作就是能把饭菜煮熟或炒熟，能做出好汤来的火。”
Ⅱ“体系”讲授材料
1训练与练习
这一部分集中了预定编入“体系”练习集子的材料，这些练习由托尔佐夫的学生们在拉赫曼诺夫主持的“训练与练习”课上进行。
这些为《训练与练习》一书而准备的材料的编排顺序，斯坦尼斯拉夫斯基并没有确定下来。它们是按照各个片断间的意思上的联系所暗示的顺序来排印的。
斯坦尼斯拉夫斯基在自己的教学实践中，对于训练演员自我感觉的各个元素，并没有遵循什么严格的顺序。在“演员的梳洗”中，他用极其不同的方式把各个元素结合了起来，而且始终不变地回到关这于一动作中心问题上。
“训练与练习”方面的材料是第一次发表。
〔1〕这里顺序发表了描述训练与练习课的手稿（第528号）的三个片断，斯坦尼斯拉夫斯基原来打算把这些片断编入练习集子（所谓《习题集》，或《训练与练习》）。
〔2〕这里发表的是一篇手稿（第529号）的摘录，其中包含着涉及《演员自我修养》书中许多不同主题的材料。
现在发表的原文，斯坦尼斯拉夫斯基曾冠以《训练与练习。想象方面的练习》的标题，这就证明斯坦尼斯拉夫斯基有意在预定的练习集子中来利用它。
〔3〕随后的两个片断是按打字稿排印的，打字稿上有斯坦尼斯拉夫斯基作的修改，并由他写上《习题集。训练与练习。练习》的标题。（第529号）
〔4〕随后的三个片断按那个集中了“体系”方面各种手记的笔记本排印（第491号，第136—138页）。
所发表的原文斯坦尼斯拉夫斯基曾冠以《训练与练习》的标题。
〔5〕关于“数钱”习作的描写，见全集第2卷，第175—176页。（中译本第214—216页）
〔6〕以下三个片断按斯坦尼斯拉夫斯基在1932年修改过的（《IX舞台真实、信念、天真》手稿排印（第211号）。斯坦尼斯拉夫斯基在卷首页上的附记指明，除了为第二卷《真实感与信念》一章而准备的原文外，这篇手稿还包含着有关“训练与练习”的材料。
所发表的第一个片断（手稿第433—435页）在意思上是与第二个片断（手稿第436—439页）相联系的，这一点有斯坦尼斯拉夫斯基在手稿页边的附注可以证实，第二个片断
开始前有墨水写的字样：“移入‘训练与练习’”。由斯坦尼斯拉夫斯基从手稿原文中标出来
的第三个片断，我们推想也属于“训练与练习”这一部分（第1—3页，嵌入第357页后的
手稿中）。
〔7〕这里发表的原文是包括动作一章的补充在内的手稿（第1(2)9号）的一部分。手稿
上这段原文开始前写道：“今天简直搞得乱七八糟。可怜的伊万·普拉托诺维奇甚至都哭了。我从来没有想到，阿尔卡其·尼古拉耶维奇会如此严厉！事情的经过是这样的……”根据这个开头来判断，可以推想，快下课时来到教室的托尔佐夫，批评了拉赫曼诺夫对学生们的多余的吹毛求疵，因为这会使他们养成过分挑剔的习惯。
〔8〕根据斯坦尼斯拉夫斯基作了修改的打字稿（第508号）排印。这段原文斯坦尼斯拉夫斯基曾从《演员自我修养》第一部的材料里挑选出来，并保存于他的文献档案中。
2练习与习作
第二部分发表了斯坦尼斯拉夫斯基的一些札记，这些札记说明他为“训练与练习”课而推荐的练习和习作的性质（取自斯坦尼斯拉夫斯基未实现的《研究“体系”的实用教材》亦即所谓的《习题集》一书的准备性材料）。练习和习作中有一部分他是为歌剧话剧研究所的实习课而写的。
这些札记中有一些带有纲要的性质，显然，斯坦尼斯拉夫斯基打算随后加以扩充。
〔1〕头三节（到《动作》这一标题为止）练习和习作的札记，是根据斯坦尼斯拉夫斯基题名为《训练与练习》的手稿（第527号）排印的。原文的一部分由斯坦尼斯拉夫斯基亲自写成，有一部分是在他口述下由伊·康·阿列克谢耶夫（斯坦尼斯拉夫斯基的儿子）写成的，时间显然是在1930年左右。
所发表的最简单动作的练习（随着给它们提供内心根据而加深和复杂化），对于斯坦尼斯拉夫斯基晚年的教学实践说来是典型的。
在这些练习中对“体系”的所有元素作了综合，然而这并没有排除单独地研究和训练每个元素的必要性。
〔2〕斯坦尼斯拉夫斯基给安上《练习一》和《练习二》标题的段落，更确切些应该称为同一练习的第一和第二部分。它们的教学意义在于，不可以“为了动作本身”而做动作（从题名《练习一》的例子一览表中可能会得出那样错误的结论），而一定要“为了某种目的”而做（正如练习二副标题中所揭示的那样）。
〔3〕先前的对电视的称呼。
〔4〕老战士给公主别上别针的瞬间，对于习作的全体扮演者（公主的侍从和仆役们）都是逐渐松弛肌肉以达到完全放松的信号。
〔5〕贝尔格的剧本《洪水》，莫斯科艺术剧院第一研究所曾于1915年上演过。
〔6〕莫泊桑的短篇小说《魔鬼》（“Lediable”）。
〔7〕随后三节的练习是根据三十年代初期写成的手稿排印的（第544号）。这些练习带有《训练与练习》或《习题集》的标题，斯坦尼斯拉夫斯基原是为他所构思的研究“体系”的实用教材而准备的。
〔8〕指的是萨莫依洛夫对前来找他的学生的真实感进行考验时所采用的手法。（见全集第2卷《情绪记忆》一章，第214页——中译本第234页）
〔9〕这里发表的有关节奏的练习是三篇独立的札记（第544号）。与随后一节同样有关。
〔10〕“粘贴在地板上”——这是指脚掌不离开地板（不踏步）而进行活动。在第一段里谈到了在身子、头部甚至面部肌肉完全不动的情况下眼睛的活动。活动的半径是逐渐扩大的。
〔11〕为了培养造型能力和场面调度感，斯坦尼斯拉夫斯基也借助于使雕像和图画（臆造的或仿自古典范例的）“活化”的手法。关于这些练习在许多手稿中都提到，例如，在一篇手稿（第531号）里斯坦尼斯拉夫斯基写道：
“。雕像各的组活人化布满整个房间（也就是布满整个舞台空间。——克里斯蒂注）。解释一下，组织群众是怎么回事，它的规律又是怎样。什么叫做舞台配置。为了让大家都看得见（也就是使全体演员从舞台上都看得见观众厅。——克里斯蒂注）。给自己寻找位置。‘菜园子里的栅栏’。线的表演（‘菜园子里的栅栏’是指舞台上在造型方面索然乏味的垂直的体态。这是与‘线的表演’相对立的，后者是指处在舞台上的演员们的线条、活动和姿势的交叉。——克里斯蒂注）。找根据。要善于找位置（在群像中）和找根据（自己的走动或姿势变换）。
“按照图画和照片给古找典根姿态据和塑。像纪念碑。
“在做所有的练习时，毫无例外地要使〔它们〕通过真实感的监督，想象——通过找内心根据。”
在某些场合，斯坦尼斯拉夫斯基把活动划分为小的（臂、腿、手、手指、脚掌、头的活动），中的（有躯干参加的活动）和大的（变换整个身体姿态的活动）。（见第544号，第12页）
〔12〕这一节引用了《供歌剧话剧学校用的练习》，也就是供歌剧话剧研究所用的练习（第263号；注明1935年4月28日）。
〔13〕指的是在群众的或群像的场面按象棋布局配置人物。
第5、6、7、和9各项，斯坦尼斯拉夫斯基加上了框框，并且整个勾掉，显然这表明作者打算把这些项目移到别的地方。
〔14〕让学生们模仿塑像的姿势然后给它找根据，使铭刻于塑像上的动作持续下去（或者找到先于塑像上所表达的动作的那种动作）。
〔15〕斯坦尼斯拉夫斯基曾打算这样去研究剧作史。
〔16〕斯坦尼斯拉夫斯基把角色中引导演员们从一个大动作过渡到另一个大动作的转折性的、划阶段的瞬间称为“篱笆门”。表演“角色草图”也就是要善于“打开”从一个单位或场面通往另一个单位或场面的“篱笆门”，把自己导入新的状态。
〔17〕这个一览表远远不是斯坦尼斯拉夫斯基推荐给学生们的全部练习，然而其中却包括了他打算引用到训练演员的体系中的新东西。例如，无实物动作（它有助于发展学生们的逻辑与顺序感、注意、想象、真实感以及其他一系列元素），就在斯坦尼斯拉夫斯基在歌剧话剧研究所所采用的练习中占有重要的地位。斯坦尼斯拉夫斯基建议去表演“完全不带物件”的动作，或者“只带部分物件”的动作，例如，不给笔，只给纸。（第544号，第12页）
发展和调整演员的感官（视觉、听觉、触觉等等）或者把他的注意力引到对先前所体验的感觉的回忆上去的练习，也是演员训练的一个必不可少的组成部分。为了便于说明起见，我们从第531号的手稿中摘出如下的一段。
“激（情记发忆展）
回忆大海、夏天清晨的芳香。
回忆轮船的轰鸣声，清晨和黄昏鸟儿的啾啾声。
回忆（熟人的）面孔，动作、姿态、手势，窗外的乡间景色。
回忆藏放牛奶的土窑的气味。
回忆触摸蛤蟆、蛇、老鼠时的感觉。
生病——回忆偏头痛。
高兴——回忆〔自己〕在通过中学〔毕业〕考试以后的心情。
悲伤——回忆‘对马’（也就是重温1905年俄国舰队在对马海峡覆灭的回忆。——克里斯蒂注）”。
同时，斯坦尼斯拉夫斯基强调指出，应该“寻找的不是情感本身，而是激起所期望的情感的规定情境”，并且开始在这些情境中动作。
3戏剧学校教学计划及有关演员培养的札记
这一部分发表了阐示斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧学校工作内容、演员培养方法和课程编排原则的观点的材料。所发表的手稿有许多都不是《演员自我修养》一书的材料，然而反映了斯坦尼斯拉夫斯基在讲授表演技巧及演员所必需的其他相近课目和辅助性课目方面的教学实践和观点。
〔1〕在《关于创办戏剧艺术学院的问题》这一假定的标题下顺序发表了两篇互有联系的打字稿，稿上有斯坦尼斯拉夫斯基的签名，并由他注明日期——1933年5月13日（第547／1和546／1号）。第一篇稿上有斯坦尼斯拉夫斯基作过的改动。
1933年，创办戏剧艺术学院的问题提出来了。斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇丹钦科被邀请去参加讨论。所发表的原文显然是斯坦尼斯拉夫斯基论述这个问题的文章的草案。材料是第一次发表。
〔2〕斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地谈到了这样的想法：不是任何体育锻炼对于演员都有益处，然而在大多数场合，他并不否认田径练习以及类似打网球这样的运动的好处。这里提到打网球显得有些突然。
〔3〕普拉纳（прана）——是斯坦尼斯拉夫斯基从印度瑜伽派哲学中借用来的一个术语。在“体系”发展的早期，斯坦尼斯拉夫斯基把“普拉纳”一词当作工作中的术语加以利用，而没有赋予它任何哲学的或神秘的内容（如某些批评“体系”的人所认为的那样）。
〔4〕安娜·柔吉克（1846—1911）是著名的法国音乐喜剧女演员。
〔5〕《关于戏剧学校教学计划与升级考试》。顺序发表了《材料。“体系”（心理技术）和下意识的门槛》手稿的两个片断（第250号）。这份材料斯坦尼斯拉夫斯基原先是准备给《演员自我修养》第一部最后一章用的。因此与一定的学校课程（“体验过程”）的结束相联系，托尔佐夫还提出了关于升级考试内容的问题。后来斯坦尼斯拉夫斯基写了该书的另一个结尾，而把这份材料保留给另一卷使用。
这份材料初次发表于《演员自我修养》第二部的附录（1948年版）。
写作时间是1930年代中期。
〔6〕《有关戏剧学校教学计划的札记》是根据编入以《训练与练习》为标题的笔记本（第527号）的一篇手稿排印的。这是第一次发表。
〔7〕手稿上“角力”一词斯坦尼斯拉夫斯基用墨水圈上了。显然，把角力引入动作方面的课目，这是需要从他的观点来进行相应的解释并加上附带说明的。大家都知道，斯坦尼斯拉夫斯基只认可那种使身体获得全面发展的轻竞技运动方面的练习。
〔8〕指的是矫正学生们个别形体缺陷（驼背、走路姿势不对、头摆得不对等等）的一套练习。
〔9〕正音法即标准发音规则。
〔10〕指利用舍尔文斯基教授有关诗法论方面的著作。
〔11〕指定期温习早先研究过的材料，使所获得的知识深化。
〔12〕斯坦尼斯拉夫斯基指的是设立一门在不同生活、社会和历史条件下举止、姿态、行为的专门课目（maintien和tenue）。斯坦尼斯拉夫斯基在《体育》手稿卷首页上所写的教学计划草稿，给这门课目的内容提供了一个轮廓。
“Maintien课。1）走进来，环顾所有的人，找到主人，问候和鞠躬。2）向老太婆、太太、小姐鞠躬。向老头子，中年〔人〕，年轻人，同龄人。向职位比自己低的人，仆人，农民。3）不表露自己的情感。不让自己踩在别人的脚上（保持尊严）。——我什么都会，什么事情都能做，。怎么不做贬低自己，也不贬低别人。〔不苛求。〕用整个手来下命令是不礼貌的，用一个手指头就够了。4）真正的高贵的maintien的基础是对人格的尊重（我尊重你，你也尊重我）。5）非高贵的、伪贵族的传统的基础（暴发户的）。6）Maintien式的鞠躬——18世纪，十五世纪。伸出手的鞠躬。甲胄及其铰链。骑士的习气。7）怎样坐在桌旁，高雅地用餐。8）怎样和在什么时候穿（大礼服，常礼服）。”
〔13〕斯坦尼斯拉夫斯基所说的“舞台活动”是指一系列的舞台技术手法，这些手法需要有特殊的训练，例如：打架、角力、跑越、跌倒等等。在一份戏剧学校教学计划草案中可以找到某些这类练习的一览表（第263，第32—35段）：“造成幻觉：一个人打另一个人，打耳光，倒下，绊得要跌倒，丢掉手帕，丢掉信，从口袋里偷走烟盒。
“刺剑的各种用法（拿着，放下，拔出来）。怎样握长剑。
“不同式样的斗篷的各种用法。罗马式的斗篷。”
〔14〕根据笔记本（第263号）上的札记初次排印。标题系斯坦尼斯拉夫斯基所加。写作时间是1936年。
〔15〕学生们在舞蹈、节奏体操、轻捷武术体操和maintien课上所获得的技能，按照斯坦尼斯拉夫斯基的意图，应该在排练舞和会马题戏材的习作时加以利用。关于“马戏”表演的性质和教学意义，在《图解化的教学计划》中有较详细的论述。
〔16〕与言语节奏的研究相联系，斯坦尼斯拉夫斯基建议随着拍节机的拍打声念诗和读散文。
〔17〕为了避免在研究角色时机械地背诵作者的台词，斯坦尼斯拉夫斯基建议不从台词，而从剧本中所包含的场面和动作来开始剧本的研究工作。领会了动作以后，演员才转向作者的思想，在初期用自己的话语表达出这种思想。斯坦尼斯拉夫斯基确信，演员做了这样的创造角色的准备工作，就比较容易去掌握作者的台词，因为话语对于他变成为实现已经理解和领会的动作所必要的了。
〔18〕最初习作是用即兴的台词来表演的。随后在修改和深化习作的过程中，从这些习作的台词中清除掉一切多余的东西，并把它作为掌握作者台词的第一个步骤而确定下来了。
〔19〕“木偶商店”是研究所第一学年中所表演的习作，它也被斯坦尼斯拉夫斯基包括到《图解化的教学计划》里去了。这个习作的内容很像德里布的舞剧《柯别里亚》的情节。
〔20〕米先科研究所的女学生在第一学年表演了题名《河边上》的习作。一个姑娘挑着一担（想象的）水桶走近河边，装满了水，就去观看一只想象的小船，她所爱恋的人仿佛就乘着那小船从旁边驶过。她竭力要去吸引他的注意力，可是忽然发现，他正全神贯注在另一个姑娘身上。一气之下，她挑起水桶回家去了。
〔21〕斯坦尼斯拉夫斯基把对古典角色的研究包括在戏剧学校的工作计划之内，此处指的是对莎士比亚剧目的研究。他要求学生对所选择的角色的“线”（所要实现的行动的逻辑）有牢靠的知识，并且善于按“草图”去表演角色，引导自己去执行各个动作。
〔22〕在阿列克谢耶夫剧团排演喜歌剧《日本天皇》的时期，斯坦尼斯拉夫斯基研究了日本的造型和舞蹈。此处“日本天皇”这一假定的名称指的是对各个不同民族的造型和舞蹈的研究。
〔23〕“大理石人”和“活化了的雕像”是同样的意思。（见第511页注〔11〕）
〔24〕为了加强角色的内心的线，防止机械地去执行一次背熟而永不变更的场面调度，斯坦尼斯拉夫斯基要求变换已准备好的习作的场面调度，或者就把自己坐的导演椅在排演厅里搬来搬去，让演员们从新去适应家具的摆法和环境。
“转动”场面调度意味着利用舞台上的转圈来变换演员对观众厅所站的位置（圈内的扶手和家具的摆法不变）。
〔25〕在研究所里有过演员亲自创作剧本和梗概的尝试，创作的时候或者是依据现有的文学材料，或者是把班上创造出来的习作加以深化和发展。斯坦尼斯拉夫斯基自己也为一些未来的剧本编过故事情节。《公牛》是他所提供的一个剧本梗概，题材是一个地主家庭如何感受革命。
《彗星》是个幻想的情节。彗星与地球相碰后，只剩下了几个人活着，他们在地球上开始从新安排生活。
《老克罗姆德耶》是日·罗门的剧本，斯坦尼斯拉夫斯基曾提议利用它来创造一个歌剧梗概。
〔26〕研究所里到处挂着标语牌，提醒当前在纠正言语、步法等等方面大家都必须要做的练习。《图解化的教学计划》中对这一点谈得更为详细。
〔27〕除此以外，在为歌剧话剧研究所而写的“体系”教学计划（第540号）里，斯坦尼斯基拉夫斯基还为歌剧系学员预先订出一套专门的作业。他写道：
“1）上述一切内心和形体方面的工作，无论话剧系学生或歌剧系学生都需要进行。
“2）除了上述工作以外，在歌剧系里还要加紧地进行纠正嗓子缺陷及其训练、独唱、熟悉音乐基础、钢琴、理论等方面的专门作业。
“3）此外，歌剧系要开设听音乐和确定内心和形体的动作专门课目。这些动作，按照听者的猜测，应该能感觉得出来，并指引（作曲者的）创作工作。“4）音乐所提示的动作线，要加以确定和巩固。”
〔28〕《关于舞台言语的教学计划》这篇札记是根据同一拍纸簿（第263号）上的笔记排印的。
〔29〕“垫着手坐”指不用手势的帮助。
〔30〕歌剧话剧研究所课程的搬演是根据如下几篇手稿排印的：1）由斯坦尼斯拉夫斯基作了修改的一份打字稿，标题为《材料。斯坦尼斯拉夫斯基音乐话剧研究所附属学校第一学年和第二学年教学计划的搬演和图解。第》一（学第年538号。据第537号手稿打印）。2）补充第一篇的，是题名《搬演》的手稿（第541号），以及3）题名为《语言，言语》的手稿，它是前两篇手稿的直接继续。（第411号）
所发表的文字的第一部分，是根据斯坦尼斯拉夫斯基在第一篇和第二篇（第538号和第541号）手稿原文中所作的指示整理的。作为这里所发表材料的基础的是第一篇手稿，其中指出了第二篇手稿中的文句嵌入的地方（指明页码）。
由于这两篇手稿纯属草稿性质，其中的原文并没有按明确的顺序编排（只是一些零散的片断）。在大多数场合，原文编排的顺序是根据手稿上斯坦尼斯拉夫斯基所作的页数记号和原文中的指示确定的。个别场合，在确定原文片断的顺序时，只好去参考保存于第二篇手稿中的搬演的总计划。在每一个场合，我们都在注释里指明确定原文顺序的根据。编辑时把原文中明显的重复都删掉了。
尽管原文不够完善，这些手稿还是令人感到特殊的兴趣，因为这是由斯坦尼斯拉夫斯基在晚年时期写成的。这些手稿是他构思的公开展览学校作业的一个草案。其中习作的名称是假定的（估计到展示给观众的练习和习作的范例将有所改变，因为学校课程的展览本身就应该定期地从新开始）。
斯坦尼斯拉夫斯基对于创立这种“图解化的教学计划”，或者，更确切些说，关于培养演员的图解化的讲演，作了实际准备。他定期审查学校的习作和练习，从中挑选出优秀的，编入“教学计划”之内。
“教学计划”的演出是在斯坦尼斯拉夫斯基逝世后，于1938年秋由米·尼·凯德洛夫领导在舞台上实现的。（关于这次演出的详细情形，参见克里斯蒂的文章《斯坦尼斯拉夫斯基论演员的培养》，载于1947年《莫斯科艺术剧院年鉴》）
《图解化的教学计划》的原文完全是初次发表。
〔31〕在上演“教学计划”时，按照斯坦尼斯拉夫斯基的意图，舞台框不仅装饰了这个标语牌，而且还装饰了别的标语牌，例如：“应当使困难的成为习惯的，习惯的成为容易的，容易的成为美丽的。”
下面复制了带有斯坦尼斯拉夫斯基的设计的原稿第一页。
〔32〕删节号的地方应该列上研究所十一位助教的名字。
〔33〕“马戏团”题材的习作包括了再现各种马戏表演的一系列节目。“训练”动物（动物也由学生来扮）；丑角表演；空手“变戏法”；木马“骑手”；“踩绳者”等等。所有这一切都具有马戏表演的统一结构的外形——司马员、服务员、音乐伴奏等一应俱全。
“动物园”是一个习作；表演时，每个学生都得扮成动物园里的某种动物。
〔34〕习作中表现了一位玩具师傅的梦：他制作的所有玩具都活了起来，并且彼此发生交流。这个习作在研究所里是在音乐伴奏下表演的。斯坦尼斯拉夫斯基在下面指出，为了说明习作编构的渐进性，在这里应该提供一个别的、不用音乐的习作。
〔35〕以下删去了四段原文，因为在这些段落的对面，斯坦尼斯拉夫斯基作了批注：“移到‘真实’”（即《真实感与信念》一章）和“删掉”。
〔36〕这里删去了一段未写完的原文，其中有一部分斯坦尼斯拉夫斯基已经整个勾掉。
〔37〕《捕鱼》这一习作是从假想物（钓鱼竿、水桶等等）动作的练习中产生的。两个捕鱼爱好者（西多尔金和里方诺夫扮演）走出台来，他们之间发生了由于选择捕鱼地点所引起的冲突。冲突以一场争吵而告终。
在教学计划搬演的计划（第541号）中，这里还提到了另外一个习作——《在森林中》，斯坦尼斯拉夫斯基随后从贯串动作的观点上对它作了分析。注〔54〕里对此有所描述。
〔38〕在选来公演的习作中有一个称为《过河》的习作，由歌剧系学员伊林斯基和杜基柯夫表演。它是作为对如下问题的答复而产生的：“河假使拦住了你们的去路，你们将怎么办？”
〔39〕根据基本手稿（第538号）上对这几页的引用，这里引进了第二篇手稿中的原文（第541号，第211及219—234页），直到《动作》这一副标题为止。
〔40〕即要学生们达到这样宁静而从容的状态，使观众倾心于舞台。
〔41〕这个练习在原文中也叫做“日本式的坐椅法”，就是学生按口令在椅上采取随意的姿势，然后确定重心，摆脱掉多余的肌肉紧张，最后，给自己的姿势找到内心根据，转向动作。“打倒百分之九十五”的呼喊声是用以提醒，在任何舞台动作中，按照斯坦尼斯拉夫斯基的论断，照例会产生过分的肌肉紧张。
〔42〕“角斗士”这一练习是要培养出在舞台上不用体力进行搏斗的本领。揪下想象的桃树树枝，应该在手上找到为此所必需的紧张，当树枝揪下来以后，又马上取消这种紧张。
〔43〕这里放松和紧张肌肉的练习是与场面调度和组织群像的练习（“集体感”）结合在一起的，斯坦尼斯拉夫斯基对这一点始终给予很多的注意。
〔44〕即跳棋子或象棋子的摆法，相互之间保持一定距离。
〔45〕这里删去了原文中未写完的几页，因为斯坦尼斯拉夫斯基已经把这几页以修改后的形式移到基本手稿里了。
〔46〕堵门对付疯子的习作在全集第2卷中有所描述。（第55—56页，见中译本第57—58页）
〔47〕删节号表示原文中有几行空白，斯坦尼斯拉夫斯基在这里是留供列举和描写各个练习用的。
〔48〕即取自《演员自我修养》第一部，《舞台注意》一章。
〔49〕最后两段是按照斯坦尼斯拉夫斯基的指示，从手稿的其他部分移到这里来的。
〔50〕以下文字发表的顺序没有依照手稿的页码，而是根据斯坦尼斯拉夫斯基在手稿第53页上所指示的“教学计划”中各个习作的编排顺序。
〔51〕指的是歌剧系学员勒·奥·格里岑珂和弗·弗·别拉诺夫斯基（阿·弗·涅日达诺娃的声乐班），他们曾表演过题名《狂欢节》（舒曼的音乐）的节奏习作。
〔52〕歌剧系学员阿·彼·格里哥利耶娃表演的习作：一个农女在草地上放牧想象的牛群；忽然大晴天变成下雨天，使她不得不把牛群赶回家去。研究所乐队指挥弗·伊·拉赫马尼诺夫特地为这个习作写了曲子。
〔53〕《河边上》这一歌剧场面，是由研究所学员弗·德·安德里耶夫斯基和玛·阿·索柯洛娃表演的。音乐为拉赫马尼诺夫所写，导演教师是克里斯蒂。
〔54〕以下分析《在森林中》习作的原文，是从补充手稿（第541号）中引到这里来的，补充手稿上也采用了基本手稿第59页上的引文，此外，在写于同一手稿上的“教学计划”提纲中，第一次提到最高任务和贯串动作之后，紧接着写道：“第习作……分析《在森林中》的表演（第57—75页）”。话剧系学员娜·玛·日沃托娃和弗，洛·纳夫罗茨基表演的习作是：一个来乡间别墅度假的年轻人，出来散步的时候，在林中旷地上发现一个正在熟睡的农家姑娘。他们认识。姑娘拒绝了那个年青人对她献殷勤的企图，并且使他闹出许多笑话。
〔55〕此处到“这样的手法在我们看来是不实际的，会使可贵的青春的热情在它正炽烈旺盛的时节冷却下来”为止，是根据原文中的指示从补充手稿上引来的。
〔56〕此处到“需要谨慎而且比较委婉地来做”为止，是根据原文中的指示从补充手稿上引来的。
〔57〕以下删去了手稿中未完成的一段原文，因为它重复早已说过的话，并且破坏了与随后原文的意思上的联系。现把它完整地刊载如下：“为什么需要这样的机械化呢？到目前身止，从我们做过和说过的看来，已经可以弄清楚，我们最怕的是演员们形式的机械的表演，这种表演会导致动作缺乏内心根据的匠艺和外表的做作……”
随后的原文直到“所有这些练习都要定期地进行梳洗”为止，我们是根据基本手稿第66页上的指示，按照补充手稿排印的。
〔58〕基本手稿页边空白处，写有如下的批注：“啊，如果能把同样的标语牌挂到每个学生的住所里，那就好了！如果你们的丈夫、妻子、父亲、母亲、孩子能成为我们的帮手，那就好了！”
〔59〕以下根据基本手稿原文中的指示，从补充手稿上引来两页。
〔60〕以下删去一段原文，因与早先说过的重复。
〔61〕补充手稿（第225页）上写道：
“学生们带来黑板和各该时代的服装并且讲解自己的黑板。他们穿着自己那一时代的服装出场，表演舞蹈、鞠躬、习俗等。”
〔62〕在补充手稿（第225号）上对这一部分提供了如下的图解：
“文。学
“在黑暗中搬出来了桌子和椅子。开会。作关于几张卡片的报告并加以讨论，以便为今后二十年的上演节目作准备。”
在他所发表的一切有关戏剧学校中艺术学和普通教育课目的言论中，斯坦尼斯拉夫斯基总是主张用实践的、实物教学的方法来讲授这些课目，使它们之间保持最密切的相互联系，同时也与演员们的创作工作保持联系。
我们再引一段斯坦尼斯拉夫斯基有关这个问题的言论（第671号）：
“早从年轻的时候开始，我就去死记文学史、服装史等等。怎么做才能够使这个课对未来演员们有用？他们是必须懂得文学，各种各样的风格和其他许多东西的。应该引导他们从单纯的死背过渡到某种实际的作业。要让他们在完成这种作业的过程中学到东西。这是一种什么作业呢？我要给全体学生这样的课题：
“在从学校里毕业的时候，劳驾给我表演一下你们未来〔剧场〕今后二十年的剧目。对于这个剧目，文学专家们将按他们自己的线索进行毫不容情的辩论，导演们将按正确分配角色这条线索，演出部门将按演出的成本和开销这条线索，而财务部门则按赢利和票房收入这条线索来进行考虑。当然，这个剧目将会一再变更，这样的研究和储备剧本在剧场的实践中还是合适的。但最重要的是，为了编制这个剧目，不是只阅读某些个剧本，而是要研究全世界的剧目。”
最后，在为歌剧话剧研究所而编制的教学计划（1937年，第540号）中，斯坦尼斯拉夫斯基写道：
“文学和历史方面的学科，还有政治课目，必须从生活本身出发，也就是必须与剧场，与我们这门艺术及舞台的实践要求紧密联系。
“此外，不应当忘记，我们演员得去表达一切时代、一切民族、在实际现实中以及我们想象生活中现存的和可能存在的。角色的人的精神生活
“要做到这一点，需要有各个方面的丰富知识。在这些条件下，可以说，世界上并不存在演员不应该知道的东西，因为世界上所存在的一切都可能在某种程度上以某种形式反映在舞台上。”
〔63〕以下的原文按照斯坦尼斯拉夫斯基题名为《语言，言语》的手稿（第411号）排印。此外，在原文开头部分的前面，有如下的标题：《语言，第二夜》，接着是《舞台课——习作》。所用的页码（从第77页开始）表明，斯坦尼斯拉夫斯基把这篇手稿看做前面一篇的直接继续。
这篇手稿是斯坦尼斯拉夫斯基教学活动末期的产物（据第85页背面所作的关于《蝴蝶夫人》一剧排演的附记来判断，这个排演工作是在1937—1938年间进行的），可说是表达了他对舞台言语本质的最后看法。手稿原文是第一次发表。
〔64〕果戈理中篇小说《可怕的复仇》的一个片断。
〔65〕斯坦尼斯拉夫斯基建议运用电影和唱片来给“体系”方面的一系列练习做插图。在《演员自我修养》序言的早期方案（第75号）中，他谈到了这一点：“我希望出版一种之读本类或的习东题集西，作为第二。卷和第三卷的附录
“这本书将在《训练与练习》的标题下把所有的实际练习收集拢来，借助于这些练习，学生们将能实际领会他们在理论课上所学到的东西。
“此外，作为第2卷、第3卷和《训练与练习》的具体可见的插图，我建议拍摄电影片和灌制一系列唱。片
“拍摄时将要通过有关‘自我修养和创造角色’的动作作出示范性的练习，而唱片则用来表达同声音、练声、语调和言语有关的一切”。
〔66〕写在手稿页边的附注指明，这里要插进这么一个习作：“母亲快要死去，女儿痛哭失声，丈夫却喝得醉醺醺的，第98页”。现把从第98页起删去的一段原文全部刊载如下：
“某一个角色的插图，类如：
“ 电闪影过住所、前厅、楼梯的一小部分（没有剧中人出场），街道，电车，遇见过路人，伊万·伊万诺维奇家的大门。
“（学生扮甲伊万·伊万诺维奇）坐着，读报。
“ 学生我乙上您这里，是来通知……
“影上片是生病的老太婆，哭泣着的女儿，喝醉酒的丈夫，给吓坏了的婴儿。“ 学生…乙…您的伯母快要死了，她没有人照顾。
“ 学生怎甲么没有人照顾？女儿呢？兄弟呢？
“学 生她乙在那儿大叫大嚎，他却醉得不像话……”
这个例子被删去了，因为显然斯坦尼斯拉夫斯基对它并不满意。我们在这里引用这个例子，是为了说明斯坦尼斯拉夫斯基怎样尝试着在银幕上为那些在动作时应该出现于演员意识中的视像提供插图。
〔67〕手稿上这以后是以朗诵莱蒙托夫的诗《诗人之死》为基础的例子。但是这个例子的原文没有最后完成，斯坦尼斯拉夫斯基把它删去了。
〔68〕这里删去了手稿原文的一部分，因它几乎逐字逐句和前两段文字重复。
〔69〕这里删去原文的一部分，因它重复了前五段文字。
〔70〕论述言语动作的手稿原文在此处中断。以下在同一个笔记本上记下了演员创造角色的教学计划纲要，我们将把这份纲要列入全集第四卷的附录。
在为歌剧话剧研究所而写的教学计划中，有关于言语动作的部分，它很可能是在编写这里发表的“搬演”手稿时作为提纲用的。现把这个教学计划（第540号）摘录如下：
“应当十分认真而审慎地对待背诵角色台词的时刻。不然的话，很可能使所扮演的人物的话语变成僵死的、机械的、做戏般的讲话。
“为了避免这个错误，应该记住，台词的灵魂是隐藏在潜台词中的。必须首先到习作或角色的台词中和自己的心里去寻找这种潜台词。只有在这以后，才可以转而来处理固定的台词。
“这个寻找潜台词的过程是怎样实现的，它究竟是怎样一种过程呢？
“它是由造成内部舞台自我感觉的我们所有内心元素的线不现形迹地编织而成的。所有这些线都奔向一个共同的、基本的、最终的目标，即最高任务。换句话说，在角色台词底下流动的它的潜台词，就是正在创造的演员本人的贯串动作。
“由此可见，与角色的舞台动作相同，角色的话语也必须是富于动作性的。演员在舞台上不仅应该善于用手脚动作，而且要善于用舌头，即话语、言语、语调来动作。为此必须有能够自然而然激起自己本人的和别人的（作者的）话语的内在欲。求这些欲求跟形体动作中的一样，所不同的只在于，言语中的欲求是沿着思想的线精确而清晰地表现出来的。
“如果这个过程是借助于简单机械地背诵角色的台词或习作的固定台词来实现的，那么，关于潜在欲求和潜台词的问题自然就不存在了。在这种场合，所产生的不是活生生的、人的言语，而是僵死的、做戏般的讲话。
“为了使这种情形不至于发生，就应该通过另一种途径来接近台词，也就是：从相互交流过程出发，从要向别人传达思想、情感、想象中的形象、自己的内心视象这一愿望出发，而且是按说话者自己在交流时所感觉到的、所想到的和所看到的那样去传达。
“换句话说，应该从对于相互交流的愿望和要求出发去接近台词。为了向别人传达自己的思想，也就是合乎逻辑和顺序的判断，话语就有了。为了向别人传达自己的视像，形象的言语就有了，为了传达自己的看不见的情感，我们就去利用各种语调了。
“因此首先应该创造出这些潜台词线，也就是思想和视像的线；至于情感的线，它会由于别的线而自然地产生的。
“许多演员都走直接的途径：他们努力要深入角色的和自己的心灵，以便在那里找到思想和视像，触摸到他们自己的和他们所扮演的人物的情感。按角色台词的线追随它的思想的线是最容易不过的。视象的线就比较困难些。至于情感的线，它是难以捉摸，无法确定，容易游离的……”
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(1)引自波·米·苏什凯维奇的回忆录（《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，全俄戏剧协会莫斯科1948年版，第382页）。
(2)莫斯科艺术剧院博物馆斯坦尼斯拉夫斯基档案，第68、274、520、663号。
(3)确定这个年份的依据是前十四章的数目和名称与莫斯科艺术剧院博物馆内保藏的、标有1935年这个年份的第二卷手稿完全符合。随着第二卷的进一步的修订，章数和章名都有了变化。
(4)莫斯科艺术剧院博物馆斯坦尼斯拉夫斯基档案，第263和368号。
(5)德语：“我的声音就是我的资本！”
(6)“деварадуйся”为“дева”（贞女）和“радуйся”（你高兴吧）的复合字。
(7)指俄文的字数，中译文字数比这要多。
(8)此处和后面所引用的图样均取自斯坦尼斯拉夫斯基的手稿。——原编者
(9)《马尔布鲁克出征了》是一首法国古老的歌曲。
(10)这一段以及后面几段俄文字尾都是押韵的。大意是： 诸位，我请你们来， 是要赶快告诉你们大家， 钦差快要亲自到这儿来了。 ——谁？ 来我们这儿微服私访。 ——什么？
(11)大意是： 是要告诉你们 一个顶不愉快的消息， 好让我们 避开突如其来的不吉。
(12)大意是： 钦差大臣快要到我们这儿来了！ 怎么会来？简直是莫名其妙！
(15)“悠悠的晚钟，
(16)“明明听见了，却不理会。
(17)“啊！老爷！”
(18)“老爷，是。你真淘气，傻丫头。我想不出，到底是怎么回事。”
(19)法语：“天真烂漫的少女”。
(20)拉丁语：第二自我。
(21)意大利语：“大师”、“名家”。
(22)这用于一种游戏，是从一堆木雕象形玩具中，用小钩子把它们一个个地勾出来，而不碰及其余的。
(23)正确念法应为“Пламенныхнедр…черезмоюкараюшуювласть”
(24)拉丁语：“既成事实”。
(25)拉丁语：“我已尽我所能去做了，谁能做得更好，让他做去。”
(26)“回来吧！”
(27)“我没有你不能生活！”
(28)拉丁语：“永远运动着”。
(29)德语：“对自己和为自己”。
(30)lncroyable——直译为“不可思议的”（法语），乃是法国大革命执政时期纨袴青年的诨称。斯坦尼斯拉夫斯基在这里向学员们提出再现一定时代和一定社会阶层的气习的任务。——原编者
(31)下面外文字依次直译为：动作（拉丁文）动作（英文）演员（俄文）行动（俄文）动作（俄文）动作（希腊文）动作着的（俄文）戏剧（俄文）戏剧艺术（俄文）。
(32)以后引用莫斯科艺术剧院博物馆康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基文献档案室所保存的材料时，将只指明文件的编号。
