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斯坦尼斯拉夫斯基论演员创造角色
本卷发表了为《演员创造角色》这本未完成的书而准备的材料。斯坦尼斯拉夫斯基原来打算用这本书来论述“体系”的第二部分,即舞台形象的创造过程。与阐述体验艺术的舞台理论基础以及演员内外部技术诸元素的“体系”的第一部分不同,第四卷的主要内容是创作方法问题。在这一卷里阐述了与演员和导演上演剧本及创造角色有关联的范围相当广泛的问题。
按照斯坦尼斯拉夫斯基的意图,《演员创造角色》一书应该是他关于“体系”的一系列基本著作的最后一卷;前面两卷帮助演员正确地理解戏剧艺术并指出掌握舞台技巧的途径,第四卷则论到“体系”为之而存在的创造演员和角色这一创作过程本身。要在舞台上创造出活生生的典型形象,演员仅仅知道自己艺术的规律是不够的,仅仅具备稳定的注意、想象、真实感、情绪记忆,仅仅具备高于表现力的声音、造型、节奏感以及内外部演员技术的其他一切元素,这也是不够的。他必须善于在舞台上运用这些规律,知道把演员创作天性的一切元素引入角色创造过程的实际手法,也就是必须掌握一定的舞台工作方法。
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斯坦尼斯拉夫斯基极为重视创作方法的问题。他认为,方法将以关于舞台现实主义理论转化为戏剧工作实践的具体途径和手法的知识武装演员和导演。没有方法,理论就失去了自己的实践、实际意义。同样,方法如果不是依据舞台创作的客观规律和演员在业务上的全套准备,它就将失去自己的创造性实质,变成形式的和空洞的东西了。
至于舞台形象的创造过程本身,那么它正是十分多样而又独特的。与坚持舞台现实主义立场的每一个演员所必须遵循的舞台。创作的一般规律有别,创作手法可以而且往往随着艺术家不同的创作个性及其所属的不同流派而有所不同。因此,在提供一定的工作方法时,斯坦尼斯拉夫斯基并没有把它看做是一成不变的典范,可以用以创造舞台作品的万应药方。恰恰相反,斯坦尼斯拉夫斯基的整个创作道路,他的著作的全部精神都在于孜孜不倦地探求新的、愈益完善的演员创作方法和手法。他认定,在创作工作方法问题上,书呆子气和把舞台手法定式化的所有尝试,比在任何其他部门都更为有害;艺术家如果企图尽可能长久地停留在过去的成就上,那就不可避免地会导致戏剧艺术上的停滞和技巧的降低。
斯坦尼斯拉夫斯基是创作上自我满足和剧场中墨守成规现象的不可调和的反对者,他始终处于运动和发展中。他的创作个性的这一基本特点在他所有关于舞台艺术的著述中留下了明确的烙印。在“体系”第二部分的材料中,这个特点表现得尤为明显。《演员创造角色》一书所以没有完成,不仅因为斯坦尼斯拉夫斯基来不及在生前实现自己的全部意图,主要是因为他的不知安静的创作思想不让他停留于既得成就,就此在方法领域中作出最后的总结,他认为,舞台创作方法和手法的不断更新,是演员和导演技巧的成长以及在艺术中攀登新高峰的最重要的条件之一。
在斯坦尼斯拉夫斯基的艺术经历中,可以找到不少的例子,说明他是怎样批判地重新估价导演和演员工作的旧的手法并代之以更加完善的新手法。这一点也在本书的篇页中得到了清楚的表达。
发表在这一卷中的材料属于斯坦尼斯拉夫斯基创作生活的不同时期,反映了他对准备演出和创造角色的途径和手法的观点的发展。把这些材料看做斯坦尼斯拉夫斯基在创作方法领域中不断探索的过程,而不把它们看做最后的结果,将更为正确一些。这些材料也清楚地表明斯坦尼斯拉夫斯基探索的方向以及他为寻找最有效的舞台工作手法所经历的各个阶段。
但是,如果认定斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作中所提供的舞台工作方法只不过反映了他个人的创作经验,对于具备别的创作个性的艺术家们并不适用,那就错了。《演员创造角色》,正如“体系”的第一部分《演员自我修养》一样,揭示了创作过程的客观规律性,并且指出了现实主义学派的所有演员和导演都能够成功地加以运用的创作道路和手法。
“进步的最可怕的敌人就是成见,”斯坦尼斯拉夫斯基写道,“它会阻挠和堵塞向前发展的道路。”(1)斯坦尼斯拉夫斯基认为在戏剧工作者中间广泛流传的关于创作过程不可知性的错误见解就属于这一类危险的成见,这种见解成了艺术家的思想懒惰、舞台艺术中的墨守成规和粗浅作风的理论根据。他对借口舞台手法无限多样,反对创立科学的演员创作方法的可能性,蔑视自己这一门艺术的理论和技术的那些戏剧实践家和理论家们,进行了坚持不懈的斗争。
斯坦尼斯拉夫斯基从来不反对创造舞台形象的演员手法的多种多样,但是他始终关心这样一个问题:这一或那一手法究竟完善到什么程度,它在使演员按照天性的规律进行创造上究竟能给予多大的帮助。多年的经验使他深信,剧场中现存的创作手法还是远远地不完善的。它们使演员受制于偶然性和自发性,听天由命,使他失去通过有意识的途径影响创作过程的可能性。
在自己身上,在自己的同事和学生身上试验了通向创作的各种方法之后,斯坦尼斯拉夫斯基选择了其中最有价值的,而把在活生生的创作、揭示从事创造的演员的个性的道路上起堵塞作用的那一切坚决予以摒弃。
斯坦尼斯拉夫斯基在自己晚年所达到的结论,预示了依据他在表演、导演和教学工作方面的巨大经验所创立的方法的进一步发展。尽管在斯坦尼斯拉夫斯基全集这一卷中所发表的材料并不完全,但他根据《奥瑟罗》,特别是《钦差大臣》的材料所写的《演员创造角色》的各个稿本却反映了他对舞台形象创造过程的最后看法,提出了创作工作的新途径和新手法。依照他的意见,这些途径和手法比他那个时代的戏剧实践中所流行的那些是要更为完善的。斯坦尼斯拉夫斯基关于演员创造角色的著作,在争取苏联戏剧的表演和导演技巧进一步发展和完善的斗争中,是一个具有价值的创作文件。
斯坦尼斯拉夫斯基是在自己艺术的成年时期创立科学的舞台创作方法和方法学的。在这以前,他有过在艺术文学协会和莫斯科艺术剧院从事表演和导演工作的二十年经验。早在自己的艺术青年时期,斯坦尼斯拉夫斯基就以舞台手法的新颖震惊过同时代人,这些手法推翻了对戏剧艺术的旧的传统的概念,提示了它进一步发展的道路。
他和弗·伊·涅米罗维奇丹钦科共同进行的舞台改革,其目的在于克服19世纪末俄国戏剧中的危机现象,在于刷新和发展过去的优良传统。莫斯科艺术剧院的创立者们为反对无思想的娱乐性剧目、程式化的演员表演方法、拙劣的剧场性、虚假的激情、过火的表演以及破坏整体演出的明星制度,进行了斗争。
斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇丹钦科为反对旧剧场中准备演出的幼稚的、其实是匠艺的手法而作的发言,起了巨大的进步作用。
在19世纪的俄国戏剧中,用的是这样一种上演剧本的方法。剧本先在演员面前朗读一通,然后把抄好的角色台词分发给演员,接着是指定日期按笔记本对台词。对台词时,演员参加者们有时互相提出“若干解释作者意图的问题,但在大多数场合由于时间不够,演员们只好自己去钻研诗人的作品”——斯坦尼斯拉夫斯基在说明类似的舞台工作方法时,这样写道。
随后的演员们同导演的会见,已经被称为是第一次排演了,“它在舞台上进行,布景是由几把旧椅子和几张旧桌子围成的。导演解释着舞台设计:一扇门在正中,两扇门在两旁,诸如此类。
“第一次排演时,演员们照本读词、提词不作声。导演坐在舞台前缘调摆演员:‘我在这儿该做什么?’一个演员问。‘您坐在沙发上,’导演回答。‘可我做点什么呢?’另外一个问。‘您要激动起来,挥着手,走来走去,’导演下了命令。‘我不能坐吗?’演员纠缠着他。‘当您激动的时候,您怎么能坐呢?’导演感到不解。这样就把第一幕和第二幕的位置调摆好了。到第二天,也就是第二次排演,继续对第三幕和第四幕做了同样的工作。第三次有时还有第四次排演,用来重复所有做过的事情;演员们在舞台上走来走去,背诵导演的指示,同时用二分之一的声调也就是耳语般地照本读词,为了达到自我刺激而强烈地做着手势。
“到下一次排演,台词应该背熟。一些阔绰的剧院为此给了一两天的时间,接着指定新的排演,这一次演员们已经不必带笔记本念台词了,不过还是用二分之一的声调,而提词这一回却是用全副声调来工作的。
“到了再下一次排演,演员们被命令用全副声调来表演了。然后指定日期进行带有化装、服装和布景的总排演,最后是演出。”(2)
斯坦尼斯拉夫斯基所描绘的准备演出的情景,忠实地传达出了对当时许多剧院说来相当典型的排演工作过程。自然,这种方法不会有助于揭示剧本和角色的内在实质,不会有助于产生演员的整体演出以及舞台作品的艺术完美性和完善性。它常常会导致匠艺式地表演剧本,同时使演员的机能归结为——如斯坦尼斯拉夫斯基所断言的——剧作家和观众之间的普通中介人。
在这样的工作条件下是很难谈到真正的创作和艺术的,尽管也有个别的演员获得了成功,不顾这一切条件,登上真正艺术的高峰,以自己才能的光辉为这种演出增添了光彩。
为要确立舞台上的艺术真实,深刻而细致地揭示人的体验,斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇丹钦科从根本上修改了旧剧场中所已形成的工作方法。与当时存在的低估导演在集体舞台创作中的作用(导演的这个作用被剥夺了思想—创作的因素,而主要归结为纯技术的、组织的机能)相对立,他们首先充分地提出了现代戏剧中的导演问题。为了替换对19世纪剧场相当典型的岗哨式的导演,他们揭举出新型的导演——作为领导者的导演,作为作品思想内容的主要解释者,能够使演员的个人创作从属于演出的总的任务的导演。
在自己创作活动初期,斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维维奇丹钦科广泛地运用了仔细制订演出的导演总谱的手法,这种总谱可以揭示剧本的内在思想实质,并且在导演开始同演员一起工作之前很久,就已大致预定出它的外部舞台体现形式。他们在舞台工作实践中采用了由整个表演集体于排演开始前进行的所谓案头研究剧本这一相当长久的阶段。在案头工作阶段,导演同演员们一起深入分析作品,建立起对作者思想意图的共同理解,对剧中主要人物的性格进行研究,让扮演者们熟识导演的排戏计划和未来演出的场面调度。演员们听了关于剧作家的创作、关于剧中所描写的时代的报告,还被吸引去研究和搜集足以说明剧中人物生活和心理的材料,并为此安排相应的旅行,诸如此类。
在长时间地研究剧本并为创造角色积累内在材料之后,就开始了舞台体现的过程。为了摆脱在传统的角色类型的框框内形成的刻板化的剧场性的形象,斯坦尼斯拉夫斯基力求在每一个演出中创造出极其多样而独特的典型性格画廊。他在这一阶段广泛运用了从外部特征方面进入角色的方法,外部特征帮助艺术剧院的演员们找到了自然的、真实的表演调子,使之同其他剧院的演员们截然有别。
斯坦尼斯拉夫斯基的导演幻想在创造极其出人意外和大胆的场面调度上达到了无比精微的程度,这种场面调度往往以其极度的生活可信性令观众震惊,并帮助演员感觉到舞台上所描绘的生活的气氛。为了这个目的,他创造了形形色色、变化多端的音响效果和灯光效果,把许许多多富有特征的日常生活细节引进演出中来。
作为一个容易入迷的艺术家,斯坦尼斯拉夫斯基在实现自己的革新性纲领时常常陷入极端和夸张,这是由于他对旧剧场中那些程式化的、因循的手法的尖锐而热烈的论战态度而引起的。这些夸张随后被斯坦尼斯拉夫斯基克服了,而他的探索中所包含的有价值的、合理的东西却被保留在戏剧文化宝库之中。
斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇丹钦科在舞台艺术领域所进行的改革,给予了匠艺的保守的创作手法以毁灭性的打击,并为戏剧文化的新高涨扫清了道路。他们所推行的舞台工作方法有巨大的进步意义。它有助于实现演出中创作意图的统一,使演出的一切成分都服从于总的目的。舞台整体演出的概念成了莫斯科艺术剧院创作工作的有意识的和指导的原则。对演员、对导演、对舞台美术家、对整个上演准备工作制度的要求是无比地提高了。
“观众不满足于某些念得有声有色的独白和惊心动魄的场面,单单有扮演得很好的剧中角色已经不能使他们满意了,”斯坦尼斯拉夫斯基在1902年记载道。“他们想要看到由智慧的人们热情地、富有审美力而又对它深有体会地传达出来的完整的文学作品……”(3)
康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基和弗·伊·涅米罗维奇丹钦科的革新最好地回答了进步的、民主的观众的这些新要求。
艺术剧院所获得的巨大成就,以及斯坦尼斯拉夫斯基的导演艺术所受到的举世推崇,都并没有使他对艺术中新事物的感觉变得迟钝,或产生自满的情绪。“……对于我和我们中间许多总是朝前看的人就来,”他写道,“现存的、已经实现的东西跟那种眼看有可能实现的东西相比之下,就显得陈旧而落后了。”(4)
由于斯坦尼斯拉夫斯基不断地企望改善舞台手法,这就在他心里产生了一种深入考察和总结他本人的创作经验以及他的戏剧方面的同时代人和先辈的经验的自然要求。
早在本世纪初,他就考虑要写出一部能够在舞台创作过程中作为实践指南的关于戏剧演员艺术的著作。
演员创造角色和导演上演剧本的科学方法,斯坦尼斯拉夫斯基是在许多年的期间内才探讨出来的,在关于演员艺术的最初笔记中,他还没有给创造角色的方法列出一个单独的题目。他的注意力被一般创作问题,即艺术性和艺术中的真实问题、演员才能的本性、气质、创作意志、演员的社会使命、舞台道德等等问题所吸引。然而在这一时期的一系列手稿中,也有一些言论证明了斯坦尼斯拉夫斯基为了概括自己在演员创作手法方面的观察和探究舞台形象创造过程所作的尝试。例如,在《创作》手稿中他就曾试图考察演员在初读剧本台词和设想出未来形象的初步草图后创作意图产生的过程。
在《演出季节的开始》和《话剧演员的案头书》中已经规划出演员向角色逐渐接近和有机融合的循序渐进的阶段:对所有演员都必不可少的同诗人作品的会面;为创作寻找精神材料;体验和体现角色;演员同角色融合为一;最后,是演员影响观众的过程。
创作过程的这种初步划分在斯坦尼斯拉夫斯基的最后著作中得到了进一步的发展和论证。
在艺术剧院头十年的活动接近终了的时候,斯坦尼斯拉夫斯基对演员艺术的看法已经形成为或多或少地比较严整的概念。这就使他有可能在1908年10月14日剧院纪念会上所作的报告中声称,他已经发现了艺术中的新原则,“这些原则也许能制订成严整的体系”,莫斯科艺术剧院的十周年“应该标志着新阶段的开始”。
“这一阶段,”斯坦尼斯拉夫斯基说,“将用来研究以人的天性中质朴而自然的心理和生理因素为基础的创作。”(5)
斯坦尼斯拉夫斯基的这个纲领性的声明不仅仅是节日宣言;他随后的整个活动都为了在实践中实现和发展他在莫斯科艺术剧院头十年工作中所摸索到的新的创作原则。
在1908年12月18日由斯坦尼斯拉夫斯基排演的《钦差大臣》这个戏里,这些原则中的某一些就已经反映了出来。“看起来,到目前为止在艺术剧院里还从来没有像这样把剧本交到演员手里,”涅米罗维奇丹钦科就这一点写道。“任何一个演出的细节都不应该遮蔽住演员。斯坦尼斯拉夫斯基从他过去主要作为导演(例如,在上演《青鸟》时),在这里变成首先是教师了。”(6)
涅米罗维奇丹钦科正确地觉察出了斯坦尼斯拉夫斯基的新创作方法的最重要的特点,以及他处理演员的方法中的重大变化。
在《我的艺术生活》一书中,批判性地评价自己最初的导演工作经验时,斯坦尼斯拉夫斯基写道:“凭着一股革命热情,我们直接奔向创作工作的外在结果,却把它的最重要的开始阶段——情感的产生——忽略了。换句话说,我们没有先把应该赋予形式的那个精神实质体验一下,就开始体现了。
“演员们不知道别的道路,就直接走向外部形象。”(7)
从新探索的立场上,斯坦尼斯拉夫斯基批判了他先前采用的预先构成导演总谱的方法,在这种方法中,演员往往从一开始工作就被提供给现成的外部形式和角色的内心设计。这样处理剧本的方法往往推使演员去表演形象和情感,去直接描绘创作的结果本身。斯坦尼斯拉夫斯基承认,演员这时就会失去创作的主动性、独立性,而变成了专制导演的意志的简单的执行者。
应该强调指出,在莫斯科艺术剧院创作生活的最初阶段,斯坦尼斯拉夫斯基的导演专制在某种程度上是有根据和合乎情理的。当时年青的演员还没有准备好去独立解决巨大的创作任务。斯坦尼斯拉夫斯基不得不以自己的导演技巧,来掩盖艺术剧院的那些年青的、当时刚刚开始上台的演员们创作上的不成熟。但到了后来,这种工作方法就成为莫斯科艺术剧院演员技巧发展的障碍,而被斯坦尼斯拉夫斯基坚决推翻了。
斯坦尼斯拉夫斯基承认他先前广泛采用的从外部特征进入角色的方法是远非完善的,其中隐藏着以形象的外在描绘即表演特征本身偷偷顶替活生生的有机动作的危险。从外部特征进入角色的方法有时也可能导致所期望的结果,也就是帮助演员感觉到角色的内在实质,然而不可以把它当作万能的创造舞台形象的方法加以推荐,因为其中包含着指靠偶然性的因素,而一般规则是不可能以偶然性为基础的。
斯坦尼斯拉夫斯基也不同意在工作的最初阶段就把场面调度固定下来,他认为场面调度应该随着排演的过程,由于对手们活生生的相互动作的结果而产生并趋于完善,因此场面调度的最后确定应该不在准备上演的最初阶段,而是在最后阶段。
在1913年自己的一篇笔记中指明旧方法与新方法的主要差别时,斯坦尼斯拉夫斯基肯定说,如果早先他在创作中是从外部(外部特征、场面调度、舞台环境、灯光、音响等)走向内部,即走向体验的话,那么从“体系”诞生的时候起,他则是从内部走向外部,即从体验走向体现。(8)
他的新探索是为了深入演员创作的内在精神实质,细心地、逐渐地在那里面栽培未来形象的元素,在演员心灵中找到适宜于创造舞台性格的创作材料。斯坦尼斯拉夫斯基力求在演出中达到最大限度真挚而深刻的体验,使外在的导演处理手法降到最小限度,而把自己的全部注意力都集中在演员身上,集中在形象的内心生活上。“从前,”他说,“我们准备了一切——环境、布景、miseenscène(场面调度),并且对演员说:‘就这样表演吧。’现在我们却是准备着演员所需要的那一切,而且是在看到了他究竟需要什么,他的心将放在什么上面以后……”(9)
为了在实践中实现这些新原则,需要的不是那种硬要演员接受他个人创作的最后结果的专制导演,而是作为教师的导演,心理学家,演员的敏感的朋友和助手。同时还需要有精心制订的演员创作体系,以便把整个剧院集体在对艺术有一致理解的基础上联合起来并保证创作方法的统一。
最深刻地实现了新的创作原则的艺术剧院的第一个戏,就是《村居一月》的演出(1909年)。
从这个时候起,“斯坦尼斯拉夫斯基体系”在演员中间便获得了正式的承认,并逐渐开始在剧院工作实践中巩固起来。排演中采用了新的手法:把角色划分为一些单位和任务,在每个单位中寻找剧中人的愿望、欲求,确定角色的种子,探索情感的设计,等等。出现了对演员说来非同寻常的新术语:注意圈、激情、当众孤独、舞台自我感觉、适应、对象、贯串动作,等等。
但是实际运用“体系”却碰上了一系列的困难。这些困难的产生既与演员们对于接受斯坦尼斯拉夫斯基的新观点准备不足相联系,也与对于创作方法这一“体系”的最重要部分探讨得不够有关联。如果说,当时已经形成了“体系”的某些理论原则并确定了演员创作的一些基本元素的话,那么,在舞台工作中运用这些原则和元素的方法却还有待进一步的研究和实际检验。斯坦尼斯拉夫斯基自己特别尖锐地意识到这一点,他在1910年1月16日致涅米罗维奇丹钦科的信中写道,他“需要的是以实际的、在实践中很好地检验过的方法为基础的理论。……无法实现的理论不属于我的本行,因此我将要抛掉它。”
《村居一月》的演出引导斯坦尼斯拉夫斯基达到了这样的结论:有必要把演员创造角色的过程划出来,使其成为“体系”的独立部分。“这次演出的主要结果是,”他在《我的艺术生活》一书中写道,“它使我注意到了研究和分析角色本身,以及我在角色中取得自我感觉的方法。当时我还认识了一个久已为人所熟知的真理,这就是演员不仅要善于进行自我修养,还要善于创造角色。当然,我在以前也知道这一点,但总好像与现在有些不一样,比较浮面些。创造角色,这是一个巨大的领域,这需要进行专门的研究,需要有特殊的技术、手法、练习和体系。”(10)
缺乏精确制定的和在实践中检验过的舞台工作方法,阻碍了“体系”的推行,并且引起了艺术剧院演员们对斯坦尼斯拉夫斯基所采用的新发现的某种冷淡。但是在这个时期实验的失败并没有摧毁斯坦尼斯拉夫斯基的不屈不挠精神,相反,却促使他以更大的精力进一步去探讨“体系”,首先是其中与演员创造角色相联系的那个部分。
他开始不仅作为一个艺术家,而且作为一个求知心切的研究者、研究舞台作品创造过程的实验者,来对待自己的每一个角色和演出。
他的有关《村居一月》(1909年)、《智者千虑,必有一失》(1910年)、《哈姆雷特》(1911年)、《智慧的痛苦》、《女店主》(1914年)及其他演出的笔记,反映了他在演员和导演创作工作方法方面紧张探索的过程。在分析自己的表演和导演经验以及自己的对手和艺术同事的经验时,斯坦尼斯拉夫斯基图领会艺术形象诞生的创作过程的规律性,要弄清楚演员在有机创作的道路上最为成功地得到确立的那些舞台工作条件。
我们已知的第一次对演员创造角色手法加以概括的尝试发生于1911—1912年。在斯坦尼斯拉夫斯基准备写作的关于演员创作的书的材料中,有《角色及演员创作自我感觉的分析》一章。(11)这一章的原文是记述某些想法的原始草稿,后来他把这些想法作为根据《智慧的痛苦》的材料写成的演员创造角色手稿第一部分的内容的基础。
从这个时候起,斯坦尼斯拉夫斯基定期地回转来阐述演员创造角色的过程。例如,在他的档案中保存有一份1915年的手稿,题名《一个角色的历史。(关于萨利耶里一角的创造)》。斯坦尼斯拉夫斯基在这篇手稿里给自己提出了循序描写演员工作过程的任务,为此他利用了他刚刚扮演过的普希金《莫扎特与萨利耶里》剧中的萨利耶里这一角色。在这篇手稿里,他探讨了同剧本和角色初次见面的瞬间,探讨了通过弄清事实和角色生活环境而帮助演员理解剧中人物心理的分析手法。特别有趣的是斯坦尼斯拉夫斯基所叙述的演员逐渐深入作者构思的例子,即从表面而肤浅地感受形象循序过渡到愈益深刻而有内容地揭示形象。
斯坦尼斯拉夫斯基在这篇手稿里阐明了创造舞台形象的创作过程的某些步骤。例如,他赋予创造角色生活时的创作想象以巨大的意义,揭示了激情记忆在使剧本台词生动化和取得根据方面所起的作用。依据萨利耶里一角的例子,他拟定了再现角色的过去和未来(在这里他称之为形象的幕外生活)的途径。在分析过程中,斯坦尼斯拉夫斯基引导演员理解到角色的“种子”和“贯串动作”,这些是随着演员深入剧本而逐渐明确和深化的。
这篇草稿里所涉及的一切问题,在斯坦尼斯拉夫斯基后来关于创造角色的著作中都得到了进一步的发展,只是阐述演员在重复创作时进入角色的那一部分除外。在这一部分,斯坦尼斯拉夫斯基谈到了演员在演出或排演过程中进入角色的三个步骤。他推荐给演员的,首先是在自己的记忆里详尽无遗地再现取自剧本的台词并由自己的虚构予以补充的整个角色生活。
进入角色的第二个步骤,斯坦尼斯拉夫斯基称之为演员加入角色生活并为创作时围绕着他的舞台环境寻找内在根据。这会帮助演员在斯坦尼斯拉夫斯基称为“我就是”的舞台自我感觉中巩固下来,这以后就到了第三阶段——实际执行为了实现剧本和角色的贯串动作的一系列舞台任务。
《一个角色的历史》手稿没有写完。1916年初,在修改他导演的《斯切潘奇科沃村》的排演笔记时,斯坦尼斯拉夫斯基曾企图根据陀思妥耶夫斯基小说的舞台改编本的材料,来揭示演员创造角色的过程。与《一个角色的历史》不同,在有关《斯切潘奇科沃村》的笔记中更加详细地探讨了同剧本见面的这个第一阶段。在这里,对于在剧院集体中准备并实行剧本的初读,以保证演员从一开始工作就获得创作上的充分自由和独立性,给予了特殊的注意。同时斯坦尼斯拉夫斯基批判地评价了一般通用的排演工作手法,他认为,这些手法不能保证正常创作过程的组织,并且会把演员们推到匠艺的道路上去。
有关《斯切潘奇科沃村》的笔记,结束了斯坦尼斯拉夫斯基在解决舞台艺术的最重要问题——演员创造角色方面所进行的探索的最初的、准备性的阶段。
经历了积累材料、在理论上进行思考和概括的漫长道路,斯坦尼斯拉夫斯基从预备性的草稿和原始的设计,过渡到了编写以《智慧的痛苦》的材料为基础的演员创造角色的大部头著作。
转向格里勃耶多夫的喜剧,是有许多原因的。
在上演抽象派和象征派的作品,类如汉姆森的《生活的戏剧》和安德烈夫的《人之一生》时运用“体系”的最初尝试,并没有得出什么结果,而且给斯坦尼斯拉夫斯基带来了痛苦的失望。经验使他相信,从现实主义剧作的经典作品中,从果戈理、屠格涅夫、莫里哀、格里勃耶多夫的剧本中才能够对于运用“体系”达到最大的结果。
着手撰写这份手稿之先,《智慧的痛苦》已由斯坦尼斯拉夫斯基在艺术剧院的舞台上演过两次(1906年首演,1914年重演),而且他始终扮演法穆索夫一角。这使得斯坦尼斯拉夫斯基有可能精密研究格里勃耶多夫的作品本身和他的时代,并积累有关祖国剧作中这一杰作的舞台体现方面有价值的导演材料。
决定选择《智慧的痛苦》还有这样一个原因:这部喜剧由于自己多年的舞台历史,给蒙上了许许多多的剧场程式和虚假的匠艺传统,这些东西成了揭示格里勃耶多夫创作的精神实质的不可克服的障碍。斯坦尼斯拉夫斯基想以新的艺术原则、对古典作品的创造性态度与这些匠艺传统相对立,这在随后改写《一个演出的历史》(已在本卷附录部分发表)中有关《智慧的痛苦》的材料时,得到了特别明显的反映。
以《智慧的痛苦》的材料为基础的《演员创造角色》手稿,斯坦尼斯拉夫斯基准备了好几年之久,大概从1916年直到1920年。尽管属于草稿性质和尚未完成,手稿本身是有重大价值的。因为其中最完整地阐述了斯坦尼斯拉夫斯基在革命前时期形成的对演员创造角色过程的各个观点。在这篇手稿里所推荐的各种手法,对于自1908年至20年代中期的斯坦尼斯拉夫斯基表演和导演实践说来是典型的。
在这里,斯坦尼斯拉夫斯基把注意力集中于创造为创作过程所必需的条件,而这种创作过和不是从形式到内容,恰恰相反,是从深刻掌握角色的内容到它在舞台形象中的自然体现。斯坦尼斯拉夫斯基制定了全面分析剧本、研究剧情发展的具体历史环境、深入剧中人物内心世界的手法。
对于“体系”发展的这一阶段说来,其典型特征在于从纯心理的基础上来进行演员创作工作方法的探索。斯坦尼斯拉夫斯基在自己的著作中规划了演员逐渐进入形象的漫长途径,在这个时期他并且认为像创作迷恋、意志任务、“情感种子”、“内心调子”、激情记忆等这样一些心理因素,是演员体验的主要刺激物。
与阐述方法的那些原始草稿不同,这里把演员创造角色过程更精确地划分为四大时期:认识,体验,体现和影响。在每个时期内部,斯坦尼斯拉夫斯基都企图定出演员向角色接近的一系列循序渐进的阶段。
斯坦尼斯拉夫斯基十分重视与角色初次见面的瞬间,把它比做一对恋人、一对未来夫妻的初次会见。演员与剧本初次见面而产生的直接印象,斯坦尼斯拉夫斯基认为是创作迷恋的最好刺激物,在随后的整个工作中起着决定性作用。现在为了保护演员免受导演的过早干预,斯坦尼斯拉夫斯基很重视演员本身自然创作过程的萌芽。
得自读过的剧本的直接感觉,他是作为最初的出以点而加以珍视的,但是这些感觉还远不足以把握整个作品,深入它的内在精神实质。这个任务是由认识时期的第二个瞬间(斯坦尼斯拉夫斯基称之为分析)来完成的。它通过对各个部分的研究导致对整体的认识。斯坦尼斯拉夫斯基着重指出,与结果作为思想而出现的科学分析不同,艺术分析的目的不仅仅是理解,而且是体验、感觉。
“在我们这门艺术的语言中,认识就意味着感觉,”他这样说。所以,分析的最重要的任务是在演员身上唤醒与剧中人物体验相类似的情感。
对剧中生活的认识开始于最便于研究的面:情节、舞台事实、事件的面。斯坦尼斯拉夫斯基后来极为重视作品分析的这个最初瞬间。对剧本的基本舞台事实和事件的正确理解,会马上使演员获得坚实的基础,使他在演出中的位置和行为线索也得以确定。
与作品的情节、舞台事实、事件的面相接的是日常生活的面及其各个层:民族的、阶级的、历史的和其他。正确估计剧情在其中发展的历史和社会条件,会使演员更深入而具体地去了解和评价剧本的各个事实和事件。斯坦尼斯拉夫斯基以第一场戏为例来说明这个想法。这场戏的实质在于,替索菲亚和莫尔恰林的夜间幽会望风的丽莎,警告他们早晨已经来到和威胁着他们的危险(法穆索夫可能出现)。如果同时还估计到相应的历史和社会情境,那么就会看到,丽莎这个农奴姑娘,为了欺骗老爷是可能被放逐到乡村去或者处以肉体的刑罚的,于是这一光裸的舞台事实就获得了新的色彩,并使丽莎的行为线索尖锐化了。
斯坦尼斯拉夫斯基也把文学的面及其思想和风格的线、美学的面、角色心理和形体的面区别开来。斯坦尼斯拉夫斯基认为,按不同的面分析剧本可以全面地研究作品并构成关于它的艺术和思想优点、关于剧中人物心理的最完整的概念。
这样,认识剧本的过程就从外在的、最容易意识到的面走向理解作品的内在实质。
斯坦尼斯拉夫斯基在这篇著作中所建议的把剧本划分为面和层的做法,与其说是表明了他的舞台创作理论发展的一定阶段,毋宁说是表明了工作方法本身。作为学者和研究家,斯坦尼斯拉夫斯基描绘、解剖、故意拆开那在准备演出的创作过程中往往构成统一有机整体的东西。但研究的途径并不和艺术创作的途径等同。在自己的导演实践中,斯坦尼斯拉夫斯基任何时候都没有严格保持这种把剧本分成面和层的做法。对于作为艺术家的他说来,剧本的日常生活的、美学的、心理的、形体的和其他的面并不是独立而分散地存在的。它们始终相互联系,并且直接依系于作品的思想实质,依系于他使演出的所有各个“面”均须服从的作品的最高任务。
然而把剧本分成面和层的做法证明了斯坦尼斯拉夫斯基导演工作的高度水平,证明了他要求深刻而全面地研究作品及其中所描写的时代、日常生活、人物心理,也就是剧本的所有规定情境。这个要求在斯坦尼斯拉夫斯基整个导演和教学活动进程中始终不变。
除了已经列举的对作品的客观分析的手法以外,斯坦尼斯拉夫斯基还指出演员个人感觉面的存在,根据他的看法,这种面在舞台创作中具有头等重要的意义。他强调指出,剧本的所有事实和事件,演员都是通过他自己的个性、世界观、文化修养、个人生活经验、情绪记忆储备等的三棱镜来感受的。个人感觉面会帮助演员确定自己对剧中事件的态度,并在角色生活条件下找到自己。
从这一瞬间开始,演员进入了研究剧本和角色的新阶段,斯坦尼斯拉夫斯基称之为创造并活化剧本外在和内在情境的过程。
如果说,一般分析的目的首先在于判明那些构成剧本客观基础的事实和事件,那么在工作的新阶段,演员的注意力就要用在认识这些事实和事件的发生和发展的原因上。这里任务在于使作者所创造的剧本生活对演员变得可以亲近和可以理解,也就是使剧本事实和事件的枯燥记录由于自己对它们的态度而生动化起来。
在演员接近角色这一极为重要的过程中,斯坦尼斯拉夫斯基让想象起决定性的作用。借助于创作想象,演员就能以自己的虚构证实并补充作者的虚构,在角色中找到与自己的心灵相通的元素。从分散在台词中的种种暗示出发,演员再创造出角色的过去和未来,这会帮助他更深刻地理解和感觉角色的现在。
创作想象的工作在演员心灵中引起热烈的反应,逐渐引导他从旁观者的立场转移到剧中所发生事件的积极参加者的立场上来。他开始同剧中其他人物进行想象中的交流,力图理解他们的内心气质,他们对作为剧中人的自己的态度,最后,也是最重要的,自己对这些人物的态度。斯坦尼斯拉夫斯基断言,这种对想象中舞台对象的感觉会帮助演员“存在”、“生存”于所创造的剧本生活情境之中。
为了巩固自己在角色中的自我感觉,斯坦尼斯拉夫斯基要演员在想象中以本人的名义行动于舞台事件的逻辑所暗示的各种各样的情境之中。例如,他建议恰茨基一角的扮演者在想象中去访问法穆索夫、赫略斯托娃、杜高侯斯基及其他人,在他们那亲密的家庭环境中同他们结识。他要演员们去瞧瞧自己主人公们的未来,为此,举个例子,他建议恰茨基一角的扮演者去当一个像索菲亚同斯卡洛茹布或莫尔恰林结婚这样的法穆索夫家中事件的参加者。
这样扩大舞台动作的框子并引进剧本中所没有的新插曲,斯坦尼斯拉夫斯基就促使演员去全面分析自己的角色,在极其多种多样的生活情况下去感觉他所创造的形象,从而巩固对角色的创作感觉。在这以后,他建议再回过来估计剧本的事实和事件,以便使它们的内在的心理的动机进一步具体化和深刻化。从心理上估计事实的瞬间结束了认识剧本的准备时期,同时也是斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验时期的角色创造过程新阶段的开始。
斯坦尼斯拉夫斯基认为体验过程在演员工作中是最最重要并且关系重大的。斯坦尼斯拉夫斯基把演员心里产生“愿望”的瞬间,即产生在外部表现自己,在剧本和角色的情境(这些情境演员在工作的准备、分析时期是充分考虑并感受过的)中开始动作的要求的瞬间,称作是准备时期即认识时期与新的时期即体验时期的界线。在演员心中诞生的想望、意向会激起动作的“欲求”,也就是可以被引人入胜的创作任务所巩固的意志的冲动。另一方面,正确地找到的引人入胜的任务,按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法,是创作的最好刺激物。安排在整个角色中的一系列任务,会在演员心里激起连绵不绝的想望。确定他的体验发展的道路。向演员提出意志任务及其在创作上的执行,构成了这个时期斯坦尼斯拉夫斯基处理演员的方法的主要实质。
作为创造角色的基本手法,他在这个时期采取把剧本分为许多细小单位的做法,并在每一单位中寻找能够回答“我要什么?”这一问题的意志任务。为了正确地执行意志任务,演员应该精确地估计规定情境,正确地评价剧本事实和事件。寻找自觉的意志任务,以之与剧中人物舞台生活的客观条件紧密地联系起来加以考察,会帮助演员去感觉角色的贯串线。在创作方法发展的这一阶段,这个手法有巨大的进步意义。它可以帮助组织演员的创作,使他的注意力集中于揭示演出的总的思想意图,从而有助于舞台整体演出的创造。
但尽管有这些优点,这个手法却不能彻底使斯坦尼斯拉夫斯基满意,因为它是以不稳定的和难以捉摸的创作的情绪方面为基础的。要真正地想望什么,不仅需要用理智意识到而且需要深刻地感觉到自己所向往的对象,因而,任何“想望”的必要前提并非不受制于我们的意志的情感。后来,斯坦尼斯拉夫斯基并没有放弃把角色分为大的单位和任务的原则,却把重点从意志任务转移到演员所完成的动作上来,按照他的意见,这可以为创作建立最巩固的基础。例如,在1936—1937年的手稿中分析果戈理《钦差大臣》中的赫列斯达可夫和奥西普这第一场戏时,斯坦尼斯拉夫斯基曾用“我想吃”这些字眼来表明赫列斯达可夫的任务。然而扮演赫列斯达可夫一角的演员,却无法随意地在自己心里激起表明他的“想望”的饥饿感觉,所以导演就把扮演者的注意力引到分析和执行饥饿的人形体行为的逻辑上来。
把形体动作逻辑作为掌握角色内心生活的手段来加以运用的手法,是在以《智慧的痛苦》的材料为基础的《创造角色》手稿写成以后才出现的。然而就是在这篇手稿里也仍可发现处于萌芽状态的这个手法。为了不致对演员的创作天性施行强制,斯坦尼斯拉夫斯基建议在初期要选取最易于做到的形体和初步心理任务。例如,在分析恰茨基来访法穆索夫的一场戏时,斯坦尼斯拉夫斯基指出了对恰茨基说来是必不可少的一系列形体任务:经过走廊,敲门,抓住把手,打开门,进去,等等。同样,在解释第一幕里索菲亚和法穆索夫的一场戏时,他为索菲亚拟定出一系列的初步心理任务:掩饰内心的激动,以外表的镇定使父亲感到难为情,以自己的温顺使他解除武装,不知所以,然后指引他沿着虚假的踪迹走去。忠实地执行形体的初步心理任务,会帮助演员感到他所作所为的真实,而真实又回过来激起对他的舞台生活的信念。形体和初步心理任务的不断的线,按照斯坦尼斯拉夫斯基的说法,就创造出了角色总谱.
谈到作为建立舞台自我感觉的手段之一的最简单的形体任务时,斯坦尼斯拉夫斯基在这里接近于他自己对形体任务在演员创作中的作用的最后理解的。但应该着重指出,他在晚年赋予“形体动作”这一概念的意义,要远比这一例子中所指出的形体任务深刻得多。
斯坦尼斯拉夫斯基认为,在执行形体和初步心理任务的总谱时,演员必须用以表演自己角色的那一总的内心状态,具有决定性的意义。这一总的状态。他称之为“内心的调子”或“情感的种子”,按照他的断言,“会从新渲染角色所有的形体和初步心理任务赋予这些任务以另外的、更为深刻的内容,给任务提供另外的根据和内在动机”。斯坦尼斯拉夫斯基借助于对恰茨基一角的各种不同的表演处理的例子来说明这一点,恰茨基既可以用恋人的调子来扮演,也可以用爱国者或自由人的调子来扮演,这不会造成形体和初步心理任务的新总谱,却能每次改变这些执行任务的性质。
导演和教学实践促使斯坦尼斯拉夫斯基随后重新来检查这个从心理上深化角色总谱的手法。从“内心的调子”方面,也就是从一定的心境、情结、情感方面去接近角色,包含着很大的危险性,因为直接诉诸情绪,按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法,会导致对演员创作天性的强制,推使他走上表现和匠艺的道路。“内心的调子”不可能是什么预先给予演员的东西,它必须作为他忠实地生活在剧本规定情境中的自然结果而产生。内心的调子归根到底取决于最高任务和贯串动作,它们本身就包含着演员所要实现的动作的意志趋向和情绪色彩的因素。
在掌握角色总谱的过程中会发生任务扩大化的情形,也就是由一系列细小的任务汇成较大的任务。这些大的任务又汇成更大的任务,最后,角色的那些更大的任务便被吞没到一个无所不包的任务之中,这就是一切任务的任务,斯坦尼斯拉夫斯基称之为剧本和角色的“最高任务”。
类似的过程也随着演员在角色中的形形色色的意向而发生:当这些意向汇成一条不断的线时,就会产生一种向实现剧本的主要目标即“最高任务”锐进、斯坦尼斯拉夫斯基称之为“贯串动作”的东西。“最高任务和贯串动作,”斯坦尼斯拉夫斯基写道,“是剧本的主要精髓、命脉、神经和脉搏……最高任务(想望)贯串动作(意向)和它的执行(动作)造成体验的创作过程。”
与斯坦尼斯拉夫斯基在晚年所制定的创作手法不同,这里所阐述的演员在认识和体验角色的过程中的工作途径,是作为纯粹的思想过程而完全在想象领域中进行的,演员的形体器官并不参与。在头两个时期,即认识和体验时期,演员们和导演在一起的工作主要以案头谈话的形式进行,在这些谈话中弄清楚剧作家的思想意图,剧本发展的内在线索,格里勃耶多夫时代的莫斯科的生活,法穆索夫家的日常生活,剧中人物的性格特征,他们的性情、习惯、相互关系等。
在自己的演员幻想中把角色的内心生活体验了一番之后,演员就过渡到自己工作的新阶段,斯坦尼斯拉夫斯基称之为体现时期。在这个时期,演员不仅在思想上而且也在形体上实际地产生动作的要求,与对手交流以及通过话语和动作把体验过的角色总谱予以体现的要求。
斯坦尼斯拉夫斯基强调指出,从体验角色过渡到体现角色,并不是轻轻松松、不经历什么困难就能完成的:演员在他的想象中所体验和创造的一切,往往会跟舞台动作(它将在与对手的相互影响中进行)的实际条件发生矛盾。其结果,演员—角色的有机生活受到破坏,呈现在前景上的是随时听候使唤的演员刻板法,恶劣的习惯和程式。为了避免这样的危险,斯坦尼斯拉夫斯基要演员们不去强制自己的天性,谨慎而逐渐地建立起与对手、与周围的舞台环境的活生生的交流。他认为,根据剧本主题而订出的那些习作应该为这一任务服务,以帮助演员做好与对手进行精神交流这一极为细致的过程。
当演员在对他说来是新的舞台生活条件下己把正确的舞台自我感觉巩固下来,就可以准许他过渡到角色的台词上来,不过不是一下子就过渡,而是要经过中间阶段——经过用自己的话语表达作者思想的阶段。换句话说,作者的台词只是在为了同对手交流而有说出来的实际需要的时候,才给予演员。
斯坦尼斯拉夫斯基在这里提出了必须把自己的形体器官发展和改善到什么程度,以便它能传达最细致的内心体验的问题。“演员的内心创作愈有内容,”他肯定地说,“他的声音就应该愈美,他的吐词就应该愈完善,他的面部表情、造型活动就应该愈富于表现力,他的整个体现器官就应该愈灵敏愈细致。”有关体现的外部技术问题,斯坦尼斯拉夫斯基后来在《体现创作过程中的自我修养》一书里作了详细的探讨。
体现的篇章结束了关于外部性格化问题的阐述。如果就,斯坦尼斯拉夫斯基早先曾把外部性格化当作演员创造角色的最初的出发点,那么现在,外部性格化就成为舞台形象创造的终点了。当外部典型特征还没有作为对角色的正确内在感觉的自然结果而自行产生的时候,斯坦尼斯拉夫斯基建议采用一系列有意识的手法去找到它。演员可以根据自己生活观察的储备,根据对有关书籍、肖像画材料等等的研究,在自己的想象中创造出角色的外部形象。他可以通过内心视觉看到人物的相貌,他的面部表情、服装、步法、动作和说话姿态,并且试图把所看到的形象的这些外部特征转移到自己身上来。万一这一着也没有导致所期望的结果,他就建议演员在化装、服装、步法、发音等方面进行一系列试验,以便寻找所要扮演的人物的最典型的外部特征。
至于角色创造工作的第四个时期,即演员如何去影响观众,斯坦尼斯拉夫斯基无论在这个手稿中或是在他最后的那些著作中都未加以探讨。根据保存下来的草稿可以判断:在《影响》这一章里,斯坦尼斯拉夫斯基曾打算阐述在实现创作的时刻演员和观众之间复杂的相互影响的过程。这个问题他在附于《演员自我修养》一书的草稿中已有所涉及。(12)
应该指出,斯坦尼斯拉夫斯基在这个手稿中所推荐的把角色创造工作过程分为四个接续的时期,即认识时期、体验时期、体现时期和影响时期,这只是一种假定性的手法,因为没有情绪的参加就不可能有真正的认识,同样,人的体验也不可能没有这样或那样的外部表达。所以要精确地指出一个时期在哪里结束,另一个时期在哪里开始,那是不可能的。在工作实践中,斯坦尼斯拉夫斯基从来没有坚持这种严格地划分创作过程为各个时期的做法,而这种分法也只是反映了他在20年代初期所形成的对创作过程的观点。
根据《智慧的痛苦》的材料所写的《创造角色》手稿,并没有完成。其中不仅欠缺最后的部分,而且许多例子也都没有写上,手稿的个别地方叙述得很简略,有一些疏漏,手稿页边还可以看到一些注文,说明斯坦尼斯拉夫斯基有意以后再来修改这篇手稿。然而这个意图并没有得到实现。
斯坦尼斯拉夫斯基这时候已经对上演剧本和创造角色的旧方法感到不满。这促使他去重新估计在这篇手稿里所推荐的许多工作手法。因此,根据《智慧的痛苦》所写的《创造角色》手稿,标志着斯坦尼斯拉夫斯基在舞台工作方法领域的探索的中间阶段。它结束了他创立纯心理基础的方法的经验。同时,这篇手稿又指出了处理角色的新原则,这些原则在他随后的一些论述“体系”的著作中得到了发展。
斯坦尼斯拉夫斯基之深入注意心理学问题,是对那时期人们竞相迷恋于外在的剧场性的形式,因而损害演员创作内在精神实质的做法的自然反应。同时这又是为了克服那些颇为见效的进行创作的旧手法,按照这种手法,一开始就提供给演员现成的角色内部和外部设计,包括场面调度、性格特征、举止方式、手势、语调等。
但是,单靠心理学来解决舞台方法问题的尝试,并没有使斯坦尼斯拉夫斯基达到所期望的结果。推行这个方法的经验暴露了它的一些缺点,不得不在创作实践的过程中加以克服。这使斯坦尼斯拉夫斯基相信,细致而不可捉摸的人的体验的领域是难于控制,难于接受意识方面的影响的;情感不能加以固定,不能靠意志的直接努力去激起。演员在创作过程中不随意地产生的体验,当随意地加以再现的时候,不能不冒着强制他的天性的危险。因此,所指出的从体验走向动作的创作道路是不可靠的,体验本身是一种过于游移而不稳固的基础,不足以据之创造舞台形象。
有时候刚刚同角色初次见面,舞台形象就不随意地、直觉地在演员那里形成了,斯坦尼斯拉夫斯基认为这种偶然情况是理想的。在这样的场合,他说,应该把自己整个地交给演员的灵感去支配,忘掉任何方法和体系,以免妨碍天性本身的创作。但是这种创作灵感的来临在演员生活中是罕有的例外,不能把自己的盘算都建立在那上面。职业演员没有权利期待灵感什么时候会来光顾他;他应该用掌握创作天性的可靠手法来武装自己,应该知道有意识地深入角色心灵的途径。
后来在批判这个旧的、纯粹从心理方面去接近创作、直觉地进入角色的方法时,斯坦尼斯拉夫斯基写道:“为了深入他们所不理解的角色心灵,演员们毫无办法地奔去窜去。他们唯一的希望就是那能够帮助他们找到出路的偶然机会。他们唯一的指靠就是他们所不理解的一些字眼:‘直觉’、‘下意识’。如果运气好,机会来帮忙了,他就把它看成神秘的奇迹,‘天意’,阿波罗的恩赐。如果并没有发生这种情况,演员们就一连几个钟头坐在打开的剧本面前,想方设法硬要钻进它里面去……”
斯坦尼斯拉夫斯基在这里正确地指出,从情感、直觉方面去接近角色,会给各种各样唯心主义的创作概念造成土壤。在根据《智慧的痛苦》的材料所写的《创造角色》手稿中,斯坦尼斯拉夫斯基把统一的创作过程划分为两个时期,即先是掌握角色的心理生活,然后才去掌握角色的形体生活,从而不适当地夸大了作为出发点的“心理”因素在演员创作中的作用,他这样做的结果实际上是对那些唯心主义的概念作了贡献。他还容许角色的形体和精神生活独立地、分开地存在。他的方法在那时期带有二元论思维的烙印,因而不可能成为演员和导演创作的坚实的客观基础。
在“体系”萌芽时期,斯坦尼斯拉夫斯基曾经从对创作过程的活生生的、直接的感觉出发,提出了另一种演员创作方法,——指出这一点是很有意思的。在自己的书信、笔记和分开发言中,他发表过一系列关于创作应该建立在“心理形体”规律上的想法。他当时接近于这样一种理解:掌握角色的内心生活应该与掌握角色的形体生活同时并举,因为心理和形体不是彼此并列地存在,而是外于不可分割的有机统一中的。作为实践家和实验家,他感觉到形体因素在掌握角色生活内在心理方面的巨大意义。“……形体感觉与精神体验的不可分割的联系——这是天性本身所制定的规律,”斯坦尼斯拉夫斯基在1911年这样写道,同时给自己提出一个问题:能不能从我们形体天性方面去激起情绪,也就是从外到内,从身体到心灵,从形体感觉到内心体验。
“……要知道,如果这个相反的途径是现实的,那么在我们面前就会出现一系列影响我们意志和我们内心体验的可能性。那时候我们就要跟我们身体的看得见和摸得到的物质打交道(它将会很好地接受训练),而不是跟我们的精神打交道(它是捉不住,摸不到,不接受直接影响的)。”(13)
但是这个后来成为他舞台工作方法基础的可贵想法,在这些年间并没有获得进一步的发展。应当承认,推使斯坦尼斯拉夫斯基脱离正确指明的道路的原因之一,是资产阶级的传统心理学对他的影响。
在研究演员创作问题时,斯坦尼斯拉夫斯基试图在自己的探索中依靠当代科学思想的成就来给他所创立的“体系”打下巩固的理论基础。他求教于在当时广泛流行的关于心理学问题的著作,同一系列关心艺术创作问题的学者交往。斯坦尼斯拉夫斯基向他们说明自己的想法,把“体系”的初稿读给他们听,听取他们的意见和建议。研究心理学方面的一系列著作,例如里波的一些书,以及同专家们(切尔帕诺夫和其他人)的直接交往,扩大了斯坦尼斯拉夫斯基的视野,引导他进入当代科学思想的领域,并且为他关于演员创作的进一步的思考提供了养料。同时,求教于他同时代的主要属于唯心主义性质的科学著作,也对斯坦尼斯拉夫斯基产生了消极的影响,往往把他的探索引上了错误的道路。由于自认在心理学和哲学问题上不够在行,他对科学家们就怀着一种虔敬心情并且轻信地采纳他们的建议,而这些建议往往与实践所暗示给他的东西发生矛盾。
后来谈到自己创作探索的这一阶段时,斯坦尼斯拉夫斯基写道,他把自己全部注意力都转移到“角色的心灵上来,迷恋于对它进行心理分析的手法……由于我生来就缺乏耐性,我开始把从书本中汲取来的每一种知识都搬到舞台上去。例如,读到了激情记忆就是在生活中体验过的情感的记忆,我就开始强制地在自己心里寻找这些情感,硬从自己心里去挤出这些情感,从而吓退了真正的活生生的情感,因为后者是不能忍受任何强制的。自然的情感躲在自己的密室里,却把各种肌肉活动的刻板法和演员的职业的情绪打发出来的。”(14)
斯坦尼斯拉夫斯基从这些著作中借用了一部分术语,例如超意识、“普兰纳”、放光、受光这样一些唯心主义的术语。
但是应该强调指出,“体系”的术语对于斯坦尼斯拉夫斯基说来在很大程度上是假定性的,在利用唯心主义术语的时候,他往往赋予了它们十分具体的、现实主义的内容。例如,在使用“超意识”这一术语时,他所赋予它的不是什么神秘的、彼岸的东西,而是人的有机天性所固有的东西。“开启创作超意识的密室的钥匙,”他写道,“乃是人—演员的有机天性本身所给予的。唯有它才知道灵感的秘密和通向灵感的无法言喻的途径。唯有天性才能够创造奇迹,而没有这种奇迹就无法使角色台词的死的字母活起来。一句话,天性是世界上唯一能够创造活生生的、有机的东西的创造者。”
从印度瑜伽学派中借用“普兰纳”这一术语时,斯坦尼斯拉夫斯基是把它当作工作术语来加以运用的,即用它表明肌肉的动力,而不是赋予这一概念以任何哲学的、神秘的内容,像瑜伽派学者们所赋予它的那样。
现代资产阶级传统心理学的影响,在斯坦尼斯拉夫斯基以《智慧的痛苦》的材料为基础的《创造角色》著作中得到了特别明显的反映。他正确地把注意力集中于对剧本内在线索的深刻揭示,集中于角色的心理刻画,但由于过分的醉心,在这里却脱离了他早先宣布的形体感觉与精神体验不可分割的联系的原则。
正因为如此,所发表的著作表现了一定程度的不连贯和内在的矛盾性,而这些正是在完成它的路上的不可克服的障碍。
但尽管有这一切,斯坦尼斯拉夫斯基以《智慧的痛苦》的材料为基础的《创造角色》著作,作为文件却有很大的价值,因为这反映了他在革命前时期形成的对演员和导演创作工作方法的观点。
虽然斯坦尼斯拉夫斯基并没有发表过这个著作,其中所阐述的舞台工作原则在戏剧工作者中间却获得了广泛的传布。在这些原则的基础上培养了艺术剧院及其研究所的整整一代的演员。根据这些材料,斯坦尼斯拉夫斯基1919—1920年在格里勃耶多夫研究所为莫斯科的戏剧青年讲授了“体系”方面的课程并进行实习。以这个方法为基础,他同处在大剧院研究所进行了培养青年歌剧干部的工作。
许多苏联戏剧大师直到如今仍继续在自己的实践中采用这里所叙述的舞台工作手法。他们也是从持续的案头分析开始上演剧本的工作,确定心理单位和意志任务,求助于直接诉诸情感的手法,人为地把体验过程和体现过程分开,把分析和综合分开,等等。然而以《智慧的痛苦》的材料为基础的《创造角色》绝不是斯坦尼斯拉夫斯基在方法领域中的最后一言。斯坦尼斯拉夫斯基把它看做是自己创作探索的过去了的阶段,他重新审查了这里所推荐的已不再使他满意的许多手法。
同时,将这篇著作与他最后的那些著作加以对照,使我们可以清楚地看到斯坦尼斯拉夫斯基创作思想的演变情况,了解到其中哪些是暂时的、偶然的、过渡的,哪些由作者自己重新审查过和推翻了,哪些则是创作方法进一步发展和改善的出发点。
斯坦尼斯拉夫斯基在自己随后的关于演员创造角色的著作中,珍重地保持和发展了从作品的思想内容,从剧中人物生活的社会的、心理的、习俗的、历史的情境,从文学特征等方面全面而深刻地研究作品的原则。他在这里所提示的按照构成舞台创作的坚实客观基础的事实和事件的线对剧本进行分析和评价的方法,也具有十分重要的意义。
斯坦尼斯拉夫斯基在这篇著作中所发表的关于形体和初步心理任务在演员创作中的意义的想法,仿佛就是他那从形体动作逻辑方面接近角色的新方法的萌芽。
在这里,第一次极为精确地表述了贯串动作和最高任务在舞台艺术中具有头等重要的意义这一论点。
斯坦尼斯拉夫斯基捍卫作为独立创作者和演出思想意图主要传导者的演员的权利这一意向,贯串着整篇著作。在这里,作者的全部努力都用于唤醒演员的创作主动性,为展示他的艺术个性创造最有利的条件,并以深入角色的内心生活并通过活生生的典型形象来加以体现的明确方法来武装他。
这篇著作是为争取深刻的、富于内容的现实主义艺术而斗争的光辉文献,它既反对剧声中的匠气,也反对颓废的、形式主义的倾向。正是剧声中的形式主义向来忽视艺术的思想内容,忽视剧作家的构思,以虚无主义态度对待过去的古典遗产,低估演员及其内部技术的作用,拒绝深刻地从心理上去揭示形象。而斯坦尼斯拉夫斯基以《智慧的痛苦》的材料为基础的《创造角色》著作,则正是同舞台艺术中所有这一切虚伪的和危险的倾向相对立的。
此外,这篇著作还是对于研究和在舞台上体现这部天才的古典喜剧的一个可贵的贡献。斯坦尼斯拉夫斯基在这里依据他对法穆索夫当时莫斯科的时代、生活和习俗方面的丰富知识,对剧本和形象进行了细致的心理分析。所发表的材料由于是斯坦尼斯拉夫斯基导演劳动高度修养的一个范例,是他对导演和演员的要求——深入而全面地研究作品和其中所反映的那一具体历史现实——的一个范例,因而是富于教益的。这个材料对于每一个导演和演员,特别是对于那些从事格里勃耶多夫这一经典性喜剧的舞台体现的人们,具有重大的价值。他们可以从这里找到许多重要的、对自己有用的想法、知识和建议。
20年代初期,斯坦尼斯拉夫斯基产生了以小说形式写出一本书来揭示演员创造角色过程的念头。
1923年,莫斯科艺术剧院在国外巡回演出旅行期间,斯坦尼斯拉夫斯基在准备《我的艺术生活》一书的同时,着手撰写《一个演出的历史》手稿,他打算在这里面以“教育小说”的体裁阐述《智慧的痛苦》上演的过程。他曾经粗略地写出了这篇著作的开头部分,其中他从体验艺术的立场上叙述了上演剧本的一些基本原则。
《一个演出的历史》是建筑在两条情节线索互相交织的基础上的。其中第一条线索叙述一个虚构的剧团准备上演剧本《智慧的痛苦》的情形。由于总导演特沃尔佐夫(在随后论述“体系”的著作中,斯坦尼斯拉夫斯基把特沃尔佐夫改名为托尔佐夫)不在,剧本上演的准备工作暂时落到从地方上请来的导演列麦斯洛夫手中。
新导演采用的为演员们所不习惯的匠艺式地处理排演的方法,引起了根据另一创作原则培养出来的剧团成员的抗议。在导演列麦斯洛夫同剧团成员、演员拉苏多夫、楚夫斯特沃夫及其他人之间爆发的一场争论中,揭示出了对演剧艺术和演员及导演工作方法的各种不同的观点。
在使各种对立的观点发生冲突的同时,斯坦尼斯拉夫斯基阐述了剧场匠艺、表现艺术和体验艺术的立场,而特沃尔佐夫正是体验艺术的思想家。
导演列麦斯洛夫的尝试失败之后,剧院总导演特沃尔佐夫便亲自把《智慧的痛苦》的上演准备工作抓起来,从体验艺术基本原则的观点上有条不紊地来使其实现。按照斯坦尼斯拉夫斯基的意图,这一剧本上演工作的经典性范例应当构成他的著作的主要内容。可惜,“教育小说”的这个最重要的部分并没有写出来。
“教育小说”的第二条情节线索是与演员方塔索夫的创作上苦恼相联系着的,叙述就以他的名义进行。在带有一定程度的自传性质的讲述中,揭示了演员方塔索夫所经历的深刻的创作危机。在当众表演时刻所体验到的对自己的表演强烈不满的情绪,促使他重新检查自己对待艺术的态度,使他注意去研究他从前曾加以低估的表演技术原理。
与此相类似的情况,斯坦尼斯拉夫斯基曾在《我的艺术生活》一书《久已熟知的真理的发现》一章里描述过。1906年他所体验到的创作危机,他认为是自己艺术上青年时期和成年时期的界线。
《一个演出的历史》手稿,以演员方塔索夫表示同意在特沃尔佐夫的指导下准备恰茨基一角,同时还在特沃尔佐夫的学校里学习掌握内部和外部舞台自我感觉诸元素作为结束。特沃尔佐夫(托尔佐夫)学校的教学方法,读者已经从《演员自我修养》第一部和第二部中知道得很清楚了。
与先前根据《智慧的痛苦》的材料所写的手稿(其中斯坦尼斯拉夫斯基主要是分析演员创造角色的过程)不同,在《一个演出的历史》里所探讨的是导演艺术的一般问题,特别是演出准备过程中导演与演员们的创作上相互关系问题。斯坦尼斯拉夫斯基在这里对不同的舞台工作方法进行了评价。他对演员练戏时所采用的匠艺手法作了批判性的分析,这些手法的特点正是以表现有机创作过程的最后结果代替了有机创作过程本身。至于匠艺的导演,他也是绕过这个创造角色的创作过程,而把自己局限于纯属组织和演出方面的任务的。从工作初期开始,他就硬要扮演者接受现成的外在的关于角色和场面调度的设计,而没有估计到在演员创作过程中,在他进生排演时同对手发生相互影响的过程中可能产生的东西。
为了使那种以创作体验为基础的创造演出的途径与匠艺相对立,斯坦尼斯拉夫斯基把表现艺术所特有的折衷的(从他的观点来看)舞台工作方法列入特殊的范畴。与要求每一次创作和重演时在舞台上都要去体验角色的体验艺术不同,在表现艺术中,演员的舞台表演只在于显示创作准备期间由演员活生生的感觉所暗示的角色的外部形式。但是,不管表现艺术中的形式是多么有趣和完美,从斯坦尼斯拉夫斯基的观点看来,它使观众发生感染的可能性总是极有限度的。他认为,这种艺术可以以其光彩和精练技巧令人称异和震惊,却无力在观众的心灵中激起深刻而持续的体验,而“没有情感,没有体验,”他肯定说,“艺术的作用就会降为单纯的娱人心目。”
尽管匠艺的手法与舞台表现的手法有着本质上的区别,它们中间还是有其共同之点的。这就是膜拜外部形式,低估演员创作的内在精神内容。拒绝舞台上的体验过程,推使演员去描绘创作的最终结果。演员力图表达的,不是形象的内在实质,而是这种实质的外部表现形式,其结果形式就容易穿烂,而不再成其为它由之而产生的实质的表达者了。在这种情况下,表现艺术就逐渐蜕化为舞台匠艺。
斯坦尼斯拉夫斯基始终都在追求戏剧形式的鲜明性和表现力,然而他不是经由直接的途径达到它,而是通过对角色内心生活的掌握,再由这种生活导致活生生的、独特的舞台形象的创造。斯坦尼斯拉夫斯基把舞台形象的创造比作按自然规律培育活生生的花卉。他把这个有机的过程跟以制造道具的方法来制作假花相对立,他认为后者是符合匠艺式地对待舞台形象创造的态度的。导演在助成形象诞生的有机过程时,应该像园丁那样,与其是关心花卉本身,毋宁是关心它根部的强固并为它的滋长准备有利的土壤。
从这些观点来考察导演艺术,斯坦尼斯拉夫斯基随后就把所有的导演按其工作方法划归两个互相对立的阵营:“追求结果的导演”和“追根的导演”。他认为“追根的导演”就是这样一些人:他们在自己的创作工作中倚靠有机天性的规律,是感觉敏锐的领导者和培养者,是演员们最好的朋友和助手。
《一个演出的历史》(教育小说)是理解斯坦尼斯拉夫斯基关于演员和导演创作方法的观点的进一步发展的重要文件。其中斯坦尼斯拉夫斯基对剧本上演工作的若干手法进行了批判性的重新估价,而这些手法他在自己先前的著作——根据《智慧的痛苦》的材料所写的《创造角色》——里是曾经肯定过的。
在《一个演出的历史》(教育小说)中,剧团上演剧本的工作开始于文学上的分析。为了这个目的,总导演特沃尔佐夫建议演员们去听一位名教授——格里勃耶多夫专家的讲课。教授讲完,全体演员都长时间地热鼓掌,感谢他作了这样精彩而富有内容的讲演。看来好像目的已经达到,未来工作的良好开端已经奠定下来了。但是剧团最有才能的演员楚夫斯特沃夫却没有分享大家的快乐。相反,他认为在工作的开始阶段,当演员还没有他自己的对作品和对所扮演的角色的态度时,就听这种讲演和进行有关剧本的理论性谈话,其恰当性是值得怀疑的。
读者不难发觉,楚夫斯特沃夫所表示的怀疑也正是斯坦尼斯拉夫斯基自己所具有的。他在这里提出了一个问题:从理性的理论分析来开始上演的准备工作,不管是有意或无意地把别人的现成意见硬加到演员身上,从而剥夺掉他对角色材料的独立而直接的感受,这到底正确和恰当到什么程度。斯坦尼斯拉夫斯基力求从一开始工作就去寻找一些比较有效的创作刺激物,这些刺激物不仅能诉诸理智,而且能诉诸演员的情感和意志。
但是在这篇著作里,他还没有对他所提出的问题给予清楚而确切的答复。这个答复我们是在他随后的关于演员创造角色的一些著作中找到的。
在《一个演出的历史》(教育小说)里,斯坦尼斯拉夫斯基第一次明确地说出了关于“体系”的第一部分即演员自我修养,与“体系”的第二部分即演员创造角色之间有着不可分割的联系的想法。他借演员方塔索夫的例子表明,对艺术中专业技术的作用估计不足会导致怎样悲惨的后果。斯坦尼斯拉夫斯基使读者得出结论:不管演员有多大才能,不管他的初次登台表演取得了怎样的成功,如果他还没有从内心强烈地感觉到一种掌握自己这门艺术的基础的要求,他仍然只能是个浅尝者。在这里,也正如他在随后的年代里屡次所做的那样,斯坦尼斯拉夫斯基表达了这样一种看法:不掌握内部和外部自我感觉的各种元素,就不可能有成效地运用创造角色的方法;这构成了演员自我修养的主要内容。
斯坦尼斯拉夫斯基之所以中断《一个演出的历史》(教育小说)手稿撰写工作,是因为这个时期在他面前出现了新的任务——撰写《我的艺术生活》一书,这本书他急于在最短期间内脱稿。然而后来斯坦尼斯拉夫斯基并没有回到《一个演出的历史》(教育小说)上来。他已经处在解决演员创造角色问题的新方法的门前了。
尽管这篇著作没有完成,但在研究斯坦尼斯拉夫斯基对演员和导演工作方法的观点时,它仍是不能忽视的。其中表述了导演艺术的一些最重要的原则以及斯坦尼斯拉夫斯基对“体验派”导演地要求。这就赋予了记在发表的这篇著作以特殊的意义,并使它成为斯坦尼斯拉夫斯基关于演员创造角色的全套著作的一个极为重要的补充。
《一个演出的历史》(教育小说)作为自传性质的文件也是很有趣味的,它鲜明地描绘了那促使斯坦尼斯拉夫斯基去深入研究演员创作本质的创作危机。其中搏动着这位伟大的艺术家—实验家、艺术中真理的热情探索者的孜孜不倦的、不知安静的思想。
为了探寻阐述自己理论的最易懂的形式,斯坦尼斯拉夫斯基在这篇著作里力图用艺术本身的语言来谈论艺术。为此,他在这里选择了以小说体裁叙述材料的形式,这种形式他在自己随后的有关演员艺术的所有著作中都加以运用。对革命前后台生活的一系列鲜明的别具一格的描写,对导演列麦斯洛夫、贝瓦洛夫、颓废派艺术家以及表演界某些代表者的讽刺性的刻画,都表明斯坦尼斯拉夫斯基是个才华横溢的戏剧作家,具有细致的观察力、深入艺术家心理的禀赋和尖锐的幽默感。
以《奥瑟罗》的材料为基础的《创造角色》这一主要著作,构成了斯坦尼斯拉夫斯基对创作方法问题的观点方面随后的一个重要发展阶段。在这篇写于30年代初期的著作里,斯坦尼斯拉夫斯基力求克服他在探索创作方法的最初阶段出现过、并在以《智慧的痛苦》的材料为基础的《创造角色》手稿中有所反映的那些矛盾。在这里他重新检查了纯心理地接近创作的手法,摸索到了原则上新的创造演出和角色的途径。
斯坦尼斯拉夫斯基终其一生都一直在探讨的这个上演剧本和创造角色的新方法,他称它为他自己最重要的发现,并赋予它以特殊的意义。导致这个发现的是他的全部戏剧工作经验。
为了引导演员们离开匠艺式的、从结果入手的创作方法,斯坦尼斯拉夫斯基愈来愈经常地使他们的注意力集中在角色中的形体行为的具体性和精确性上。例如,在1927年排演卡达耶夫的《盗用公款者》一剧时,他建议瓦·奥·托波尔科夫,出纳员瓦涅奇卡一角的扮演者,去掌握与发工资有联系的手续的详情细节:清点钱钞,核对单据,造表,诸如此类。在同一时期,他要求歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中达吉雅娜一角的扮演者按音乐的节奏缜密执生写信的过程,对于总的形体动作链条中任何一个逻辑环节的遗漏都不放过。这样,斯坦尼斯拉夫斯基就把演员们的注意力引导到动作的真实性上来,通过对舞台上进行着的简单形体动作的真实感,教导他们在自己心里激起正常的创作自我感觉。
在20年代,斯坦尼斯拉夫斯基已转向了作为创造演员在角色中有机生活的辅助手法的简单形体动作;从上面所引的例子看得出来,形体动作本身在当时也还是带有纯粹日常生活的、辅助的性质。这些形体动作与其说是表达着,毋宁说是伴随着演员的舞台行为的内在实质。
这种手法在斯坦尼斯拉夫斯基的创作实践中并非绝对新的发现;它在他和他的舞台同事早先的表演工作中已曾加以运用。但现在斯坦尼斯拉夫斯基却开始愈来愈意识到作为演员的“调理”手段、作为舞台真实的独特音叉以帮助演员在自己心里激起有机创作过程的这个手法的实际意义了。
对这个手法进一步的探讨促使斯坦尼斯拉夫斯基在舞台方法领域中得出了新的重要发现。他理解到,形体动作不仅能够成为角色内心生活的表达者,而且反过来能对角色的内心生活发生影响,成为建立演员在舞台上创作自我感觉的可靠手段。形体与心理互相联系和互相制约这一规律,是天性本身的规律,它被斯坦尼斯拉夫斯基看作了他的新创作方法的基础。
斯坦尼斯拉夫斯基得出了这样一个结论:早先他把动作划分为内部的和外部的,这只是一种假定性的做法,因为动作是一个统一的有机的过程,其中既有人的心理天性参加,也有人的形体天性参加。
为了掌握这个过程,如果不是像他先前在实践中所做的那样从动作的内在心理方面出发,而是从动作的形体方面出发,那就会容易得多,因为“形体动作,”斯坦尼斯拉夫斯基说,“比心理动作容易抓住,它较之不可捉摸的内心感觉要容易接近些;因为形体动作比较便于固定下来,它是物质的,看得见的;因为形体动作同其他一切元素都有联系。”
“实际上,”他肯定说,“没有什么形体动作不带有欲望、意向和任务,不由情感为其提供内在根据的;没有什么想象虚构不带有这种或那种想象中的动作;而在创作中也根本不应该有这样的形体动——不应该有对其真实性缺乏信念因而在其中感觉不到真实的形体动作。
“这一切都证明,形体动作与自我感觉的所有内部元素有着密切的联系。”①
可见,在使用“形体动作”这一术语时,斯坦尼斯拉夫斯基并不是指机械的动作,即单纯的肌肉活动,而是指有机的、有根据的、在内心得到证实的和有目的的动作,这种动作如果没有智慧、意志、情感和演员创作自我感觉的所有元素参加,就无法实现。
“在每一个中形体,动如作果它不是单纯机械的,而是从内部活跃起来的,”斯坦尼斯拉夫斯基写道,“都隐藏着和内心体动验作。”但是,在这种场合,演员不是经由直接的途径,而是通过对演员—角色的形体生活的正确组织来达到体验的。
后来获得了“形体动作方法”这一假定性名称的从动作的形体本性方面接近角色的新方法,在《奥瑟罗》导演计划(1929—1930年)中最初得到理论上的表达。在这个以对莎士比亚悲剧的卓越的导演处理为内容的富有意义的创作文献中,斯坦尼斯拉夫斯基向扮演者们推荐了一些接近角色的新手法。如果他以前要求演员开头先体验情感,然后在这些情感的影响下动作,那么这里所指出的就往往是相反的途径:从动作到体验。动作变成了创作的始点、出发点,而不仅仅是它的终点。
在《奥瑟罗》导演计划中紧接在阐明角色的舞台情境之后,斯坦尼斯拉夫斯基让演员来回答这样一个问题:“,在这种情境下他将要在形体上做些什么(也就是绝将怎不样动是作,体在验这个时)刻千?万不…要想到…情感当这些形体动作清楚地确定下来了,给演员剩下的就只是在形体上加以执行。(注意:我说在形体上执行,而不是体验,因为有了正确的形体动作,体验就会自然而然地产生。要是采取相反的途径,开始想到情感并从自己身上硬挤出情感来,那么马上就会由于强制而发生脱节现象,体验就会变成一种匠艺式的东西,而动作也就会蜕化为做作了。)”(16)
把重点从体验问题转移到作为创作出发点的形体动作上来,这在斯坦尼斯拉夫斯基那里绝不是意味着低估形象的心理刻画或拒绝体验艺术的原则。恰恰相反,他认为这样的途径是深入角色内在实质和激起演员真正体验的最可靠的途径。
虽然斯坦尼斯拉夫斯基的导演计划(这是他卧病期间在尼斯写成的)在莫斯科艺术剧院上演《奥瑟罗》时(1930年)采用得很少,它在发展戏剧思想上的意义却是十分巨大的。它标志着斯坦尼斯拉夫斯基有关舞台工作方法的观点的新的亦即最后的发展阶段的开端。在这个导演计划的基础上,斯坦尼斯拉夫斯基写出了关于演员创造角色的著作的新稿本。
以《奥瑟罗》的材料为基础的《创造角色》,在斯坦尼斯拉夫斯基论述创作方法问题的著作中间占有特殊的位置。它是从斯坦尼斯拉夫斯基在革命前时期形成的老方法到他在苏维埃时期创立的新方法的过渡阶梯。这篇著作继续和发展了在先前的一些论述这个题目的著作中可以找到的那个有力的方面,同时还预示出构成斯坦尼斯拉夫斯基在他晚年时期所形成的对演员和导演创作方法的观点的实质的许多东西。
这篇著作中原则上新的东西,是提出了从动作方面而且首先从动作的形体本性方面去接近角色的问题。所发表的著作中以《人的身体生活的创造》为标题的基本一章就是论述这个问题的。在这一章里,斯坦尼斯拉夫斯基最初在《奥瑟罗》导演计划里表述的有关舞台工作方法的新见解取得了进一步的发展和论证。
《人的身体生活的创造》一章是从实际试验接近角色的新手法开始的。托尔佐夫建议让学生戈伏尔柯夫和维云佐夫到台上去表演莎士比亚悲剧《奥瑟罗》的第一场。这个建议使那两个学生感到莫名其妙,因为他们对于剧本只有最一般的概念,甚至都还不知道自己角色的台词。于是托尔佐夫向他们提醒埃古和洛特力戈在该剧第一场戏里所要实现的形体动作,并且建议他们以自己的名义来执行这些动作,就是走近勃拉班旭的屋子,就苔丝德梦娜被偷走引起一场夜间惊扰。
“可这不叫做表演剧本,”学生们表示异议。
“你们这样想是不对的,”托尔佐夫回答。“这是按剧本动作。固然,暂时还只是沿着它的最外层。”
学生们执行这些动作的尝试在他们心里引起了一系列新的问题:在继续动作之先,他们需要弄清楚,勃拉班旭的房子在哪里,他们从什么地方走出来,也就是在舞台空间里找到方向,对舞台情境的明确会反过来引起一系列为了适应这些情境所必要的新动作:需要瞧瞧房子的窗户,设法从窗户里看到住在这房子里的什么人,找寻把他的注意力引到自己身上的方法,诸如此类。执行这些新的形体动作,又反过来要求不仅明确跟住在这房子里的人们的关系,而且明确自己之间也就是埃古和洛特力戈间的关系,还有跟剧情发展过程中与他们有联系的所有其他人(奥瑟罗、苔丝德梦娜、凯西奥和其他人)的关系。为此必须弄清楚在这个场面以前发生的埃古和洛特力戈争吵的情境,争吵的原因,等等。
这样,以自己的名义执行角色的形体动作就引导扮演者对全剧以及自己在其中的自我感觉去作深入的分析。但是这种分析跟斯坦尼斯拉夫斯基以《智慧的痛苦》的材料为基础而写的《创造角色》著作中所推荐的那些案头研究剧本的手法有着实质上的不同。在这里,从工作一开始,就不仅仅用演员的智慧,而要用演员的一切感官来分析剧本。在动作过程中分析角色,使演员从旁观者的立场转移到积极行动者的地位。这样一来,演员内外部自我感觉的一切元素就都被拖进创作过程中来,造成斯坦尼斯拉夫斯基后来称之为对剧本和角色生的活的那实种感状态。按照他的意见,这是培植活生生的舞台形象的最有利的土壤。
斯坦尼斯拉夫斯基所推荐的从“人的身体生活”方面接近角色的手法,对他说来还有另一种重要的意义。这个手法有助于克服他在早期工作中所固有的把创作过程人为地划分成不同时期(认识、体验、体现、影响)的做法,并且能导致对于作为统一的、完整的、有机的过程的创作的正确理解。
在同学生们一起继续排练《奥瑟罗》第一场的试验时,托尔佐夫设法要他们达到剧本生活情境所规定的活生生的相互动作。通常在交流时,演员们往往借助于作者的台词,然而托尔佐夫在工作的第一阶段不给扮演者们提供这个。他向他们提醒的只是作者思想的逻辑与顺序,让他们暂且利用自己即兴地想出来的话语。只有当演员们在所执行的动作的逻辑里巩固下来了,并且创造出了稳固的、不断的潜台词线的时候,才最后地过渡到作者台词上来。斯坦尼斯拉夫斯基认为,这种手法能预防机械地背诵剧本台词,有助于演员更自然地把属于别人的也就是属于作者的话语变为演员自己的话语。
在工作过程中,角色会被愈来愈新的规定情境所丰富,这些规定情境使演员舞台行为的逻辑更为明确和深化,使它变得更鲜明,更有表现力,对于演员所体现的形象说来更为典型。
在整个创造角色的过程中,最严格地保持创作过程的有机性是斯坦尼斯拉夫斯基始终不变的要求,因为唯有这样才可能创造出活生生的、个性化的舞台性格。
斯坦尼斯拉夫斯基把他依据悲剧《奥瑟罗》第一场的例子所展示的从形体动作逻辑方面接近角色的途径,称为基本的、经典的工作方法。与这一经典的工作方法同时,斯坦尼斯拉夫斯基还阐述了接近角色的其他一系列手法,他把那些作法看作是对这个基本的、经典的手法的补充和丰富。例如,他建议研究剧本的工作从复述剧本内容中,从确定它的基本事实和情境、事件和动作开始。
“没有了什么就没有悲剧《奥瑟罗》呢?”他提出了问题并且回答说:“没有了奥瑟罗对苔丝德梦娜的爱情,没有了埃古的阴谋,没有了奥瑟罗的轻信,没有了摩尔人奥瑟罗和威尼斯贵族阶级的民族性和社会性的分歧,没有了土耳其舰队向塞浦路斯的进攻,等等。”
斯坦尼斯拉夫斯基在这里并没有拒绝他早先找到的接近角色的其他一系列手法,例如按各个层分析剧本,把它划分为许多单位和任务,对事实进行评价并为其找到根据,创造角色生活的过去和未来,等等。
同角色初次见面的过程,在这个手稿中跟斯坦尼斯拉夫斯基以《智慧的痛苦》的材料为基础的《创造角色》最初草稿中所阐述的,实质上很少有所区别。他像早先一样珍贵从剧本直接取得最初印象,力图卫护演员免受任何成见和别人的、强加于他的看法的束缚,直到演员找到自己对剧本和角色的态度为止。
正如在这部著作的其他部分中所做的那样,斯坦尼斯拉夫斯基保持和发展了他在《演员创造角色》先前几个方案中所谈到过的许多原理。但同时他又制订了一系列全新的手法和原理,这对于他前此所说过的一切是很有价值的补充。例如,在发展自己先前的按各个层分析剧本的手法时,他强调指出,这种分析不是在工作的开始阶段,而是在按“人的身体生活”的线作了总的分析之后再来进行才更为恰当。
“,人的”身斯体坦生尼活斯拉夫斯基肯定说,“对于我们内心生活的任何。种子如都是果良我好的们肥的沃的分土析壤和集中是为体验而体验,分析所得的东西就不容易给自己找到位置和用途。但现在,我们需要分析的材料既然是为了补充、证实和活化不够深化的人的身体生活,那么我们通过分析从剧本和角色内部所取得的东西就会马上给自己找到重要的用途和有利于成长的肥沃土壤。”
可见,如果在《一个演出的历史》(教育小说)中,斯坦尼斯拉夫斯基对于在实际创作工作开始之前就对剧本进行案头理论分析曾经表示过怀疑的话,那么在这里,他已经试图指出这种分析在上演剧本的过程中所占的新位置了。
对奥德罗在元老院的独白中潜台词的揭示,是很令人感兴趣的。斯坦尼斯拉夫斯基在这里指出了创造“内心视像”的手法,这个手法能使作者的台词生动化,并且导致他后来称为言语动作的那个状态。
在这篇手稿中另一个得到详细探讨的创造性再现剧中人物生活及其过去、现在和未来的手法,也很令人感兴趣。为了达到这一步,他建议演员们详细叙述剧本的内容,并以自己的虚构补充作者的虚构。这样的手法会有助于抓住作者意图的实质本身,使它对演员变得亲切易懂。
这篇著作的最后部分论述了如何选择和巩固在工作过程中找到的形象和场面调度的最鲜明、最富于表现力的特征。与斯坦尼斯拉夫斯基导演创作的早期不同,那时候在排演工作一开始就把现成的场面调度提供给演员们了,——在这里,场面调度则是作为由演员们正确地体验过的剧本生活的结果而出现的。
在以《奥瑟罗》的材料为基础的《演员创造角色》的结尾部分,斯坦尼斯拉夫斯基着重指出他那从“人的身体生活”方面接近角色的新手法的优越性。这一手法可使演员不受偶然性、随意性、自发性的支配,从创作工作一开始就置身于坚实的轨道。
但是,在正确地估价自己的新发现对于进一步发展舞台方法的意义同时,斯坦尼斯拉夫斯基在那个时期还没有把它贯彻到演员创作工作的所有阶段中去。所以斯坦尼斯拉夫斯基以《奥瑟罗》的材料为基础的《创造角色》著作,并不是没有内在矛盾的。在肯定从“人的身体生活”方面接近角色的新手法时,斯坦尼斯拉夫斯基在这里还没有放弃某些纯心理地接近角色的手法,他从以《智慧的痛苦》的材料为基础的《创造角色》中把这些手法转移到这里来了。例如,在这篇著作里,对剧本的动作分析与内省的分析并存,形体动作与意志任务并存,动作场面的新概念与心理单位并存,等等。
20世纪20年代末期至30年代初期斯坦尼斯拉夫斯基创作方法的矛盾性,也反映在为《奥瑟罗》而准备的材料中。《为台词提供根据》手稿在这方面特别具有表征意义,这里托尔佐夫建议学生们不从形体动作的逻辑出以,而从脱离开具体形体动作来考察的思想的逻辑出发,去从事创造角色的工作。对于悲剧第三幕的一场戏,他就是从对埃古和奥瑟罗的思想的详细分析来着手工作的。随后,托尔佐夫要求学生们通过规定情境的明确化和在自己想象中创造出那使埃古产生了血腥计谋的他们之间的关系的前史,给这些思想提供内在根据。于是逐渐地,斯坦尼斯拉夫斯基这样肯定,智慧带动情感加入工作,情感产生想望、意向并激发意志采取行动。不难看出,这样一种工作方法是从心理方面着手创作的旧方法的变种,跟他从形体动作逻辑方面接近角色的新方法有着实质的不同。
研究了斯坦尼斯拉夫斯基撰写手稿的许许多多方案的过程,就可以看出他是怎样长期而痛苦地探寻着材料编排方面严整的、合乎逻辑的顺序。保存在他的档案中的一系列笔记和提纲,证明他多次试图改写整个这份材料并排除它所固有的矛盾。对各种计划提纲的研究使我们深信,为了在演员创造角色过程的阐述中达到最严整的逻辑和顺序,斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地改变了著作的结构。例如,他很久都没有能给他重新写成的《人的身体生活的创造》一章找到位置,忽而把它列在书的结尾部分,忽而把它列在书的开头部分。根据这些笔记可以判定,斯坦尼斯拉夫斯基有意重新编组他所写的全部材料,以便把创造“人的身体生活”的过程和所有其余分析角色的手法联成一个整体。
只是,想使各种不同的、根本矛盾的创作手法服从于统一计划的尝试并没有获得成功。斯坦尼斯拉夫斯基不得不放弃完成自己这篇著作的打算,过了若干年以后,才着手根据果戈理的喜剧《钦差大臣》的材料从事演员创造角色的新的阐述工作。
只是,尽管具有内在的矛盾性和在文字上未臻完成,以《奥瑟罗》的材料为基础的《创造角色》仍应归入斯坦尼斯拉夫斯基论述演员创作的最重要的作品之列。其中最完整而广泛地阐明了与演出和角色创造过程有关的一切问题,从同作品的初次见面直到在舞台上体现它为止。
这篇著作是对世界戏剧名作的深刻的客观的分析与深入到天才剧作家构思的最隐秘深处的导演思想和幻想的充满灵感的飞翔相结合的经典范例。严格遵循着莎士比亚所创造的动作和性格发展的逻辑,珍重而细心地对待作者思想的每一个最细微的色调变化,斯坦尼斯拉夫斯基在这里提供了从先进的苏联导演的立场创造性地研读古典作品的楷模。作为伟大的现实主义艺术家,他通过作品的整个社会的和历史的条件性来揭示它的悲剧冲突,指出民族的、阶层的、阶级的利益的复杂的抵触,这各抵触发生在悲剧主人公的周围,并且以不可抗拒的逻辑导引他们走向悲剧性的结局。
以《钦差大臣》的材料为基础的《创造角色》表达了斯坦尼斯拉夫斯基对演出和角色创造方法的最后观点。在编写这篇著作的那些年间(1936—1937年),斯坦尼斯拉夫斯基付出了很多力量和注意力在有经验的演员和初学的学生中间实际检验自己的新方法。
在这个时期,斯坦尼斯拉夫斯基给自己规定了一个任务,那就是根据新方法去培养青年演员干部并帮助有经验的、已经成形的演员和导演深化自己的舞台技术,以新的、更完善的创作手法来武装他们。斯坦尼斯拉夫斯基对以米·尼·凯德洛夫为首的莫斯科艺术剧院一群演员们的讲课以及在歌剧话剧研究所的教学经验,目的都是为了研究这一新的方法。
在歌剧话剧研究所工作以及同莫斯科艺术剧院一群演员一起工作的经验,使斯坦尼斯拉夫斯基对新方法的正确性深信不疑。他于是着手编写“体系”第二部分的最后稿本,力求在这个稿本里把新方法的原则彻底贯彻在上演剧本和创造角色的全部过程之中。在这些年间,斯坦尼斯拉夫斯基已经最后同片面地从“心理”方面接近角色的旧手法决裂,克服了妨碍他在先前各个阶段把自己的意图贯彻到底的种种矛盾。
如果说,在以《奥瑟罗》的材料为基础的《创造角色》中,他在介绍基本的、或者如他所称的“古典的”创造角色的方法的同时,也介绍了其他各种接近角色的手法的话,那么,在这篇新的著作中,斯坦尼斯拉夫斯基就是以他所固有的全部热情和坚强信念肯定了这个基本的、“古典的”方法的,他认为这个方法是他的舞台方法学中最后的并且是更为完善的成就。
如果说,在《一个演出的历史》(教育小说)中,斯坦尼斯拉夫斯基只是对案头分析剧本的恰当性表示怀疑,怀疑演员会找不到自己对角色的态度,而在《奥瑟罗》里他进而把案头时期缩减到最低限度,那么,在这里,他就坚决地不再把它当做剧本上演工作的最初阶段,而建议演员们从一开始就直接诉诸动作了。
在自己新著作的序言部分,斯坦尼斯拉夫斯基尖锐地批评了从“心理”入手从事创作的手法,即演员力求经由内省的途径深入角色的心灵并掌握它的内涵。他并没有推翻从同剧本的初次见面开始就深入细致地分析剧本的必要性,但要求改变这种分析的性质,而推荐了一种符合演员创作天性的更有动作性的、更有效的认识剧本的方法。
为此,他建议不是内省地、从旁地对剧本进行分析,而是一下子就让自己处于剧中人物、剧中所发生的事件的积极参加者的地位。演员面前首先摆着一个问题:如果处在剧本中的生活条件下,处于剧中人物的地位上,他、今天此、时此将地要开始做些什么,同时他建议演员不是通过发议论而是用实际的动作来回答这个问题。
但是,为了开始动作,演员应该首先在他周围的舞台环境中正确地判别情况并且同对手们建立起有机的交流。如果在《智慧的痛苦》中,交流过程只是在创造角色的第三时期(“体现”时期)才产生,而在《奥瑟罗》里则移至工作的第二阶段(“人的身体生活的创造”),那么现在,它却成为最初的出发点,成为创造性地认识剧本与角色的必要条件了。动这作一概念本身在这里是作为同对手和周围环境的活生生的相互影响来考察的。不考虑到舞台生活的这些实际存在的对象,斯坦尼斯拉夫斯基是无法进一步思考创造角色的过程的。
他认为新方法的优点在于,对剧本的分析不再成为纯思考的过程,它进入实际生活关系的领域了。参加这个过程和不仅仅是演员的思想,而且还有他的精神和形体天性的一切元素。面对着动作的必要性,演员自己会出于本人的主动,开始去弄清楚舞台场面的内容以及确定他在该场面里的行为线索的那一切规定情境。
在动作分析过程中,演员会愈来愈深入地理解作品的内容,不断地去补充自己对剧中人物生活的概念的储备并且扩充自己对剧本的认识。他开始不仅能理解到,而且会实际感觉到正在形成的自己在剧中行为的贯串线索和所奔赴的那一最终目的。这将导使他深刻地有机地领会剧本和角色的思想实质。
采取这样的接近角色的方法时,认识过程不仅没有跟它的体验和体现的创作过程割裂开来,而是同它们一起形成统一的有机的创作过程,人—演员的全身心都参加进去了。结果,分析和创造性的综合就不像过去那样人为地被肢解成一系列合乎顺序的时期,而是外于紧密的相互影响和相互联系的状态。以前由于假定性地把演员的舞台自我感觉划分为内部、心理和外部、形体而存在过的界线,也随着消失了。融合为一后,它们就形成了斯坦尼斯拉夫斯基称之为的剧本那与种角色东生西活的,实这感是创造活生生的现实主义形象的心不可少的条件。
这篇著作里所阐述的新的工作方法,是对于在《奥瑟罗》导演计划和《人的身体生活的创造》一章(以《奥瑟罗》的材料为基础的《创造角色》)里最先得到反映的那些手法的进一步的发展。并不完全明确的“人的身体生活”这一概念在这篇手稿里获得了更具体的揭示和理论上的论证。斯坦尼斯拉夫斯基在这里把“人的身体生活”这一概念译解成所要体现的剧中人物行为的逻辑,它在创作时刻如果得到正确实现的话,就必然会带动思想的逻辑和情感的逻辑。
如果以前斯坦尼斯拉夫斯基曾建议演员在舞台创作过程中依靠意志任务以及在演员心里产生的想望、意向的总谱的话,那么现在,他则要求演员立足在创造形体动作逻辑这一比较稳固和可靠的途径上。他肯定说,经过细心挑选并固定下来的、出自对角色规定情境的精确估计的形体动作逻辑与顺序,会形成坚实的基础,会形成创作过程赖以运转的特殊轨道。
为了掌握形象内在生活的全部复杂性,斯坦尼斯拉夫斯基研究了我们意识所能控制和影响的形体动作的逻辑。他得出结论说,在一定的规定情境中按照形体和心理有机联系的规律正确地实现形体动作逻辑,会反射式地激起与角色相类似的体验。在创立自己新方法的时期,斯坦尼斯拉夫斯基对谢契诺夫和巴甫洛夫的反射学说表现了强烈兴趣,这不是偶然的,在这个学说里他找到了对于自己在演员创作领域中的探索的确认。在他1935—1936年的笔记里,可以看到谢契诺夫《大脑反射》一书的摘录和关于巴甫洛夫经验的札记。
斯坦尼斯拉夫斯基以托尔佐夫同学生们一起研究果戈理的《钦差大臣》第二幕第一场作为例子,来说明自己的新方法。托尔佐夫要求学生们使那些从角色生活情境引申出来的形体动作达到极其具体和有机的地步。托尔佐夫引进愈来愈新的使舞台动作趋于深化和尖锐化的规定情境,从中挑出最典型的,以便最鲜明而深刻地传达出角色的内心生活。以自己的名义动作,但同时又在剧本的规定情境中实现角色的行为逻辑,演员们不知不觉地就在自己心里培育着使他们与形象相接近的新的品质和性格特征。向性格化过渡的瞬间是在无意中发生的。观察托尔佐夫试演赫列斯达可夫一角的学生们突然发现,他的眼神变得蠢笨、任性、稚气了,出现了特殊的步态,坐和系领带的姿态,欣赏自己皮鞋的那股劲儿,等等。“最奇怪的是,”斯坦尼斯拉夫斯基写道,“他自己并没有觉察到他所做的。”
在这篇著作中,斯坦尼斯拉夫斯基反复强调,演员按照新方法进行的工作应该以对《演员自我修养》第一部和第二部所阐述的“体系”诸元素的深刻的实际的掌握为基础。在实际掌握方法方面,他让所谓无实物动作的练习担任特殊的角色;这些练习会使演员习惯于形体动作执行的逻辑与顺序,促使他从新意识到在实际生活中早已自动化和不知不觉地在完成的那些最简单的有机过程。这一类型的练习,按斯坦尼斯拉夫斯基的看法,会发展演员身上最重要的职业资质,如注意、想象、真实感、信念、控制、在执行动作方面的彻底性和完善性等等。
斯坦尼斯拉夫斯基以《钦差大臣》的材料为基础的《创造角色》手稿,包含着对于在研究所谓的形体动作方法时出现的许多原则问题的答复,但它并没有提供关于按照这个方法进行的创造角色的全部过程的完整概念。手稿只是斯坦尼斯拉夫斯基所构思的论述演员工作过程中对剧本和角色生活的实感问题的著作的开头部分。在这里几乎没有涉及例如角色和演出的贯串动作与最高任务问题,而斯坦尼斯拉夫斯基认为这些问题在舞台创作中是有决定性意义。这里也没有对于言语动作和从自己的即兴创作的台词过渡到作者的台词、创造富于表现力的舞台作品形式等问题的答复。
根据一系列资料可以判定,在自己著作的随后各章或各节中,斯坦尼斯拉夫斯基准备详细论述有机交流过程(没有它就不会有真实的动作)和言语表现力问题。在1938年谈到自己往后的工作计划时,他把言语动作和向作者台词的逐渐过渡问题列为首要的任务。
斯坦尼斯拉夫斯基是把言语动作看作形体动作的最高形式的。言语之所以使他感兴趣,由于它是影响对手的最完善的手段,是演员表现力中可能性最为丰富的因素。然而对于斯坦尼斯拉夫斯基说来,不存在什么动作以外的表现力:“—动作—真、实的有效、的恰当,的是动创作作中,最主要因的东西而,也是”言语他中最写主道要的。东西“说话就。是”动(17)作为了使言语变得有动作性,学会用它来影响对手,就不能只局限于传达赤裸裸的思想逻辑;动作性的言语,如斯坦尼斯拉夫斯基所教导的,是以向对手传达具体的视像或形象的概念为基础的。创造“视像影片”的技术是变别人的、作者的台词为自己、的活的台词,从而成为积极影响和斗争的武器的最重要的前提。
斯坦尼斯拉夫斯基关于言语动作的学说在《演员自我修养》第二部里得到了反映,但他没有来得及适应演员创造角色来彻底回答这个问题。与创造舞台形象这一课题有关联的一系列其他问题,从新方法的角色看来也同样是没有探讨完毕的。斯坦尼斯拉夫斯基准备让自己的著作朝哪一方向发展,根据他逝世前不久写成而发表在本卷内的创造角色的提纲可以判断出来。
这个提纲之所以令人感兴趣,因为它是斯坦尼斯拉夫斯基按照新方法勾画出创造角色的整个道路的唯一尝试。提纲的开头部分与斯坦尼斯拉夫斯基在以《钦差大臣》的材料为基础的《创造角色》手稿中所阐述的相符。他在这里所列举的与弄清剧本情节、找到形体动作并为其提供内心根据、逐渐明确动作本身以及决定着它们的规定情境相联系的步骤,都说明他的动作分析新手法的性质。
提纲的随后部分揭示了演员创造角色的进一步的途径,这在手稿里是没有得到反映的。演员按形体动作通过整个角色,实际感觉到剧本生活中的自己并找到自己对它的事实和事件的态度以后,便开始感觉到奔向一定目标(最高任务)的自己意向的不断的线(贯串动作)。在工作的最初阶段,这个终极目的更多地是预感到而不是意识到,所以斯坦尼斯拉夫斯基在把演员们的注意力引到这上面来的时候,警告他们不要去对最高任务作彻底的表述。他建议开头只要说出“暂时的、草创性质的最高任务,”以便使往后的整个创作过程都朝着使它深化和具体化这一目标发展。斯坦尼斯拉夫斯基在这里反对形式地、纯理性地确定最高任务,这种最高任务往往由导演在剧本上演工作开始前就加以宣布,但并没有变成演员创作的内在实质。
确定了对最高任务的瞄准以后,演员便开始更精确地去触摸贯串动作线,为此,必须把剧本分成若干最大的单位,或者更正确些说,若干场戏。为了确定这些场戏,斯坦尼斯拉夫斯基要演员们回答剧本中有哪一些基本事件这一问题,然后,让自己处于剧中人物的境地,找到自己在这些事件中的位置。如果演员难于一下子掌握大的动作单位,斯坦尼斯拉夫斯基就建议他过渡到较为细小的划分并确定每一形体动作的本质,也就是去找到演员在舞台上活生生的有机的动作所由形成的那些必要的组成元素。
将角色的每个动作加以检查和研究之后,必须在它们之间找到逻辑的、顺序的联系。创造合乎逻辑和顺序的有机形体动作线,应该构成往后全部工作的坚实基础。斯坦尼斯拉夫斯基通过建议引进愈来愈新、愈来愈明确化的规定情境,以及把所选择的动作进行到能对其产生完整的真实感和信念的途径,来精选和磨炼动作逻辑并使之深化。
只有当演员在自己舞台行为的逻辑中牢固地确定下来之后,斯坦尼斯拉夫斯基才建议演员过渡到领会作者的台词。这种工作途径,依他的看法,可以保证演员免于陷入机械地死记和背诵话语。转向作者的台词在这一工作阶段变成了演员的迫切需求,他现在需要话语是为了实现他所已拟定的有机动作逻辑。这就为变作者的话语为演员自己的话语创造了最好的条件,演员这时便可以开始利用这些话语作为影响对手的手段。
斯坦尼斯拉夫斯基拟定逐渐掌握台词的途径时,着重提出了运用他姑且称之为“达达的拉拉”的语调这一特殊的因素。这个手法的意义在于,暂时从演员那里取消话语,以便引导他的全部注意力来创造足以表达角色潜台词的最富于表现力、最鲜明、最多种多样的语调。斯坦尼斯拉夫斯基要求在整个工作过程中“台词服从于”角色的内心线索,“而还是孤立地、机械地从嘴里溜出来”。他很重视加强思想的线和创造“内心视像的影片”(形象的概念),因为这些能直接影响舞台言语的表现力。斯坦尼斯拉夫斯基建议在一定时期内把全部注意力集中在言语动作上,以便在案头诵读剧本的时候能以“最大限度的准确性把所有制订出来的线索、动作、细节和整个总谱都传达给对手”。只是在这以后,才会产生形体动作和言语动作逐渐融汇的过程。
提纲中对于探索和最后确定最富于表现力和最便于演员运用的场面调度问题,给予了特殊的位置,这些场面调度应当由他们舞台行为的逻辑暗示出来。
斯坦尼斯拉夫斯基在这个提纲里建议在剧本上演准备工作的末期按剧本的思想的、文学的、历史的和其他的线进行一系列的谈话,以便根据所做过和工作更精确地确定剧本的最高任务和校正贯串动作线。
如果在角色准备工作的末期,外部性格特征还不能自然而然地、直觉地、由于正确体验角色生活的结果而产生出来的话,斯坦尼斯拉夫斯基就建议采用一系列有意识的手法,即把能促成角色典型外部形象的创造的那些性格特征“移植”到自己身上来。
这个有关创造角色的初步提纲不能认为是表达着斯坦尼斯拉夫斯基对新工作方法的总结性看法的文件。在他晚年的教学实践中,他并不曾一直都精确地保持这里所似订的工作方案,而是对它进行了一系列补充和修正,这些地方是没有反映在这个提纲里的。例如,在同歌剧话剧研究所的学员们一起上演莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》时,他在最初阶段就很重视对手们之间有机交流过程的安排;从带有自己话语的动作向作者台词的过渡的步骤,他并不认为是最后确定了的。但是,尽管他随后作了许多修正,这个文件还是具有重大的价值,因为它最完整地表达了斯坦尼斯拉夫斯基在他晚年时期所形成的对角色创造过程的观点。
除了关于创造角色和上演剧本的三篇划阶段性的著作(分别以《智慧的痛苦》、《奥瑟罗》、《钦差大臣》的材料为基础)以外,在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中还保存有他看作是为“体系”第二部分而准备的材料的其他手稿。其中阐述了未曾在他关于创造角色的基本著作里得到反映的各种各样的舞台创作问题。
除了上面提到的《一个演出的历史》(教育小说)手稿以外,还有斯坦尼斯拉夫斯基在其中提出了戏剧中虚假的革新问题,并且阐述了自己对于舞台艺术中形式与内容问题的观点的那篇手稿,在这方面也是很令人感兴趣的。这篇预定为《演员创造角色》一书而写的手稿,显然是在30年代初期,即斯坦尼斯拉夫斯基与苏联戏剧中的一些形式主义流派进行尖锐斗争的时期写成的。斯坦尼斯拉夫斯基在这里出面捍卫剧作家和演员,使其摆脱形式主义导演和美术设计的专横和强制。他起来反对这些导演和美术设计的恶劣的工作方法,他们往往为了显示一些表面的、臆造的原则和手法而使剧作家的意图和演员的创作蒙受其害。这样一些导演和美术“革新家”,按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法,把演员“不是当成创作的力量,而是当成小卒子”来利用,他们任意地把他从一个地方搬到另一个地方,同时并不要求给演员所执行的场面调度提供内心根据。
斯坦尼斯拉夫斯基特别注意在当年甚为时髦的、被形式主义者们命名为“怪诞”的人为地突出和夸张外部舞台形式的做法。他在真正的现实主义的怪诞(依他看来,这是戏剧艺术的最高阶段)和假怪诞(也就是错误地被当作怪诞的各种各样唯美主义形式主义的矫揉造作)之间划出了界线。斯坦尼斯拉夫斯基所理解的真正的怪诞——“这是对角色和演员创作的巨大的、深刻的、很好体验过的内在内容的完整的、鲜明的、准确的、典型的、无所不包的、最为质朴的外部表达。……为了怪诞,不仅应该感觉和体验人的热情的一切组成元素,还应该把它们的表现加以浓缩,使它们变成最显而易见的,在表现力上是不可抗拒的,大胆而果敢的,濒于夸张的。”斯坦尼斯拉夫斯基认为,“真正的怪诞是最好的”艺术,而“假怪诞是最坏的”艺术。他号召不要把导致强制演员创作天性的时髦的形式主义的假革新,跟只有通过自然的、演化的途径才能达到的艺术中的实际进步混为一谈。
在为《演员创造角色》一书而准备的材料中,属于20年代末期至30年代初期的两篇草稿是值得注意的。这些草稿论述了演员创作中有意识的东西和无意识的东西的作用问题。在这些年间,一些艺术“理论家”对斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的攻势加强了。他们指责斯坦尼斯拉夫斯基是直觉主义者,对意识在创作中的作用估计过低;他们企图把他的“体系”跟柏格森、弗洛伊德、普鲁斯特等等反动的主观唯心主义哲学联系起来。在解释自己对创作本质的观点时,斯坦尼斯拉夫斯基对向他提出的种种指责作了明确的回答。他既反对庸俗社会学代表者对待演员创作的片面的唯理主义的态度,也反对那种与否定意识在创作中的作用相联系的对艺术的主观主义的理解。
斯坦尼斯拉夫斯基让意识在创作中起着组织和指导的作用。在着重指出并不是创作过程中的一切都能受意识控制的同时,斯坦尼斯拉夫斯基精确地标出了它的活动范围。他认为,创作目的、任务、规定情境、所要完成的动作总谱,也就是演员在舞台上所做的一切,什么应该是能意识到的。但是,在“今天生活”流逝的不可重复的条件下,在各种各样的演员自我感觉和影响这些自我感觉的无法预见的偶然事件的复杂交织下,每一次产生的执行这些动作的步骤,却是不可能一次而永远地固定下来的;这个步骤,按斯坦尼斯拉夫斯基的看法,应该在某种程度上达到即兴式的,以便保持创作过程的直接性、新鲜性和不可重复性。从这里产生了斯坦尼斯拉夫斯基的公式:“—什么—是有意识的,—怎样—是无意识的”。而且,“怎”样的无意识性,从斯坦尼斯拉夫斯基的观点看来,不仅不意味着舞台形式创造方面的自发性和随意性,恰恰相反,这是演员对舞台形式进行一番巨大的创造工作的结果。演员有意识地创造出一些条件,能使他的与剧中人物的体验相类似的情感能够在这些条件下“下意识地”、不由自己地产生出来。舞台形式的那些最重要的因素(“怎样”)是与内容、与动作的动机和任务(“什么”)有机地联系在一起的——也就是说,它们是演员有意识地掌握处于规定情境中的剧中人物的行为逻辑的结果。
最后,“怎样”的无意识性并不排斥一定分量的意识性,后者既在准备角色的过程中,也在当众创作的时刻控制着演员的表演。
在本卷所发表的一篇手稿中,斯坦尼斯拉夫斯基作了对于理解他的“体系”极为重要的承认:在制订自己关于演员创作的学说时,他有意识地强调了对体验问题的注意。他肯定说,这个最重要的艺术创作领域过去最少研究过,因而往往成为对于各种粗浅的唯心主义论断的掩饰,作出这种论断的人把创作看作是“上天降临”的灵感,看作是艺术家的奇迹般的恍然大悟,而不服从于任何规则和规律。但是,把主要的注意力放在体验问题上面,这对于斯坦尼斯拉夫斯基说来,并不意味着低估理智和意志在创作过程中的作用。他着重指出,智慧和意志是跟情感同样具有全权的“三执政”(三动力)的成员,他们彼此是不可分割的,任何想要为了一个而缩小另一个的作用的企图,都必然会导致对演员创作天性的强制。
在他同时代的戏剧中,斯坦尼斯拉夫斯基看到了唯理主义的、纯理性的处理创作的方法占据优势,结果使艺术中的情绪因素相对缩小。所以,为了使“三执政”的所有成员在法定权利上相等,斯坦尼斯拉夫斯基——按照他自的承认——就把自己的主要注意力放在其中最落后的一个(情感)上面了。
在《排除刻板》手稿中,他指出了他所建议的方法的重要特征。他断言,巩固角色形体动作的逻辑会导致排除那些经常窥伺着演员的匠艺刻板法。换句话说,指引演员走上活生生的有机创作道路的工作手法,是摆脱匠艺演员所固有的表演形象、表演情感和心境的诱惑的最好抗毒素。
发表在本卷中的《为动作提供根据》手稿和歌剧话剧研究所教学计划的搬演的片断,由于是反映了斯坦尼斯拉夫斯基晚年创作实践的例子而令人感兴趣。在头一篇手稿中,斯坦尼斯拉夫斯基指出,学生怎样从执行教员所指定的最简单的形体动作,经由为动作提供内心根据的途径,达到弄清楚自己的舞台任务、规定情境,最后,还有指定的动作为之而完成的贯串动作和最高任务。在这里又一次强调了这样一种想法:关键不在于形体动作本身,而在于能赋予角色以生命的这些动作的内心根据。
第二篇手稿是戏剧学校有关演员创造角色的教学计划的搬演的初步纲要。它是全集第三卷中所发表的搬演的继续。这里所叙述的有关《樱桃园》的工作途径,依据的是对这个剧本的教学性质排演的实际经验,这是1937—1938年间玛·彼·李琳娜在康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的直领导下在歌剧话剧研究所实现的。在这个纲要里,对于以《钦差大臣》的材料为基础的《创造角色》手稿中没有得到阐明的若干工作阶段,作了清楚的说明。这里引用了表现角色生活的过去的一些习作例子,揭示了创造思想和视像的线、用话语引导演员走向动作的一些手法。从这个纲要里可以清楚地看到,演员创造角色的工作并不局限于确定形体动作线,与此同时,也应该创造出思想和视像的不断的线。形体动作线和言语动作线融汇成一个有机整体时,就会形成总的贯串动作线以奔赴创作的主要目的——最高任务。对角色贯串动作与最高任务的彻底而深刻的掌握,是演员创作准备工作的主要内容。
本卷所发表的有关演员创造角色的材料,反映了斯坦尼斯拉夫斯基三十年间在舞台工作方法领域所所经历过的紧张探索和思考的道路。斯坦尼斯拉夫斯基认为自己的历史使命是把活生生的现实主义艺术传统的接力棒传递到戏剧青年一代手中。他看到自己的任务并不在于彻底解决舞台创作的全部复杂问题,而在于指出一条正确的道路,演员们和导演们如果沿着这条道路前进,就能够无限地发展和改善自己的技巧。斯坦尼斯拉夫斯基经常说,他只是铺下了未来戏剧科学大厦的头一批砖块,舞台创作规律和手法领域的最重要的发现也许要在他死后由别人来完成。
他不断地研究、审查、发展和改善舞台工作手法,无论在对艺术本身的理解上或是在对创造它的创作过程的理解上,从来不满足于已达到的成就。他对经常刷新舞台手法和演员技术的企望使我们没有权利断言:他已经达到了最后解决舞台创作问题的地步,即使他的探索没有因他的辞世而中断,他也不再会往前走。斯坦尼斯拉夫斯基的思想发展逻辑本身要求他的学生和后继者们作进一步的努力,使他所推荐的工作方法臻于完善。
斯坦尼斯拉夫斯基关于《演员创造角色》的未完成的著作,是把他自己同他的伟大先辈和同时代人在戏剧方法学领域中所积累的经验加以系统化和概括的第一次认真尝试。
在提供给读者的这些材料中,可以发现不少矛盾和没有说清楚的地方,有不少论点可能显得是值得争论的,似是而非的,或者要求在实践中去深入领会和检验。在这里发表的手稿的篇页中,斯坦尼斯拉夫斯基往往自己在同自己争论,在稍后的著作中把他在自己早先的著作中所肯定过的许多东西加以推翻。
作为孜孜不倦的研究者和容易入迷的艺术家,斯坦尼斯拉夫斯基无论在肯定自己新的创作思想方面或是在否定旧的方面,都往往陷入论辩式的夸大。在进一步探讨并在实践中检验自己的发现时,斯坦尼斯拉夫斯基就克服了这些极端,而把那构成了他的创作探索的实质并推动艺术前进的有价值的东西保持了下来。
斯坦尼斯拉夫斯基建立舞台方法学不是为了用它来代替创作过程,而是为了以最完善的工作手法来武装演员和导演,引导他们沿着最便捷的道路达到艺术上的目的。斯坦尼斯拉夫斯基经常强调指出,艺术是由艺术家的创作天性创造出来的,任何技术、任何方法都不能同创作天性相匹敌,无论它们是多么完善。
在推荐新的舞台手法时,斯坦尼斯拉夫斯基警告在实践中不要形式地、教条主义地加以运用。他经常谈到创造性地对待他的“体系”和方法的必要性,这种创造性态度是排斥艺术中所不能容许的学究气和书呆子气的。他肯定地说,唯有当方法变成了运用它的演员和导演本人的方法,并且在他们的创作个性中得到了折射时,在实践中运用方法才能够有所成就。也不应该忘记,虽然方法是“某种一般的东西,”但在创作中加以运用,却是一种纯属个人的事情。愈是灵活、丰富而多样地、即愈是个性化地在创作中加以运用,方法本身也就变得愈有成效。方法并不抹杀艺术家的个性特点,相反,它为这些个性特点在人的创作天性规律的基础上的表现提供了广阔空间。
苏联戏剧沿着社会主义现实主义道路的发展,必须以丰富多样的创作探索,各种各样的舞台创作流派、方法和手法的自由竞赛为前提。如果这些探索不是去破坏演员创作天性的自然规律,而是为了进一步深化和发展俄罗斯艺术的优秀的现实主义传统,那么,任何一个戏剧革新家都不能不理睬斯坦尼斯拉夫斯基在舞台创作理论和方法学领域中所做过的事情。因此,苏联和外国戏剧文化的先进活动家们对斯坦尼斯拉夫斯基的美学遗产,特别是对他所制订的舞台方法表现了巨大的兴趣,这是完全有根据的和合乎情理的。发表在本卷内的材料负有在某种程度上满足这种兴趣的使命。
斯坦尼斯拉夫斯基全集第四卷的出版准备工作曾遇到许多重大的困难。这一卷发表的基本材料都是斯坦尼斯拉夫斯基所构思然而尚未实现的《演员创造角色》一书的各种不同的稿本,而且这些稿本没有一种曾由他彻底完成。斯坦尼斯拉夫斯基在这本书里准备给予答复的舞台创作的若干问题仍然没有得到揭示,对另一些问题则只有粗略的、提纲挈领的阐述,在手稿中有好些遗漏,重复,矛盾,没有写完、中断的句子。材料往往按偶然的顺序编排,原文的各个不同部分之间缺乏逻辑联系,全书和各别章节的结构还没有由斯坦尼斯拉夫斯基自己最后确定下来。在本文中和手稿页边有许许多多批注,证明作者对于所写的不论在形式上或是在实质上都有不满意的地方,想要回转来对这些问题加以论述。有时斯坦尼斯拉夫斯基以各个不同稿本叙述这种或那种想法,而并没有最后确定以哪一种想法为准。所发表的手稿的未完成的、草稿的性质,是本卷无法排除的缺陷。
在准备把斯坦尼斯拉夫斯基关于演员创造角色的手稿材料付印时,必须解决这样一个问题:这些材料应该以什么样的形式发表。如果只是把带有所有那些涂改、重复、各别片断在编排上的偶然顺序等等的斯坦尼斯拉夫斯基草稿简单地翻印一遍,那就会使读者处于文卷档案研究者的状态,大大加深他们领会作者思想的困难。因此在准备把手稿付印时首先应当深入研究作者的构思和意图,在每一场合都挑选出最完善和完备的稿本,查明各篇手搞写作的时间,排除原文中直接的重复,根据作者的各别指示和附注确定手稿的各个部分和全部材料的总的结构编排的顺序。
与早先发表这些材料时不同,这次版本中对原文进行了较充分而准确的编辑工作。本卷编辑者力求最精确地再现斯坦尼斯拉夫斯基的原文,把编辑的干预减到最低限度。只是在下述的场合,即作者对此已经指明,并在手稿页边的附注中或在以这些手稿为基础而构成的提纲中已有表示的时候,才对原文作了相应的移动。遇到不同手稿材料的原文彼此分隔开来,而随后的手稿正是前面的手稿的直接继续时,也这样处理。
遇到同一篇原文有好几种异文时,就发表它的最后稿本。在修改自己的手稿时,斯坦尼斯拉夫斯基在一系列场合并没有描写出原文的新的完整的异文,而只是更动了其中不能使他满意的个别部分。有些对原文的更动和补充,斯坦尼斯拉夫斯基是写在笔记本上或小纸条、小卡片上的;他准备在进行最后修改时把这些补充加到手稿里来。但是,既然手稿始终没有完成,在确定原文的最后稿本时,便由我们来注意这些修改的地方并把它们包括到现今发表的原文里来了,这在注释中都已一一提及。
此外,在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中,有一些材料是补充基本手稿中所阐述的思想的,但他却没有指明应该包括到哪里去。这一类补充便由我们放到注释中或是各该部分的增补文字中来,只是在例外的场合,为了叙述的逻辑联系,才加上六角括弧放到基本原文里去。原稿中遗漏或由编辑者推想的个别字眼,还有属于编辑者所拟的个别部分和章节的名称,也都括在六角括弧内。译解出来的作者原文中的缩写、纠正了的笔误,以及轻微的修辞上的改正,都没有另加说明。
关于所发表的手稿的性质,这些手稿的写作经过以及对它们所进行的原文鉴定工作的特点,每一次都在附于各该文件的总的序言性的注释中予以说明。
在准备这个版本时,特别困难的是全卷的结构问题。与“体系”的前几卷不同,那几卷里都是循序渐进地去揭示主题的,第四卷则是发表了作为同一主题的不同方案的准备性的、未完成的材料。这些方案不仅在形式上各不相同,而且在解决问题的方法的实质上也是很不一致的。
在确定本卷结构时,没有可能从《演员创造角色》的现有各方案中,选出一种能最准确而完整地表达斯坦尼斯拉夫斯基对演员工作过程的观点,并可作为本卷基础的方案。
如果从准确性,也就是从手稿中所阐述的思想与作者对舞台工作方法的最后观点相符合的角度看来,那么应该选定以《钦差大臣》的材料为基础的《演员创造角色》方案,这是斯坦尼斯拉夫斯基逝世前不久所写的。然而这个手稿不能构成本书的基础,因为其中所阐述的只是他所构思然而没有得到实现的关于演员创造角色的新的巨著的开头部分。
从主题阐述的完整性这一角度看来,在最大程度上符合这些要求的却是本书的另一个方案,即以《奥瑟罗》的材料为基础的《创造角色》,尽管它在方法叙述的准确性和彻底性方面不如最后的手稿(《钦差大臣》)。如上所述,这个材料反映了斯坦尼斯拉夫斯基在创作方法领域的探索的过渡阶段。所以,它和根据《智慧的痛苦》的材料所写的前面一个方案都被斯坦尼斯拉夫斯基所舍弃,并非出于偶然,本卷的编辑者不可能不注意到这一点。
可见,第四卷手稿的性质没有提供给我们根据,把它们看作是斯坦尼斯拉夫斯基有关“体系”第二部分,即阐述演员创造角色方法的一本书。这还不是一本书,而是。准备“成演书员的材创料造角色,”这也由本卷的标题本身表达出来了。
由于发表在本卷内的材料属于斯坦尼斯拉夫斯基创作活动的不同时期,而且是按不同的方式解释创作方法的许多问题的,按作者观点形成、发展的过程来考察作者的观点,就成为正确领会这些材料的必要条件。按时间先后顺序排列本卷材料的原则可以在最大程度上适应这个任务。按年代顺序排列材料,能使读者独立地去追溯斯坦尼斯拉夫斯基对演员和导演创作方法的观点形成和演化的道路,并了解这些观点进一步发展的趋向。
构成本卷的基础的是斯坦尼斯拉夫斯基的属于“体系”第二部分的三篇划阶段性的著作:以《智慧的痛苦》的材料为基础的《创造角色》,以《奥瑟罗》的材料为基础的《创造角色》和以《钦差大臣》的材料为基础的《创造角色》。《一个演出的历史》(教育小说)很接近这些著作,斯坦尼斯拉夫斯基是把它当作关于演员创造角色的独立的一本书来构思的。但他只是草草地写出了这本书的第一部分,其中主要涉及导演艺术问题。斯坦尼斯拉夫斯基打算在那里面阐述演员创造角色过程的最重要的部分,则尚未实现,因此《一个演出的历史》(教育小说)不在本卷的基本材料中,而在附录部分发表。此外,本卷中还发表了阐述创作方法的个别问题和斯坦尼斯拉夫斯基预定包括到《演员创造角色》一书里来的一系列手稿,其中在主题上与基本材料直接有关联的一些手稿,是作为对这些材料的补充文字而发表的,另外一些具有独立意义的手稿,则作为本卷的附录。
编者怀着感谢的心情指出在准备第四卷手稿的出版工作时,莫斯科艺术剧院博物馆馆长费·尼·米哈尔斯基,康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基研究室主任谢·弗·梅里克查哈罗夫,还有叶·弗·兹维列娃、弗·弗·列瓦绍娃和拉·克·塔曼佐娃所给予的巨大帮助。为了在有关注释的一系列专门问题上的宝贵建议,编者对语言学副士博尤·谢·别伦哈特表示感谢。
格·克里斯蒂 弗·普罗柯菲耶夫