预计阅读本页时间：-
Ⅰ．认识时期〔1〕
1〔同角色〕初次认识
—认识—这是准备时期。它开始于同角色的初次认识，开始于初读角色。这个创作瞬间可以比作未来恋人、情侣或夫妻的初次邂逅、初次结识。
广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元
同角色初次见面的瞬间是十分重要的。最初的印象总是像处女般的新鲜。这些印象是在创作过程中有着重大意义的演员迷恋和喜悦的最好刺激物。
最初的处女印象是出乎意外的，直接的。它们往往在演员往后的全部工作中留下烙印。
处女印象是未加准备和不带成见的。它们没有被批评的滤器所滞留，所以就能自由地深入到演员心灵的最深处，深入到有机天性的核心，并且往往在那里留下不可磨灭的痕迹，从而铺下角色的基础，成为未来形象的萌芽。
最初的印象等于种子。不管以后在进一步工作的期间发生什么样的偏差和变化，演员往往还是最喜爱留在自己心头的最初印象的不可磨灭的痕迹，当别人剥夺掉他表现这些印象的机会，从而使它们得不到进一步的发展时，他往往会对它们不胜怀念。处女印象的力量、深度和不可磨灭性，使人们不能不以特别慎重的态度来对待同剧本见面的最初瞬间，一方面努力去创造有助于最好地感受最初印象的那些条件，另一方面则设法排除有碍于感受印象或使其受到歪曲的那些原因。
现在，在本书的开头，我还不能指出如何去同角色初次见面。我们还没有为此确定出一些术语，以便用来跟演员谈谈他的艺术和技术。
暂时我只能就初读问题提供一些建议和警告。其中有一些是针对第一次听剧本的演员们的，有一些是针对第一次报告作品本文的诵读者的。
我从演员们开始。让他们知道，在感受最初印象时首先必须有良好的精神状态，相应的自我感觉。需要精神的高度集中，没有它，便不能形成创作过程，因而也就不能去感受最初印象。应当善于在自己心中创造一种能使演员的情感警觉起来、能打开心灵去感受新鲜的处女印象的情绪。应当善于让自己整个地听任最初印象的支配，一句话，需要有创作的自我感觉。不仅如此，还必须创造初读剧本的外部条件。应当善于选择同剧本初次见面的时间和地点。应当把初读的环境布置得具有某种庄严的气氛，以鼓舞心灵，应当在精神上和形体上都是十分振作的。应当注意不让任何东西妨碍自由地领会最初印象的真髓。同时让演员们知道，妨碍自由地领会新鲜处女印象的障碍之一，就是各种各样的偏见。它们会像卡在玻璃瓶颈的塞子一样把心灵堵塞住。
偏见首先是通过别人的、强加的看法形成的。在初期，当自己对剧本和角色的态度还没有在具体的创作感觉或思想中确定下来的时候，接受别人的看法是危险的，特别如果这种看法是不正确的话。别人的看法可能歪曲演员心灵中正在自然形成的对新角色的态度和处理方法。所以在初期，即同剧本初次见面以前、见面期间和以后，要让演员尽可能不使自己受外来的影响和别人看法的强制，这种影响和强制会造成偏见，会歪曲演员的处女印象，直接情感，意志，智慧，想象。让演员尽量少同别人谈论自己的角色。最好让演员同别人谈论别人的角色，以便弄清楚剧中人物在其中生活的那些外部和内部条件与生活环境〔2〕。
如果演员觉得需要别人的帮助，那么在初期别人只能回答他自己提出的、属于他自己的问题，因为只有他一个人才能够感觉到他可能向别人问的东西，而又不至于使自己独有的对角色的态度遭到强制的危险。让演员暂时隐藏并在心里积累自己的情感，自己的精神材料，自己对自己角色的思考，一直到他自己的情感在他心里晶化为的确而具体的创作感觉和形象。只有当演员自己对剧本和角色的态度已在心灵中成熟和巩固的时候，才可以比较广泛地去利用别人的建议和看法而不致危害他的演员自由和独立性。让演员们记住，自己的看法总比别人的甚至于是好的看法要强，因为后者不能吸引情感，只会使脑子淤塞。在初期，就让演员按他对剧本所能自然而然地感受到的那样，去感受剧本吧。
在初读剧本时，为了使最初的印象能够完全自由而自然地产生和形成，上述一切警告都是很必要的。
既然在演员的语言中，认识就意味着感觉，那就让演员在同剧本和角色初次见面时与其去放任智慧，不如去放任创作感觉吧。在初次见面时，他愈是能用自己情感的热力和活生生的生活脉搏来赋予剧本以生命，枯燥的台词愈是能激起他的情感、创作意志、智慧、激情记忆〔3〕，初读剧本愈是能给创作想象暗示视觉的、听觉的和别的表象、形象、图景及激情回忆，演员的想象愈是能以独出心裁的花纹和自己调色板上的色彩来对诗人的台词进行渲染（加上插图），那么，对于创作过程的进一步发展和对于未来的舞台创造，就愈有好处。
重要的是使演员找到应该据以观察剧本的观点，找到诗人正是从那里观察剧本的观点本身。
当这一点达到了，演员们就会被诵读所完全抓住。他们就会不能抑制那迫使他们按照所诵读的作出表情或拟态的面部肌肉。演员们会不能抑制自己的本能地蹦出来的动作。他们将无法坐定在一个地方，而会挪来挪去，愈来愈挪近诵读者。
至于第一次报告剧本的诵读者，暂时也只能对他提供几个实际建议。
首先让他避免对自己的诵读加上形象的插画，因为这样可能会以自己对剧中角色和形象的理解强加于人。让诵读者们只限于借助全书发展进程中自然而然地显示出来的那些手法，清楚地提供剧本的主要思想和内部动作发展的主线。
在初读时剧本应该传达得简单明了，对它的基础和内在实质，对它的发展主线和文学优点有很好的了解。诵读者应该给演员暗示剧作家本人的创作所由产生的出发点，即促使他拿起笔来的那一思想、情感或体验。应该使诵读者在初读时推动和引导演员沿着剧本的人的精神生活发展的主线走。
让他们向有经验的文学家学习如何一下子就能抓住作品的“特有风趣”，情感发展的主线，人的精神生活本身的思想。实际上，研究过文学创作的基本原理和技术在有经验的文学家，是一下子就能看透剧本的结构（轮廓），看透剧本中促使诗人拿起笔来的基本的出发点、情感和思想的。他以大师的妙手来解剖剧本，给它作出正确的诊断。这种本领对于演员也是很有用处的，不过要让它不是妨碍他而是帮助他去窥察心灵。第一次向演员们报告剧本台词的诵读者，他在同剧本初次见面时所应该知道的其余的一切，将在往后即全书发展进程中逐步弄清楚。
在初次见面时演员如果能够一下子以全身心、以全部智慧和情感来领会整个剧本，那是莫大的幸运。在这些幸运的然而罕有的场合，最好忘掉一切规律、方法、体系，把自己整个地交给自己的创作天性去支配，然而这样一些幸运的场合是罕见的，所以不能据以建立规律。演员一下子就抓住某一重要线索、某一基本部分，抓住剧本或角色的基础所由形成或编织成的那些重要因素的场合，同样是很罕见的。最经常的情况是，初读剧本过后，只有它的某些个别瞬间在心灵中或脑海中留下痕迹，其余的对于演员的心灵仍然是模糊不清、难以理解和格格不入的。初读后保留下来的印象的片断和情感的碎片，只是与散处在整个剧本中的一些个别瞬间有关联，正如沙漠中的绿洲和黑暗中的光点。
为什么有一些地方被情感所烘热，会一下子在我们心里活起来，而另外一些地方却只是铭刻在理性记忆里呢？为什么在回忆前一种地方时我们体验着某种模模糊糊的激动，某种喜悦、温柔、奋发、爱恋等感情的奔放，而在回忆后一种地方时我们却保持冷淡、不为所动，我们的心灵也默不作声呢？
这是因为，角色中一下子就活跃起来的地方跟我们的天性有血缘关系，是我们情感的记忆所熟识的，而后一种却恰好相反，是跟演员的天性格格不入的。
往后，随着对于没有整个地感受、而只感受到基中某些个别瞬间或光点的剧本的熟识和接近，后一种地方也会蔓延、扩大、互相交织，最后，充满整个角色。正如阳光透过百叶窗的狭缝冲进黑暗时，只是提供一些散处在整个房间里的个别明亮的光点。但是随着百叶窗的开启，光点便蔓延开来，融汇为一，使整个房间充满亮光，黑暗完全排除。
有时候也会发生这样的情形，就是在一次或多次的诵读后，剧本既没有被情感也没有被智慧所接受。或者会有这样的情形：所形成的印象是片面的，也就是情感入迷了，而智慧却抑制住创作冲动，提出抗议；或者反过来，智慧接受了，而情感却表示反对，诸如此类。
远不是经常只通过一次诵读，就能熟识剧本的。这往往要用好些手法来实现。有一些剧本，它们的精神实质隐藏得很深，须要逐步挖掘才能到达那里。它们的实质和思想是如此复杂，须要像译解密码电报似的去辨认出来。它们的结构、骨架是那样错综或不可捉摸，它们不能一下子就被认识到，而需要在解剖剧本、分析它的各个部分时才能一部分一部分地加以认识。处理这种剧本，就像处理字形谜，在还没有猜出来以前，它们会显得枯燥乏味。这种剧本不能只读一遍，而要反复读好几遍〔4〕。在每一次重复诵读时，应该遵循着关于初次诵读所已经讲过的那些。由于这种剧本的复杂性，应该更加注意避免虚伪的步骤，这些步骤可能使本来已经够困难的研究这种作品的任务更多一层困难。
不过，最初印象也可能是不正确的，错误的。那时候它们就会妨害创作，其力量不亚于正确的印象对创作所提供的帮助。其实，如果最初印象是正确的，它们就会成为成功的重要保证，成为往后创作工作的美好开端。如果相反，最初印象是不正确的，那么它对往后工作的害处就会很大，不正确的印象愈是强烈，害处也就愈大。
这一切条件更加强调了同角色初次认识的瞬间的意义，并且证明了这个重要瞬间值得人们付出比平常所付出的大得多的注意力。
可惜，远远不是所有演员都理解最初印象的意义。很多人不够认真对待同剧本初次认识的瞬间。他们十分轻率地对待这个重要阶段，甚至不认为它是创作过程的开端。我们中间很多人是不是对初读剧本都有所准备呢？在大多数场合，人们总是匆忙地随随便便找个什么地方来读它——在火车上，在马车上，在演出的幕间休息时间，而且这样做与其说是为了认识剧本，毋宁说是为了给自己选上一个讨好的角色。自然，在这种情况下，重要的创作瞬间之一，即同剧本初次认识，就不见了。这个损失是不可挽回的，因为第二次和随后各次的诵读已经不会再有为创作直觉所必要的突然性的因素了。不能纠正败坏了的印象，正如不能追回失去的贞操。
剧本在初读时怎么也不能被感受，或者只是部分地被感受，或者被感受得不对头——在这一切场合就会怎么样呢？
在这一切场合，演员就面临着十分复杂的心理创作工作，这在描述随后的过程时就会弄清楚的。
2分析
认识时期，这个大的准备时期的第二个瞬间，我将称为分析过程。分析——这是同角色见面的继续。
分析等于认识。这是通过研究各个部分去认识整体。分析，正如修复古画的艺术家，能根据剧本和角色的各个活灵活现的部分去猜透诗人的整个作品。
“分析”这个词通常是指理性过程。它被应用于文学、哲学、历史及其他方面的探讨。然而在艺术中，自顾自的理性分析是有害的，因为它往往由于自己的理智性、数学性和枯燥性，不但不能鼓舞演员迷恋和创作喜悦的激情，反而会使它冷却。
智慧在我们艺术中的作用只是辅助的，从属的。
演员所需要的分析和学者或批评家所需要的完全不同。如果科学分析的结果是，思想那么，演员分析的结果就应该是感。觉在艺术中从事创造的是情感，而不是智慧；在创作中主要角色和首倡作用属于情感〔5〕。在分析过程中也是如此。
分析就是认识，然而，在我认们的识语言就中意。味演着员感受的分析首先是由情感本身所进行的感性分析。
感性认识或分析的作用在创作过程中是尤其重要的，因为只有靠它的帮助才能够进入无意识的领域，大家知道，这一领域构成人或角色全部生活的十分之九，而且还是它的最重要的部分。这样，留给智慧的份额只有人或角色生活的十分之一，而十分之九，即角色生活的最重要的部分，演员则是通过创作直觉、艺术本能、超意识敏感来认识的〔6〕。
我们的创作和大部分的认识性分析都是直觉的。初读后得来的新鲜的、处女的印象较之其他更为直接、直觉。很显然，利用它们首先应当为了分析的目的。
认识性分析的创作目的在于：
1研究诗人的作品。
2寻找剧本和角色本身所内含的精神材料和别的材料以供创作之用。
3寻找演员本身所内含的同样的材料（自我分析）〔7〕。
这里指的材料是由演员本人激情记忆中所保藏着的活生生的个人的所有五觉的生活回忆，保藏在理性记忆中的他所获得的知识，他在生活中所获得的经验等等构成的。难道还需要重复说明，所有这些回忆都确定不移地应该是与剧本和角色的情感相类似的吗？
4在自己的心灵中为有意识的而主要是无意识的创作情感的诞生准备土壤。
5寻找创作刺激物，以促使创作迷恋的愈来愈多的迸发，并在同剧本初次见面时剧本中不能一下子就活跃起来的那些地方，创造人的精神生活的愈来愈新的片断。
亚·谢·普希金要求创作者“在规定情境中的热情的真实，情感的逼真”〔8〕。分析的目的就在于详细地研究和准备，剧本和角以色的规便定情境通过它们在创作的随后阶段本能地感受到。热情的真实或情感的逼真
怎样和从哪里开始认识性的分析呢？
我们利用艺术中也即是生活中拨出来的十分之一份额给智慧，以便靠它的帮助激起情感的超意识工作，而在情感发言了以后，就设法了解它的意向并且在它不知不觉中把这些意向沿着正确的创作道路引领。换句话说，让无意识—直觉的创作借助于有意识的准备工作而产生。
—通过—有这意识就达是到我无意们识艺术及其技术的座右铭〔9〕。
怎样把智慧当做在创作中拨给它的十分之一份额来利用呢？智慧是这样考虑的：直觉的、创造性的情感的第一个朋友和最好刺激物，是演员的喜悦和迷。恋让它们也成为认识性分析的首要手段吧。同时不应该忘记，在同剧本初次见面时演员的喜悦是特别容易外露的。演员的喜悦和迷恋能超意识地领会到视觉、听觉、意识和最精致的艺术理解所达不到的东西。
通过演员喜悦和迷恋的分析，这是在剧本中和自身中寻找创的作刺激最物好手段，这些刺激物反过来又激起演员的创作。
迷恋了，就会认识了，认识了，就会更强烈地迷恋；它们彼此激起，相互支持。分析对于认识是必要的，认识对于寻找演员迷恋的刺激物是必要的，迷恋对于直觉的产生是必要的，而直觉对于创作过程的激起是必要的。归根到底，分析对于创作是必要的。总之，首先应该利用演员喜悦去激起感性分析，好在同角色初次见面时它会自然而然地形成。
为此应该使创作喜悦有机会充分表现，同时设法把它固定下来。让演员在同角色初次见面后充分地欣赏和珍视剧本和角色中那些同剧本初次见面时成为他的迷恋的刺激物和自然而然地引起他注目或者在他心中引起反应的地方。
在才气焕发的作品中可以给演员的迷恋找到许多这样的地方，他可能迷恋于形式的美，写作风格，语言形式，诗句的响亮动听，内部形象，外部风貌，情感深度，思想，外部情节等等。演员的天性是易于激动的，敏感的，对于一切艺术的、美的东西，崇高的、激动人的、引人兴趣的、愉快的、可笑的、可怕的、悲剧性的及其他等等东西都易于感应。演员会一下子就对作家抛撒在剧本表层和深处的天才的闪光发生迷恋。所有这些地方都具有在演员迷恋发出闪光时引起爆炸的特质。让演员们全部地或一部分一部分地反复阅读剧本，让他们记住他们在剧本中爱上了的地方，让他们在诗人作品中寻找愈来愈拳的珍珠和美，让他们幻想自己的和别人的角色或演出。但是在进行这一切工作和陶醉于喜悦心情中的时候，让演员不要忘记尽可能保护自己的创作独立性和自由，使它不受偏见可能造成的任何外来强制。
对于每一次正在诞生中的创作迷恋的激情，都应该给予充分广阔的空间，并且彻底加以利用。换句话说，应该把创作直觉当做有意识的手段整个地加以利用。
在初读剧本时，剧本和角色中自然而然地活跃起来的那些地方，情形就是如此。
但是，对于作品中没有发生直觉领会的瞬间萌芽和演员迷恋的突然迸发这一类奇迹的部分，要怎样来处理呢？
剧本和角色中一切没有活跃起来的地方，都应该加以分析，以便从中找到爆炸性的材料，去引燃创作迷恋和演员喜悦的闪光，唯有这种闪光才能够激起活生生的情感并使人的精神生活趋于活跃。
可见，在自然而然地产生的创作直觉的第一次迸发被演员所彻底利用以后，就应该着手分析剧本中那些在初读角色时没有自然而然地、一下子就活跃起来的地方。
为此，首先应该不是在新作品中寻找它的不足之处，如同俄罗斯演员通常喜欢做的那样，而是寻找它的艺术优点，因为只有这些才能够成为创作迷恋和演员喜悦的刺激物。让演员首先关心去学会看到和理解美的东西。这对于首先总是设法去找坏的东西和缺点的我们同胞们，是不容易的和不大习惯的。看出和批评环的，要比理解好的来得容易。所以应该把这一点当做规则：既然剧本被采纳上演了，关于它除了好的就什么也不要说了〔10〕。
从何开始并且怎样来执行对角色中没有活跃起来的地方加以分析和使其生动化这一艰难工作呢？
既然情感默不作声，那就只好求教于它的最亲密的助手和出主意的人，即智慧。让它履行自己的从属的、辅助性的角色。让它像个侦察员从各个方面研究剧本；让它像个先锋为主要创作力量，即为直觉和情感铺设新的道路。反过来让情感为自己的迷恋寻找新的刺激物，让它激起直觉，以便去领会角色和剧本的活生生的人的精神生活的愈来愈新的片断，而这些是意识所无法理解的。
智慧的分析愈是详细、多面而深刻，为情感的创作迷恋找到刺激物和为无意识创作找到精神材料的希望和机会也就愈大。
当你寻找失物的时候，你会翻遍所有东西，往往在最少寄予希望的地方把它找到。在创作中也是如此。应该使智慧的侦察朝各个方面进行。应该到处寻找创作刺激物，使情感及其创作直觉能去选择最适宜于它们的创造工作的东西。
在分析过程中，探索是按整个剧本和角色的所谓长度、广度和深度，按它的各个部分，按它的层次、积层、方面来进行的，从外在的、比较明显的开始，到内在的、最为深藏的精神的方面为止。为此，应该对角色和剧本进行一番解剖。
应该深入地按层次去探测它，挖掘到精神实质，把它肢解成若干部分，分别地加以考察，开垦那些还没有由分析开垦过的部分，找到创作迷恋的刺激物，把它们抛撒到演员的心灵中去，正如把种子抛撒到地里去似的。这就是分析的进一步的任务。
剧本和角色有很多方面，它们的生活就在其中进行〔11〕。
1首先是、剧本的事事实件、情、节结构。的外在的方面
2和它毗连的是。日常其生中活的包方括面它的各个层：а）阶，级的б），民族в的）历及史的其他。
3有方文学面的及其а）思，想б的）风和格别的的线。这些线中的每一条又隐藏着各种不同的色调：а），哲学б的）美，学в的）宗，教г的）神秘，的д）社。会的
4有方美学面的及其а）演（出的舞台）的，б）导，演в的）剧，作的г），绘画д艺术）的造型，的е）音和乐的别的层。
5有精神的、方心理面的及其а）创、造想意望向和，内б部动）作情感，的逻в辑与）顺内序部性，格г特）征心灵的，诸元д素）和气内质部形象的及性质其他。
6有方形体面的及其а）身体，天б性的）基本形规体律任务，和в动作），外部即性格典特征型、的外化表装、举、止习、惯谈、吐服装、及身手段、势步。法的其他规律……〔712有〕演
员本身的个人方创面作感，觉即：а）他在角色中的自我感觉
并不是所有这些方面都有同等的意义。其中有一些在创造角色的生活和心灵时是基本的，另一些只是辅助性的，它们说明并补充所创造的形象的精神和身体生活。
并不是所有这些方面在初期都是情感所能达到的。其中有许多必须一部分一部分地去研究。所有这些方面在我们的创作概念和感觉中将融合为一，那时候它们提供给我们的就不仅仅是外部形式，而且还有角色和整个剧本的内部精神形象。它不仅包含着我们的意识所能达到的东西，而且还包含着我们的意识所不能达到的东西。
可见，剧本和角色的有意识的方面，正如土、砂、泥、石等等的岩层和积层似的，形成地壳并且愈来愈在深处引申。它们愈是深入心灵，就愈变成无意识的。在那里，即心灵最深处，正如熔岩和火海汹涌澎湃的地球正中心，沸腾着看不见的人的本能、热情及其他。那里是超意识〔13〕的领域，那里是赋予生命的中心，那里是演员—人的深藏的“自我”，那里是灵感的密室。这些东西都是不能意识到的，只能用自己的全身心去感觉。
可见，认识性分析的线是从在作家台词中表达出来的、为我们的意识所能达到的作品外部形式，引向它的内在精神实质（其中大部分只是无意识所能达到的，既由作家表达出来也由他不现形迹地蕴藏在他的作品之中），即从边缘引向中心，从剧本的外部语言形式引向它的精神实质。同时，认识（感觉）诗人规定的情境，为的是往后在活跃起来的情境中感觉到（认识）热情的真实或至少是情感的逼真。从虚构的别人的情境达到自己的活生生的真实情感。
我从外部情境开始分析，首先转向剧本的台词，以便从中选择出诗人自己所规定的情境；先是外部情境，然后是内部情境。在当前的分析角色以及随之而来的记下剧本事实的工作中，现在使我感兴趣的不是不可捉摸和难以确定的情感本身，而只是能够自然地产生情感的那些由诗人所规定的外部情境。
事实的方面是剧本和角色生活的外部情境中最易于研究和认识的。分析和记下台词正是应当从这些事实开始。
对于创造了剧本生活的所有最琐细的情境的诗人说来，每个事实都是重要的。它作为必要的环节进入剧本生活的无穷链条之中。但我们远不是随时都能一下子就领会这些事实中的许多事实的。有一些事实，如果我们一下子就直觉地领会到它们的实质，会深深铭刻在我们的记忆中。另外一些事实，由于没有一下子就感觉到，没有由产生它们的情感加以揭示和证实，就未被注意，受到低估，被人遗忘或者吊在半空中，一个一个分开地摆满剧本。
举个例子：我记得自己年青时代在同《智慧的痛苦》初次见面后所得的印象。剧本中有一些最重要的瞬间和事实一下子就铭刻在我心中，历久不忘。在同《智慧的痛苦》初次见面时，特别清晰地留在我记忆中的是恰茨基被逐和他在剧终的独白，这段独白我甚至于都赶忙背下来了。其他的瞬间和事实就好像吊在半空中，对我显得是多余的，乏味的，徒然拖长了剧情的发展，我费了好大气力，才迫使自己去读剧本的这些地方并且把它们跟剧本联系起来。
在这样的地方中，就有喜剧的开端本身。它在我看来是不可理解的。例如，我很难了解剧情发生的时间和地点。我很难把若干个别的事实联系起来并使之具有根据。就拿索菲亚跟莫尔恰林在一个什么房间里幽会和二重奏来说，当时在我看来就是不可理解的——这是一间大客厅，却跟这幢房子的最隐秘的部分，即年轻姑娘的深闺相毗邻。大家知道，在老式房子里，客厅占一个半边，住处则是在和它遥遥相对的部分。儿童间、卧房等等都安置在那里。索菲亚的卧房也应该在那里。
在初次见面时，无论是大清早的二重奏，法穆索夫前来的动机，他之把音乐当做打点又把打点当做音乐，他之突然追求丽莎，以及剧本的整个开端，在我看来都是不可理解和缺乏根据的。这一切最初在我看来是人为的，剧场性的。我给那些事实弄糊涂了，并没有从中找到活生生的生活和真实。这一切妨碍我去感受和领会得自剧本的最初印象。
每一回同新作品见面时，同样的或几乎同样的情形总是会在某种程度上重复。
在这种情况下该怎么办呢？怎样去了解事实的外部生活呢？弗·伊·涅米罗维奇丹钦科为此推荐了一个十分简单而巧妙的手法。在认识性分析的开头，这个手法不仅能帮助演员找到事实本身，分析并了解这些事实，而且能使他仔细地去察看这些事实，深入领会它们的内在实质，它们的相互联系和相互依赖。这个手法就是讲述剧本的内容。
但是要使所有的事实都排列成队，像是受检阅似的，各就各位，按照逻辑的顺序，这可不容易做到。要求一下子不仅展示出整个总的图景和诗人所规定的全部情境，而且将所扮演的角色的人的精神生活的内在实质也都展示出来，这是难于达到的。在初期，同剧本见面后，讲述它的内容一般不会比戏报上的话剧或歌剧故事梗概做得更好一些。
像戏报上那样去复述内容当然不会带来所期望的结果。无须乎这样做。要让演员学会更好地、更详细地讲述剧本。这会迫使他深入到事实的链条和它们的内在联系中去。让演员在同剧本见面后仅仅在记忆中确定事实的存在，它们的顺序和联系——哪怕只是外在的、形体的联系。如果以这样的方式记下剧本的所有事实，那就会形成一种独特的登记这些事实的一览表，法穆索夫家的生活中一天的记录。这就是剧本的现在，它的事实的生活。
现在我试来做做这项工作，以资示范。就拿这个在我们俄罗斯人中间最为风行的剧本来说。
假定我们分析格里勃耶多夫的剧本《智慧的痛苦》，从中记录一系列事实如下：
1索菲亚和莫尔恰林的夜间幽会一直伸延到天亮。
2拂晓，清晨。隔壁房间里传来长笛和钢琴的二重奏。
3丽莎睡着了。她应该在那里望风。
4丽莎醒来，看到天亮了，请求这对情人分手。她催促着。
5丽莎拨钟，想让他们吓一跳并注意到当前的危险。
6随着钟的打点声，法穆索夫走进来。
7瞧见丽莎一个人在那里，就向她纠缠。
8丽莎狡猾地躲过他，并使法穆索夫不得不离去。
9索菲亚应声走进来。她看到天亮了，惊叹爱情的夜晚竟过得这么快。
10他们还没有来得及分手，就给法穆索夫碰上了。
11感到奇怪，问长问短，使对方处境尴尬。
12索菲亚机智地摆脱了困难和危险。
13父亲放过她，同莫尔恰林一道离开，签署文件去了。
14丽莎指责索菲亚，而索菲亚在经历了富于诗意的夜间幽会之后，正对着散文般索然无味的早晨发愁。
15丽莎想方设法去提起恰茨基，他，显然，正爱着索菲亚。
16这叫索菲亚着恼了，更使她对莫尔恰林充满幻想。
17恰茨基突然到来，他十分兴奋，会面。索菲亚的慌乱，亲吻。恰茨基
不知究竟，责怪对方冷淡。回忆。恰茨基讲了一些俏皮的友善的话。表白爱情。索菲亚的挖苦话。
18法穆索夫进。惊异。他同恰茨基的见面。
19索菲亚退场。她的狡猾的暗示，为的是引开父亲的视线。
20法穆索夫问长问短。他怀疑恰茨基对索菲亚的态度的意图。
21恰茨基因索菲亚而兴高采烈，他的突然离去。
22做父亲的困惑和怀疑。
这就是第一幕赤裸裸事实的一览表。如果按照这个方式记下随后各幕的事实，那就会形成一份法穆索夫家在所描写的一天的外部生活的记录。
这一切事实造成。剧本的现在
但是不存在没有过去的现在。现在是从过去中自然地引申出来的。过去——这里现在所由生长的老根。为了正确地判断现在，仅只研究它，即离开它对过去的依赖去研究它，是不够的。
试想象一下你自己的没有过去的现在，你就会看到，它将马上枯萎，就像从根上给砍下来的植物一样。
演员应该经常感到自己背后有，角色恍的如过去拖在他身后的长衣裾。剧本《智慧的痛苦》和其中角色的过去，首先应该在作品本身中去寻找。
在事实生活的方面也存在着过去，也应该加以认识（感觉）……〔14〕
不存在那种没有过去的现在，然而也不存在那种没有、未来没远景有对未来的憧憬、没有对未来的猜想和暗示的现在。
没有过去和未来的现在，等于无头无尾的半中间，偶然撕下来的读过了的书中的一章。过去和未来的憧憬给现在提供根据。演员应该经常在自己面前看到使他激动的、同时又与所扮演人物的憧憬相似和密切相关的对未来的憧憬。这种对未来的憧憬应该能引诱演员；它应该指引他在舞台上的所有动作。应该从剧本中选择所有的暗示，所有对未来的憧憬。
在事实生活的方面也存在着对未来的憧憬，对于所期待、所想望、所创造的事件的憧憬。有一些期待着结婚，另一些期待着死亡，又有一些期待着离去，还有一些期待着到来，等等〔15〕。
角色的现在与它的过去和未来的直接联系，会加浓所扮演的人物精神生活的内在实质并给现在提供根据。依靠着角色的过去和未来，演员就能更有力地来评价它的现在。
可见，需要角色的过去和未来，是为了现在的更大的饱和。
现在——这是从过去向未来的过渡。不受过去和未来支持的剧本事实，就会毫无目的地吊在半空中。
事实本身往往是由生活方式、生活基础、日常风习所产生的，因此不难从外部事实更深入一步，深入。日常这生时活的候方，面日常生活所由构成的情境不仅应该到《智慧的痛苦》剧本台词中，即格里勃耶多夫本人那里去寻找，而且应该到他的评论者那里，到小说中，到有关(2)0世纪20年代的历史研究著作以及其他书籍中去寻找……〔16〕
。剧本的剧日常本生活方摘面录：
1莫尔恰林和索菲亚的约会。这是一种什么现象？从哪里来的？法国教育和小说的影响？
姑娘的感伤、懒散、温柔和纯洁，同时还有她的不道德。
2丽莎给索菲亚望风。要了解威胁着她的危险。要了解丽莎的忠诚。她可能被流放到西伯利亚或者给送到牲畜栏里去的。
3老头子法穆索夫对丽莎献殷勤，同时他又装出道貌岸然的样子。那时代伪善的典型。
4法穆索夫害怕任何mésalliance(18)，因为有公爵夫人玛丽亚·阿列克谢芙
娜在。
5玛丽亚·阿列克谢芙娜的意义——族中的长辈。在她的指责面前的恐
惧。可能失去好名声、前程乃至于职位。害怕伊丽莎白·米哈依洛芙娜的父
亲，伊丽莎白·米哈依洛芙娜的死〔17〕。
6丽莎对索菲亚的忠诚。她给恰茨基说媒。如果同莫尔恰林成婚，她将受人讪笑。
7恰茨基从国外到达。当时从国外坐驿车来，这意味着什么呢？……〔18〕
但是不应该忘记，日常生活之所以需要，是为了用它来解释和揭示人的精神生活和热情的真实。要知道，精神生活对日常生活有影响，日常生活对精神生活也有影响。
所以，在研究日常生活时，不仅应该了解人们所感觉的是，什么而且应该
了解他们感怎样觉，他们为这什样么生活，而不是别样。
进一步深入到剧本生活的更为深藏的领域时，你就会碰到。文学的方当面然，它不是一下子就能认清，而要随着对剧本的研究才能够加以估计的。在初
期可以概略地估计它的形式、写作风格、音节、诗句。可以把剧本解剖成若干组成部分，以便了解它的骨骼，它的结构，欣赏各个部分的协调和对比，它的发展的严整性、渐进性、顺序性，它的动作的舞台性；欣赏它的特征，表现力，鲜明的色调，有趣地撷取出来的概念，作者在引出人物、组织纠葛、选择事实、发展剧情方面的独创性，对剧中人物及其过去和未来暗示的入情入理的描写。
可以去估计诗人在创造激起某种动作、揭示内在实质和人的精神生活的那些缘由或原因时的技巧。可以对外部形式与内在实质的相符程度进行比较和估计。
最后，可以去收集剧本的社会、美学、宗教和哲学实质方面的材料。
例如，这个法穆索夫是什么人？不是贵族。他的妻子是女贵族。1 8 1 2年以后，所有贵族都跑到巴黎去了。另外一些住在彼得堡，而住在莫斯科的则是地主贵族。法穆索夫是个官僚〔1 9〕。
这一切材料可以从格里勃耶多夫的作品本身中，也可以从有关剧本的许许多多评论和批评中去选取。
最最容易的是从外在的东西着手，是了解剧本外部结构的计划（幕、场、景、各个细部），最后，还有剧本的外部轮廓、基础。
了解剧本外部舞台动作发展的线索。仔细考察各个部分是怎样形成和发展的。
了解剧本的主题和主要思想（暂时还是纯理性地）。估计刚研究过的2 0年代生活中日常生活的、民族的、历史的、伦理的、宗教的线索在剧本中是怎样引申并得到反映的。估计引起这种或那种动作的缘由、原因。估计念头、思想、日常生活、道德伦理的体现形式。
文学的分析〔2 0〕。风格的线：估计格里勃耶多夫语言的美，诗的轻快，韵脚的挖苦意味，用词的恰到好处和别出心裁。
例如：кт о м уб—С к а л оз у б．
或者：
…чтоты
Tакраноподнялась！а？длякакойзаботы？
或者：
ЖдемкнязяПетраИльича…
…ГдеСкалозуб，СергейСергеич？а？(19)
估计总的风格。通过逻辑的或别的途径逐渐揣摸到基本思想（最高任务）以及传导这种思想的贯串动作。是什么促使诗人拿起笔来的呢（创作的出发点）？
再深下去，你就遇到美学的方面及其剧场的（舞台的）、演出的、美工的、绘画的、戏剧的、造型的、音乐的层次。
可以通过台词来研究这一切方面，但只能研究一个大概。换句话说，可以理解并且记下诗人关于布景、陈设、房间分布、建筑、照明、人物配置、手势、动作、举止风度等等所说的那些。往后还可以倾听导演和为剧本画布景的美术家关于这一点谈了什么。可以看看为演出而搜集的材料。亲自参加搜集这些材料并且同导演、美术家一起上博物馆、画廊、那个时代的古老府第，亲自观看杂志、版画等等，这是有益处的。总之，应该亲自研究剧本，从它的绘画性、造型性、色调、建筑、艺术风格等等方面去研究〔21〕。
美学的方面。我们从绘画方面开始。动作地点（室内，风景）。
景次（建筑的一半）——对于演员的动作是最为重要的。我身后挂着拉斐尔的布景，这跟我有什么关系？我看不见它。景次的设计却使我不得不站在舞台前缘，靠近提词室，这对于演员说来是最困难的事情（萨尔维尼7分钟，杜丝4分钟）〔22〕。
西莫夫——一位具有导演才能的画家——是怎样为每一场面的气氛准备各个角落的。一切马上找到了自己的位置。去欣赏欣赏那有点怪异的设计和古堡城墙的线条（建筑设计）或者对于该时代是典型的内室家具物件摆设方法及物件本身。
纯绘画的方面。调色板一片灰暗苍白，是不好的。这样不可能悦目。调色板过于鲜艳夺目，从而引开了对剧本为之而写、演出为之而进行的基本东西的注意，也是不好的。演员无法克服眼睛所取得的印象。特别是如果色斑配置得不正确，不符合剧本的主要实质。例如，库斯托吉耶夫设计的格利布宁红长袍的色斑。从色彩意义上说，它是表现出了非同寻常的力量的。简直不可能摆脱开格利布宁。我们把他藏到椅子后边，角落里，可他还是伸到前面来，掩盖了巴祖兴本人和剧本的思想〔23〕。如果需要上演一个革命剧本，其中革命标志——红旗——应起主要作用，库斯托吉耶夫的手法倒是好的。
所有的摘录加在一起会形成相当丰富的材料。这已经是在进一步创作工作中可以加以利用的某种东西了。
现在到了认识这一大的时期的新瞬间了。
3外部情境的〔创造和〕生动化
大的准备时期的第三个瞬间，我将称之为。外部情境的创造和生动化过程如果在认识的第二过程即分析中，我仅只确定了事实的存在本身，那么现在，在外部情境的创造和生动化过程中，应该去认识事实本身所产生的或隐藏在事实中的那一实质。
通过理性分析所获得的有关剧本生活外部情境的材料是相当多的，然而这些材料枯燥乏味，没有生气。这暂时还只是过去、现在和未来的事实的一览表，剧本台词的摘录、注解，一句话，。剧本和角色生活的规这定情境的记录样纯理性地去认识剧本，事件和事实就失去了真正的、活生生的、实际的意义。它们仍然是僵死的、剧场性的动作。对于它们必然会产生一种轻率的态度。剧场性的事实、事件和情境，自然只能引起对待它们的剧场性的态度，剧场性的、做戏的自我感觉，程式，虚假，而不是热情的真实，不是情感的逼真，恰与普希金所想望的相反。对“规定情境”采取这样一种表面的态度，是不可能认识到“热情的真实”和“情感的逼真”的。
为了使所获得的枯燥的材料适作于创作，应该使其中的精神实质生动化，应该使剧场事实和情境从剧场性的变成活生生的，即赋予生命的；应该改变对它们的态度——从剧变场为性的人性；应的该给事实和事件的枯燥记录吹进生气，因为只有活的东西才能够创造活的东西，即真正的、有机的人的精神生活。应该使那得自剧本台词的僵死材料生动化，以便从中创造出诗人的活生生的。规定情境
使理智所获得的枯燥材料生动化，这是要借助我们艺术中最主要的创造者之一——演来员实的现想的象。从这个新的创作瞬间起，就要把工作从理性的领域转移到想象的领域中，转移到演员幻想的氛围中去进行。
每一个人可以过着实际的、原来的生活，但他也可以过着自己的想象的生活。演员的天性是这样的，对他说来，想象的生活往往要比实际的、原来的生活更惬意和更有趣得多。演员的想象具有一种特质，就是能使陌生的生活接近自己，使它适应自己，并找到一些共同的有血缘关系的、动人的资质和特点。它能凭自己的口味创造虚构的生活，因而这种生活始终是接近演员的心灵的，使他激动的，美丽的，对从事创造的演员本人充满着内在内容的，接近他的天性的。
想象生活是根据演员的选择，通过他自己意志的努力，在创作上动员那些保藏在他自己心里，因而对他的天性是亲切和接近的，而不是偶然地、从外面取来的精神材料创造而成的。想象生活是由演员按照他自己的愿望和动机（不是违背他的愿望和动机，任凭命运和机会的支配，像在现实生活中经常发生的那样）所安排的事实和情境形成的。这一切就使虚构的生活比真正的现实对于演员更要亲切得多；因此，难怪演员的幻想会引起创作迷恋的真挚热烈的反应。
演员应该热爱幻想并且善于幻想。这是最重要的创作能力之一。离开想象就不可能有创作。只有靠想象或演员幻想的引诱力，才能够激起活生生的创作意向，激起那些来自心灵的隐秘深处的活生生的演员激情。一个角色如H果没有通过演员想象的氛围，就不可能具有引诱力。演员应该善于根据任何题材去幻想。他应该根据任何规定材料在想象中创造出活生生的生活。演员应该像小孩那样，能够去玩任何一种玩具，并且从这种玩耍中找到兴趣。既然这种玩具——幻想——是演员根据他自己的口味和敏感，由剧本中他自己所喜爱的一些地方挑选出来的，那它自然就应该越发使他喜欢，吸引他的创作意志。
演员在创造自己的幻想时是完全自由的。只要这种幻想在基本意图和创作主题主面不跟诗人发生分歧就行。
创作想象的工作是什么呢？演员幻想的过程是怎样进行的呢？
有不同形式的演员幻想和想象生活。首先可以借助内心视觉在想象中看到各种各样的视觉形象、生物、人脸及其外观、风景、事物的物质世界、物件、用具、陈设等等。进一步，可以用内心听觉听到各种各样的音响、旋律、声音、语调等等。可以去感觉由我们的感受记忆（激情记忆）所暗示的各种各样的情感。可以去爱抚、玩味所有这些视觉的、听觉的和其他的形象。可以消极地去欣赏它们，仿佛从旁欣赏似的，并不表现出任何想要积极动作的企图。一句话，可以作为自己幻想的观众。演员变成自己的观众的这种幻想形式，我将称之为，消极以的便幻于想后面所要谈到积极相的区幻想别。
有视觉型的演员和听觉型的演员。前者具有较为锐敏的内心视觉，后者具有较为锐敏的内心听觉。对前一类型演员（我也属于此中之列）说来，创造想象生活的最便当途径是通过视觉形象。对后一类型演员说来——是通过听觉形象〔24〕。
我从消极的幻想开始。为此我将要选择一条对我最为便当的激起消极幻想的方法，即视觉的途径。我设法用内心视觉看到巴维尔·阿法纳西耶维奇·法穆索夫的家，也就是剧情发生的地点。
我在分析过程中所搜集到的有关20年代的建筑和陈设的材料，现在对我十分适用。
每一个演员，只要他具有观察力和对他所接受的印象的记忆力（演员如果没有这种能力，那是很不幸的！），每一个演员，只要他见识过、研究过、阅读过很多东西，旅行过很多地方（演员如果没有这样做过，那是很不幸的！），总能够在想象中按自己的方式设想出类似法穆索夫所生活的20年代的房子和它的陈设。
我们，俄罗斯人，尤其是莫斯科人，是知道这种房子的，即使不知道全部，也总可以知道它的某些部分，也就是由我们的先辈保留下来的那个时代的零星遗迹。
假定我们在莫斯科的一个府第里看到了对那个时代是典型的带有大楼梯的前厅。在另一个府第里我们想起了圆柱的形式。在第三个府第里描下了已被遗忘的中国式书架子。在那里，某种描绘20年代家庭生活的版画深深铭刻入记忆之中；还回想起了什么时候曾经在什么地方看见过的一把安乐椅，仿佛巴维尔·阿法纳西耶维奇·法穆索夫就在那上面坐过。我们很多人都保存有某种用小玻璃珠子和丝线绣成的古老手艺品。欣赏着它，就不禁回忆起索菲亚，想到她在萨拉托夫的什么穷乡僻壤，也许曾经对着这个刺绣“苦苦愁思，在刺绣架后面坐着，对着圣像打哈欠”。
在分析时期及在不同时期和不同地点积累起来的关于活生生的、真正的生活或是在想象中创造的生活的回忆，现在像是响应我的号召似的汇集拢来，各就各位，在想象中去再现出那20年代的古老的贵族之家。
像这样重复了若干次之后，就可以在想象中盖起整幢房子，盖起来之后，就可以打量它，欣赏它的建筑，研究它的房间的配置。在这样做的时候，想象的物件各就各位，逐渐变得愈亲切，愈熟悉，愈跟这幢房子的某种另外的内在生活（这种生活是无意识地在其中产生的）融合为一。如果所创造出来的生活中有什么东西显得不合适或者乏味的话，就可以马上从新去盖一幢新房子，或者把旧的加以改建，或者只是修理一番……想象生活之所以好，就因为其中不存在什么障碍，什么阻拦，什么不可能的事情……演员所喜欢的一切都可以做到，他所想望的一切都可以马上实现。
演员每天好几次像个旁观者似的从旁欣赏法穆索夫的房子时，总是在详详细细地研究它。作为我们第二天性的习惯会把其余的作完。在创作中，它对于巩固（确定）想象中所创造的生活，是有十分重大的意义的。这样，法穆索夫的房子就在脑子里形成了。
不过，没有人居住的房子是很乏味的：要有一些人才好……于是想象就来创造他们了。首先，环境本身逐渐产生了人们。事物世界往往会反映出这个世界的创造者即房屋的居住者的灵魂。
不错，起初想象所描绘的还不是他们本身，也不是他们的外表，而只是他们的服装和发式。你以内心视觉看到这些没有人脸的服装怎样在移动和生活着。为了代替它们，想象暂时提供了模模糊糊的没有固定轮廓的脸状的一团。只有一个管厨的不知为什么在想象中特别清晰地活了起来。你用内心视觉看着他的脸，他的眼睛，他的举止。这不就是彼得鲁契卡？啊呀！！！这原来是我从诺沃罗西斯克坐船来时曾经和他同路的那个快活的水手……
他怎么会跑到这里，跑到法穆索夫家里来的呢？奇怪！可是，话又说回来，在演员的想象生活中有什么样的奇迹会遇不到呢？除了彼得鲁契卡以外，你所看到的其他还没有显现出来的人，还是缺乏个性，缺乏个人特点和特质的。在他们身上只是大概地反映出他们的社会地位，他们的家庭名分——父亲、母亲、女主人、女儿、儿子、家庭教师、管家、听差、仆从，等等。这些人的影子，尽管暂时还只是整个总的图景中的一些点缀，但还是补充了这幢房子的图景，有助于创造总的气氛。
为了更详细地考察这幢房子的生活，可以把某一个房间的门轻轻打开，钻进房子的某个半边，譬如说，钻进餐厅以及和它毗连的附属部分：走廊、餐具室、厨房、楼梯等等。在开饭的时候，房子这半边的生活令人想起乱纷纷的蚂蚁窝。可以看到，婢女们为了不把老爷的地板弄脏。脱掉了鞋子，光着脚板，端着盘碗各处乱窜。可以看到，一个已经活起来的没有人脸的管厨的服装，怎样煞有介事地从厨师手里接过菜来，在送去给主人之先，用美食家的各种手法加以品尝。可以看到那些已经活起来的听差和厨子的服装，怎样沿着走廊和楼梯来去奔忙。其中有一个为了开玩笑，竟把迎面走来的婢女一把抱住。餐后，全都安静下来，可以看到，所有的人都蹑着脚走路，因为老爷已经睡着了，他那壮士般的打鼾声传遍整个走廊。
随后你看到那些客人们——贫苦的亲戚和教子们——的活起来的服装来了。他把给引进法穆索夫的书房里去鞠躬行礼，吻恩人兼教父的手。孩子们朗诵着特地为这个场合背熟的诗篇，恩人兼教父赏给他们糖果和礼物。随后大家都聚集到拐角上或下房里喝茶。接着，当他们各自回家，屋里又重归静寂的时候，可以看到，管灯仆人的活起来的服装怎样用大托盘捧着油灯分送到各个房间；可以听到，他怎样用钥匙咔嚓一声打开房门，架好梯子，爬上去，把油灯挂到灯架上或者摆在桌上。
随后，天黑下来的时候，可以看到那一长排房间的末端出现了一个光点，它就像鬼火般从一个地方移到另一个地方。这是仆人在点灯。油灯微弱的光在所有的房间里到处亮了起来，造成一种惬意的幽暗气氛。孩子们还没有去睡，跑来跑去地玩着。最后，他们给带进儿童间睡去了。这以后马上变得更安静些了。只有一个女声在远处的房间里带着夸张的情感在唱歌，弹着旧式小钢琴或者是大钢琴给自己伴奏。老人们在玩纸牌；有谁在单调地念着法文书，另外一个在灯下编织着什么东西。
随后，夜的寂静笼罩了一切；可以听到鞋子拖拉在走廊上的啪哒啪哒声。谁最后一次地闪现一下，就消失在黑暗中了，又是万籁俱寂。只是从远处的街上传来守夜人的打更声，晚归马车的辘辘声以及哨兵们没精打采的传呼声：“你……听……着！注……意！听……着！”
这样就在我的想象中形成了这幢房子的总的气氛和结构；它的一般的，轮廓式的，不具有它的每个居住者的性格细节的，没有个人也没有他们的个性的生活。我自己就是所有这些在想象生活中创造出来的遥远时代的日常生活图景的唯一观众，像个旁观者似的从旁欣赏这些图景，并不亲身参加这陌生的生活。
这时法穆索夫家的生活情境暂且还没有发展到超出它的外部现象和形态以外。为了使这幢房子的生活具有精神方面的意义，需要有人们，然而，除了作为偶然观众的我自己和像奇迹般活起来的那个管厨彼得鲁沙以外，整幢房子里就再没有一个活人了。由于一心一意想使这个幻影之家里穿着服装走动的人们活起来，我试着把自己的头摆放到一个走动着的服装的肩膀上，也就是那个模糊一团的头部的位置上去。我做成功了这个手术。我已经看到自己穿着那个时代的服装，梳着那个时代的发式在整幢房子里走来走去：忽而在前厅里，忽而在大厅里，忽而在客厅里，忽而又在书房里；我看到自己和活起来的屋子女主人的服装并排坐在餐桌旁边，我为自己在这个家里占据这样受尊敬的位置而感到欢欣；反之，当我看到自己跟活起来的莫尔恰林的服装一起敬陪末座的时候，我就为自己受到如此鄙视而感到委屈。
这样，就出现了对于我的想象生活中的我的人物的同感。这是个好的征候。当然，同感并不就是情感，不过还是接近它的。
受到这种试验的鼓舞，我在想象中试着把自己的头摆放到法穆索夫、普拉东·米哈依洛维奇、Н先生、Д先生及其他人的服装的肩膀上去。头是贴在肩膀上了，但并没有使这些躯干活起来。我试着给自己回想起一些年轻人，然后又把自己的忽而变得翩翩年少的头摆放到恰茨基、莫尔恰林的服装上去，我在一定程度上取得了成功。我在想象中给自己进行各种各样的化装，再把自己的化了装的头摆放到剧中各个不同人物的肩膀上去，试图从他们身上看出诗人向我介绍的这幢房子的居住者，尽管这也在一定程度上做到了，却并没有带来什么实质上的好处。只有那带有我的化装过的并在想象中摆放上去的头部的斯卡洛茹布的服装，暗示了一个具有性格特征的活生生的形象。
随着，我回忆起一连串我所熟悉的生动的脸孔。我翻阅各种各样的图画、版画、照片和其他东西。我对这些活的和死的头做了同样的试验，但所有试验都以失败告终，除了那个剧场售票员的头，它很合适地安到Н先生的服装上方了，还有来自一幅版画的头，它颇像“那个得肺痨病的”，“简直是书的死对头”的人。
摆置别人的头的失败试验，使我相信这样的想象工作是毫无益处的。
我了解到，关键完全不在于作为消极的观众看到法穆索夫房子的居住者们的化装、服装和外表，而在于感觉到他们就在自己身旁，感觉到他们的在场。并不是视觉和听觉，而是对象就在近旁的感觉帮助了存在的状态。不仅如此，我还了解到，坐在自己案头钻研剧本的台词，是不能认识（感觉）到这种接近的状态的，应该在想象中深入法穆索夫的房子，在那里亲自同他家里的人见面……〔25〕
怎样来实现这种迁移呢？它也是借助于想象，借助于演员的幻想来完成的。
但是，这一回我将要采取另一种演员幻想和想象工作的形式。因为除了消极的幻想以外，还存在另外的即积极的形式。
可以作为自己幻想的观众，但也可以成为它的登场人物——也就是在脑子里处于想象所创造的情境、条件、生活制度、环境、物件等等的中心，不是作为旁观者来看自己，而是只看到我自己周围的东西。随着这种“存在”的感觉得到巩固，自己便可以在周围条件中间成为自己幻想的主要的积极人物，并在想象中开始动作，有所向往，有所追求，有所收获。
。这是幻想的积极形式
从这一瞬间起便开始进入了认识这个大的创作时期的第四过程。
4内部情境的创造〔和生动化〕
认识时期的新的即第四个瞬间，我将称之为法穆索夫家生活的内部情境的〔创造和生〕动的过化程，这与同一个大的时期的前一个过程恰好成了对照，在那个过程中演员所要对付的是角色生活的外部情境。在想象中创造精神生活的内部情境的时候，我们就等于从感性上分析和认识这种生活并使之生动化。认识过程的这个步骤是创作材料的分析和生动化这一总的过程的继续。现在认识过程深化了，它从外在的、理智的领域进到内在的、精神的生活的领域。在那里，认识过程是在演员的创作情感的积极参加下完成的。
从感性上认识材料并使之生动化这一新形式的困难在于，此时演员并不是通过书本、文字、理性分析和其他有意识的认识手段来认识角色的，而要依靠自己的感觉，真正的情感，个人的生活经验。
为此，应该使自己置身于法穆索夫家的中心，亲身存在于其中，而不是以观众的身份从旁观察自己，像我早先所做的那样。这是创作的整个第一个准备时期中困难的然而也是最重要的心理瞬间。它要求给予特殊的注意。
这个重要的创作瞬间在演员行话中叫做“我就是”，也就是我在想象中开始“存在”、“生存”于剧本生活中；我开始感觉到自己处于它的深处；我开始同诗人所规定的和演员所创造的一切情境融合为一，取得生活在其中的权利。这个权利不是下一子就获得，而是用下列手法逐渐赢来的。
我力求在想象中从观察者的位置转移到剧中人物也就是法穆索夫家庭成员之一的位置上去。不能说，我一下子在这方面就获得了成功，不过我倒是达到了这一步：已经不再看到作为自己对象的自己本人，而只看到我周围的事物。现在我不是从远处，而是十分靠近地看到屋子里的各个房间和摆设以及居住在其中的怪影。当我在想象中从一间房间转移到另一间房间去的时候，我开始觉得，我是在这幢房子里走着。喏，我走进了大门，上了楼梯，打开了通向列厅的门；如今我来到客厅里，推着前厅的门。谁用一把沉重的安乐椅堵住了门，我把它挪开，继续往厅里走去……
可是，够了！为什么要欺骗自己呢！我在这段漫步期间所感到的，不是想象的创造，不是活生生的幻想生活，不是真正的存在的感觉。这不过是自我欺骗，对自己和自己想象的强制。我只是拼命去感觉自己的存在，但并没有感觉到。大多数演员都犯同样的错误。他们只是想象他们真的在生活，只是拼命去感觉，但实际上并没有感觉到自己的存在。在估计自己“存在”于舞台上的感觉时，应该是特别精确和严格的。不要忘记，对角色在舞台上的生活的真实感觉同某种偶然的和臆想的感觉之间是有很大区别的。受制于这种虚假的幻觉是危险的，它将导致强制和匠艺。
但是在我不成功地漫步法穆索夫家中的时候，有一个瞬间我真正地感觉到自己的存在并且相信它了。这就是当我打开前厅的门，然后把它关上并把大安乐椅挪开的时候，我甚至都模模糊糊地在形体上感觉到它的重量。在这个延续了好几秒钟的瞬间，我感觉到了，真实真正的“存”在，而当我刚从安乐椅旁边走开，又置身空荡荡的环境，仿佛处在半空中或一些无定形的物件中间的时候，这种“存在”的状态就消失不见了。
在这里我破天荒第一次从实践中认识到了对对象于建立创作自我感觉、“存在”（“我就是”）的极其重要的作用。
接着我拿一些对象来重复自己的试验，不过暂时只是拿那些无生命的对象。我在想象中给各个不同房间里的家具和物件来个大搬家，把许多东西移来移去，揩拭这些东西，仔细端详这些东西。这一切想象中的试验帮助了存在（“我就是”）的感觉的巩固。
在这些试验的鼓舞下，我试图前进一步，也就是去感觉同活的对象而不是同死的对象的这种接近。
同谁呢？自然，同彼得鲁契卡，因为他是这个幻影之家，这个走动着的服装之家里唯一的活人。于是我在通往上头姑娘房间的楼梯旁边半明半暗的走廊上同他见面了。
“他可不是在这里等着丽莎吗？”我心里想着，并且用手指头威胁他，他呢，却亲切地、富于魅力地笑了一笑。在这个瞬间，我不仅感觉到自己存在于想象所创造的情境中间，而且强烈地感觉到，我们周围的事物世界仿佛活起来了。墙壁、空气、物件都被充满生气的光芒所照耀。产生了真正的真实和对它的信念，接着而来的是存在（“我就是”）的感觉更加巩固了〔26〕。这时候我充满了创作的喜悦。原来，活的对象更能促使存在（“我就是”）的建立。我开始完全明白，这种状态并不是自己凭自己（anundfürsich），直接地形成的，而是通过对对象并且主要是对被赋予了生命的对象的感觉。
我愈是经常地在想象中练习创造活的对象，同他们会见，感觉他们的靠近和实际的现实，我就愈是强烈地相信新的重要条件，这就是：对于“我就是”这一自我感觉说来，外在形体形象即对象的模样、面部、身段，反而不如对他的内在精神形象、他的内心气质的感觉那样重要。不仅如此，我还了解到，在同别人交流时，重要的与其说是懂得别人的心理，毋宁说是懂得自己的心理，即自己对别人的态度。
这就是为什么我同水手彼得鲁契卡的会面取得了成功的缘故！我感觉到了他的内心气质、他的内在形象。我从诺沃罗西斯克坐船来时就认识他了。我心里已经确定了对他的态度。难怪在暴风雨的时节，我那样长久地同他攀谈。在危险的时刻人们总是能推心置腹的。我从彼得鲁契卡的形象中认出了这个水手并不是根据脸孔的表面相似，而是根据我依稀感觉到的他们内心气质的某种相似。关于这个水手，你想说道：“咳，怎么能不爱这样的水手呢”，就好像丽莎所说的：“啊，怎么能不爱管厨彼得鲁契卡呢！”我从彼得鲁契卡身上认出了水手来，正是根据他们俩所特具的魅力。
这就是为什么我那样轻而易举地就把水手的头摆到了活起来的彼得鲁契卡身上的缘故！在把头摆上去的时候，我在自己不知不觉中同时把我所熟悉的心灵注入到那个身子里去。我不是自己也曾在想象中轻而易举地把自己的头摆到了走动着的服装上去，因而自然地在这些服装下面感觉到自己的心灵吗？不仅如此，我还了解到，我之所以能轻而易举地同彼得鲁契卡交流，是由于我在这种交流中不仅很好地感觉到了他的心灵，而且很好地感觉到了自己的心灵，自己对他的态度，这对于相互交流也是很重要的。
在这个发现以后，提到日程上来的自然是通过个人的试验来认识（感觉）法穆索夫家的居住者的内心气质，特别是自己对他们的态度的问题。然而这个任务在我看来是过于复杂了。去感觉所有剧中人物的心灵和形象，这几乎等于创作整整一个剧本。但是我的念头并没有转到那么远。它们要简单得多。只要让我同这个幻影之家里的一些活的心灵见见面就可以了。不用说，这些心灵不会完完全全就是格里勃耶多夫所创造的那个样子。我承认，我不相信我的心灵、想象和整个演员天性能够不受我前此在创造法穆索夫家的活的对象方面的全部工作的任何影响。
但我相信，在我所创造的活的对象中将反映出（哪怕只是部分地反映出）格里勃耶多夫笔下形象的生动特征。
为了使自己习惯于在已经活跃起来的法穆索夫家的外部情境中同活的对象会面，我开始在想象中对法穆索夫的家庭成员、亲戚和朋友进行一系列的访问，好在我现在能够在想象中分别去敲这所房子的每个居住者的门了。
在读过剧本的新鲜印象支配下，我自然想首先从法穆索夫家中找到在初读剧本时诗人自己已经介绍我认识的那些居住者。首先我想登门造访一家之主，即巴维尔·阿法纳西耶维奇·法穆索夫，然后我想拜访这家的年轻女主人——索菲亚·巴甫洛芙娜，然后是丽莎、莫尔恰林等等。
如今我在自己所熟悉的走廊上走着，设法不在黑暗中撞上什么东西；我数到右边第三扇门。我敲敲门，等待着，小心翼翼地把它推开。
由于新掌握到的技能，我很快就相信自己所做的一切，相信自己在我的想象生活中的存在、生存。我走进法穆索夫的门，我看见什么来着：主人身上就只穿着一件衬衫站在房间的正中间，嘴里唱着大斋节的祷文：“愿我的祷告使我为善”，同时用教堂合唱指挥的各种手法在指挥着。他面前站着一个由于过分使劲和用心，脸上都起了皱的小孩。这孩子用尖脆的童声嘶喊着，竭力去捉摸并记住祷文，眼里噙着泪水。我在旁边坐了下来。老头子一点也没有因为在我面前半裸着自己的身子而感到难为情，他继续在唱。我用内心听觉听见这声音，仿佛开始感觉到活的对象的在场，也就是开始在形体上感觉他就在近旁。然而，对活的对象的感觉不在于要感觉到他的身体；重要的是摸触到他的心灵。
用不着说，在形体上是做不到这一点的。为了达到这一点存在着另一些途径。要知道，人们不仅仅用话语、手势之类交流，而主要是用自己意志的看不见的光芒，用那从一个人的心灵通向另一个人的心灵的电流、振动来交流。情感要靠情感来认识，要从心灵通往心灵。别的途径是没有的。现在我竭力去认识、摸触对象的心灵及其气质，并且——主要地——确定自己对它的态度。
我试图指引我的意志或情感的光芒，一句话，自己的一小部分，试图从对象那里获取它的心灵的一小部分。换句话说，我做着吸光和发光的练习〔27〕。然而我能从对象那里取得什么或者给予它什么，是当法穆索夫本人对于我还不存在，他还是无心灵的时候。是的！他不存在，这是实情，可是我知道他这样一家之主的生活类型，我知道他这样一种人的典型，即他的集团，而不是单独的他。在这里生活经验前来帮我的忙，向我提醒他的外貌、风度、习惯，他的孩子般的认真，他对于圣歌的深挚信仰和虔敬，向我提醒这是一个好心的、可笑的执迷不悟的怪人，然而却又是一个隐藏着的农奴主和野蛮人。
这如果不是有助于我去触摸和认识对象的心灵，至少也帮助了我在自己心里找到对待他的态度。现在我知道，怎样去领会他的怪诞行为和行动，以及怎样对待他了。有些时候我的观察使我心向神往，但接着我便开始感到无聊。我的注意力散开了，然后又来控制自己，聚精会神，但很快地注意力又散开了并且在想象中离开了法穆索夫，因为我在他那里再也没有事情可做。尽管如此，我还是认为试验是成功的，在它的鼓励下，我在想象中去同索菲亚见面了。
我是在前厅里碰见她的。她打扮得漂漂亮亮，匆促地穿上短皮袄，急于出门。丽莎在她身旁奔忙着。她帮她扣紧短皮袄，捆扎她应该带走的许多小包。索菲亚自己一个劲儿照着镜子整理打扮。
“父亲到部里去了，”我思忖着，“女儿现在也忙着去打铁桥，到法国人那里，去买一些‘帽子、头巾、发夹和别针’，去逛逛‘书店和饼干铺子’，也许还‘为了一些别的原因’。”
这一次结果是同样的，即：对象使我生动地感觉到存在（“我就是”）的状态，但我没有能够长久地保持这个感觉，很快就分散注意力了，接着又聚精会神，最后由于无事可做，就离开了索菲亚。
应该承认，我的参观访问虽然为时十分短暂，却使我觉得好玩，所以我又找莫尔恰林去了。
当他应我的请求写着我准备前去拜访的法穆索夫家所有亲戚和朋友的地址的时候，我的自我感觉很好。看到莫尔恰林用公文字体写出一些字母，我觉得很有趣。但当这结束了的时候，我又开始感到无聊，于是就拜访其他的人去了。
在我们的想象生活中可以不经邀请而去所有的人那里作客。谁也不会责怪你，谁都会接待你。首先我去到老远老远的地方，走进兵营去找谢尔盖·谢尔盖耶维奇·斯卡洛茹布的原型。
从斯卡洛茹布那里，在前往赫略斯托娃家的半路上，我在想象中先去找杜高侯斯基夫妇。我碰见他们一家人正坐着自己的六座〔马车〕去教堂做晚祷。在想象中把自己挤进这辆大马车以后，由于道路坎坷不平，我已经在那上面摇来摆去了。这时我算是领教了大斋节期间旧莫斯科春季泥泞的道路。于是我回想起了可怜的安姆菲莎·尼洛芙娜·赫略斯托娃〔28〕，并且从亲身经历中懂得，对她这么个“六十五岁的年纪，一瘸一拐地”去看望外甥女，实在是件难事。
吃不消！
从波克罗夫卡坐了一小时马车，气力都用完了；
黑夜来临——世界末日到了！
公爵，公爵夫人，公爵的六个女儿，我自己，一共九人！！！我感到自己像一条硬给塞进水桶里的鲱鱼，其处境就跟现在“六座”车上的我们相同。
幸好我们很快就驶近波克罗夫卡，在靠近安姆菲莎·尼洛芙娜家的地方，我从“六座”车上跳下来了。这位可敬的宫中女官坐在那里，周围是许多穿着带“齐弗尔”〔29〕的晨服的婢女。在她面前的是那个黑种婢女，小狗也在那里。安姆菲莎·尼洛芙娜教小狗做事情，教那个黑种婢女唱俄国歌，那些穿着俄罗斯无袖长衣的玛特列茨卡们、格鲁茨卡们、阿库林卡们前来帮忙，她们尖声唱着副歌，来应和黑种婢女的那种咭咭哽哽、吱吱哑哑的猴声。安姆菲莎·尼洛芙娜有趣的戏谑和善意的笑声使大家都活跃起来。她让歌唱的声音稍停一会，向我解释说，饭后她是很需要笑笑的。这等于来“捣锤”食物，所以，如她所说的，有助于消化。突然间她的戏谑和善意给换上了侮辱性的挖苦和敲后脑勺。我在赫略斯托娃那里也没有待多久，因为我在她那里无事可做，很快地就感到无聊了。
离开了赫略斯托娃，我就去找查果列茨基，找列皮基洛夫，找高里奇夫妇，找那个〔恰茨基说过的：“这个人，像他一样，〕不知是土耳其人还是希腊人，那个皮肤有点黑、长着一副仙鹤腿的人……”。刚一在想象中走出一所房子，就马上又抑制不住演员天性的好奇心了。到处我都感觉到了活的对象的存在，感觉到了它们活生生的心灵，我可以同这种心灵交流，如果有什么可以用来交流的话。每一次这都加强了我的存在的感觉，然而，很遗憾，新的结识并没有能长久地钳住我的注意力。为什么会这样呢？十分简明易懂：所有这些会见和结识都是无目的的。它们都是为了感觉对象在形体上的靠近这一练习而进行的。
为感觉的感觉是形成了，但是不能长久地生活在形体感觉之中并对之发生兴趣。如果在进行这些访问时有一个目的，哪怕只是外部的目的，那就完全是另一回事了。
我尝试着在预先抱有一定目的的情况下重复这些试验。我从比较简单的试验，即无生命的物体开始。我又走进前厅，在那里给那把曾用来堵门的安乐椅找一个好位置，它曾经是那样可以触觉到地使我回想起对象的意义。我把它摆来摆去，忽而让它跟其他同样的椅子对称，忽而把它单独地摆在最显眼的、在房间里占主要地位的位置。又是那样，当我执行着自己任务的时候，我感到自己是处在法穆索夫家的最深处；我感觉到对象就在近旁，感觉到同它们的联系和交流。但只要任务一执行完毕，我又仿佛在空间里溶化了，失去脚下的土壤，挂在半空中了。所达到的结果看来比以前单纯地感觉到对象在近旁稍微好些。所以我尝试去执行较为复杂的任务。抱着这个目的，我走进厅里，对自己说道：索菲亚很快就要同斯卡洛茹布结婚了，我受委托来安排一场摆着一百套餐具的盛大结婚筵席。怎样更妥当地布置餐桌、餐具和其他东西呢？
这时就出现了各种各样的考虑：例如，团长也许还有全体军事长官要来参加婚礼。应该按军衔来排他们的座位，使得谁都不抱怨，每个人都能尽可能接近上座，即新郎新娘席。对于亲戚们也进行了同样的排列组合。从他们方面可以期待不少的怨言怨语。这么多贵人聚集一堂，我却没法给他们安排足够的上座，这使我很焦急。如果让新郎新娘坐在正中间，按同一半径把各个餐桌摆成一圈呢？这样的布置会大大扩大上座的数量。
位子愈多，就愈容易按官衔安排客人的座位。我有很长一段时间忙于解决这个课题，要是它无法继续下去，我已经另有一个准备在那里；这也是准备筵席，不过不是为了斯卡洛茹布的婚礼，而是为了莫尔恰林和索菲亚。
那时候一切将起变化！要知道，同家庭秘书结婚是mesalliance，这将使婚礼变得简朴些，只有自己的亲戚朋友参加，并且还不是所有亲友都会惠予光临。将军们也不会有，因为莫尔恰林最亲近的长官就是法穆索夫本人。
新的排列组合在我心头折腾起来，但我已经既不想到对象在近旁，也不想到存在（“我就是”）的状态，也不想到交流了。我在动作了。我的理智、情感、意志、想象是这样活动着，好像一切都发生在实际生活里似的。在这种试验的鼓舞下，我决定对活的对象进行同样的试验，而不再是限于对无生命的物体和自己的思想了。
为此，我又去找法穆索夫，他还在那里教那小孩唱“第六首圣歌”，身上就只穿一件衬衣在指挥着。
我决定去惹一惹这个怪人。我走进去，离远点儿坐下，坐的位置可说是等于向他瞄准，我在找机会，对什么东西挑剔一番，好逗弄逗弄这老头子。
“您这是唱什么呀？”我问他。
可是巴维尔·阿法纳西耶维奇并没有答理我，也许，因为他还没有唱完自己的祷文……接着他唱完了。
“很好的曲子，”我平静地说了一句。
“这不是什么曲子，老兄，是神圣的祷文，”他用教导的口气说。
“啊，请原谅，我倒忘了！……它是在什么时候唱的？”我缠着他。
“到教堂走走，就会知道的。”
老头子已经生气了，这使我很好笑，也更加怂恿了我。
“可以去走走，不过我不可能站多久的，”我简短地就。“您那里可真热啊！”
“热？……”老头子接住了话头。“在火焰地狱里有不热的吗？！”
“那儿就是另一回事了，”我更简短地为自己辩护。
“为什么？”巴维尔·阿法纳西耶维奇追问，他朝我这边走了一步。
“因为在火焰地狱里可以不穿衣服走来走去，照上帝安排的那样，”我装傻地说。“在那里还可以躺躺，熏熏蒸气，像在澡堂子里，躺在躺板上似的，可在教堂里就得连坐也不坐地坐着，还得穿着皮大衣咧。”
“真有您的！……跟您在一起不晓得还要作多少孽，”老头子赶紧遛走，免得放声大笑，使“地基都摇晃起来”。
新的工作在我看来是如此重要，我甚至坚决主张去触摸一下活的对象的心灵了。为了这个目的，我又出发去访问，但这一回抱定了一个明确的目标，就是通知法穆索夫的亲戚朋友关于索菲亚和斯卡洛茹布结婚的消息。试验得到了成功，尽管我并不是一直都同等强烈地感觉到我与之交流的对象的活生生的心灵。然而存在（“我就是”）的感觉一次比一次地巩固了。
我的工作愈往前发展，最终目的和应该在其中动作的情境本身也就变得愈复杂了。创造出了一些完整的事件。例如，在我的想象中，索菲亚就要出发到萨拉托夫的穷乡僻壤去，在那里度流放生活了。她的秘密的未婚夫应该做些什么呢？在寻找手段的时节，我甚至都想到在索菲亚去姨母家的路上偷偷把她带走。又有个时候我充当起索菲亚辩护人的角色，在她和莫尔恰林一起给碰上以后举行的家庭审讯中为她辩护。世代相传的道德基础的保护者——玛丽亚·阿列克舍芙娜亲自审问。同这个家庭传统的严厉可怕的代表者是很难争胜负的。
第三次，当突然宣布索菲亚是斯卡洛茹布或者莫尔恰林的未婚妻的时候，我也在场。我伤透脑筋，想做点什么来防止不幸的事情发生。结果竟发展到同斯卡洛茹布本人进行决斗的地步，而且……我用枪把他打死了。这一切习作使我深信，为了达到存在（“我就是”）的状态，单靠简单的动作是不够的，需要有完整的事件。那时候你就不仅仅存在、生存于想象生活中，而且会更加强烈地感觉到其他的人和自己对他们的态度，以及他们对自己的态度。人是要在幸和不幸中去认识的。
在生活深处彼此相遇，时时刻刻互相接近，一起去迎接临头的事件，无所畏惧地面对着它们，作一番努力，进行斗争，达到目的或者对它让步，你就不仅能感觉到自己的存在，而且还能感觉到对别人和事实本身的态度。
当我能够整个地把自己交给想象中的创作和对临头事件的斗争的时候，我便感觉到自己心里发生了神奇的变化……〔30〕。
在发生神奇变化的瞬间，你就会认识到内部情境的真正价值。这些内部情境是由自己对外部和内部生活事件的态度，是由和别人之间的相互关系所组成的。如果演员在技术上掌握了创作的自我感觉、存在（“我就是”）的状态、对活的对象的感觉和交流，并且在同幻影相遇时善于积极动作，他就能够创造人的精神生活的外部和内部情境并使之生动化，也就是进行我们在第一时期（认识时期）所研究的那项工作。即令事实和人有所变化，即令别人提供一些新的事实和人来代替演员自己所构想的事实和人，使〔想象〕生活生动化的本领仍然会在此后的工作中给予演员以重要的助益的。
第一个创作时期即认识时期暂时以内心发生变化的瞬间而告终。但是这并不意味着，演员今后不必再回到他早先已经做过的辅助性的瞬间，以便带着为这项工作所必需的自我感觉、存在（“我就是”）的〔感觉〕，带着对事实的愈来愈新的估计去活跃和创造诗人所规定并由演员加以补充的外部和内部情境，都必然会继续下去，发展下去，无限地深化下去，一直到演员与角色发生接触时为止。
第一个创作时期即认识时期及其所有各个过程带给我们的到底是什么呢？
1同角色初次见面。
2分析角色。
3外部情境的创造和生动化。
4内部情境的创造和生动化。
这一切做过的工作的结果是怎样的呢？认识时期准备了并且仿佛在演员的心灵中开垦了供创作情感和体验诞生的土壤。认识性分析使诗人所规定的情境生动起来，以便于往后“热情的真实”的自然产生。〔31〕
5对剧本事实和事件的估计
当前需要进行的工作，我将称之为。对事实实的质估上计，它只是刚刚结束的工作的继续或——更确切点说——重复，是内心变化所造成的结果。不同的只在于，以前的试验是adlibitum(20)来进行的，拿剧本做引线，接近剧本，以它的一些个别动机为根据就可以，而现在却应当按诗人所创造出来的那个样子跟剧本本身打交道。
我开始按剧本事实循序渐进的发展次序来估价这些事实，因为对于我——恰茨基一角的扮演者说来，重要的是认识（感觉）法穆索夫家的全部生活，而不仅仅是直接与我的角色有关的那一部分。
内部和外部情境之间有着直接的联系。实际上，我现在正在创造的剧中人物的精神生活情境包含在他们的外部生活情境中，因而也是包含在剧本的事实中。很难把它们分开来考察。通过剧本的外部事实和它的情节去理解这些事实的内在实质，从边缘到中心，从形式到内容，不知不觉就会走进剧本精神生活的内部情境的领域。
所以，必须再回到剧本外部事实上来，不过不是为了这些事实本身，而是为了它们所包含的实质，为了剧本精神生活的内部情境。必须从新的观点，带着对事实的新的解释，怀着存在于法穆索夫家中的新的心情，用我们称之为“我就是”的新的自我感觉，来研究这些外部事实。
这样，我们就重新回到剧本事实上来，不过这些事实由于在法穆索夫家生活领域中的实际经验而有了更多的准备和体会。
为了不使我们试验性的、示范性的工作堆满过多的东西，我将仅只停留在重要的事实上，而把那些比较琐细的略过，当然，在真正地而不是示范性地去认识角色时就不应该这样了。
首先我碰上索菲亚和莫尔恰林的幽会和罗曼史这一事实。为了用自己的情感，根据自己对这个事实的真切态度来估计这个事实，我在想象中使自己处于担任索菲亚一角的女演员的地位，并且以她的名义开始存在、生存于剧本的生活中。在这种存在（“我就是”）的状态下，我给自己提出这样的问题：“假使我是个女人，那么，哪一些我的人的精神生活的内部情境，哪一些我个人的、活生生的、合乎人情的想法、愿望、意向、资质、天赋和缺陷，可能使我像索菲亚对待莫尔恰林那样去对待他呢？”
下面就是这个问题提出之后在我的心灵中所发生的情形。
“不过是一个爱情上的龙套，”我考虑着，“只图升官发财的人，卑躬屈节的家伙！我身上的一切都反对他，他身上的一切都使我反感和惹我生气。假使我是个女人，任何情境都不可能使我像索菲亚那样去对等莫尔恰林。很显然，假使我是个女人，我就不能在自己心里找到什么情感、回忆或激情材料来体验索菲亚一角，我就会拒绝参加《智慧的痛苦》的演出。”
同时，在我这样考虑着的时候，我的想象却没有打瞌睡。它在不知不觉中用已经熟悉了的法穆索夫家的外部生活情境把我包围了起来；它迫使我存在、生存于索菲亚的生活条件之下；它努力在想象中把我挤进了事实的深处，使我站在这些事实的中心，用自己意志的努力，用自己情感的动机，凭自己的见解和经验来判断这些事实的意义和重要性。
的确，处在这种存在、生存于剧本生活中的状况，就不得不从新的角度来看看诗人所提供的事实和事件了。从新的观点把这些事实和事件看了一遍之后，想象就已经在为它们寻找根据，寻找内在的解释和处理了。它这时仿佛是向新生活中围绕着他的一切，向诗人所提供的情境瞄准了。
“假如索菲亚中了她所受的教育和法国小说的毒，”想象这样幻想着，“她偏偏喜欢像莫尔恰林那样渺小、微不足道的灵魂，偏偏喜欢那种奴仆式的爱情呢？”
“多么反常呀，怎样一种病态呀！”情感生气了。“从哪儿取得灵感来激起这种体验呢？”
“哪怕是从它们所引起的那种愤怒也行，”理智冷冷地说了一句。
“恰茨基呢？”情感提出抗议。“难道他会爱上这样一个变态的索菲亚吗？这不能叫人相信。这会损害恰茨基的形象和剧本本身。”
想象看出，从这方面是找不到接近我的心灵的途径的，于是它就去寻找别的缘由、别的情境来引起另外的动机。
“假如莫尔恰林的确是个不平常的人，”想象又来勾引了，“正像索菲亚自己所描述的那样，即富于诗意、温文尔雅、温柔多情、肯于让步、善于体贴，而且——这是主要的——讨人喜欢和百依百顺，那又怎么样呢？”
“那就不是莫尔恰林，而是另外一个什么人，而且是很可爱的人了，”情感调皮地说。
“就算是这样吧，”想象表示同意。“你能爱上这样的人吗？”
“……？”情感已经站不住脚了。
“此外，”想象坚持地说，不让情感有醒悟的机会，“不应该忘记，每一个人，特别是娇养惯了的女人，总是喜欢自我欣赏的，为了这个，她就要把自己设想成她希望变成而实际上不可能变成的那种样子。如果她私下里喜欢这样做，那么在别人面前，特别是在像莫尔恰林那种似乎真诚地相信别人叫他相信的任何事情的人面前，她就更喜欢这样做了。”
女人们是多么满意这种又和气，又高尚，又有诗意，又肯委曲求全的人啊！自我爱怜，并且引起别人对自己的爱怜，这有多么舒服啊！有人在场，就更会促使她去作新的表演，表演新的美丽的角色，去做新的自我欣赏；特别是如果这个在场的人，像莫尔恰林一样，能向她讲几句赞美的话。
“但是，像这样来解释索菲亚的情感是没有依据的，是和格里勃耶多夫相抵触的。”
“一点也不。格里勃耶多夫想要表现的正是索菲亚的这种自我欺骗，正是莫尔恰林的这种无耻而又逼真的虚伪，”理智作出了结论。
“不要去相信语文教师们的解释，”想象更有力地来进行说服。“要相信自己的演员的情感。”
现在，当索菲亚爱上莫尔恰林的事实在我的心灵中得到了估计，找到了应有的根据的时候，它就活跃起来，被我接受和感觉到了。我相信了它的真实。感性分析完成了自己的第一个使命，活生生的、十分重要的剧本生活的内部情境（对于我的恰茨基一角也十分重要）创造出来了。不仅如此，索菲亚真诚爱上莫尔恰林这一活跃起来的事实，马上使其他许多场戏得到了解释，例如索菲亚对莫尔恰林的幻想，索菲亚在剧本的不同幕中为莫尔恰林所作的热烈辩护——时而在和丽莎同台的那一场戏中（第一幕），时而在和恰茨基同台的那一场戏中（第三幕）。活跃起来的爱情事实也说明了，为什么第二幕中莫尔恰林坠马会使索菲亚饱受一场虚惊，又在同一幕中责怪莫尔恰林不小心谨慎。还有对恰茨基的报复以及最后一幕对莫尔恰林感到绝望而引起的痛苦。总之，是索菲亚和莫尔恰林的爱情的全部线索和妨碍这种爱情的一切情境。
不止于此——生气勃勃的生活之流像打电报似的，还传到剧本中与活跃起来的场面有某种关系的其他一切部分。
就在这时候，法穆索夫突然走进来，恰好在这对情人幽会的地点和他们碰上了。索菲亚的处境变得更困难了，而当我在想象中站到她的地位上去的时候，我也无法抑制自己内心的动荡不安。
在这样一种有失体面的情境下面对面地碰到法穆索夫这个严厉的暴君，你会意识到有必要采取某种大胆而出人意表的一着，以便把对手引入迷途。在这种时刻应该很好地知道自己的对手，他的个性特征。但我还不知道法穆索夫，如果把初读剧本后在心灵中储备起来的某些暗示撇开不算的话。无论是导演或者是角色扮演者都不能帮助我，因为他们也并不比我知道得多些。我别无他法，只好亲自来确定这个刚愎自用的老头子的性格和个性特征。他是个什么人？！
“官僚，农奴主，”理智凭着对中学语文课程的回忆提供了考虑材料。
“很好！”已经入了迷的想象应和着。“那么说，索菲亚是个女英雄！！！”
“为什么？”理智莫名其妙。
“因为只有女英雄才能够这样沉着和大胆地牵着暴君的鼻子走，”想象津津有味地讲述着。“这是旧观念和新观念之间的抵触！……恋爱自由！当代的主题！”
假如没有理智来泼冷水的话，想象一定会飞到连格里勃耶多夫自己都没有想到的领域里去了。
但是想象的这一番慷慨激昂的长篇大论并没有使情感燃烧起来。
“据我看，”情感平静地说，“索菲亚不过由于看到法穆索夫而胆怯罢了，她现在正狼狈地借做梦为托词来摆脱窘境。”
想象的罗曼蒂克的冲动所得到这种散文般枯燥的结论，使它完全失望了。但是过了几秒钟，想象又找到了新的一着，并用它来引诱情感。
“如果法穆索夫只是外表装得严厉，以此维护家规和宗族传统，来向公爵夫人玛丽亚·阿列克舍芙娜讨好，那又怎么样呢？！”想象已经幻想起来了。“如果法穆索夫是个和善但又很执著的人，是个暴脾气但又易于平静下来的好客的人，那又怎么样呢？如果他是一个被女儿牵着鼻子走的父亲，那又怎么样呢？！”
“那……那就完全是另一回事了！……那时候摆脱窘境的出路是很明显的！这样的父亲不难对付，何况索菲亚是很机灵的——‘她跟她母亲，我的亡妻，简直是一模一样’，”理智提供了参考材料……〔32〕
认识了需要怎样与法穆索夫周旋以后，就不难在自己内心找到一些办法，为其他与法穆索夫有关以及谈到他的那些场面提供根据。例如，讲述梦境的场面，法穆索夫走后索菲亚大发怨言的场面（第一幕），等等。
找到了开启头两个主要场面的钥匙，就容易了解下一个场面了，其中有许多由于诗一般甜蜜的夜晚结束后那散文一般枯燥的不祥的早晨所引起的苦闷。应该估计一下恰茨基的到来，这个恰茨基是她的童年朋友，和她谊同兄妹，也曾是她的情人，几乎都要成为她的丈夫，他总是那么勇敢、狂热、富于自由思想和充满爱情。
离开多年以后从国外归来，这在当时决不是一件平常的事情，那时候还没有铁路，只能乘坐笨重的旅行马车，那时候从国外寄来的邮件都要走上几个月。恰茨基来得这样不是时候和这样突然，好像是要故意为难似的。这样。索菲亚的慌乱，她假装并且掩盖自己的慌乱和良心责备的必要性，就更可以理解了；最后，索菲亚就恰茨基的无休止的空谈对他进行攻击，也变得可以理解了。置身于恰茨基的境地，回忆一下他和索菲亚在以前童年时期的友谊，再把它跟现在对老友的冷淡态度做个比较，你就会理解恰茨基的变化和惊异心情并进行一番估计。另一方面，处在刚体验过充满诗意的幽会后，以及同父亲在一起的那个散文般枯燥的场面后的索菲亚的地位，你就会懂得并原谅索菲亚：她为什么会对恰茨基生气，恰茨基的尖刻而大胆的俏皮劲儿为什么会使她产生不良印象，这种俏皮劲儿和莫尔恰林的百依百顺恰好形成了对照。
站到其他剧中人物、索菲亚亲人的地位，你也会了解他们。难道他们能够容忍恰茨基的自由言论和西欧主义者〔33〕行为吗？！生活在农奴制国家内的他们能够不同动摇这种制度基础的言论进行斗争吗？只有发了疯的人，才敢于说出和做出恰茨基所说和所做的。在这种背景上，索菲亚的报复显得更加狡猾和更加无情了，她使自己以前的朋友和未婚夫在整个社交界的心目中成了反常的人。只有置身于索菲亚的地位，才能够认识和估计当莫尔恰林的侮辱性的欺骗暴露了以后，她的被宠坏了的虚荣心所受到的打击的力量！应当在自己的想象中过一过女农奴主的生活，感觉到她的习惯、气习、生活方式，才能够认识也就是感觉到法穆索夫女儿的那种无止境的愤怒的力量，以及莫尔恰林像一条走狗似的被赶走时她的痛苦心情，应该亲自站到法穆索夫的地位上，才能够理解他的愤怒的力量，他在施加惩治时的凶狠和他说出结尾这句话时的恐惧：“唉，我的天！公爵夫人玛丽亚·阿列克舍芙娜，不知道又要说些什么啦！”
结果，通过自己的试验检查了所有这些被容纳在十至十五个钟头内的各个事实、外部和内部情境以后，你就会认识到（也就是感觉到），格里勃耶多夫为自己的剧本所选择的法穆索夫家的生活的一天是多么令人惊惶不安和充满突然性。只有在那时候，你才会理解到在上演《智慧的痛苦》时经常被忘掉的这部喜剧的一个重要特征。这就是剧本的神经质，它的气质、速度。实际上，为了容纳下这么许多意义深远、在剧本的四幕也就是在几个钟头的演出中发展着的事实并使之具有根据，就必须使舞台动作迅速进展，使演员们高度集中地来对待舞台上发生的一切事情。不仅如此，还应该估计到法穆索夫家所有居住者的人的精神生活的内部节奏和剧本的所有扮演者所需要的气质。在剧场里演员们经常忘掉了这一点，特别是当他们以寻常的学院式的方法来处理剧本，滔滔不绝地发表议论的时候。
演员所见到、所观察到和所知道的愈多，他的经验、生活观察和回忆愈多，他感受和思考得愈细致，他的想象生活也就愈广阔、多样而富有内容，对事实和事件的估计也就愈全面而深刻，所创造的剧本生活与角色生活的外部和内部情境也就愈清楚。由于想象对同一主题、对同样一些规定情境中的一切事物所进行的日常的系统的工作，就造成了对想象生活的习惯。习惯反过来也会形成第二天性，形成第二种的想象的现实。
现在，剧本的所有事实不仅由智慧，而且主要由情感估计过了，我出乎自己意料之外地觉察到，剧中人内部生活情境中的许多东西对我变得可以理解和亲切了，从前看来是剧场性的事实变成活生生的、有生活味的了。这样，从赤裸裸的枯燥的事实开始了认识性分析过程之后，我就在自己不知不觉中使这些事实生动化起来，并且达到真正地研究了法穆索夫家生活的地步。
的确，初读剧本后所构成的事实的枯燥的一览表和记录同现在对这些事实的估计，这中间有多么大的差别啊。那时候，各个事实在我看来是剧场性的、外表的，是剧本的单纯的故事情节，现在它们却变成接二连三地令人感到惊惶不安的一天中的生活事件，变成我自己的活生生的人的生活中充满实际意义的片断了。
那时候，“法穆索夫上”只不过是枯燥的舞台说明，现在其中却包含着对于这一对出其不意被碰上的情人的严重危险：索菲亚受着放逐到“萨拉托夫的穷乡僻壤”的威胁，莫尔恰林受着放逐到〔特维尔〕的威胁，在那里他注定要一辈子“干苦活”。
那时候，“恰茨基上”只不过是作者的说明，现在这却是游子归来，是期待多年的同情人见面。现在，对我说来，在诗人的枯燥说明和每一句台词里蕴藏着多少想象和体验过和内外部情境，多少精神生活中的各别活生生的片断，多少演员本人的活生生的愿望，多少活生生的情感、表象、形象、意向和动作啊！
现在，通过自己的试验对各个事实进行了估计之后，存在的状态、事实、角色生活的外部和内部情境以及其他等等，都开始显得不是从前那样陌生的、剧场性的，而是真实的了。你在不知不觉中改变了自己对它们的态度，开始把它们当作现实，生活于其中。现在，法穆索夫家的一切生活情境都具有了活生生的、真正的意义和明确的作用。它们不再是局部地，而是作为一个不可分割的总的整体被感受到了。自己独有的对它们的态度形成了。一句话，演员开始了解到这个家全部生活的内在意义，每(1)个人物生活目标和意向的线，以及决定着剧中人物的相互关系的许许多多线索交织而成的总的图形。这时，剧本的事实和情节就与注入其中的整个巨大的内在内容成为不可分割的了。
在传达剧本的事实和情节时，演员不由自主地也传达了其中所包含的精神内容；他也传达了仿佛一股潜流在外部事实下面流动着的人的精神生活本身。在舞台上只需要这种作为内心情感的最后结果的具有精神内容的事实，或者，相反的，作为产生这些情感的缘由的事实。孤立存在、单纯作为有趣的插曲而存在的事实，在舞台上是不需要的和有害的，因为它只会使我们脱离人的精神生活。
估计事实的过程的秘密在于，这项工作会在想象中促使人们互相接触，促使他们动作，斗争，战胜，或向命运和别人屈服。这将揭示出他们的愿望、目标、个人生活、演员本身即角色的活的机体与其他剧中人的相互关系等等，这也就是把我们正在探究的剧本生活的内部情境弄清楚。实际上，估计剧本的事实和事件，这到底是什么意思呢？这就是去找到其中所潜藏的意义、精神内容及其作用和影响的程度。这就是在外部事实和事件下面去进行挖掘，在那里，在深处，在它们底下去找到别的、更为重要的、深藏着的、也许正是产生了外部事实本身的精神事件。这就是去注视内心事件发展的线索，去感觉每一个剧中人物影响的程度和性质、倾向及其意向的线，去认识剧中人物的许多内心的线的图形，以及他们各自奔向自己的生活目标时在精神上的接触、交叉、交织、会合和岔开。
一句话，估计事实——这就是认识（感觉）人的内心生活的内在轮廓。估计事实——这就是把诗人所创造的别人的事实、事件和整个生活变成自己本人的。估计事实——这就是找出一把钥匙，去揭开隐藏在剧本事实和台词下面的所扮演人物的个人精神生活的秘密。
对剧本的事实和事件只进行一次确定的估计而不再继续下去，那就是一种错误。在今后的工作中，还必须经常不断地反复估计事实，使它们的内容愈来愈充实。不仅如此，每一回和在每一次重演时，都应该从新估计事实。人不是机器，他不可能每一回和在每一次重演时都同样地去感觉角色，都由于同样的创作刺激物而使自己的情感燃烧起来。每一回和在每一次重演时，演员都要从新去感觉角色，从新去估计剧本中同样的毫无变化的所有事实。同进，昨天对事实的估计会与今天的不完全相同。演员在对待事实的态度中和自我感觉中那种微小的、难以觉察的差异，往往就是今天创作的主要的生活刺激物。这种刺激物的力量就在于它的新颖性、突然性和新鲜感。影响演员的形体和内心状态，每一回和在每一次重演时都引起愈来愈新的估计的那种东西，是无法预期到的。所有那些由于气候、温度、光线、饮食、对内外部情境的选择等等的影响而形成的数不清的偶然情况的综合，都能在某种程度上影响演员的内心状态。演员的总的状态又反过来影响对事实的新态度，影响他每一回和在每一次重演时对这些事实的重新估计。善于利用经常变化的偶然情况的综合，善于借助对事实的估计去刷新创作刺激物的这种本领，是演员内部技术的一个十分重要的部分。没有这种本领，演员经过几次演出以后就会对角色冷淡下来，不再像对待生活事件那样去对待剧本中的事实，并且失去对于它们的内在意义和作用的感觉〔34〕。
这时候，如果前来看戏的观众对剧本事实的估计比此刻正在台上进行创造的演员更要正确，那将是很糟糕的。在看的人和演的人之间就会产生一种令人苦恼的意见分歧。如果观众被剧本事实激动得比正在从事创造的演员更要厉害，那将是很糟糕的。如果演员对事实估计不足，或者相反，对事实估计过高，从而破坏了真实，破坏了对事实的真实性的信念和分寸感，那将是很糟糕的。（对事实估计不足的例子——恰茨基的到来；对事实估计过高的例子——“精神失常”。）
