Ⅱ．体验时期〔35〕

第二个大的创作时期，我将称之为。体验时期

如果第一个时期——认识时期——可以比作两个年轻恋人的结识、献殷勤、求婚的时刻，那么，第二个时期——体验时期——就自然而然地可以比作汇合、播种、受胎、结果的时刻。

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涅米罗维奇丹钦科用这样的比拟来说明这个创作瞬间：为了使果树或作物长出来，就应该往地里撒种子。它一定要腐烂，而从腐烂了的种子那里应该长出未来的果树或作物的根。

剧作者创造物的种子也应该这样撒进演员的心灵，腐烂和生根，再从那里长出属于演员而在精神上与剧作者有血缘关系的新的创造物。

同时，认识时期只是准备的时期，而体验时期则是创造的时期。

认识时期等于是翻松了土壤，以便体验时期在角色的没有活跃起来的地方把活生生的生活的种子撒进准备好的土壤中去。

如果说认识时期准备了“规定情境”，那么体验时期就是要创造“热情的真实”，角色的心灵，它的气质，内部形象，真实的活生生的人的情感，最后，还有角色的活的机体的人的精神生活本身。

可见，—第二—个时体期验—时—期是创作、中基主要本的的时…期…〔36〕。

体验的创作过程是以人的精神和形体天性的规律，以真正的真实感和自然美为基础的过有机程。

体验的有机过程怎样产生、发展和解决，演员的创作工作又是什么呢？

学会了“”存在、“生”存于法穆索夫家的生活情境中，即在想象中开始在这所房子里过着自己的人的生活以后，由于面对面地遇到一些事实和事件，同房子的居住者们接触，结识他们，摸触到他们的心灵并且与他们进入直接交流，我就在自己不知不觉中开始向往着什么，追求着这个或那个自然而然地在我面前出现的目的了。

例如，回想起自己早上在法穆索夫唱歌的时刻对他的拜访，我现在不仅能感觉到活的对象就在自己身旁并且摸触到他的心灵，而且我已经开始体验到某种向往，对于某种最接近的目的或任务的追求。这种向往、目的或任务暂时还很单纯。例如，我很想让法穆索夫注意到我。我为此寻找合适的话语或动作。我很想为了开开玩笑去惹老头子生气，因为在我看来，他大发脾气的时刻一定是十分可笑的，诸如此类。

在我心中产生的创作向往、意向，自然而然就激起动作的欲求。然而动作欲求还不是动作本身。动作欲求和动作本身之间是有所不同的。欲求是内在的推动，是还没有实现的愿望，而动作本身则是向往的内部或外部执行，是内在欲求的满足。欲求会激起内部动作（内心积极性），而内部动作就激起外部动作〔37〕。但是谈这一点目前还不是时候。

现在，在激起创作向往、目的、动作欲求，在想象中体验法穆索夫家生活的某些场面的时候，我开始……〔38〕向观察对象瞄准，对找实现所拟定的目的的手段。例如，再一次回想起被法穆索夫破坏了的索菲亚和莫尔恰林幽会的场面时，我就去寻找摆脱困境的出路。为此我首先要让自己平静下来，以假装的沉着掩饰慌乱的心情，请求自己的整个控制力出来帮忙，制订出动作计划，去适应法穆索夫，适应他当前的心境。我拿他来瞄准。他愈是叫喊、生气，我就愈设法显得平静。只要他一平静下来，我就感到自己很想用一种天真的、短促的、指责的目光来使他觉得不自在。这时候自然而然地产生了细致的内心适应，随着应变的智能，复杂的情感，突如其来的内在推动和动作欲求，而这些只有天性才知道，只有直觉才能够激起。

认识到这种内在的欲求和推动以后，我已经能够动作了。固然，暂时还不是在形体上，而是在内心里，在我再一次让其完全自由行动的想象中……〔39〕

“如果你处在索菲亚的地位，你将要做些什么呢？”想象问情感。

“吩咐面部做出天使般的表情，”情感流畅地回答。

“以后呢？”想象刺探着。

“吩咐自己一声不吭，带着更加温存的面部表情站在那里，”情感继续说。“让父亲尽量多说些刻薄话和蠢话，这对于给宠惯了的女儿是有利的。然后，当老头子发泄出全部怒火，叫得力竭声嘶，激动得疲惫不堪的时候，当他心灵的底层只留下他所固有的好心肠、懒散和对安静的爱好的时候，当他坐上安乐椅以便喘息一会儿，并且开始擦汗的时候，我便吩咐自己更加坚持地不吭一声，面部更加显出唯独无辜的人才可能具有的天使般的表情。”

“以后呢？”想象纠缠不休。

“吩咐自己悄悄地擦去眼泪，不过又要让父亲察觉到这点。继续一动不动地站在那里，直到老头子不安起来，抱歉地问我：‘你干吗不做声，索菲亚？’不要给他任何答复。‘难道你没有听见吗？’老头子开始聒絮了。‘说说看，你到底发生了什么事情？’”

“我听着，”女儿用那样一种温存的、无法自卫的小孩般的声音回答，谁听了都会垂下双手的。

“往后呢？”想象刺探着。

“往后我又吩咐自己一语不发，温存地站在那里，直到老头子生气起来，不过这一次已经不是为了他碰上我跟莫尔恰林在一起，而是为了女儿默不作声，从而使他处于尴尬难堪的境地。这是引开注意力的很好的手段，把注意力从一个话题转到另一个话题的很好的手法。最后，可怜起父亲来了，我就吩咐自己用一种非同寻常的沉着态度，把莫尔恰林笨拙而胆怯地藏在背后的长笛拿给法穆索夫看。”

“您瞧瞧，父亲，”我吩咐自己用温存的声音说话。

“这是什么？”父亲问。

“长笛，”我回答。“阿列克谢·斯杰潘诺维奇就为着它来的。”

“我看到的，我看到他把它藏在燕尾服后襟里边。可它为什么会跑到这里来，跑到你房里来呢？”老头子又激动起来了。

“它该在哪里呢？昨晚上我们才练熟二重奏。您可知道，父亲，我和阿列克谢·斯杰潘诺维奇练熟了二重奏是为了今儿的晚会么？”

“嗯！……知道，”老头子小心地随声附和，被女儿那种证明她自己正确的沉着态度弄得更加慌乱了。

“固然，昨晚上我们工作得比礼节所容许的要更长久些。这一点我请您原谅，父亲。”或许，这时候我会吩咐自己去吻父亲的手，而他会抚摸一下女儿的头发并且在心里对自己说：“多聪明的小妮子！”

“我们必须把二重奏练得烂熟，不然您一定会不高兴，您的女儿居然在全体亲友面前丢脸，二重奏表演得那么蹩脚。您真的会不高兴吗？”

“嗯！……不高兴！”老头子几乎是歉疚地漫应着，感到他已经进了圈套。“可为什么在这儿呢？”他突然一下子发作了，仿佛是想要从那圈套里跳出来似的。

“那么该在哪儿呢？”我吩咐自己用天使般的面部表情问老头子。“您禁止我在摆大钢琴的客厅里走动。您说过，跟年轻人单独地待在远僻的房里，这是有失体统的。加上那里很冷，因为昨晚上那里没有生炉子。如果不是在我的房里用旧式小钢琴来练二重奏，我们该在哪儿呢？没有别的乐器。当然，我命令丽莎一直待在这里，以免只有我和年青人两个在一块儿。可您，父亲，现在为了这个说起我来了……当然，我没有了母亲，她本来可以来保护我的！没有人给我出主意、我是孤女……可怜呀，我这可怜人！天哪！真不如一死！”在这个时刻，如果出于我的幸运，泪水从眼里涌现出来，那么，事情将以送给我一项新帽子而告终……〔40〕

这样，从已经产生的想望、意向和动作欲求，我自然而然地过渡到最主要的东西，即内部动作。

生活就是动作，所以我们的由生活创造出来的活生生的艺术大都是积极的，富于动作性的。〔41〕

无怪乎“драма”（戏剧），“драматическое искусство”（戏剧艺术）这个词本身就来自希腊文δραω，即动作。诚然，这个名称在希腊文中是与文学、剧作、诗人有关，而不是指演员和他的艺术而言；然而它照样在更大程度上适用于我们。其实，人们也曾经把我们的艺术首先称作“演员的动作”或“演戏”。

在剧场里，舞台动作通常被理解得不正确而且表面。一般认为，只有那种人们来来去去，结婚又离婚，杀人或者互相救援的作品，才是富于舞台动作的；一句话，那种巧妙地安排了有趣的外部纠葛的作品，才被认为是富于动作的。然而这是一种误解。

舞台动作不在乎要在舞台上走路，移动，做手势，诸如此类。关键不在于手、脚、身体的活动，而在于内在的、心灵的活动与意向。所以让我们讲妥，从今以后永远不要把“动作”一词理解成演戏，也就是不要理解成演员的表现，不要理解成外部的、形体的，而要理解成、内部心的灵。的动它作是由各个独立的过程、时期、瞬间的不断交替而产生的。其中每一个又都由想望、意向以及为了达到目的的动作欲求或内在推动所组成。

舞台动作——这是从心灵到身体，从心灵到边缘，从内部到外部，从体验到体现的活动。舞台动作——这是沿着贯串动作线奔向最高任务。

舞台上的外部动作如果没有由内部动作赋予生命、提供根据，如果不由内部动作激起，那就只能娱人耳目，却无法进入心灵，对于人的精神生活没有什么意义。

由此可见，我们的创作从这个词的精神意义上说首先是动作的、积极的。其中动作的内心欲求和内部动作本身具有极其重要的意义。在创作的所有时刻都应该遵循着它们。只有这种以内部动作为基础的创作才是合乎舞台要求的。所以让我们讲妥，只有从其精神意义上说是动作的、积极的东西，在剧场里才是合乎舞台要求的。

反之，消极的心境会扼杀舞台动作，引起无动作、对自己体验的陶醉、为体验而体验和为技术而技术。这种消极的体验是不合乎舞台要求的。实际上，演员往往真诚地在体验着角色；他心里感到温暖，在舞台上相当惬意舒适。他仿佛在无动作中过舒服生活，陶醉于自己的情感之中。受到在舞台上惬意的自我感觉的欺骗，演员这时还以为他自己是在创作，是在真诚地体验。但是，不管这种真正的然而消极的体验多么真诚、真挚和令人信服，它并不是创造性的，它将不可能达到观众的心灵，直到它不再是无动作的，即成了积极的，能推进剧本的人的内在精神生活时为止。消极的体验只能留在演员内心里，因为它下具有在角色的内部或外部动作中表现出来的缘由。

所以甚至在那些不得不在舞台上描绘消极的情感、心境的场合，也必须在动作中去表现它们。

换句话说，为了使消极的心境变成合乎舞台要求的，应当积极地去表达它。

到底用什么动作来表达无动作呢？让我举例加以说明。在危险的关头应该有所动作，而且，性格愈坚决有力，动作本身也就愈坚决有力。但请设想一下，在危险的关头有一个人动作得不坚决、懒散。这种不坚决、懒散的动作最好不过地表达出他的、无动消作极。一性句话，当我们遇到危险的时候，刚毅坚决的人动作得比较有力些，消极懒散的人则动作得比较疲沓些，或者，恰恰相反，动作得很起劲，以规避主要的动作。

不可能有完全的无动作，消极的心境也不可能没有任何的动作；规避积极参加〔某一件事情、事件〕就已经是动作了。对消极的心境说来，懒散的、无力的动作是典型的……〔42〕

可见，体验首先是从想望、意向、创作欲求产生的瞬间构成的。这些正在产生的想望、意向、内在推动、动作欲求和动作本身是未来不断体验的萌芽度造成体验。无论现实中或舞台上的生活，都是一系列不断的正在产生的想望、意向、内在动作欲求及其在内部和外部动作中的解决。正如马达的一些个别的、经常重复的发动会引起汽车的平稳的运动，一系列不断的人的想望也会使我们创作意志的不断的运动得到发展并造成内心生活之流，即角色的活的机体的体验。

为了在舞台上激起创作体验，应该在角色的全部进程中引起演员想望的不断爆发，以便进一步使这些想望不断地激起相应的内心意向，使这些意向产生相应的内心动作欲求，最后，使这些内心欲求在相应的外部形体动作中得到解决……〔43〕

这里毋需乎说明，在创造的时刻，演员的舞台上的欲求、意向和动作应该属于活的创造者，即演员本人，而不是属于写在纸上的死的角色，也不属于演出时不在场的诗人，也不属于待在后台的导演。毋需乎重复，能够加以体验的，只是自己本人的、真正的情感〔44〕。在生活中或者在舞台上，难道能够去体验那些没有和作为人的演员本身的精神和肉体融合为一的别人的想望吗？难道能够从其他人那里为每一个角色租来别人的情感、感觉、心灵、身体，并且像支配自己本人的一样加以支配吗？

可以去服从来自诗人、导演的别人的想望和命令并且机械地加以执行，然而却只能够体验自己本人的、活生生的、真正的想望，亦即由演员本人按自己的意志而不是按别人的意志产生出来并经过改造的想望。导演或诗人可以把自己的愿望暗示给演员，然而必须让演员的天性对他们的愿望进行一番改造，让这些愿望成为归属于演员自己的财产。为了使想望在舞台上成为活生生的，就应该使它们变成与演员的有机天性血肉相连的演员本身的创作想望和动作。一句话，只能够去体验自己本人的、活生生的、真正的情感。

怎样在舞台上去激起我们创作意志的想望、意向和动作呢？不能命令我们的创作情感，不能对它说：“想望吧！创造吧！动作吧！”我们的创作情感是不会去听从命令，不会去容忍强制的。只能够使它发生迷恋。发生了迷恋，它就会开始想望，而想望了之后，就会奔向动作。