〔创作任务〕

创作的主要条件之一在于使演员的任务对于情感、意志和智慧一定要具有吸引力，使这些任务抓住有机天性，因为唯有它才具备创造的力量。如何和用什么去吸引它呢？能使我们的创作意志受到吸引的唯一诱饵，只是那些诱人的、有吸引力的目的或创作任务。任务应该成为激起创作迷恋的一种手段。任务，就像一块磁石，应该具有吸引力、魅力。它应该把别的东西拉到自己身边来，从而激起意向、活动和动作。任务是创作的刺激物和它的推动者。任务对于我们的情感是一种诱饵。正如猎人用诱饵把鸟儿从密林里引出来似的，演员借助于引人入胜的任务也能从心灵深处激起无意识的创作情感。任务会引起想望的闪光，激起对于创作意向的欲求（推动）。任务会造成在动作中自然而然地、合乎逻辑地得到解决的内心促进。任务是单位的心脏，它使角色的活的机体的脉搏不断跳动。

舞台上的生活也像现实中的生活一样，是一系列不间断的任务及其执行。任务就像设置在演员创作意向的整个路途上的路标；它们指示出正确的方向。任务就像音乐中的音符，它们形成小节，而小节又形成旋律，即情感：忧愁或欢乐的心境，诸如此类；旋律〔形成〕歌剧或交响曲，即演员的心灵所歌唱的人的精神生活。

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从哪儿去取得创作目的和任务以激发我们的创作意志及其想望呢？这些诱人的任务或者是出有意现识，地即由我们的智慧给指出来，或者是无、意识地自然而然地、直觉地、情绪地产生，即由演员的活生生的情感和创作的意志给暗示出来。从智慧出发的创作任务，我们将称之为。理性从任情务感出发的任务，我们将称之为，情绪而任由务意志所产生的任务，我们将称之为意志。任务

理性任务，自然，只可能是有意识的。这些任务由于本身的明确性、鲜明性、准确性、逻辑性、顺序性、思想性等而有力量。理性任务几乎可以不由情感和意志参加而在舞台上予以实现，它是枯燥的，不吸引人的，不合乎舞台要求的，因而对于创作目的是不适用的。没有由情绪（情感）和意志赋予热力和生命的理性任务，既不能打动演员的心，也不能打动观众的心，因而它不能够诞生“人的精神生活”、“热情的真实”和“情感的逼真”。枯燥的理性任务不会给词汇的死的概念注入生命的真髓。它只能记录枯燥的思想。单靠智慧来执行这样的任务，演员就不可能生活于角色之中和体验角色，而只能报告角色。所以他就会变成角色报告人，而不是创造者。理性任务只有在它能够吸引、能够带动演员本身的活生生的情感和意志进入创作工作的时候，才是好的和合乎舞台要求的。

至于来自意志的任务，由于它同情感的联系是如此紧密，所以很难把它跟情感分开来谈。

最好的创作任务就是能够一下子、、情绪无地意抓识住地演员的情感并且直觉地导向剧本的正确的基本目的的那种任务。这种情绪的、无意识的任务以其固有的直接性而见长（印度教教徒称这样的任务为高级超意识的〔45〕），它能

够吸引创作，意志激起它的不可遏止的意向。这时候智只慧得去检定或估计所获得的创作结果。这样的情绪任务来自天才、超意识、灵感、“肺腑”。这个领域是超乎我们权力之外的。我们只好一方面学会不去妨碍超意识的创作天性，另一方面则准备土壤，寻找动机、手段，哪怕是通过间接的途径，好把这种情绪的、超意识的任务巩固起来。情绪任务往往应该是半下意识的，如果不是全然下意识的话。

远远不是所有的任务都能够彻底加以认识和理解而不损及它们的情趣和迷人力量的。有一些任务就由于本身的言犹未尽而具有魅力。这种任务在完全裸露后就会显得黯淡无光。也有一些是完全。有意自识的然情绪，任务由情感找到的任务与它是有血缘关系的，智慧的参与会加倍地使我们的天性与这种任务接近，这种任务同时从两个方面影响我们的意志，即从智慧方面和情感方面。尽管有这种双重的影响，理性任务还是不能跟由于自己的超意识而显得有力的情绪任务并驾齐驱。

无意识的任务是由演员本身的情绪（情感）和意志所产生的。直觉地、无意识地形成之后，这些任务接着就由意识加以估计和确定。

可见，演员本身的情感、意志和智慧是积极参加创作，特别是参加创作任务的选择的。演员的情感、意志和智慧愈是强烈地被吸引入创作工作，任务也就愈完整而深刻地抓住演员的全身心。

但是这种断言要求作一些附带说明和解释。因为许多人认为演员的创作纯属性意志质；另一些人把它只算做情的绪；第三种人又把它看成理的性。实践、观察和亲身体会使我深信，我们的创作以及激发着创作的任务，在不同的瞬间和不同的场合既可以是这个样子，也可以是那个样子，又可以是第三种样子；有一些瞬间出自情绪，另一些瞬间出自理智，第三种瞬间则出自意志。

我们精神生活的每一种动力在总的创作工作中都占有自己的位置。与情绪创作并肩前进的有理性的和意志的创作。所以谈到我们精神（心理）生活动力当中的某一个的时候，不能不同时涉及其余两个。它们是“三位一体”，它们是不可分割的，它们在这种或那种程度上共同参加几乎每一个动作；不能把它们分开来考察，而应该放在一起加以研究。所以无论过去或将来，当不得不把这样或那样的任务、这样或那样的机能单独地塞给我们心灵三执政当中的某一个成员时，在任何场合也不应当忘记，我们精神生活的其余两个动力也会在某种程度上、以某种配合的方式参加进来。

在一些场合，（情绪情感）是头目、领唱人，其余两个几乎听不出来地给它伴唱；在另一些场合，则是，智慧在又一些场合，则是意成志为创作的倡导者而占据首席……〔46〕

除了出自理智、意志和情绪的有意识和无意识的任务以外，还存在着机械的、马达式的任务、想望、意向和动作欲求。有个时候，这整个过程，即打从任务、想望的产生直到它们的解决，都出之于意识、意志或情绪。由于时间和经常的重复，整个过程便牢牢地、一成不变地被掌握下来，以至于变成无意识的机械心惯了。这些心灵的和形体的马达式习惯在我们看来是如此简单和自然，我们甚至都没有觉察到它们，没有想到它们。这些习惯是自然而然地实现的。

实际上，难道我们在走路、开门、吃饭等的时候，会想到手脚在做着什么吗？在童年时期，我们曾经用很大的劳动和紧张的注意力学习迈出头几步，学习用手、脚、身子、舌头等动作。我们习惯于把这一切马达式的、机械的任务和动作算作容易的而不去想到它们。例如，难道钢琴家在弹钢琴时会想到自己手指头的每一个动作吗？难道舞蹈家在舞蹈时会经常想到手、脚和全身的每一个动作吗？然而在早先，当这些动作还没有被习惯变成机械动作的时候，钢琴家则曾经一连几个钟头反复练习那些困难的段落，舞蹈家也曾有系统地使手、脚和全身习惯于那些困难的步子。

在初步的心理向往、意向、动作、任务方面，情况也是如此。难道我们会经常想到，我们是怎样在影响着那些由于经常生活在一起，早已建立起了对他们明确的习惯态度的亲近的人们吗？可是在初次同这些人见面和结识时，却是要十分聚精会神，大费一番气力才能建立后来成了机械的和无意识的那种态度的。

当这一切机械的习惯变成了马达式的习惯的时候，它们就会非常轻易地无意识地再现。你对机械的无意识的肌肉记忆表示惊讶吧，它是记得住各种动作和舞蹈中各种步子的极其错综复杂的配合的。你也对我们心灵元素的随机应变的能力表示惊讶吧，这些元素是善于适应最复杂的处境并从中找到出路的。

这一切习惯都由整整一系列复杂的瞬间和过程组成。这里既包括演员机械地习惯于追求的那些任务，也包括每个单独的任务所激起的想望，也包括意向、动作的推动力、内部和外部动作本身等。〔47〕

善于找到或者创造这样一些能激起演员反动作的任务，善于找到接近这样一些任务的途径，是内部技术中应该关注的一个主要方面。

对每一个任务都有许多种处理办法。应该善于从中找到最接近演员和角色的心灵的，最能激起创造行动的那一种。如何达到这一点呢？让我举例说明。

假定应当去说服索菲亚，使她相信无论莫尔恰林或是斯卡洛茹布都配她不上。这种说服，如果没有由内心情感赋予热力，就会变成表面的，口头上的，枯燥乏味的，不能令人信服的。它使得演员只是在形体上趋向于别人，用演员们自己的说法，也就是并非去说服，而仅仅在表面上、形体上“爬进别人的心灵”，“睁大眼睛直看着对手”。这种对说服过程的表面抄袭是赝造品、冒牌货。它不能在演员心里激起对情感真实性的真诚信念，不能创造性地激发演员。而没有对自己情感的真实性的信念就不可能有体验，正如没有真实的体验就不可能有对它的信念一样。

是什么能使我相信任务的真实性，以致使我想望着去采取有力的行动呢？是同渺小可怜的莫尔恰林和粗鲁不堪的斯卡洛茹布在一起的那个迷人、无助、没有经验的索菲亚的外表？可是这些人还不存在呀，至少我还没有在现实生活中或想象生活中看到他们。我不知道他们。然而一想象到一位年轻美貌的姑娘（不管她是谁）就要在同斯卡洛茹布这样的粗鲁傻瓜，或是莫尔恰林这样的渺小钻营家的婚姻中埋葬自己，我根据自己的经验，就能很好地体会到一种惋惜、惧怕、委屈、从审美上遭受侮辱的感情。这种不自然的和毫无美感的结合始终会激起一种要阻止没有经验的姑娘去采取错误步骤的愿望，而这一愿望始终是活在我们每一个人的心里的。为了这一愿望，任何时刻都不难在心里产生一些内在的心灵的欲求（推动力），从而激起真正的活生生的想望、意向和动作本身。

这些欲求和推动力到底是什么呢？这就是要求用自己的那种委屈、受辱、惧怕、对遭到毁灭的年轻美丽的生命的怜惜等等感情去感染别人的心灵。这种内在任务始终会激动和引起心灵深处看不见的动作欲求。总有什么东西在推动你走到索菲亚或者像她那样的年轻姑娘那里去，千方百计使她睁开眼看看生活，说服她不要由于将来会给她带来无穷痛苦的不合适的婚姻而毁掉自己。想法子使她相信我对她的一片好心是真诚的。出于这一片好心，我想请求她允许，谈一下她的那些最隐秘、最不愿告人的事情。然而把别人的视线引向别人心灵的深处是不容易的，而没有这个又达不到自己的目的，随后的一切尝试也将毫无结果。

首先我要努力使索菲亚相信我对她的一片好心，以便事先赢得她对我的信任。然后我将尝试用最鲜明的色彩，给她描绘出她和斯卡洛茹布的粗鲁禀性之间。她和莫尔恰林及其渺小心灵之间的不同。谈到莫尔恰林的时候要求特别的谨慎、机智和灵敏，因为索菲亚无论如何总是想透过玫瑰色的眼镜来看莫尔恰林的。应该更鲜明地让索菲亚感觉到，一想起将来等待着她这个没有经验的人儿的是什么，我的心就怎样缩紧起来。让我对她的担心（这是我想让她感觉到的）使她有所畏惧，使这个缺乏经验的姑娘不得不考虑考虑。

应该用自己温柔的情感、爱抚的目光等等所发射的光芒，使每一种说服的方法，每一种接近她的心灵的方法变得温和些。为了想挽救那个准备把自己毁掉的没有经验的姑娘，而在一个对之深感同情的人的心灵中自然而然地产生的所有那些内心和形体动作以及内在欲求，难道能够一一加以列举吗？！

以上所讲的已经足以说明演员在寻找最积极的任务时接近创作任务的种种途径。在所有这些场合，为了使积极的任务确定下来，应该这样或那样地去称呼它。这时候，任务通常是以名词来表明的。举个例子，如果你问演员：

“对于您面前所产生的任务，您怎样称呼它呢？”——他就会回答：

“愤慨，或是劝说，或是安慰，或是欢乐，或是忧愁，诸如此类……〔48〕”

最高任务或简单的任务通常是以名词来表明的；例如，同索菲亚的约会，致意，困惑，解释，怀疑，劝说，抚慰。

名词会引起关于某种情感或动作的理性的、视觉的、听觉的或其他的表象，但不是情感和动作本身。这种关于情感的表象并不包含动作、积极性的因素。它是消极的。演员在将它加以再现的时候，可以在外表上去渲染自己视觉的或理性的表象，加以抄袭，加以伪造，仿佛是感觉到了或者在外表上装作有所感受。这一切都会引起熟练的或不熟练的做戏式的表演。这时演员便开始去渲染约会的欢乐，热情的致意，困惑、怀疑的种种标志。他便开始去进行说服，在形体上爬进别人的心灵。

避免这一点的实际手段之一〔就在于〕要借助动词来说明贯串动作。它不仅能产生动作的概念，而且会在一定程度上激起动作本身。你试去把名词的称谓换成动词，你内心里就会不由自己地发生某种变化；感性的表象变得较为积极些了，心灵中出现了推动力、动作欲求、对任务有瞄准以及奔向任务的某些迹象，也就是某一种冲动、积极性（动作）的标志。

这时可以推荐一种实用手法，去激起内心积极性和帮助把名词变为动词。这种简单的实用手法是这样的：

在说明积极的任务时，最好借助我要这个词来指引自己的意志。这个词可以给创作意志提供瞄准器，给意向指示应该奔赴的地方。所以，在说明任务的时候，应该给自己提个问题：在这种情况下我要做些什么呢？随之就会来个回答：我要跑，我要按门铃，我要把门打开，诸如此类。这一切都是外在的、形体的想望和任务。然而也可以有内在的、心灵的、心理的想望和任务：我要了解误会，我要澄清疑虑，我要给以安慰，我要给以鼓舞，我要大发雷霆，诸如此类……〔49〕