〔形体和初步心理任务〕

有意识的、无意识的、积极的、意志的、情绪的、理性的、机械的（马达式的）任务等，既要在内部也要在外部，也就是说，既要用心灵也要用身体来加以执行。因此，这一切任务可以既是形体的，又是心理的。

举个例子，当你回到在想象中创造出来的晨访法穆索夫这场戏的时候，你就会记起必须在想象中加以执行的一连串形体任务：应该通过走廊，敲门，抓住门的把手，拧它，打开门，走进去，向主人和在场的人问好，诸如此类。想身体一动就一下子飞进了他的房里而又不违背真实，都是不可能的。

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这一切必要的形体任务对于我们是如此习惯了，通常都是马达式地、机械地加以执行的。在精神生活的领域中，情形也是如此。

那里也存在一连串必要的最简单的初步心理任务。

作为例子，我可以提到在想象中创造出来的法穆索夫家生活的另一个场面，即索菲亚和莫尔恰林的约会遭到破坏的场面。那时候要在情感上为索菲亚执行多少初步心理任务，才能够平息父亲的怒气和避免责罚啊！应该掩饰自己的慌乱心情，用自己的沉着态度使父亲不好意思起来，用天使般的表情使他腼腆和产生怜悯，用自己的温顺使他解除武装，使他失去立足点，诸如此类。想单靠心灵的活动，单靠内在的进程，单靠心理的任务，一下子就在一个大怒若狂的人的心灵里完成奇迹般的变化，而不违背真实的损害生活，那是不可能的……〔50〕

形体和初步心理任务在这种或那种程度上对于处于一定情境的每一个人总是必要的。这些任务对于处于创造时刻的演员和他所创造的剧中人也是必不可少的。不然的话，身体和心灵的真实感将遭到破坏，身体和心灵对于所作所为的信念将发生动摇或完全被扼杀，程式化表演、神经紧张、对精神和形体天性的强制将随之产生。而哪里产生了强制，那里就将停止体验，开始出现做戏的、程式化的、违反自然的习惯和表演手法，开始出现小把戏，老一套的玩意儿，紧张的肌肉，心灵和形体上的痉挛，匠艺及其他。这样的状态跟“人的精神生活”，跟“热情的真实”，甚至跟“情感的逼真”都毫无共同之处。与之相反，精确地按惯性、按习惯的顺序去执行所有真正的、自然的、习惯的形体任务和初步心理任务、想望、意向以及内部和外部动作，即使达到拘泥的程度，却会促使活生生的情感和体验激发起来。

对于一个已经停止呼吸和心脏已经停止跳动的淹死的人，总是要他机械地吸进和呼出空气。由于这样，身体的其他器官也就出于习惯和循序渐进地开始履行机能了：心脏开始跳动，血液又开始流通，最后，精神也按生命的惯性复苏起来。各个生理器官的这种习惯的相互联系是天生的。所以，对于新生的还没有开始呼吸的不足月婴儿，总是借助于人工的机械手段去做一系列活动，以激起为人的本性所固有的合乎顺序的动作，于是新生婴儿就开始生活了。

在我们这门艺术中，在体验过程产生的时候，所利用的也是我们天性的这种有机的习惯，任务、动作和体验的这种习惯的顺序和逻辑。

为我们的人的天性所习惯了的内心与形体动作和任务的顺序，会按惯性激起生活本身，即角色的体验。

可见，在执行形体和初步心理任务的时候，不仅仅任务本身，而且连这些任务的顺序、渐进性、逻辑，也都起着巨大的作用。

所以首先在寻找引人入胜的创作任务的时候，就应该以精确执行外部形体和内部初步心理任务来满足我们身体和创造心灵天性的要求本身。演员从最初时期起，从一出场的瞬间起，在同其他剧中人物初次见面和寒暄当中，所遇到的就是这样一些任务。

形体和初步心理任务对所有的人都是必要的，自然，也是角色的活的机体所必要的。形体和初步心理任务对于演员—人和人—角色本身的这种共同的必要性，是扮演者对他所扮演的人物的第一次有机的靠拢。

然而这还不够，这些任务应该不仅属于创作者本身，它们还应该与剧中人的任务相似。为了认识并找到与角色相似的想望，演员必须把自己摆在剧中人的位置，以便通过亲身经验认识他的生活——如果不是在现实中，至少要在自己的演员想象中加以认识，在这里，演员想象往往要比现实本身更为强烈更为有趣。

为了达到这一步，应当在心里创造出角色生活的内部和外部条件，按普希金的说法，也就是应当在想象中创造出剧本和角色的人的精神生活的“规定情境”。感觉到自己处在这些虚构情境的中心以后，演员在其中根据自己的活生生的情感、个人的经验、对虚构情境的实际态度，将会认识到角色的生活目标和意向，它的情感，或者按照普希金那句精辟的名言来说，演员将会认识到角色的人的精神生活所赖以形成的“热情的真实”。

通过这种成为第二天性或天性的重要合作者的习惯，演员就跟那些热情，就跟虚构的生活发生血缘关系了，也就是说，在他自己心里就产生了与角色相类似的情感。

那时候演员就会开始真正地体验角色。

可见，在选择创作任务的时候，演员首先会碰上的是形体和初步心理任务。

无论形体的或是心理的任务都应该借助某种内在联系、顺序性、渐进性、情感的逻辑，使彼此间紧密地联系起来。用不着说，人的情感的逻辑也有不少时候是不合逻辑的；但是要知道，即使在音乐中，为了达到谐调——严整性的典范——也不能没有不谐和音。在选择和执行舞台上的形体和心理任务的时候，还是必须合乎顺序和逻辑。不能从房子的第一层一下子就跨到第十层，同样不能单靠心灵的活动，单靠身体的动作就能克服一切障碍，一下子就把别人说服，或者一下子就从一所房子飞越到另一所房子，飞到你想约见的那个人物身旁。需要一系列在顺序和逻辑上互相衔接的形体和初步心理任务。必须走出房子，乘坐马车，走进另一所房子，经过许许多多房间，找到你的熟人，诸如此类。总之，必须做出一第列形体任务和动作，才能够同这个人物见面。

另一方面，为了进行说服，也必须执行一第列任务；应当把交谈者的注意力引到自己身上来，必须去触摸他的心灵，认识他的内心状态，适应他，试验各种各样传达自己情感和思想的手法，以便以自己的体验感染别人。一句话，必须做出一系列心理任务和内部动作，使别人相信自己的想法和受到自己情感的感染。

这种为我们的天性所习惯的形体和初步心理任务与动作的顺序性和逻辑性，会令人回想起真正的生活，并创造出为我们的天性所习惯的形体和心理动作的惯性，从而激起真实，激起外部的然而真实的生活，舞台上的体验……〔51〕

在舞台上不大容易精确地保持所有的形体和初步心理任务，使这些任务与所扮演人物的想望、意向、动作和任务完全适应。问题在于，演员只是在念着角色台词的时候才设法去适应角色的精神生活。一等到这个演员不作声了，让别的扮演者也就是让自己的对手说话的时候，在绝大多数场合，角色的内心的线就会马上中断，因为演员开始体验起自己个人的情感来了，仿佛要等下一次台词轮到他的时候才去恢复体验过的角色生活。

这种分裂和中断，由于破坏了不断嬗变着的情感的顺序和逻辑，就使体验过程成为不可能的。举例来说，恰茨基的生活如果与那些跟角色毫无共同之处的演员自己个人的情感经常不断地纠缠在一起，那还能够完整地去体验角色，并且对角色的生活具备一切最细致的感觉吧？恰茨基的三种情感——演员的六种情感；然后又是恰茨基的七种情感——演员的两种情感。

请设想一下由金环和铁环连接起来的链条。三个金环——六个铁环，然后又是七个金环——两个铁环，如此类推下去。

从形体和心理任务的逻辑链条中扯下几个环节并且加以更换，我们就会丑化和强制生活，情感的天性，以及所扮演的人物和演员本人的心灵。角色的那些没有被创作任务和体验填满的瞬间，对于装腔作势的刻板法，对于剧场程式和其他机械匠艺手法，是一种危险的诱惑物。

这是演员经常应该记住的一条规律。

精神和形体天性受到强制，情感陷于混乱状态，任务缺乏逻辑和顺序，就不可能有真正的有机的体验。