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〔内心的调子〕
现在角色的形体和初步心理总谱已经完成了。它是否已经满足了对演员的创作天性的总谱所提出来的一切要求呢？〔59〕这些要求中的首先一个就是总谱必须引人入胜。因为创作迷恋是创作的唯一刺激物和推动者，而活生生的、引人入胜的任务则是影响演员的任性执拗的情感和意志的唯一手段。
不应该怀疑，角色的形体和初步心理总谱及其所由形成的任务本身，并不具备使演员发生创作迷恋并在每一次重演中激起他的情感的全部必要的素质。我承认，甚至在寻找和选择任务的时候，它们都没有怎么吸引过我。这也毫不奇怪！所有选择出来的任务都是外部的。它们只触及了身体的外廓，触及了所扮演人物的情感生活本身的表层。不能不是这样，因为我的创作意向的线是沿着外部事实和事件走向角色的形体和初步心理生活的，它只部分地接触到较为深藏的精神生活面。
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这样的总谱及其体验还不能反映出人的精神生活的最重要的方面，而舞台创造的真髓，角色生活的典型方面，角色的内在个性却正是蕴藏在这里面的。任何一个人都可以去做出总谱所指明的那些形体和初步心理任务。这些任务对于体何一个人都可以说是典型的，所以不足以表征角色本身，而每一个角色都一定要表明自己的个性特征的。形体和初步心理〔任务〕是必要的，但对于演员和他的创作直觉却没有什么吸引力。这样的总谱可以指引创作，却不能激起创作本身。外在的总谱造成外在的体验。这样的总谱不会创造出生活来，它很快就会用滥。
为了激起创作，还需要演员的情感、意志、智慧和全身心的深切热烈的迷恋。这样的迷恋可能是由更深刻的内心任务和总谱引起的。只有这样的总谱才能够提供生活，只有这种出自深刻的生活任务的动作才有持续性。内部技术的秘密和真髓就包含在这些任务之中。所以演员进一步关心的应该是去找到能够经常激动他的情感的那样一些任务，使角色的形体总谱活跃起来。让它不仅以外在的形体的真实，而主要是以内在的美、欢乐、朝气、诙谐、痛苦、惧怕、抒情、诗意等去激动演员。不要忘记，创作任务和角色总谱所应该激起的，不是普通的而是热烈的迷恋、向往、意向和动作。因此一旦任务失去了上述那一切吸引人的和别样的素质，它就完成不了自己的使命。当然不能说，任何能激动人的任务都是好的，都适合于角色的创作总谱，但却可以毫无差错地说，任何枯燥的任务都不会有什么用处。
恰茨基的到来这一事实和他的大大小小的任务之所以有趣，只是由于它们的精神内容、内在原因、动机、心理动因。它们是他的精神生活的动力。没有这些，就不能把心交给所扮演的角色，没有这些，任务就是空虚的，无内容的。
我们试来使恰茨基这个角色的任务和总谱深化一步，试着沿内在的水流即所谓潜流去引导它，使它更接近我们精神生活的源泉，演员和角色的有机天性，更接近心灵的中心，演员和角色的隐秘的“自我”。为此需要做些什么呢？也许，应该更换一下任务以及造成角色外部生活的整个形体和初步心理总谱？但是难道在总谱得到深化的情况下，对所有的人都必不可少的形体及其他任务就不再存在了吗？不！形体任务、动作、事实仍然存在，只不过得到了补充，变得更有内容罢了。区别不在于外部形体生活方面，而在于内心生活方面，在于执行任务和整个角色总谱时所怀有的总的心境和情绪方面。新的内心状态将使同样的形体任务从新得到渲染，赋予它们以另一种更为深刻的内容，给任务提供另一种心理根据和内在动机。从新执行角色总谱时所怀有的这种变化着的心境或情绪，我将称之为内心的调子。在演员行话中，这叫做情感的种子〔60〕。
可见，在角色总谱得到深化的情况下，事实、任务、总谱本身依然如故，然而那造成内心调子本身、给总谱的任务提供根据的精神动因、内在动机、心理推动力、内心出发点等，却有所变化。
在音乐中情况也是如此：各个音符形成旋律，各个旋律形成交响乐。不论旋律或交响乐都可以用不同的调性来演奏，职D大调、A大调等。可以用不同的节奏、速度来演奏它们，如andante（平缓），allegro（快速）等。这时候旋律本身不会改变，改变的只是演奏所用的调子。在采用大调和快速的速度时，旋律就获得雄壮豪迈、无往不胜的性质；在采用小调和缓慢的速度时，旋律就具有忧郁抒情的性质。在我们情感的领域中，也可以用不同的调子去体验同样的总谱，同样的任务。例如，可以去体验回家的所有过程，与这些过程相联系的所有形体和初步心理任务，或者用平静、欢乐的情调，或者用重返祖国的爱国者的抑郁寡欢、焦急不安或兴奋热烈的调子，或者，最后，用恋人的调子，他〔谈到自己〕
……什么也记不住，好似失了魂魄，
在四十五小时之中，眼睛(1)眨也不眨，
风里，雨里，奔了七百多俄里，
心神迷乱，路上都摔倒了好几回……
这里出现了一个新的任务：我要采用形体和初步心理任务的总谱并使之深刻化。
同时我向自己提出这样的问题：假使我从国外回来，像恰茨基一样，处在他的生活情境之中，不过不是怀着我此刻所怀有的心情，而是沉浸于对祖国的热爱之中，总谱就会有什么变化、补充，或者会有什么东西从中完全消失了呢？换句话说，我试着用爱国者的调子，或者用恋人的调子，或者用自由人的调子，去体验角色的同一的形体和初步心理总谱。
这一次我试着采取恋人的调子，用它来阐释角色的形体和初步心理总谱。
新的热恋的调子将从演员—人的心灵深处来阐释总谱。新的调子会给总谱提供崭新的色彩和更富于内容的精神实质。我将试使恰茨基一角的调子发生这样的变化。为此，我将引入一个新的条件，或者用普希金的说法，新的“规定情境”。我让恰茨基处于热恋索菲亚的状态。假定他不仅仅以索菲亚的朋友的身份，而且还作为她的崇拜者、一个如醉如狂地爱上了她的未婚夫而从国外回来。由于这种新的爱情的调子，总谱中将有什么变化，什么东西仍将保留不动呢？
一个人回到祖国时不管体验着什么样的感情，他总应该按照形体条件在门口等待，直到管院子的人把大门打开，总应该拉拉门铃把看门人叫醒，向这所房子的居住者问好，等等。一句话，这个到来的人应该执行总谱中几乎所有的形体和初步心理单位。新的恋人的调子给总谱带来的重大变化，与其说在于形体任务本身，不如说在于这些任务如何得到执行。如果到来的人心境平静，没有被某种深沉的内心体验引开去，他会很有耐心地、聚精会神地执行着形体任务。如果到来的人激动不安，如果他完全受制于自己的情感，他就会按完全另一种方式去外理形体任务。其中有一些会悄悄溜掉，消失不见，彼此融汇，或者被一个大的内心任务所吞蚀；另外一些形体任务和单位会由于这个热恋者的焦躁不安和急不可耐而获得更大的尖锐性。
形体单位和内心单位的界限在这时候可能互相符合，也可能发生分歧。当一个人完完全全被热情所抓住的时候，他会忘掉形体任务，但这些任务仍将无意识地，按照机械的习惯被执行出来。在实际生活中我们也远远不是随时都在考虑该怎么走路，拉铃，开门，问好。这一切多半都是无意识地做出来的。身体马达式地过着自己的习惯的生活，而心灵却过着自己的较为深刻的心理生活。这种貌似孤立自在的现象当然不会割裂心灵与身体的联系。它是由于注意中心从外在生活转移到内在生活而引起来的。
这样，由于采用新的调子，已经被演员机械地习熟的角色的形体总谱就得到深化了，被补充了新的心理任务和单位。这就形成了一种非常精致的、内心的、所谓心理形体的总谱。在实践中如何去创造这样的总谱呢？不可以直接就去从事这项工作，需要预先做一番辅助性的工作。这就是去认识你所要描绘的热情——在目下就是爱情——的本性。
应该去引申热情在一个人心里流泻和发展的线索；应该去认识也就是去感觉爱情的组成元素；应该去编制它的总的草图，以便作为底子，使创作情感本身在那上面有意识或无意识地绣出自己错综复杂的、内心的爱情花纹。如何去认识也就是去感觉爱情的本性，在编制它的简洁的草图时当以什么为依据呢？
我无法从科学的观点来给爱情下个定义。这是心理学专家的事情。艺术并不是科学，尽管它们两者是和睦相处的。我作为演员尽管应该经常从生活和科学中汲取创作素材，然而在创作的时刻我却习惯于生活在自己的创作情感、新感受的和先前体验过的印象、直觉……之中。在创作生活的一切重要关头，我习惯于向它们请求帮助。这一次我也将不改变我的演员习惯，不在创作的时刻把艺术和科学混同起来。乐于此道的人不在少数，但我不属于他们之列。
况且，现在对我说来重要的不是科学地、详细地研究爱情，我所需要的是它的总的、简明的情感草图，我可以在心里而不是在脑子里去寻找这种草图的基础。就让这个图样在接着而来的编制恰茨基一角的更为精致的内在的心理形体总谱时引导着我，指引着我的创作情感。
关于指引我此后创作工作的爱情的本性，我是这样感觉着的。我感觉到，每一种热情都像植物一样，有其所由萌生的种子，有其所由发端的根。难怪人们常说什么“感情扎了根”，“感情在成长”，爱情“在开花结果”之类。一句话，我感觉到在爱情中（正如在任何一种热情中一样）有整整一系列过程：播种、萌芽、成长、发展、开花等。我感觉到，热情是沿着天性本身所指示的线路发展的，在这个过程中，正如在形体和初步心理生活领域中一样，存在着自己的顺序、自己的逻辑、自己的规律，如果对它们加以破坏就会受到惩罚。只要演员在这方面开始对自己的天性施加强制，只要他把一种情感搬到另一种情感的位置，破坏体验的逻辑、接续交替的各时期的顺序、情感发展的渐进性，歪曲自然的天性和人的热情的结构，那么强制的结果就会出现内心的畸形。
这种畸形可以比作什么呢？可以比作一个人的手生在耳朵的地方，耳朵生在手的地方，嘴巴那里却长出了一双眼睛。不能把这种畸形儿称做人，同样也不能承认演员的畸形化的情感是活生生的、真正的人的热情。强制人的热情的本性不能不受到惩罚，因为它对此要进行列情的报复。
角色的总谱现在由于我们所熟悉的人的热情——对女人的爱情而有了光彩。热情所产生的任务较之简单的形体和初步心理任务，变得更强有力、更能吸引人了。恋人的任务、他的想望、意向和动作到底是什么呢？
许多人认为，凡属人的热情，不管它是爱情、嫉妒、憎恨或其他，都是一种独立的情感。其实不然。任何热情都是复杂的、合成的体验，都是无限纷繁和多样的独立情感、感觉、心境、资质、瞬间、体验、任务、动作、行动等的综合。所有这些组成部分不仅仅为数众多而各有不同，而且往往是彼此对立的。爱中有恨，有轻蔑，有崇拜，有淡漠，有狂喜，有沮丧，有难为情，有厚颜无耻，有诸如此类的其他东西。
在绘画中，最为微妙的艺术色调不是由于某一种色彩，而是由于许多种色彩之间的结合而形成的。例如，白色及其许多微细差别就由所有基本色即蓝、黄、红的融合而形成。绿色及其中间色和微细差别由蓝和黄的融合而形成；橙黄色及其中间色由〔黄和红〕的融合而形成，诸如此类。
就这个意义上说，人的热情可以比作一大堆小玻璃珠子，它的总的调子由颜色极其多样的（红、蓝、白、黑）无数个别小玻璃珠子的色彩结合而形成。它们混杂交错起来就造成整堆小玻璃珠子的总的调子（灰、浅蓝、浅黄及其他）。在情感领域中也正是这样；许多极不相同和互相矛盾的体验、情感、心境等个别的瞬间和阶段形成完整的热情。
这从下面这个例子是可以看到：母亲痛打自己所热爱的孩子，为了他差点儿跌到马车下面去。为什么她打他的时候那样狠，那样恨呢？正是因为她热爱他，生怕失掉他。她打孩子是为了使他今后再不敢去搞危及他的生命的顽皮把戏。在她心里，瞬间的恨和永远的爱是同时并存的。母亲愈是爱孩子，她此刻就愈恨他，愈把他打得厉害……〔61〕
不仅仅热情本身，而且它们的独立的组成部分，也往往是由彼此矛盾的独立的体验、行动等组成的。例如，莫泊桑的一篇短篇小说的主人公由于害怕他所面临的决斗，结果自杀了〔62〕。他的勇敢、果决的行动，即自杀，是由想要逃避决斗的那种怯懦的动摇心理所引起的。
从以上所述可以得出结论：人的热情的组成部分是复杂繁多和各式各样的。
从任何一种大的热情中，从它诞生和发展的瞬间到它获得解决的瞬间，从根到花，几乎所有的人的情感、感觉、心境等都可以给自己找到位置。它们或是以单独的短暂的瞬间或是以历时较久的时期和心境出现。以这种或那种形式和程度出现，并且在类似爱情这样巨大而复杂的人的热情领域中给自己找到位置的所有那些单独的瞬间和心境，难道能一一加以列举吗？
每一个角色都是由这样一些独立的组成部分构成的，这些独立的部分造成完整的热情，一些完整的热情又造成所扮演人物的内在的精神的形象。我们哪怕就拿恰茨基一角来做例子。
这个角色，特别是恰茨基对索菲亚的爱情，也不是由单纯的爱情的瞬间，而是由其他许多极不相同甚至互相矛盾而后综合成为爱情的瞬间所构成的。实际上，恰茨基在全剧的进程中做了些什么呢？他的角色是由哪一些动作形成的呢？他对索菲亚的爱情表现在什么上面呢？首先，恰茨基一到达就急于要见到索菲亚；在会面时他仔细地观察她，探寻给予冷淡接待的原因；他指责她，接着说起笑话，嘲弄她的亲戚朋友。恰茨基时时对索菲亚讲一些十分使她难堪的挖苦话，他关于她想得很多，痛苦地猜测着，在她背信的时候他到幽会的地点去偷听，想把她抓住，果然给他听到了实情，最后，他抛开心爱的人走了。在所有这些各种各样的动作和任务中间，只有几行台词是用来表达爱情的话语和剖白的。然而，所有列举的瞬间和任务加在一起才构成热情，即恰茨基对索菲亚的爱情。
用来描绘人的热情的演员内心调色板和总谱应该是十分丰富、美丽和多样的。在描绘某一种人的热情时，演员应该想到的不是热情本身，而是它所由组成的各种情感，他愈是想广阔地把热情展开，他应该去寻找的就愈不是与热情本身同样的情感，而恰恰相反，是极不相同的、彼此对立的情感。极端会扩大人的热情的幅度和演员的调色板。所以，表演好人的时候，要找他坏的地方，反之亦然；表演聪明人的时候，要找他愚蠢的地方；表演快活人的时候，要找他严肃的地方。
扩大人的热情的手法之一就包含在刚才〔所推荐〕的那一手段里。如果色彩本身或组成因素没有自行到来，可以去把它们找出来。
作为例子，我试来回忆起刚才在我的脑子里闪过的各种各样的人的情感、状态、感觉等。我试来给它们在构成爱情的漫长的情感链条中找到位置、缘由和根据。用不着解释，在漫长的情感链条中，像欢乐、苦恼、幸福、痛苦、平静、激动、销魂、放纵、羞涩、无节制、果敢、怯懦、粗野、委婉、朴直、狡猾、振作、萎靡、纯贞、贪淫、感伤、暴躁、稳健、信任、不信任等内心状态，是很容易给自己找到位置的。每一个由于生活经验而练达的人，都可以在组成人的热情的各个瞬间和时期的漫长链条中给这一切体验和情感找到适当的位置。热恋中的人在对待自己情人方面往往会达到厚颜无耻的地步，在成功的时候会踌躇满志，在绝望或失去成功希望的时候则会意志消沉，诸如此类。
通常，人的热情不是一下子、一刹那间，而是逐渐地、在很长的时间内产生、发展和解决的。阴暗的情感会悄悄地、一点一点地渗入光明的情感里去，反过来也是这样。例如，奥瑟罗开始时由于欢乐、光明、爱恋的情感的各种闪变而容光焕发，就像金子在阳光下闪闪发光。但突然间，时而在那个地方，时而在这个地方出现了几乎觉察不出的阴暗的色斑。这是奥瑟罗起疑心的最初瞬间。这种色斑的数量逐渐扩大，使热恋的奥瑟罗的整个光芒四射的心灵满都是凶恶情感的瞬间。这些瞬间进一步扩大、增长，终于使奥瑟罗的一度欢乐的、发光的心灵变成阴郁的，几乎是黑暗的了。起先是个别的瞬间暗示出不断增长着的妒意，如今只有个别的瞬间令人回想起先前的温柔而轻信的爱情。最后就连这些瞬间也消失不见了，整个心灵陷入全然的黑暗中。
正如被阳光照得辉耀夺目的一片白雪上头，出现了一个几乎觉察不出的黑洞洞。这是早春的预兆。接着出现了第二个、第三个黑洞洞，过了若干时候，整个辉耀照人的白雪表层满都是斑斑点点的黑洞洞了。这些洞洞逐渐扩大，最后，铺满了整个表层。只有雪还没有来得及融化的个别地方在阳光下泛白，令人回想起先前的光辉。最后就连这些地方也融化了，只看得见黑色的土地。
反过来，一个人的卑劣黑暗的心灵也可能这样逐渐地在不知不觉中豁然开朗而变成纯洁的。白雪也是这样逐渐地覆盖了黑色土地的。开头，个别的雪花愈来愈多地堆向土地的黑色表层，接着形成白色的絮团，这些絮团又逐渐伸延扩大，最后形成白茫茫的一片，把整个土地都覆盖住了。只有个别暗黑的缝隙和星星点点令人回想起黑色的土地。但到最后，就连这些也都消失了，一切都变成了白色的，在阳光下闪耀。
然而也有一些场合，一个人的全身心会完全地和突然地被热情所抓住。例如，罗密欧就是一下子被对朱丽叶的爱情所抓住的。但是谁知道，如果罗密欧命中注定再活许多岁数，他会不会也要经历那种共同的命运，也要去体验许多沉重的时刻以及作为爱情的必然伴侣的许多阴暗的情感呢？
在舞台上，在绝大多数场合都发生着完全不同的、与人的热情的本性截然矛盾的情形。演员们在舞台上一抓到某种缘由，就马上产生了爱情或者马上妒火中烧起来。这时候，他们中间许多人都认为，人的热情，不论是爱情、嫉妒或吝啬，就跟演员装到自己的心灵里去的子弹或燃烧弹一样。有一些演员，甚至以表演某一种的人的热情作为自己的专业，而且表演得相当幼稚。
可以回想一下戏剧中的情人，歌剧中的男高音——标致，纤弱，卷发，就像小天使一般。他的专业就是恋爱而且只是恋爱，即在舞台上摆姿势，装成深思、富于幻想的样子，经常把手扪在心口，奔来窜去，在表现热情的时候，拥抱住女主人公，同她接吻，带着感伤的微笑死去，用它来表达最后的宽恕，总之，在舞台上做出所有定式化的原始的爱情标志。如果在情人的角色中也有一些地方与爱情并无直接关系，那么，情人或男高音就干脆不去表演这些质朴的人的生活的瞬间，或者仍是竭力把这些瞬间用来搞自己的专业，也就是表演剧场性的爱情，连带装出耽于幻想的样子，炫耀外表，搔首弄姿。
戏剧中演英雄角色的演员或歌剧中的男中音也是这样做的，他们往往得表现嫉妒。他们就嫉妒，而且只是嫉妒。戏剧中所谓议论家、高贵长者的角色或歌剧中的男低音也是如此，他们在舞台上总是得表现憎恨，也就是表演或演唱恶棍、阴谋家、鬼怪，或者相反，扮演高贵的父亲，宠爱自己的孩子。这些演员就在表现恶棍或父亲角色的所有时刻，不停不休地耍阴谋，憎恨或者一个劲儿疼孩子。
这些演员对人的心理和热情的态度，其片面性和直线化已经达到天真的地步了：爱就永远用爱来表现，嫉妒就永远用嫉妒来表现，恨就永远用恨来表现，痛苦就永远用痛苦来表现，欢乐就永远用欢乐来表现。没有什么内心色彩之间的对照和相互关系：一切都是平面的，都是同一调子。一切都用同一色彩描绘出来。黑就只用黑来表达，白就只用白来表达，诸如此类。对于每一种热情，演员都准备了自己的专有的色彩：为了表达爱情，他有他自己的爱情的色彩；为了表达嫉妒和憎恨，他也如法炮制。油漆匠就是这样把栅栏漆成一个“色调”的。小孩也就是这样来画画的。在他们那里，天是蓝蓝的，树木是绿绿的，而且只能是绿绿的，地是黑黑的，树身一定是深褐色的。
演员往往连自己都没有觉察出，他不是在体验热情本身，不是在执行相应的任务，不是在动作，而只是在表演尚未认识到的体验的结果：爱情，嫉妒，憎恨，激动，欢乐，兴奋。这就形成了在舞台上如此普遍的“一般”的表演。的确，许多演员在舞如上“”一般地，爱“一”般地嫉，妒“一”般地。恨他们共同用粗浅的而且多半是外部的表现标志来表达复杂的、复合的人的热情。
由于不是对热情本身，而是对它的结果感兴趣，演员们便往往彼此发问：
“你靠什么表演这么一场戏？”
“靠眼泪，或者靠笑，或者靠欢乐，或者靠惊慌……”另一个回答，丝毫没有怀疑到他所说的不是内部动作，而是它的外部结果。为了追求这些结果，演员们常常拼命去爱，拼命去嫉妒，拼命去恨，在舞台上焦心，等等。但是你不妨试试看：坐在椅子上，想要一般地去焦急、去爱、去恨。其结果必然是身体的紧张、抽搐和痉挛〔63〕。
不能想要去爱，想要去嫉妒，想要去恨，想要去轻蔑。不能给自己挑选出作为许多想望、任务、心境、动作的综合及其结果的那样一些想望和内部任务。需要有一长串别的想望，将它们综合起来表现出爱、恨、轻蔑及其他。
此外，这些演员也缺乏耐性：他们往往一下子并且同时去描绘出不是一种而是许多种热情、情感、心境、体验的结果，也就是说，他们想要同时去爱，去嫉妒，去恨，去痛苦，去欢乐，去激动，去奔忙……当一个人想要一下子完成所有的任务和想望的时候，他将一个也完成不了，而在无出路的状态下就会受制于肌肉和痉挛。在舞台上不能同时去体验许多任务，应该依次执行其中的每一个，就是说，在角色生活的某一个瞬间，演员专注于爱情；在另一个瞬间，他对他所爱的人生气，他愈是爱得厉害，就愈恨他；在第三个瞬间，他嫉妒；在第四个瞬间，他变得几乎无动于衷，诸如此类。
为了不至于重复我在前面提到的那些演员的一切错误，应该让演员知道热情的本性，知道他所要遵循的热情的草图。演员愈是懂得人的心灵的心理学和天性，他愈是经常在创作的余暇去研究它们，他就愈能深刻领会人的热情的精神实质，他的总谱也将愈详尽、愈复杂、愈丰富多彩。
应该认识天性，以便更好地感觉到人的热情的本性，懂得这些热情是怎样产生、发展、成长和解决的。应该知道人的热情从它们的产生直到它们的解决。应该知道人的热情发展和成长的所有渐进的阶梯，它们的级差和草图。
我试来根据自己生活经验的回忆，考察一下爱情发展的主要阶梯，并且按照我所感觉到的那样勾画出它的草图。当然，在这些草图中有许多为一切人所共有的东西，这也就构成了爱情的总的实质。
爱情所由发端的根，是对于逐渐或一下子激起爱的情感的那一事物的普通的、然后是加剧的注意。注意导使聚精会神，聚精会神又使观察力和好奇心趋于尖锐化。
我想详细探究一下〔恰茨基的爱情的发展〕……〔64〕首先来看看那被打断了的以对索菲亚的爱情的新的调子体验恰茨基的总谱的工作。
利用那拟订出来的草图，我试着在其中找到恰茨基回返祖国的时刻在他的爱情的发展中必然具有的那一切阶梯。
我回想起恋人的内心状态，并且使自己置身于规定情境的中心，也就是恰茨基的境遇中。这一次我是从大的任务走向小的任务的。
我，刚从国外到达，并不直接回家，乘车来到法穆索夫家的大门口。
我要见到索菲亚的愿望是如此强烈，这个任务都不能用一个字母，而必须用两个字母来加以表明，即是说，我的第一个大的任务将是这样的：
2A）赶快见到所热爱的索菲亚。
为此需要做些什么呢？
马车停下来了；车夫叫管院子的人开门。
我没法安安稳稳地坐在车上。我需要做点什么。过于饱满的精力迫使我加紧行动，增强我的朝气，推动我向前。
2а）我想加速在国外期间那样热切向往着的见面的时刻。
我从轿式马车上一跃而下，奔到大门口，敲着门上的铁链子；我等待管院子的人走近来，由于精力过剩，我老是在那里踏步。管院子的人终于走近来了，他认出是我，就加快了动作。大门上的锁发出嘎嘎的响声。门启开了，先是露出了一条缝。我很想赶快从这条缝里钻进去，但是管院子的人挡住我的去路，对我表示欢迎。
2а1）应该也向他问好，亲切地对待他，同他寒暄。
我也乐于这样去做，何况他对我说来不单纯是管院子的人，而是她管的院子的人。可是……内在力量在驱赶着我，迫使我几乎机械地说出问候的话，还没有说完，就向前跑去了。
这样，加速同索菲亚的见面的要求掩盖了小任务(2)а1，后者消融到先前的任务2а里去，并且变成机械的动作了。
我拼命地跑过大院，来到台阶前。
2а2）应该赶快喊醒睡着了的费尔卡——那个看门人。
我抓住门铃的拉手，用全力拉了几下。等待着，又拉。
我不能停止手的动作，虽然也了解，这样有把线拉断的危险。那条熟悉的看门狗罗斯卡尖声叫起来，在我脚旁缠来缠去，表示亲热。这是她的狗。
2а3）也想向小狗问好，想对自己的老朋友表示亲热，何况这是她狗的。但时间不等人，应该拉铃。这个任务也给先前的任务(2)а2掩盖了。
最后门打开了，我跑进穿堂。熟悉的气氛把我笼罩住了，使我迷醉。内在力量把我更加推向前去，不给我时间四下里瞧瞧。这时出现了新的障碍。费尔卡以他马嘶般的声音向我问好。
2а4）应该也向他问好，对他亲热一番，同他寒暄。
但这个任务又给更为重要的任务即加速见面的要求所掩盖，而变成机械的了。
我匆匆地对费尔卡嘟囔了几句，就奔向前去。我一脚跨上四个梯级。接着我已经来到中院了，在那里碰上了管家和装卸女工。他们被我的横冲直撞吓坏了，并且由于这种突然的见面而目瞪口呆。
2а5）应该也向他们问好；应该问起索菲亚：她在哪儿？身体好吗？起来了没有？
愈接近意向的最终目的，对它的憧憬就愈强烈。我几乎忘了客套，而大声嚷道：
“小姐起来了没有？可以吗？……”
没有等到回答，我就沿着那些熟悉的房间，沿着走廊跑去了……有人在我身后喊着；有人还追上来。
这时我停下了脚步，开始有所领悟。
“不行吧？她可能还在穿衣服？”
我用全部力量抑制住激动并恢复被破坏了的呼吸。
为了抑制折磨人的迫不及待的心情，我在原地踏步。不知是谁尖叫着迎面跑来。
“啊？丽莎？！”
她拉住我的袖子，我跟着她走去。
这时发生了一件事情。我失去了知觉，简直不能意识，不能记忆了！是在做梦？！返回了童年时期？！是幻象？！或者是我今生或前世曾经体验过的欢乐？想必是它！然而关于它，我没有什么能说的。我只知道，索菲亚在我面前。这就是。她不，这比她还要好！这是另！外一个
新的任务自然而然地产生了。
2Б）我想向这个幻象问候，致意！
可是怎样做呢？对于这位正值妙龄的美丽姑娘，需要新的话语、新的态度。
为了找到这些，
2б）应该仔细端详索菲亚，看到熟悉的和可爱的特征，估量一下分别期间所发生的变化。
我死死盯着她，想看清楚不仅她那美妙的外表，还有她的灵魂本身。
这个时刻，我在想象中以自己的内心视觉看到一位身穿20年代服装的年轻美貌的姑娘。这是谁？熟悉的面孔！它是从哪里来的？从版画来的？从肖像画或者从生活回忆中来的，不过在想象中换上那个时代的服装而已。
在仔细端详索菲亚的时候，我感觉到这个视线的。真实大概，恰茨基本人也曾经这样聚精会神地看过索菲亚。这里面还混杂了我所非常熟悉的又像慌张又像尴尬的感觉。
这是一种什么感觉？它令人想想什么？它是从哪里来的？
我猜度着。这是老早以前的事情了。几乎还是小孩的时候，我认识了一个小姑娘。周围的人都拿我们开玩笑，说我们是一对未婚夫妻；我当时很害羞，过后许久许久都想念着她；我们通信了。过了许多年。我长大了，她在我的想象中还是那样一个小姑娘。最后我们见面了，都感到有点难为情，因为没有料到彼此看起来是这个样子。我不知道该怎样同变成了这个样子的她说话。应该按另一种方式说话；我不知道到底该怎样，但知道不能再像从前那样……这就是我现在按照类比回想起的那种慌乱、尴尬的感觉以及对新态度的探索。活生生的回忆以其活生生的情感温暖着我的演员想象，使我的心怦怦直跳并感觉到真正的、现实的真实。我感到，我内心有一种什么东西仿佛在瞄准了，在寻找处理的途径了，在确定我与那对我说来是新的、陌生的事物之间以及我与那近距离的对象之间的新的相互关系了。这些瞄准也呈现出真实，使情感得到温暖，并且使想象中所创造的会见的时刻生动起来。
在这一秒钟，我童年生活中的某个瞬间重现了。我曾经也这样站在她面前，充满着无以名状的喜悦，周围杂乱无章地放着各种玩具。关于这个瞬间，更多的东西我并不知道，但它是如此深刻和重要。我就像当时那样，在想象中跪倒在她面前，自己也不知道是为了什么，尽管我意识到这是剧场性的！同时我还回想起了一本童话故事里的图片。那里画着一张飞毯，一个年青的美男子就像我现在这样跪在那上头，他面前是一个就像她一样美丽的姑娘。
这时候我想要
2б1）用兄弟般的亲吻来表达所有积累在心中的情感。
但是怎么办呢？对于那个小女孩，我会把她抓住，拥抱她，把她举起来。可是对于这位姑娘呢？我茫然不知所措，胆怯地走到索菲亚跟前，几乎完全按一种新的方式吻她。
2б2）应该用目光和话语来对索菲亚表示亲热。
现在，认识到了角色生活中活跃起来的瞬间的活生生的真实之后，我向自己提出了一个问题：假使我像恰茨基那样觉察到索菲亚的冷淡、困惑，并且感觉到她那不怀好意的目光盯在我身上，那我将怎么办呢？
仿佛在回答提出来的问题似的，我内心已经煎熬着委屈的痛苦，散发出被侮辱的情感的苦味，失望把活力给束缚住了。我想赶快摆脱这种状态……〔65〕
已经创造出来的以爱情的调子体给过的总谱，只有在这样种时候才能够传达出恰茨基对索菲亚的爱情，只有在这样一种时候才能够成为他的总谱，那就是当它根据剧本台词本身进行过查核并且与剧本台词相适应的时候，也就是说，当它与剧本的事件相应地发展，与剧本中爱情的发展线索平行地发展的时候，当台词的所有字眼都获得相当的根据的时候。现在，也正如创造并查核形体与初步心理总谱时那样，应当转向台词，以便按照恰茨基的热情本身流逝和发展的逻辑顺序从中选出任务与单位来。下面谈一谈这项工作的内容和做法。
在进行这项工作时，应该善于解剖角色的台词。应该善于从角色台词中挖出那些总和起来构成人的热情的每一个组成单位、任务、瞬间。应该善于与〔必须〕遵循的热情本性的构成草图联系起来考察这些单位、任务、瞬间。应该善于为这些从诗人台词中撷取来的瞬间提供自己的活生生的根据和内心动机。一句话，应该不是按照外部草图，而是按照相应热情发展的内部草图来导引角色的台词，应该在热情的链条中给角色的每一个瞬间找到相当的位置……〔66〕
现在试来比较一下恰茨基一角的所有四个总谱，也就是以朋友的调子、以恋人的调子、以爱国者的调子以及以自由人的调子构成的形体任务总谱。
在各个总谱中哪些发生了变化，哪些保持不变呢？让我通过例子来加以说明。
由于充满着赶快见到索菲亚的愿望，作为恋人的恰茨基只是匆匆地、顺便地、机械地向管院子的人、向费尔卡、向管事、向搬运女工问好，只是半意识到自己在做些什么。而在朋友的总谱中，这一切单位就执行得很审慎。再者，恋人没有时间去仔细打量熟悉的房间。他急忙要达到自己意向的最终目的，因此一步就跨上了四个梯级。相反，在朋友的总谱中，同费尔卡和管院子的人见面，打量熟悉的房间等，都会用多得多的注意和时间。爱国者的内心调子则以自己的情感抓住、概括并渲染更多的单位。无论是同管院子的人、费尔卡、管事、搬运女工的见面，无论是对小狗的亲热，无论是对熟悉的房间的打量，更不用说同索菲亚的见面，以及恰茨基的揭露，全都会渗透着一种基本的占统治地位的情感，即对俄罗斯的一切的热爱。
这一次内心调子变得不仅广些，而且深些了，因为它包含了所有先前的调子——朋友和恋人的调子。
但是，自由人的调子则更广更深地抓住总谱，因为这种状态将渲染角色的所有瞬间：它将包含所有先前的内心调子。
可见，调子越深刻，它就愈接近心灵的中心和演员的有机天性，它就愈有力、热情、诚挚，它就愈能把各个独立的任务、单位、时期加以概括、融化和结合，这些任务、单位、时期互相交融之后，就形成角色的更有内容的、所谓浓缩的部分。
这样做的时候，任务与单位的数量在总谱中将比前减少，而它们的质量则将大有提高。
创造恰茨基一角的例子清楚地表明，同样的形体与初步心理任务，以不同的、愈来愈深化的调子加以体验之后，就会变得在所有的创作时刻都被演员的心灵感到亲切。
起先是恋人的情感，继而是爱国者的情感，最后是自由人的感觉逐渐抓住我，并且填满了总谱本身和角色的台词。现在，角色的总谱就像挂上了三重衬里似的，角色的所有瞬间都温暖着演员的心灵，使那些往往占据在角色的空虚部位与未经体验过的地方的一切做戏的匠艺习惯无隙可乘。现在，角色的总谱抓住了构成我们心理生活主要动力的所有心灵的、情感的、意志的和智慧的力量，并带动它们去进行创作工作。〔67〕
所有这些由于时间和习惯而在我的心灵里扎根的调子，在创作的时刻就变成了我个人的资质和体验，同时又是看不见地在我心里成熟的那一创造物的心灵的基本元素。
角色的活的机体中所有这些心灵元素的组合，与各种各样的情感、状态、内部和外部情境相联系着，所以是极为多样的。它们造成一长列体验的音阶，不由演员做主地、无意识地闪变出各种情感的微妙色调，就像虹霓用那几个基本色闪变出色彩艳丽的光谱那样。因此，甚至总谱的最简单的任务都可以获得对于演员的心灵相当深刻而重要的意义和内在根据。总谱仿佛被心灵的所有最细致的部分所渗透，并且愈来愈深入到心灵中去了。
逐渐地深化总谱的调子，最后可以达到内心最深处，达到我们用“心灵的”中心，隐“秘的自我”来称呼的那种感觉。在那里，人的情感是以其原来的、有机的形态活跃着的；在那里，在人的热情的熔炉中，所有烦琐的、偶然的、局部的东西都将烧尽，而只保留下演员创作天性的基本的有机的元素。
在那里，在心灵的中心，总谱的所有保留下来的任务仿佛都熔合、概括成一个。最高这任个务最高任务就是心灵的精髓，无所不包的目的，一切任务的任务，整个角色总谱及其所有大大小小单位的浓缩物。最高任务包含着剧本各个大大小小任务的概念和内在意义。完成了这一个最高任务，就等于完成了总谱的所有任务，角色的所有单位和全部精髓。领会到了这一个无所不包的中心的最高任务，就等于领会到格里包耶多夫本人精神生活中那一切最重要的、超意识的、难以表达的东西，正是这种东西使格里勃耶多夫不得不去执笔写作，使演员不得不去体现角色。
在陀思妥耶夫斯基的长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》中，这种最高任务就是陀思妥耶夫斯基本人的“”求神（探求人的心灵中的上帝和魔鬼）。在莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》中，这种最高任务就是“（领会认）识生之”奥。秘在契诃夫那里，这种最高任务就是“”追求（最美“好到的生莫活斯科去，到莫斯科去”）。在列夫·托尔斯泰那里，就是“”自我，完以善及其他等等。
唯有天才的演员能够详尽无遗地理解到（感觉到）最高任务，完全深入到作品的灵魂中去并与诗人融为一体。才能稍逊而不具有天才的标志的，就得满足于较小的任务。他们不能够彻底领会作品的精神内容，深入到角色心灵的中心，深入到剧本的最高任务。他们不能够像天才那样，把自己的和角色的全部巨大的创造情感都融汇成一个无所不包、无所不容的最高任务，而必须把它分成许多离开中心很远的细小任务。
然而就连这些较小的任务也都包含着大量具有深刻内容、深厚热情和生活力量的活生生的感觉和概念。这样，外在演员心灵中心的最高任务自然而然地就会产生并表露出数以千计的处于角色外层的细小任务。这个作为演员与角色整个生活基础的最高任务，以及所有那些作为这个基础的必然后果和反映的细小任务，将充满舞台上的整个人的精神生活，亦即整个角色。
这正如幻灯里放在光源旁边的小小的玻璃底板，会映出由无数个别线条、色斑、影调构成的巨幅图画，把偌大银幕的全部面积都占满。由此可见，无所不包、无所不容的最高任务是最接近有机天性的任务的。
但是，创作的最高任务还不是创作本身。演员的创作在于经常不断地奔向基本的最高任务并用动作来加以执行。这种表现着创作本身实质的经常的创作意向，我将称之为。剧本与角色的贯串动作
如果对于作家，贯串动作表现在自贯彻己的最高任务上面的话，那么对于演员，贯串动作就表现在用上动作执行面最高任务。
因此，最高任务与贯串动作——这是包容成千个别的零散的角色任务、单位、动作的那一基本的创作目的和创作动作。
最高任务与贯串动作是剧本的精髓、动脉、神经、脉搏。
最高任务是剧本的精髓。贯串动作是贯串全剧的主调。最高任务和贯串动作是指引演员创作和意向的指南针。贯串动作是剧本的潜流。正如潜流在江河的表面激起波浪似的，看不见的内在的贯串动作也这样显现在外部体现和动作中。
贯串动作是使角色的各个独立部分连接起来的一种深刻的、根本的、有机的联系。这是把好比抛散的串珠或珍珠项链一般的所有个别的独立的单位串联起来的一种精神的线。
最高任务和贯串动作是蕴藏在我们的天性中、蕴藏在我们隐秘的“自我”中的天赋的生活目的和意向〔68〕。每一剧本、每一角色都包含有自己的最高任务和贯串动作，它们构成角色和整个作品的活生生的生活的主要实质。贯串动作的根应该到天生的激情中去寻找，到宗教的、社会的、政治的、美学的、神秘的及其他的情感中去寻找，到天赋的资质或缺陷中，到人的天性中最为发达的、受它秘密指引的善或恶的因素中去寻找。无论在我们的内在精神生活中或是在围绕着我们的外部生活中发生了什么事情，这一切都会在与主要的涵义——与人的精神生活的天生意向和贯串动作的隐秘的、往往是无意识的联系中获得意义。
例如，吝啬者会到任何现象中去寻找与自己的发财致富意向的隐秘联系；虚荣者会去寻找与自己的受到尊敬的渴望的隐秘联系；虔信者会去寻找与自己的宗教动机的隐秘联系；唯美者会去寻找与自己的艺术理想的隐秘联系，诸如此类。
贯串动作在生活中和舞台上往往是无意识地出现的。只是到了后来，当人的精神生活的线弄清楚了，它的最终目的，或者说，那隐秘地、无意识地吸引着人的意志的意向的最高任务，才会确定下来。
从一些伟大演员的经历中我们知道，他们在青年时期到处奔波，去寻找生活的意义和意向的目的。机会使他们碰上某一位戏剧活动家，或者把他们诱进剧场参加演出，于是他们的当演员的志向、他们生活中的最高任务和贯串动作马上确定下来了。每一个真正的演员在创造角色时都会体验到痛苦折腾的时期，在那个期间，最高任务和贯串动作只是被预感到，而没有被意识到。在这一领域中，偶然机会也往往会揭示出剧本与角色的隐秘实质及其最高任务和贯串动作。〔69〕
〔只要一离开贯串动作线，就会迷失方向。试以《在底层》最后一幕为例。十八年前，我们曾经把它建筑在夜店的酒宴上。我们没有能够去感受并表达剧本的思想和哲理，只是在表面上用一种做作的醉酒时的欢快使它生动化。这种错误和虚假的自我感觉使我对这一幕相当反感。依照习惯，天性去迁就虚假了，于是一切都按机械的惯性进行。我就这样错了十八年，今天在演这一幕以前，由于很不愿意演它，我突然间开始去寻找某些新的刺激物、新的路子。〔那时候〕酒宴是在什么情形下进行的？〔酒宴〕是不重要的外部情境之一，实质在另外的地方。鲁卡走后留下了痕迹：爱邻人。沙金〔给这个〕迷住了。他并没有醉，而是全神贯注在新的自豪感上。我尝试着抛掉所有的做作和紧张。肌肉松弛了，注意力集中了。形体任务和思想也按新的方式表达出来了。表演得好极了。〕
为了更好地理解和估计最高任务和贯串动作的意义，要问一问自己：没有它们就会怎么样呢？在那种情况下，体验的各个瞬间、单位、时期就都永远是松懈、零散的，没有被一条不断的、根本的、贯串一切的链条联系起来。
一些单独的单位，哪怕是已经活跃了起来的，还不能造成生活本身，正如一些单独的珍珠，如果没有用总的线依次串联起来，还不能构成项链。没有被贯串动作串联起来的单独的单位和独立的任务，将四散开去，在心灵中造成混乱。观众在感受每一个这种单独的、没有相互联系的角色单位的时候，也能了解和感觉到每一个个别单位的内在意义、作用和意向，却找不到它们之间的联系。所有这些单位和单独瞬间，由于缺乏内在联系，结果就失去了任何意义和逻辑而只能彼此破坏。看着这样的演出，观众会对自己说：我懂得每一个个别的任务，可是这些任务加到一起，在我听来却像疯子的谵语一样难以理解。
的确，如果把大多数场合中演员（例如，恰茨基一角的扮演者）在舞台上所持的任务作一番译解，那就会形成一个大致像这样的总谱：
任务A姿势漂亮地跑进来，跪下。
任务Б讲头一句话“天刚蒙蒙亮我就起身，立刻就来到您脚旁啦……”的时候，就去表现嗓子和热情。
或者，试花一分钟的时间给自己设想一下这样的总谱：
任务A我要尽快见到索菲亚。
任务Б我要尽快和她见见面，好回家去换衣服。
任务B我不想拉铃叫费尔卡，因为看到了罗斯卡。
〔任务Г〕门不知怎的开了，我走进屋里，好去和费尔卡、管院子的、女管家回忆一下往事的详情细节。
〔任力Д〕我热切地想要见到索菲亚并且想要察看房子的所有角落。
〔任务Е〕我跑进索菲亚的房间，为了向坐在正厅的观众自我表现一番。
〔任务Ж〕我连望都不望索菲亚一眼，一个劲儿对镜弄姿。
采用这样的总谱，演员能感觉到真实吗？观众能了解最高任务、贯串动作和这种做戏式动作的内在意义吗？
缺乏联系的、零零散散的、五颜六色的、浑然无序的、支离破碎的单位和体验不能形成人的精神生活，而只会造成心灵方面的杂拌儿和混乱。正常的生活，如同艺术本身一样，要求情感和体验的发展有条不紊，循序渐进。最高任务和贯串动作就能给予这种秩序。最高任务和贯串动作随时都在引导诗人、导演、演员和演出的所有创造者的创作，在所有的创作时刻都一无例外。什么时候发生了偏离最高任务和贯串动作的情况，就会形成拖沓，出现多余的细节。“贯串动作”这个词本身说明了它的动作性、积极性。贯串动作通过全剧，在演出的一切瞬间都在激发这种意向和动作。所以不仅是最高任务，就连总谱中的所有普通的任务，都应该具备吸引力，以便激发意向，激发对这些任务的向往，因而也是激发内心的积极性。
应该善于从生动积极的形体和心理任务构成总谱；应该善于将总谱概括成一个无所不包的最高任务，应该善于奔向最高任务并且加以执行。最高任务（想望）、贯串动作（意向）及其执行（动作）加在一起，就形成体验创作过程。
可见，体验过程是由创造角色总谱和最高任务以及积极执行贯串动作所构。成它的归结为以最深刻的内心调子执行总谱……〔70〕
然而，每一个意向、活动、动作，无论在生活中或是在舞台上，都并不会一无阻碍地实现的。它不可避免地会碰上迎面而来的、与之相对抗的其他人的或是生活事件的或是自然力的或是其他障碍的意向。
生活是不断的，斗争是战胜或失败。因此，不论在生活中或是在舞台上，除了剧本和角色的贯串动作之外，还存在着一系列其他人、事实、情境等的反。贯串动作
贯串动作与反贯串动作的抵触和斗争，创造出悲剧的、正剧的、喜剧的及其他的冲突。
总谱、它的任务以及贯串动作本身，在重演时由于经常的和十分注意的运用，很容易就会失掉自己的内在实质而变成机械的（马达式的），也就是变成该角色的刻板了。由于经常的运用，任务就逐渐磨损，失去了自己的芬芳和魅力而需要不断地加发刷新，它要求演员的想象提供愈来愈新的装饰、衣着，亦即在每一次重演时使任务焕然一新的那些细小的组成任务。
任务应该是演员力所能及的；否则它就不会吸引反而会吓退情感，使情感陷于瘫痪，躲藏到内心的隐秘深处，只是像干粗活的那样送出简单的刻板匠艺来代替自己。这种现象是多么经常看到的啊！当创作任务保持在熟悉的激情范围以内的时候，演员可以正确地体验角色。但只要他从另一个不怎么熟悉的人的精神生活方面，给自己提出比较复杂的、为他的创作天性力不能胜的任务，自然的体验就将中断而代之以形体的紧张、挤压、虚假的激情、做作、做戏的情绪、刻板、匠艺。
当任务带来那种使创作想望和意向受到削弱或者完全破坏的疑虑或动摇的时候，也会发生同样的情形。
疑虑是创作的大敌。它会阻碍体验的进展，使它遽然中断并且引起匠艺式的表演。所以应该保护任务，应该给它清除掉那一切使意志脱离创作实质、脱离创作发展主线的东西，一切使创作意向受到削弱的东西。
当然，这并不等于说任务应该是直线式的。这样的任务只会使创作陷于干枯。应当使任务富于精神内容，不要过于狭隘，同时也不要含糊不清。
