超意识〔71〕

用尽了所有有意识的途径和创作手法之后，演员就达到了人的意识所不能超越的界限。那儿，再往下去，就开始了无意识、直觉的领域，这个领域不由智慧而只有情感才能达到，不由思维而只有真正的创作体验才能达到，不由笨拙的演员技术（不管它多么细致入微）而只有精巧的天性才能直接达到。甚至意识的最微弱的光线本身，往往也会扼杀最温柔、最细腻的无意识情感和体验。

人们已经习惯于在生活中和舞台上赋予一切有意识的、明显的、耳所能闻目所能睹的东西以过多的意义。然而人的生活只有十分之一是在意识的范围内进行的；另外十分之九，也就是最崇高、重要和美丽的人的精神生活，却是在我们的下意识或超意识中进行的。

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艾利玛·盖特斯〔72〕教授就过：“我们的理性生活至少有百分之九十是下意识的。”

莫德斯里〔73〕断定：“意识还不能履行人们通常强加于它的机能的十分之一。”

超意识最能使人的心灵崇高起来，因此正是它在我们的艺术中应该受到最高的评价和最好的保护。既然如此，那么，在舞台上创造人的精神生活时，只去表达它的十分之一——有意识的生活，其余的十分之九——最重要而崇高的无意识的瞬间却永远地被赶下舞台，这难道是可以容忍的吗？不能抛掉角色的人的精神生活的主要实质。

这种被割裂的生活是丑陋的；它就像一幅最好的部分被无知无识地删去的艺术作品，一部短了“生存还是毁灭”这段独白的《哈姆雷特》。

很可惜，这个在创作的最为重要的无意识领域在我们的艺术中常被遗忘，因为演员们多半局限于肤浅的体验，而观众在剧场里也可以满足于纯外部的印象。然而艺术的精髓和创作的主要源泉是深深隐藏在人的心灵中的；在那里，在我们精神生活的中心，在我们所无法理解的超意识领域（这里是活生生的生活的源泉，是我们天性的主要中心），存在着我们的玄秘的“自我”和灵感本身。那里隐藏着最重要的精神材料。

它是不可捉摸的，意识不到的；对待它应该特别小心谨慎。这种材料是由无意识的演员激情，本能的迷恋，创作的预感、愿望、情绪、萌动，情感的怪影、阴云、芬芳，暴风雨般热情的迸发，崇高的销魂状态以及灵感本身造成的。所有这些情感、感觉和心境都无法形诸文字，既无法看到、听到，也无法意识到。

比方说，像哈姆雷特这样复杂的活生生的心灵的一切微妙变化，难道是意识所能达到的吗？它的许许多多细致色彩，情感的阴云、怪影、暗示等，只有无意识的创作直觉才能达到……〔74〕

怎样达到这一点呢？怎样深入到角色、演员、观众的心灵深处呢？这是要靠天性本身来达到的。创作超意识密室的钥匙只交给了人—演员的有机天性本身。只有它才知道灵感的秘密和通向它的不可知的道路。只有天性才能够创造奇迹，没有这种奇迹，角色台词的死的字母就活不起来。总之，天性是世上的唯一创造者，只有它才能够创造出活生生的、有机的东西。

情感愈细致，它愈是非现实的、抽象的、印象主义的等等，它就愈是超意识的，也就是说，愈接近天性而远离意识〔75〕。非现实，印象主义，风格化，立体主义，未来主义，以了术中的其他精致或怪异的表现，都开始于自然的、活生生的人的体验和情感得到充分而自然的发展的地方，开始于天性从理智的监护下，从程式、偏见、强制的权力下脱身而获得本身超意识的主动权（直觉）的地方，开始于极自然的东西结束、抽象的东西发端的地方。

可见，走向无意识的唯一进路是通过意识。走向超意识的、非现实的唯一进路，是通过现实，通过极自然，也就是说，通过有机天性及其正常的、不受强制的创作生活。如果从智慧，从虚构的、外部的、时髦的、精制的形式或理性的理论去接近抽象或风格化或印象主义或其他精雕细琢的体验和体现形式的领域，那就糟了。

结果所得到的将是粗糙的外部技术，赝造品，笨拙可笑的模仿，做戏式的胡闹，全盘的脱节。智慧、技术用来表达超意识是过于粗糙了。这需要真正的创作自我感觉、有机天性本身。那些在创造自己独特的、仿佛是最为美好的、超越了时间和空间的、以其假定性而显得美妙的剧场性生活方面敢于与天性相匹敌的人，是可笑而又可怜的。我不敢有这样的胆量去同天性相匹敌，而完全服从天性的创作主动精神，学习去帮助它或者至少不妨碍它的创造工作……〔76〕

在下意识和超意识领域中达到了很高境界的印度瑜伽学派，在这方面提供了很多实际建议。他们也是通过有意识的准备手法达到无意识的，从肉身通向精神，从现实通向非现实，从自然主义通向抽象事物的〔77〕。我们演员也应该这样做。整个自我修养和创造角色的准备工作，都应该为了经真正活生生的有机的天生的热情，给在超意识领域沉睡不醒的灵感本身准备土壤。所以，要谈到这些方面，只有当演员在技术上完善掌握自己的超意识，不再把自己的全部〔创作〕建筑在指靠阿波罗的恩赐，指靠偶然的“上天降临的灵感”上面的时候。按照某些人的意见，这种“上天降临的灵感”应该自然而然地、不以演员意志为转移地准备他所必需的创作自我感觉。灵感是娇生惯养的。它只是赶现成，稍一偏离自己的平常习惯就会使它受到惊吓，而躲进超意识的密室。

，超意识开始或于现实事者物，更确，切极地说自然（事如物果这个词从自然转化而来）。结束让的演地员方在想到超意识和灵感之先，关心如何永远地使自己掌握正确的舞台自我感觉，并达到非此不可的程度。让他去接受所有的技术手法，使得这些手法成为他的第二天性。不仅如此，还要让〔角色的〕规定情境变成他自己的。只有到那时候，丝毫不苟的灵感才会决定打开自己神秘的门扉，出来自由行动，并且威风凛凛地把创作中的全部主动权抓到自己手中。可是只要它一感觉到足以丑化创作天性，带来身体和心灵的脱节，扼杀真实与信念，毒化内心气氛和创作自我感觉的最微小的强制或程式、虚假，超意识就会赶紧躲进自己的密室，闭门深锁，幽居不出。

这一切之所以发生，是因为。超意识结束于表演程式开始的地方

凡是那些直接地去接近超意识，并企图以表演技术去抄袭唯有超意识直觉才能够达到的表现形式的人，往往会陷入相反的极端，就是说落入匠艺的底层而不会上升到灵感的顶峰。那种匠艺式的表演也有它自己的匠艺式的“灵感”。但不应该把它同超意识混为一谈。实际上，从枯燥的理智、粗糙的匠艺和表面的抄袭出发“按照演员的方式”做作出来的、手工业式的印象主义、风格化及其他各种“主义”、各种“化”的剧场形式，也许是比什么都更可怕的了。而当所有这些“主义”及其他舞台情感和体现的精致形式自然而然地、超意识地从活生生的创作灵感中诞生的时候，它们又都是多么美妙啊。

正如用斧头在象牙上刻不出极其精致的雕刻品，用粗糙的表演手段也表达不出创作天性的无法表达的微妙之处。

印度瑜伽派就超意识方面对我们所提供的实际建议是这样的：他们说，你就去抓住一小撮思想，把它们抛进自己的下意识的口袋；我没有功夫做这件事，所以你（也就是下意识）就来做一做吧。然后你去睡觉，醒来的时候，问一句，准备好了吗？——还没有。

你又去抓住一小撮思想，把它们抛进下意识的口袋，如此等等，或者就出去散散步，回来以后，问一句：准备好了吗？——没有。诸如此类。直到最后，下意识会说：准备好了，并且把起先交给它的东西带回来〔78〕。

当我们躺下睡觉或出去散步的时候，常常会去回忆一个忘了的旋律、想法、名字或地址，但毫无所获，我们就对自己说：“早上要比晚上聪明些”。果然，早上醒来之后，仿佛恍然大悟，对前一个晚上的情形感到奇怪了。无怪乎人们要说，任何思想都应该在脑子里过过夜。我们的下意识和超意识的工作，无论在我们的身体和整个天性静下来休息的夜里，或是在思想情感会被许多别的东西引开去的日常生活繁忙的白天，都不会停止。但是我们看不见这种工作，对它也一无所知，因为它是超越出我们的意识之外的。

可见，为了同自己的超意识发生交流，演员就应该会去“抓住一小撮思想，把它们抛进自己的下意识的口袋”。超意识所需的营养，创作所需的材料就包含在这些“一小撮思想”里面。

这些思想到底是些什么，从哪里去找到它们呢？它们是包含在知识、经验、回忆中，包含在我们理性的、激情的、视觉的、听觉的、肌肉的及其他的记忆所保藏的材料中的。因此，经常补充所有这些不断在消耗的材料，对于演员说来是十分重要的，这样才可以使库房里永远不至于缺乏储备。

因此演员应该不断地补充自己记忆的仓库，不断地学习、读书、旅行，熟悉当代社会、宗教、政治及其他方面的生活。被抛进下意识的口袋以便改制成超意识的那一小撮思想，也正是由这些材料构成的。给下意识指定工作的时候，不应该去催促它；应该善于忍耐。否则，据瑜伽论者说，情形将跟一个愚蠢的小孩把种子撒进地里以后，为了瞧它是否已经长根，每隔半小时就拔起它来的情形一样〔79〕。

很可异，许多演员都不能在耐性方面受到称赞。有的演员刚一接到角色，就已经在那里尝试着表演它了，如果他没有能一下子演成功，就大失所望。失败的原因被解释成缺乏天才，因为在我们这门充塞着成规旧套的艺术里，人们总是认为工作速度是才能的标志。这种意见不无偏私地支持了剧场经理们和一部分庸俗的观众，他们对于艺术和演员创作心理学一无所知，忘记了萨尔维尼准备奥瑟罗达十年之久，杜丝一辈子只演保留在她的剧目里的十个角色，奥尔立兹〔80〕和泰曼约〔81〕始终以奥瑟罗这一个角色而闻名，谢普金表演《智慧的痛苦》和《钦差大臣》的时候，没有一次不是在演出当天的早上，同全体扮演者一起排演全剧〔82〕。

超意识的创作是如此细致精微，它所激起的情感是如此不可捉摸，不受用来确定某种有意识的创作任务、想望、意向和内部动作的一般定语的限制。需要另一种较细致的确定超意识创作的手法。这里需要的不是固定的、过于物质的语言，而是象征。它是打开我们激情记忆的最隐秘的抽屉的一把钥匙。

第二个大的时期——体验时期——已经结束了。它的收获是什么呢？如果说第一个时期即认识性分析时期为创作想望的诞生准备了内心基础，那么，第二个时期即体验时期则发展了创作想望，激发起意向、内心欲求（冲动）去采取创作行动，因而是为外部身体动作或角色的体现作了准备。

从另一方面看，如果说第一个时期——认识时期——创造了诗人所规定的角色生活情境，那么，第二个时期——体验时期——则创造了“热情的真实，情感的逼真”。