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Ⅲ．体现时期〔83〕
创作的第三个时期我将称之为体现时期。
如果说，第一个时期——认识时期——有如未来恋人的见面和相识，第二个时期有如结婚和怀孕，那么第三个时期——体验时期——就可以比作新创造物的诞生和成长。
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现在，由于内心已经积累了情感并创造出了激情的生活，也就出现了可以用来跟别人交换或交流的材料。现在，由于想望、意向和任务已经形成，就可以将其付诸实施了，为此，不仅需要在内心——在心灵里行动，而且需要在外部——在形体上行动，也就是说话、动作，以便用话语或动作表达出自己的思想和情感，或者单只完成一些纯外形任务：走路，问好，搬东西，喝，吃，写——所有这些都为了某种目的而做。
在一些稀有的场合，固定在总谱里的活生生的人的精神生活会自然而然地通过面部表情、言语和动作而表现出来。这是一种偶然的例外，不能据以构成规律。更经常的情况是必须去激发形体天性，帮助它体现创作情感所创造出来的东西。我试用实例来说明这样的演员工作。
假定就，恰茨基一角派给我了，我上剧场去参加第一次排演，这次排演是在做了一系列有关分析和体验的事先工作之后指定在今天举行的。为当前的排演所激动，我满心希望为它做好一切准备。别人对我就，在马车里不是做这种工作的地方。然而怎能不去利用自然而然形成的对创作工作的欲求！可这又从哪里着手呢？去说服自己，我就是亚历山大·安德烈维奇·恰茨基？这是徒劳无益的。演员的精神和形体天性都不会受这种明显的欺骗。这种明显把谎话只会扼杀信念，把天性搞糊涂，使演员的热情冷却。
任何时候都不应该交给自己的天性以无法执行的任务，使它陷于困境。一遇到强制，我们的创作天性就会罢工，而把刻板和匠艺送出来。因此，不能用别人来替换自己。奇迹般的变化是不可能有的。
可以去改变舞台上所表现的生活情境，可以去相信新的最高任务，一心一意去执行贯串动作，可以这样或那样去组合自己体验到的情感，给它们确定这样或那样的顺序和逻辑，为角色训练自己所不具备的习惯和体现手法，改变举止、外表等。在观众的眼中，这一切将使演员在扮演每一个角色时显得都不一样。那么说来，演员在任何时候和在任何角色中都要保持自我？是的。演员尽管在不知不觉中化身为角色，与角色融合为一，但他始终是以自己的名义在舞台上动作。即便现在，当我坐在马车上而且想要化身为恰茨基的时候，我首先也还是应该保持自我。我甚至都不试图使自己与现实隔离开来，因为我并不害怕意识到，我不是去法穆索夫家，而是上剧场参加排演。用你反正不会相信的东西来欺骗自己，没有多大意义。利用活生生的现实达到自己的创作目的，要恰当得多。活生生的现实会给逼真的虚构以生命。
虚构的然而是逼真的角色生活情境，挤入真正现实环境以后，就会获得生命并且开始生动化起来。演员的天性所以宁肯相信有了生命的虚构，是因为它比真正的现实本身更引人入胜，更艺术些。比之真正的现实，他是更乐于相信美丽的虚构的。怎样使角色生活中的虚构情境，与现在当我坐在马车上的时候围绕着我的现实生活情境和环境互相发生联系呢？怎样开始创造，存在、生存于日常现实中呢？怎样用角色生活情境为它提供根据呢？首先应该在自己心中建立我们称之为“我就是”的状态。这一次应该不是仅仅在脑子里，在想象中，而是真的来创造它；不是在想象中的法穆索夫家里，而是在马车上把它创造出来。
硬去叫自己相信现在是久别之后从国外回来，这是徒劳无益的。我不相信这种虚构。我要找另一种办法，以便既不强制自己，也不强制自己的想象，自然而然地达到所期望的状态。我试去估计一下从国外到达这个事实。为此，我向自己提出这样的问题：我是否了解（而在创作中，了解就等于感觉），久别之后从异邦回到祖国意味着什么呢？为了回答这样的问题，首先应该重新并且尽可能深入而广泛地估计一下回来这一事实本身；应该把它跟自己亲身经历过的类似的生活事实作一番比较。这是不难做到的。我曾多次从国外回到久别的莫斯科。并且像现在这样乘马车前来剧场。我清楚地记得，我是多么高兴和同志们重逢，多么为自己剧场、为俄罗斯人民、为祖国的语言、为克里姆林宫、为那笨重的马车以及使我们觉得“香甜”的“故乡的炊烟”而欢欣。穿上许久窄小的燕尾服和漆皮鞋之后，换上宽大的长袍和便鞋，是多么高兴；在国外看惯了行人混杂的街头之后，看到好客的莫斯科，又是多么舒畅。
这种安静、休憩和家园的感觉还可以体验得更强烈些，如果能设想一下，这次行程中所搭乘的完全不是什么舒适的卧车，而是颠簸的马车即驿车的话。我记得这样的旅行！记得那些驿站！！那些驿站长！！！驿道旅行证，马车夫，行李，等待，颠簸，腰酸背痛，无眠的月夜和黑夜，蔚为奇观的日出景象，难耐的酷热或冬季的严寒，总之，伴随着马车旅行的那一切美妙和不愉快的事物！！！如果像我这样旅行一个星期都感到相当不好过的话，像恰茨基那样一连泡上几个月，那又将如何呢！
他归来时是充满着何等欢快的心情啊！现在，当我坐马车上剧场去的时候，我感觉到了这一点。我而且不由自主地想起恰茨基的话：
……什么也记不住，好似失了魂魄，
在四十五小时之中，眼睛一眨也不眨，
风里，雨里，奔了七百多俄里，
心神迷乱，路上都摔倒了好几回……
在这一瞬间，我了解到这些词的所谓感性的意义。我认识到，也就是感觉到，格里勃耶多夫写这几行诗时所不止一次地感觉到的东西。我了解到，这些诗句仿佛是被一个作过多次旅行、经常出国和回国的人的蓬蓬勃勃的情感所填满了。正因为如此，这些诗句才显得那样热烈、深刻、有内容。
为爱国者的热烈情感所鼓舞，我尝试着给自己提出另一个更加困难的问题，就是：当亚历山大·安德烈维奇·恰茨基像我现在这样前去拜访法穆索夫和索菲亚的时候，他自己感觉到了什么呢？但是我已经在心里感到左右为难，好像失去了平衡似的。我害怕强制。如何猜透别人的情感呢？如何钻进别人的皮肤，置身于别人的境地呢？我赶忙把这个问题搁在一边，又换上了一个，就是：当恋人们，像我现在这样，在阔别多年以后乘坐马车前去探望自己心爱的人的时候，他们会做些什么呢？
以这样的形式提出的问题尽管并没有把我吓坏，但在我看来还是枯燥、模糊、一般的。所以我赶忙给它提供一个比较具体的内容，而且这样来加以表述：假使我现在乘坐马车到她（她名叫索菲亚或是别列贝杜雅，反正都一样）那里去，那我自己该做些什么呢？
我要着重指出现在这个方案和以前的方案不同之处。在头一个方案中是问别人该做些什么，现在指的却是自己的自我感觉。自然，这样的问题更接近心灵，因此它更生动些，也更亲切些。为了要解决假使我到她那里去，我该做些什么这样一个问题，就应该感觉她的魅力对我的吸引力量。
每一个人都有这么一个她，有的是金发女郎，有的是黑发女子，有的和气，有的严厉，有的冷若冰霜，但终归是美丽而具有魅力的，使你任何时候都容易重新爱上她。我像所有的人一样，也有自己理想中的爱人，也是相当容易就能在自己身上找到相应的能起刺激作用的熟悉情感以及某种内心冲动的。
我现在尝试着把她移植到20年代莫斯科法穆索夫家的环境中。其实，为什么她不可以是索菲亚·法穆索娃，而且正如恰茨基所想象的那样呢？谁会来检查这个呢？就让情况如我所想望的那样吧。我开始想到法穆索夫一家，想到我应该使我的〔心爱的人〕厕身于其间的那个气氛。这时候，我的记忆很容易地就把以前在体验方面进行创作工作的期间所创造和积累的那一大堆材料全都再现出来。法穆索夫家的那些熟悉的外部和内部生活情境又都一一排成队伍，从四面八方向我围拢来。我已经感觉到自己能够处在这些情境的深处，开始“存在”、“生存”于其中。现在我已经安排今天全天的活动，能够给自己的行程找到内心根据了……用不着说，我实际上并没有到法穆索夫那里去。我能了解到此行的意义，这就够了。因为了解就等于感觉。
但是在这全部工作过程中，我体验到某种我极力想要加以排除的不自在的心情。不知什么东西妨碍我在法穆索夫家里见到她并且去相信自己的想象。这是什么？到底是怎么回事？一方面，是地时代的我、她，现时代的人们，现时代的马车，现时代的街道；另一方面，则是20年代的法穆索夫一家，那个年代的鲜明的代表者。可是，难道日常生活和时代对于永恒的、永远不会衰老的爱情是那样重要吗？！难道当时马车装着完全不同的弹簧，乘坐者也完全不一样，路面要坏些，行人穿的是另一式样的衣服，岗警手执长等等，对于人的精神生活是那样重要吗？难道当时街道是另一种景象，房屋的建筑比现在好些，没有什么未来主义、立体主义等等，是那样重要吗？况且我打从那里经过的满是古老小住宅的偏僻的胡同，从那时以来并没有多大变化：同样的忧郁的诗意，同样的阒无人迹，同样的安静。至于恋人的情感，那它无论在什么时代，其基础和组成元素都是一样的，不管街道行人的衣服是什么样子。
在进一步寻找假使我是去探望住在法穆索夫家的情境中的她，我将做些什么这个问题的答案的时候，我感到有必要往自己心里瞧瞧，在我心里产生的欲求、推动、动机中间去寻找答案。这引动欲求、推动、动机使我想起熟悉的爱情冲动，想起恋人的急不可耐的心情。我感觉到，如果这种冲动和急不可耐的情绪加强了，我就很难坐在原位不动，我就会用脚踏着雪橇（马车），好帮助那匹劣马跑得快些，让马车快些到达她那里。这时候我在形体上感觉到这种精力的来临，要求把它送到什么地方去，用在什么事情上面。我现在感觉到，我的心理生活的各个主要动力已经开动起来去解决这样一些问题：怎样同她见面？说些什么，做些什么，来纪念这次见面呢？
买花？……买糖果？！咳，多庸俗！难道她是妓女，头一次见面就要送给她花和甜食吗？！到底有什么主意可出呢？！送给她国外带来的礼物？这更坏！我不是商人，不能在见面的第一分钟就送东西给作为情人的她。我为这种庸俗而缺乏诗意的动机而红脸。但是到底该怎样见面，怎样恰如其分地向她致意呢？把自己的心奉献给她，拜倒在她的脚旁。“天刚蒙蒙亮我就起身，立刻就来到您脚旁啦！”我脱口说出恰茨基的话语；我反复思量，但都想不出比这更好的会见方式。
恰茨基一角的这头一句话，我原先是不喜欢的，突然变成我所需要的，我所感到亲切的了。甚至说这句话时在舞台上做出的下跪动作，在我看来都不显得是剧场性的，而是自然的了。我在这个瞬间懂得了格里勃耶多夫写这几行诗时指引着他的感性意义和精神动机。
但是，为了把自己送到她脚旁，我感觉到自己是和她相配的。我这个人够不够好，足以来奉献给她呢？我的爱情，我的信念，我昔日对自己意中人的尊崇都是纯洁的，配得上她的，可是我自己呢？！……我不够美，不够诗意！我想变得更好一些，更温文尔雅一些。这时候我不由自主地挺直身子，整整面容，寻找美丽的姿态，用我并不比别人差的想法安慰自己，为了检验起见，我还同过路人作了一番比较。算是我运气好，他们一个个看起来全都很丑。
开始观察过路人以后，我不知不觉地主离开自己既定的观察目的，开始从一个已经习惯于西方生活的人的观点来注意考察熟悉的街道环境。坐在大门口的不是人，而是一堆毛茸茸的东西。他头上有一块铜牌在闪闪发光，就像希腊神话中巨人的独眼。这是莫斯科管院子的人。天啊，多么不开化！这简直是萨莫耶德人！他哪一点会比萨莫耶德人好些呢？
这是莫斯科的警士！他使尽全力仿佛要把自己马刀的鞘尖穿透那匹不幸的痩弱不堪的驽马的腰身，为了它拉不动装满木柴的大车。叫喊，怒骂，鞭子在空中闪动。他可能完全像这样用力一再鞭打马背和马主人——蓬头垢面、精疲力竭、衣衫褴褛的赶车夫。如此亚洲，如此土耳其！而我们自己又是多么庸俗、粗野、乡气，就像穿上了别人的一身漂亮西装；这时候我回想起了托鲁别茨阔依创作的圣彼得堡亚历山大三世纪念碑上的乡间骏马，以及它那按英国式修剪的短尾、鬃和毛。我又由于想到外国并且和它作了一番比较而红了脸，我的心绞痛起来。从文明的西方前来的所有外国人，是用怎样一种眼光来看这些啊！……〔84〕
为了恰茨基的这一切话语，我在自己心里找到了与写出这些诗句的诗人相类似的感性意义和精神动机。当一个人开始注意观察那些已经瞧过许多遍、不再加以注意的十分熟悉的现象的时候，如此熟悉的旧现象有时比突如其来的新现象都更叫你吃惊。目前情形也是这样。我仿佛找到了一副眼镜，把它戴在近视眼上边，因而重新看到并且了解到了本来想要永远忘怀的东西。我的那些从未愈合的心灵创伤又开始作痛了，这就是为祖国抱屈，憧憬更好更美的生活，痛恨因循、放纵、懒散的俄罗斯天性，意识到斯拉夫民族的力量和天才，憎恨那些为害生活并阻碍它的发展的人。
总之，我现在愈是多方观察，观察我在路上遇到的一切熟悉和遗忘的事物，我愈是把这种刷新的印象透过一个从国外归来的人的三棱镜加以折射，我就愈感到自己是个爱国者。我了解到，并不是暴躁的脾气，而是心灵的痛苦、对俄罗斯的热爱、对它的价值和不足的深刻理解，促使恰茨基去抨击那些为害我们的生活并阻碍它的发展的人。
这时候，从隔壁那座府第的大门里，就好像硬从隙缝里挤过来似的，驶出一辆通常用来装载以色列圣母神像的巨型轿式马车。
“哈！这准是杜高侯斯基家的六座马车，”我脑子里闪过这个念头。“可敬的安姆菲莎·尼洛芙娜就坐着这种马车‘从波克罗夫卡整整走了一个钟头’去参加法穆索夫的舞会。这辆车或许也有骑在前导马上的御者，或是坐在赶车人座位上的随从。他或许也是那样把皮条拉得紧紧的，免得摔下来。只是当时马车夫光裸的脑袋并没有缠上娘儿们用的头巾。恰茨基也正是乘坐这种轿式大马车从国外回来的。”
马车陷入深深的坑洼，歪斜过来，吱吱作声，仿佛要埋到洼地里去似的。我又回想起我那次坐驿车的旅行以及如下字句的感性意义：
……什么也记不住，好似失了魂魄，
在四十五小时之中，眼睛一眨也不眨，
风里，雨里，奔了七百多俄里……
在这种马车上一口气坐上七百俄里，可不是闹着玩的！应该十分热爱索菲亚，急急要见到她的面，才会这样毫不顾惜自己的腰身。这时候我尽管没有感到腰痛，但却已获得了关于它的某种感性概念，仿佛有个坐在心里头的提词在向我提示似的。
“啊，您好，”我机械地喊了一声，甚至都没有来得及清醒过来，就向一个什么人行礼。
“这是谁？呵，对！有名的飞行员和汽车竞技运动家。”
看起来这好像是时代错误！全部幻觉都应该从它那里消散。一点也不！我重复一下，关键不在时代和习俗上，而在恋人的情感，重返祖国的爱国者的感觉上。难道一个恋人不可能有当飞行员的亲戚吗？！难道一个重返祖国的爱国者不可能同汽车竞技运动家见面吗？！但很奇怪，不知为什么我竟然认不出自己平素的行礼方式。仿佛是按另一种方式做出来的。难道这已经是恰茨基本人在行礼了吗？
还有一件怪事！为什么我会由于这种偶然行出来的鞠躬礼而体验到艺术上的满足呢？！这是怎么搞出来的？凭自个儿无意识地做出某种显然是恰当的活动或动作。或许，之所以能做到，是因为我没有时间想到手势，我的创作天性直截了当地表现了出来。要去回想这种无意识的活动并且力求在记忆中将其固定下来，那是徒劳无益的。这种行礼方式也许永远不再回来，也许会自然而然无意识地重现，回来不止一次，而是许多次，最后成为习惯的并且永远深入所创造的角色之中。为了对这一点能有所帮助，现在应该回想的不是行礼本身，而是它赖以产生的总的状况，这种状况只是在一刹那间就激起了对外部形象的感觉，而形象也许已经诞生出来，如今正在给自己找个外壳。
人们有时会偶尔回想起一个被遗忘了的念头或旋律。我们愈是要到自己心里去搜寻那念头状本身，它就愈会努力从我们这里躲开去。但是如果能好好地回想起产生那念头的地点、条件和总的状况，那时候它就会自然而然地在记忆中复活。于是我开始回想我自然而然地行礼时的总的状况，也就是装载圣像的马车，坑洼，向飞行员的行礼，我的关于时代错误的想法。然而那种行礼方式是一去不复返了。或许，某些内心冲动提供了某种微弱的暗示。正在这时候，我的内心工作中断了，因为马车已经驶近剧院，在演员入口处停了下来。
我下了车，带着我的已经得到慰藉并且准备好排演的感觉走进剧院。事实估计过了，“我就是”的状态也感觉到了。
现在我已经在剧院里，坐在排演间的一张大桌子旁边。接着开始对读台词。第一幕对过了。导演皱着眉头，大伙儿也都低下头坐在那里，眼睛不离开小本子。困惑，尴尬，茫然和完全的失望。实在不想继续对读下去了。小本子只会碍事，看它和对读台词的必要性都找不到生活的根据。
情感想单独地、自顾自地生活，话语也是零零散散、自己管自己地溜出口来，或者组成一些短句吐出来，但也都在碍事，显得是多余的。然而在对读之先，我们却深深地相信角色早已在内心中成熟了，只要讲起对词来，一切就都会活了。
多么出乎意外的失望！它不仅扰乱并且扼杀了我对于自己和对于已经在内心实现的全部巨大工作的正确性的信念。我们现在灰溜溜地坐在那里，大致像这样地暗自思忖着：“我们探索了那么长久的，我们在安静的书房和无眠的长夜里费尽心机创造出来的那一切东西，都跑到哪里去了呢？”比如说，我在自己心中曾经感觉到，意识到，以内心视觉看到，以内心听觉听到，在内心和形体上预感到所要表现的人物的看不见的内部形象和他的整个人的精神生活。现在这些感觉都跑到哪里去了呢？它们仿佛已经碎成许多细小的组成部分，不可能再在自己心里把它们找到并且集中起来了。
多么令人懊恼的事情！我带来了生活所积累的心灵财富，突然间却把它失掉，现在就像一个被洗劫一空的穷叫花子，怀着空虚的心灵坐在那里。更坏的是，我觉得，在原先积累下来的我的心灵创作宝物的位置上，那些廉价的做戏习惯、手法，用烂了的刻板，紧张的嗓音，嘶喊的语调等等又都回来了。我觉得，代替我早先在家里工作时所感觉到的严整有序和和谐一致，肌肉和表演习惯的无政府状态却在我身上发作了，我简直无法加以抑制。我觉得，我失去了花费那么长久时间才创造出来的总谱，我应该重新把全部工作从头做起。当时，第一次进行试读的时候，我感到自己是个大师；现在，却感到自己是个束手无策的学生。当时，我很有把握地利用着各种刻板法，对自己的匠艺相当在行。现在，我却是毫无把握地尽力设法生活和体现〔角色〕，并且像学生一样做着这个。那一切东西到底跑到哪里去了呢？
对这些折磨人的问题的回答是十分简单明了的。不管演员表演过角色多少次，这种无能为力的瞬间，作为一种挣扎的表现，在角色诞生的时候总是不可避免的。不管他创造过多少角色，不管他在剧院里服务过多少年头，不管他取得了什么样的经验，他从来也没有摆脱掉我们大家现在所经受的这种失败，这种创作上的疑虑、痛苦和困惑。这种状态不管重复过多少遍，在它把演员掌握住的那一瞬间，将永远显得是可怕的、无望的、不可救药的。
任何经验、任何劝说都无法使演员们相信，这种预先对读台词上的失败原是必然的和正常的现象。演员总是忘记了，体验和体现方面的创作工作应该不是一蹴而成，不是只用一种手法，而应该逐步做到，采取好些手法和阶段。开头，正如我们已经看到的，是在多少个无眠之夜里，在想象中体验和体现着角色；然后，比较有意识地，在安静的书房里；然后，在小型排演中；然后，在有少数几个观众或旁人在场的情况下；然后，在一系列总排中；最后，在无尽无休的演出中。每一次，工作都得从头做起。
在这项历时长久的复杂工作中，演员要做出许多创作上的努力，才能够使角色诞生、成长，经受一些病痛，对之进行培养，最后才臻于成熟。
可见，当前的问题是如何在小型排演中重新创造已经一度在家里创造出来的角色。这个工作最好从习作开始。的确，导演曾经平静而爽快地向我们宣布，正如预期的那样，试验性的对读表明了我们还没有成长到足以表达格里勃耶多夫极其纯真的台词的程度。不能毫无必要地和过早地把角色和剧本的台词用烂。〔因此他〕提议停止对读。
戏剧作品——特别是那些天才作品的台词，是作者自己及其剧中人物的看不见的思想情感的最鲜明、准确和具体的表达者。实际上，在天才台词的每一个字眼底下都包含着产生了它并且为它提供根据的思想和情感。空洞的字眼，如同没有仁的胡桃。没有内容的游艺会，是不需要的并且是有害的。它们会使角色显得臃塞，使设计污损；应该加发抛弃，就像抛掉垃圾和无用的累赘那样。
在演员还没有把活生生的情感，即这种提供根据的字眼放置到每一句台词底下以前，角色的话语仍然显得是僵死的和多余的。
在天才的作品中没有一个多余的字眼，那里一切〔字眼〕都是必要的和重要的。其中的每一个字恰好都是为表达剧本的最高任务和贯串动作所需要的。其中没有一个多余的瞬间，没有多余的情感，因而也就没有多余的话语。在演员所创造的角色总谱中，同样不应该有一个多余的情感，只应该有为完成最高任务和贯串动作所必要的情感。只有当演员准备好这样的总谱和内部形象的时候，格里勃耶多夫的天才台词才会合乎演员的新创造物的尺寸。为了使天才台词的每一个字眼都成为必要的，就需要排除一切多余的情感。天才的作品要求有天才的总谱。当这种总谱还没有创造出来以前，词总是会显得过多或者过少，情感也会显得过多或者过少。
如果《智慧的痛苦》台词的许多字眼显得是多余的，这当然并不意味着这些字眼不合适，而只是意味着，角色总谱还不够完善，需要在舞台上，在创作行动中加以检验。仅仅懂的秘密、情感、思想还不够，还必须善于把它们付诸实施。有多少天才的发现夭折了，只是因为发明者不善于像他天才地想出它那样，天才地实行自己的发明！
在我们这门艺术中情况也一样。有多少天才的演员，由于缺乏创作主动性来显示自己的才能，因而夭折了！〔因此〕仅仅体验角色是不够的，仅仅创造出自己的总谱是不够的，还应该善于通过美丽的舞台形式加以表达。既然诗人已经为此准备好语言形式，而且这种形式是天才焕发的，那么最好还是去利用它。天才的台词都很简练，但这并没有妨碍它成为深刻而富于内容的。角色总谱也应该是简练、深刻万里富于内容的。体现形式本身及其手法也应该是这样的。因此应该充实总谱，压缩它的表达形式并且找到鲜明的、简练的和富于内容的体现形式。只有到那时候，已经清除掉一切多余东西的作品的最纯净的台词，表达着精神实质的确切的字眼，用几个字眼就塑造出完整形象的形象化的说法，磨炼作者构思的鲜明的韵脚，才会使作家的天才台词成为对演员的最好的语言形式。
当演员在自己的创作中成长到足以与这种天才的台词相匹配，角色的话语在他那里就会脱口而出。那时候，诗人的台词就会变成演员表达自己创作情感的最好的、必要的和最方便的语言体现形式。那时候，别人的即诗人的话语就会变成演员自己的话语，而诗人的台词本身则成了演员的最好的总谱。那时候，格里勃耶多夫的非同寻常的诗和韵脚之所以需要，就不仅仅为了听觉上的享受，而且也为了使演员的情感、体验和整个总谱得到鲜明而完美的表达。音乐中炉火纯青的花腔和staccato（断音唱法）就是这样使整个乐句和曲调得到完美的修饰的。这发生在角色总谱〔符合〕诗人的天才作品的时候，发生在组成角色的活生生的人的精神生活的所有那些情感、任务、创作冲动和动机，在演员心中不仅已经完全成熟并开始生活，而且清除去一切多余的东西，像结晶体般凝结起来的时候，发生在所有这一些任务被角色的贯串动作以同样的顺序所串联起来，如同串珠被串在线上的时候，发生在不仅是心灵，而且连身体也都习惯于情感的这种逻辑和顺序的时候。
在大多数场合，作家的台词是到了创作的最后阶段才变成演员所需要的，那时候，一切收集拢来的精神材料就要在各个指定的创作瞬间结晶，角色的体现将会提供出为该角色所专有的富于性格特征的表达情感的手法。
这个时候还没有到来。在我们进行第一次对读的阶段，诗人的极为纯净的台词还只会碍事。演员还不能足够完整而深刻地估价和汲取它。角色暂且还处在探索体现形式的时期，总谱还没有在舞台上得到检验，多余的情感以及表达这些情感的多余的手法和形式成了不可避免的。诗人的炉火纯青的台词显得过于简短，于是就得用自己的话语，各种不同的插入语如“啊”、“喏”、“这就是”等等来加以补充。
不仅如此，在初期，在体现过程的开始阶段，演员还会漫无节制或不知节约地利用能够用以表达他的创作情感的一切东西：语言、声音、手势、活动、动作、表情等。在体现过程的这一阶段，演员不拒绝任何手段，只要能把在内心诞生和成熟了的情感引发出来就行。他觉得，体现总谱的每一个瞬间的手段和手法愈多，可以从中选择的东西就愈丰富，体现本身就愈鲜明突出而富于内容。
但即使在这个探索体现手段的混乱时期，体现也并不总是从声音和言语开始的。不仅仅是属于作者的别人的话语，而且就连自己的话语，在用它们表达总谱的方兴未艾的情感上也都嫌过于具体。
导演停止对读是完全正确的。继续对读下去必定会发生很大的强制。不成功的对读停止了以后，导演建议我们过渡到自选习作上来。这是为了体现跟角色的活的机体的情感、思想、动作、形象相类似的那种情感、思想、动作和形象的准备性练习。这种练习应该是多种多样而又很有系统的。靠着它们的帮助，逐渐引进愈来愈新的情境，我们就可以感觉到每一种情感的本性，也就是它的组成部分、逻辑和顺序。
在做自选习作的初期，应该在动作中表现出演员开始进行这种习作时在他心灵中自然而然地产生的所有偶然的愿望和任务。就让这些愿望和任务在初期并不由剧本中虚构的事实所引起，而是由排演中进行习作时实际上围绕着演员的真正现实本身所引起的。就让习作进行中在演员的心灵里自然而然地产生的内在动机，暗示出最近的任务以及习作的最高任务本身。但与此同时，不应该忘记剧本作者所提供的和演员所体验过的角色、剧本、法穆索夫家和20年代莫斯科的生活情境。我想，演员是很难割舍掉这些的——在前此的体验过程中他已经对它们那样习惯了。
因此演员开始“存在”、“生存”于围绕着他的真正现实中间，这一次，他不仅仅在心里头，在想象中，而且在角色的过去、现在和未来的影响下，带着与所扮演人物相近的内心动机，真正地感觉到这个现实。
但是，究竟怎样来做到这一点呢？应该使现实、我周围的情境亦即艺术剧院的休息室和在其中进行的排演，跟法穆索夫家和20年代莫斯科的环境，跟恰茨基的生活，或者，更确切地说，跟处在剧本主人公的内在生活条件下的我自己的生活，跟它的过去、现在和未来展望发生联系。我是不难在想象中和在情感上生活在所想象的环境中间的。但如何在现时代，在今天的现实中去过这种生活呢？如何理解我是处身在莫斯科艺术剧院的呢？如何为当前在排演中围绕着我的一切情境找到根据呢？如何使我获得在此地即在这个房间里生活的权利，而又不打断与恰茨基生活相似的生活的密切联系呢？
新的创作任务首先把我的心理生活动力——意志、智慧和情绪——推动起来。新的任务也唤醒了想象。它已经活动起来了。
“为什么斯坦尼斯拉夫斯基，甚至在恰茨基的生活条件下，在艺术剧院的演员们中间会没有朋友呢？”想象幻想着。
“的确，如果不是这样的话，那就奇怪了，”智慧加以支持。“像恰茨基这样的人是不能不对艺术发生兴趣的。恰茨基自己，如果是生活在20—30年代，他就不能不处在斯拉夫主义者、爱国者的团体中，其中就有一些演员和米哈依尔·谢缅诺维奇·谢普金本人。恰茨基要是活在今天，他必定会成为各剧院的常客，在演员中间有自己的朋友。”
“但如何使他的出席排演正是与刚从国外回来的今天、此时发生联系呢？”情感困惑不解。
“这对于当前的习作是那样重要吗？我可以不是在今天，而是在昨天、前天从国外来，”想象设法找到出路。
“可是索菲亚怎么会在这里出现呢？”情感挑剔地说。
“她碍事吗？那就让她不出现好啦，”想象让步了。
“怎么能没有她呢？”情感争论起来。
“她发后会来的，”想象安抚地说。
“未必吧……”
“现在我怎样跟不合时代的东西和睦相处呢，”情感有些不安，“怎样使恰茨基跟这个可怕的artnouveau(21)风味的房间发生联系呢？”
“照您看，它是可怕的么？那更好！批评、嘲笑、挖苦这种笨拙的装潢吧，就像恰茨苦自己挖苦一切庸俗的东西那样，”想象怂恿着。
“为什么要去挑剔每一件鸡毛蒜皮的事情，而妨碍跟恰茨基的接近并且给创作设置新的障碍呢？演员应该是肯容让的。他应该像小孩那样，善于玩各种玩具，利用现实向他暗示的那一切，”智慧作出结论。“如果采取相反的行动——寻找可以导致与角色相接近的那一切，岂不是更好吗？”
在答复这一番训诲的时候，创作情感抑制了自己的神经质，并没有对智慧的明智话语提出抗议。
“这都是些什以样的人呢？”情感已经比较沉着地问。
“就像在现实中那样。这是艺术剧院的演员们，”想象解释着。
“不，照我看，坐在那里反对我的人不是什么演员，而是‘那个黝黑皮肤黑头发，长着一副仙鹤腿的人’，”情感不无讥刺地说了一句。
“那更好。真理终归是真理，他是像那个‘黝黑皮肤黑头发的人’，”想象随声附和。
发现与“黝黑皮肤黑头发的人”相似，这使我感到真正的愉快，因为，很抱歉，坐在那里反对我的演员并没有得到我的同情。恰茨基大概也正是像我现在瞧着我在习作中的对手那样，瞧着那个“黝黑皮肤黑头发的人”的。
抓住了这种使我与恰茨基相接近的刚刚诞生的情感之后，我赶忙向那个“黝黑皮肤黑头发的人”致意，就仿佛是温文尔雅、在外国沙龙里训练有素的恰茨基亲自在做着这个。
然而我由于匆忙和缺乏耐性而受到了无情的惩罚。所有剧场性的优美文雅风度的刻板法仿佛都在等着机会，以便从圈套里挣脱出来。握手时，胳膊肘翻到一边，手弯成轭的样子。咝音з带着啸叫声把“здравствуйте”（您好）读成“ззздррравссствуйте”，毫不在乎的傲慢神情丑化了步态，所有剧场性的俗套从四面八方跑来并且在我心里活动起来了。
由于羞得发僵，我憎恨我的朋友，憎恨自己，并且下定决心不再去做出任何一个动作。我长时间地坐在那里，呆然不动，安慰自己说：“没什么。这是正常的。我本来就应该知道匆忙所造成的结果。在千万条创作欲求的蜘蛛丝还没有交织成坚实的粗缆以前，我没法子战胜训练有素的做戏的肌肉，只要让这种肌肉自由活动，它就会懵里懵懂地表达出混乱的状态。蜘蛛丝拧不过粗绳。在创作意志还没有更加巩固并且使整个身体都服从于自己的主动精神以前，唯有等待一途。”
当我这样考虑着的时候，我的那位“黝黑皮肤黑头发”的朋友正在非常起劲地表演，好像故意要向我显示这种肌肉混乱状态的一切可怕后果。
仿佛是在责备我似的，他津津有味地、满有把握地、非常出色地带着庸俗的派头做出我所做的动作，好像把我本人给照出了。我觉得，我们简直已经置身在令人作呕的外省剧场的舞台上了。我由于慌乱、痛苦、懊丧、绝望和恐惧而发呆。我不能抬起眼睛，不知道怎样使自己的手从“黝黑皮肤黑头发”的朋友手里挣脱出来，怎样躲开他那得意洋洋的演员的自信。他呢，好像故意叫我为难，愈来愈起劲地在我面前瞎演起来，用他那“仙鹤腿”的鞋跟相碰作声，抚弄假想的单眼镜，并且用喉音就话，完全像一个最坏的扮演上流社会人物的外省演员。他像纨袴子弟般手舞足蹈，用尖叫代替笑声，脸上露出邪恶的笑相，剔着手指甲以显得雅致，怀着同样的目的满不在乎地玩着表链，做出最庸俗的剧场性的姿势，几乎每秒钟都在变换它们，恍如万花筒一般。他说出了那样一些庸俗透顶和毫无意思的话语，这相当明显地证明，他是为了话语本身，为了空洞的声音才需要话语。
“是啊……毫无疑问，”他嘟嘟囔囔地说，“不用说……有那么几分。唉！知道我想的是什么吗？是啊！依我看，用不着怀疑，人生……唉……是短促的，就像这个这个……”他开始在衣袋里翻寻，仿佛要找个对比的东西，然后掏出一根牙签来。“就像这个牙签。是啊……唉……这是毫无疑问的，毋庸置疑的，不能兼容的，不可容许的。”
愈往下去，他那些紧张的废话就愈显得愚蠢，简直就像不相连贯的谵语。“黝黑皮肤黑头发”的人变得更加讨厌了，我很想发泄自己对他的恶感。
怎样做到这一点呢？用言语？……他会见怪的。用双手，用手势，用动作？不要和他打起架来。剩下的还有眼睛和面部。由于必要和本能，我向它们求援了。
无怪乎人们说，眼睛是心灵的镜子。眼睛是我们身体的最敏感的器官。它们最先对外在和内在生活现象作出反应。“眼睛的语言”是最为雄辩、微妙和纯真的，然而也是最不具体的。此外，“眼睛的语言”又是相当方便的。用眼睛所能说出的东西，比之用话语要多得多并且有力得多。不过也不要对这一点横加挑剔，因为“眼睛的语言”毕竟只能表达一般的情绪，情感的一般性质，而不能表达容易加以挑剔的具体思想和话语。
我也在这一瞬间感觉到，要表露还没有获得清楚具体的肉身形式的情感，最好是从眼睛和面部开始。
在体现的第一阶段，所体验的情感应该靠眼睛、面部、表情来表达。我了解到，在创作初期应该尽可能避免动作、活动、话语，才不至于引起混乱状态，扯断所有那些刚刚诞生的想望的蜘蛛丝并且造成肌肉的混乱状态。给自己的情感找到了出路，摆脱了无论如何也得去体现、表演的必要性以后，我立即从肌肉紧张中解放出来，完全平静了，觉得自己不是什么表演机器，而是人。周围的一切也都变得正常而自然了。我已经安静地坐在那里，观察着那个装腔作势的“黝黑皮肤黑头发”的人，在心里嘲笑他了，而且我不想掩饰自己的情感，让它自由流露。
在这时候，刚开始的排演被打断了；有个职员手里拿着一张纸走过来。这是准备在什么庆祝会上发表的贺词。全体演员都应该在那上面签字。当这张纸传来传去的时候，我并没有停止观察“黝黑皮肤黑头发”的人。他神气活现地坐在那里，等待人家把纸给他送来签字，可是这张纸不知怎的先落到我的手里了。
在不友好的情感的支配下，为了取笑，我带着一种故意做作的尊敬把纸递给“黝黑皮肤黑头发”的人。他把我这种殷勤看作是理所当然的，连谢都不谢我一声，就傲慢地读起祝词全文来了。在纸上签了名以后，他把笔丢开，并不交给我。他的无教养激怒了我，但我想起了习作，决定让自己的这种突然发怒用于创作的目的。
“恰茨基不会为这样的老爷发脾气的，”我心里想，“他准会把他嘲弄一番。”
我匆匆忙忙在祝词下边签了字，好去赶上已经向门口走去的“黝黑皮肤黑头发”的人，并且像恰茨基似的把他嘲笑一通。但是在半路上，我的另一位同事把我给截住了，这位同事最喜欢沉思地谈论着愚蠢的题目。
“您知道吗，”他意味深长地用低沉的声音说，“我忽然想到，诗人把我所演的人物叫做斯卡洛茹布，不是平白无故的。很明显，他必定有一种什么习惯……”
“龇牙(22)，”我提示了一句。
我不能容忍艺术中脑筋迟钝的人。当这个对演员颇为危险的素质以某种方式与天才和睦共处的时候，我是觉得很难过的。而我的这位同事是很有天才的，他并不笨。
也还是有这样的巧合：在生活中很聪明，在艺术中却很笨。恼怒的几乎是尖刻的回答已经溜到我嘴边了，但我又想起了习作，想起了恰茨基，于是我又感到，他会用另一种方式对待怪人。我抑制住自己了。
“这个我可没有想到，”我开始取笑他了。“想必，格里勃耶多夫不只用姓来说明斯卡洛茹布一个人的性格，而且也说明其他所有人物的性格。例如，赫略斯托娃——因为她无论对什么人都能应答如流(23)。杜高侯斯基——因为他听觉迟钝(24)。萨各列蒋基呢？！想必他容易发为(25)。列彼季洛夫呢？！难道不是因为这角色要求多次的排演(26)吗？要预先通知扮演者，他很懒惰。顺便说一说，也不要忘掉我。请想想看，为什么格里勃耶多夫把我的角色叫做恰茨基呢？”
我觉得，当我从他身边走开的时候，那个脑筋迟钝的人似乎开始聚精会神地来思考问题了。或许，恰茨基能够比我更俏皮地取笑他，但他和怪人之间的相互关系本身，我觉得似乎是跟我刚才和那位同事之间所建立的关系相类似的。
“可是，”我心里想，“我方才在不知不觉中，几乎是以恰茨基本人的名义说话，而且说得很平易，没有什么刻板化的味道。然而，半个钟头以前，角色的原本的话语在我还是不需要的。为什么是这样呢？”
此中秘密在于，自己的和别人的话语之间有一个“很大的距离”。自己的话语是自己情感的直接表达者，而别人的话语，当它们还没有变成自己的以前，不过是没有在演员心中活跃起来的未来情感的标志而已。在体现的最初阶段是需要自己的话语的，因为它们有助于从内心撷取出已经活跃起来但还没有得到体现的情感。
当体验和内心动作还是那么深藏不露的时候，不仅仅话语，就连形体活动和动作也几乎是不被需要的。必须对自己施行一番强制，才能够好歹引起这些外部动作。
但是，如果这时候别人的即属于诗人的话语还是不被需要的，这并不意味着，在往后的工作中就不能运用语言了。恰恰相反，自己的话语将马上成为十分需要的。〔它们〕会在体现过程中讲行对形式的探索时帮助表情和动作。不过，自己的话语也可以表达出比较明确下来的、已经具体化了的体验、思想、情感。
体现为角色而体验的情感，最容易借助于眼睛、面部、表情来完成。没有什么东西是眼睛所不能说明白，声音、话语、语调所不能讲出来并且解释清楚的。为了加强和解释它们，情感和思想会用手势和动作来形象地加上插画。形体动作最后完成并且在事实上执行了创作意志的企望。
由此可见，人的精神生活首先是由眼睛和面部反映出来的。“眼睛和面部的语言”是如此微妙细致，它是用难以察觉的、几乎无法捉摸的肌肉活动来传达体验、思想和情感的。这种肌肉活动必须完全而直接地服从情感。这时候，眼睛和面部的任何不随意的、机械的肌肉紧张——不管它是由于慌乱、激动和抽搐还是由于其他强制而造成的——都会弄糟全部事情。粗糙的肌肉痉挛会完全歪曲极其细致的、难以捉摸的“眼睛和面部的表情”。所以演员首先应该关怀的是，保护自己的最细致的视觉和面部器官，使其不受任何随意的和不随意的强制，不致陷入肌肉的混乱状态。
怎样来达到这一点呢？这是要借助于靠有系统的练习逐渐而自然地养成的“反习惯”来达到的。此中秘密在于，如果没有代之以一个比较正确和自然的习惯，坏习惯是拔除不掉的。所以最好用好习惯挤掉坏习惯。例如，用肌肉松弛的习惯来排除肌肉痉挛或紧缩的习惯。〔85〕
随在眼睛之后，面部及其表情由于运动中枢相邻接也不禁开始工作，就是说，也开始表露情感了。它在表达超意识的语言上，不如眼睛那样细致和雄辩，但“表情的语言”多少是比较具体的。然而，它也还是可以足够雄辩地来传达无意识和超意识的东西。面部的表情要比眼睛的放光来得具体。在表情中跟肌肉打交道的机会比较多些，所以在那里肌肉陷入混乱状态的危险性也就更大一些。基于同样的原因，在表情方面刻板化也更为危险。跟这种刻板化，就像跟紧张一样，要进行亚重得多的斗争。刻板化和紧张会丑化情感，使它在表达时变得面目全非。在表情方面，也必须善于跟紧张与刻板化进行斗争，使得表情与内心情感保持直接的联系，成为它的细致的直接的表达者。
随着个别任务、单位和整个总谱的明确，跟在眼睛和面部之后，自然而然地会产生执行自己创作意志的愿望和企求这一不随意的自然的要求。演员在自己不知不觉中开始动作。动作自然就引起全身的活动、步法及其他。同样的要求，就如向眼睛和面部提出过的那样，也向身体提出了，就是说，身体也应该对极其细致的、不可捉摸的内心感觉有所反应，并且雄辩地来说明这些感觉。身体也应该避免受到会扼杀语言、造型、动作的细致性和表现力的那种不随意的强制和肌肉紧张。
在身体上，有更多的物质，更多的肌肉，所以发生紧张和刻板化的可能性也就更大。因此，在身体方面，应该更加注意跟紧张、刻板化进行斗争，以使它奴隶般地服从内心的生活。这就是为什么应该把角色的身体表现留到工作的最后阶段的原因之一。那时候，角色生活的内心方面已经完全巩固，不仅使表现器官——眼睛、表情、声音，并且还使身体完全来服从自己。那时候，在内心情感的直接指导下，腐蚀心灵的刻板法所起的危害作用就会变得小些。
让身体在已经不可能加以制止的时候开始动作吧，这时候，身体随在眼睛、表情之后，会感觉到所体验的情感及其所产生的内心任务的深刻的内在实质，在它那里也会自然而然地、不知不觉地产生一种用形体动作和任务来执行自己创作意志的愿望和企求这一本能的、自然的要求。身体开始移动、动作了。如果不能使身体服从情感的统一意志，那就糟了。如果身体上存在各种混乱状态，如果它对情感的动机理解得不清楚或是过于粗略、一般，那也是会把事情弄糟的。所有腐朽的刻板法都会跑出来，把细致的、温柔的、难以捉摸的情感的动机歪曲得面目全非或者完全扼杀，使情感躲进自己的密室，拒绝创作而受身体肌肉的粗暴力量的支配。
在跟刻板和紧张进行形体上的斗争时，不要忘记，用禁止的办法是不能有所作为的。应该用好的挤掉坏的，也就是说，用情感的美丽的外部艺术表露来诱导身体，而不是禁止。如果限于禁止，那么代替一种刻板和紧张而出现的将是十来种新的刻板和紧张。空的位子马上会有刻板坐上去，正如空地马上会有杂草长出来，这是规律。
为手势本身而做出的手势，为手势而手势，这是对内心情感及其外部自然流露的一种强制。
当通过眼睛、表情来传达精神生活的主要的、最敏感的手段用尽以后，可以求助于声音、语言、语调、说话方式。在这里也不应该有强制。就让开始时〔角色〕总谱的任务是用自己的话语来加以表达的。为此，应该做一系列用眼睛和表情来表现角色总谱任务的相应的习作。
剧作家和他的台词，只要是天才焕发的，终归会使演员喜欢。演员懂得，比诗人为演员表达意志总谱和内心任务而准备的那个语言形式更好的语言形式，他是创造不出来的。因此，如果角色是按诗人所指示的线索去体验的话，借助话语和声音表达自己的体验和角色的总谱，对演员说来就比较简便些。
他应该学会正确地说出角色的台词，也说是用声音、语调去表达和诗人共同创造出来的角色总谱。
远远不是所有的人都能做到这一点的。有些演员只是靠话语来表演，一味欣赏自己的声音或是台词的响亮动听。这跟执行〔角色〕总谱的任务并不是一回事。另外一些演员，恰恰相反，能够不顾台词而出色地生活于角色之中，他们需要话语只是将其当作某种音响，借以表达概括的情感。他们的情感不顾角色的台词而流泻和发展。台词只会碍事，并不是他们所需要的，因为一般演员都只是机械地背诵着角色的话语，就像撒玻璃珠子似的把们撒出来。在他看来重要的是去体验一系列一般的指定的情感。他们可以不顾话语而做到这点。
同时，在舞台上每一个字眼都应该是有意义的、重要的和需要的。应该把它视同黄金。多余的字眼——这是空洞的音响，应该从台词里抛出去，就像抛掉垃圾和累赘似的，因为它只会拥塞角色，妨碍他的体验。对于表达思想或情感最有典型性的选择出来的字眼，应该是饶有意义的，重要的，并且被演员所体验的情感鲜明地涂染过的。这样的字眼不应该用简单的外在的压力（甩下巴）强调出来，而应该让它们饱含创作的情感，爱护备至地使之化为我们情感的汁液。剥夺句子中这样的字眼，就等于挖掉活的创造物的灵魂。
而每一个词也各有自己的灵魂。它出现在促使声音在需要时显得嘹亮或战战兢兢的元音上。但是，如果所有的元音，所有角色的词句都说得同样重要、嘹亮、精确和意味深长，那也是不好的。这会形成一种类似打军鼓般的声响。
如果说，剧作家应该善于使演员成为自己最亲密的合作者，那么，演员也应该善于使剧作家成为自己最亲密的帮助者。这种接近来自话语和台词的灵魂，应该善于感觉到这种灵魂，并且通过音响和语言把它传达和表现出来。
表情、眼睛、手势是情感的比较抽象、比较概括的表达者。用语言来表达它，就比较明确些。所以，随着总谱进一步结晶为许多更加具体的任务、单位与意向，对语言的要求也就增长了。〔86〕
诚然，借助于眼睛、表情，在心理顿歇中可以表达出字里行间的许多东西。但是，在传达一切有意识的、确定的、具体的、局部的，可触摸的、物质的东西的时候，语言就变成必不可少的了。对于传达思想（这也是要求表达出各个细部和具体的东西的），语言就尤其必要。但在声音和言语中也〔有〕紧张和刻板化的危险。声音的紧张会破坏音响、发音、语调，使它们就得僵死、粗糙，而声音的刻板化，就像千篇一律的语调一样，是非常顽强和粗笨的。应该善于同声音的紧张和刻板化进行坚决的斗争，使得声音、言语和语调在舞台上既完全以内心情感为转移，又成为它的直接的、准确的和奴隶式的表达者。〔87〕
演员的身体、整个形体器官也必须经常与他的心灵和创作意志保持不可分割的联系并且像奴隶似的服从它们。如果主动权移给演员的身体，因而出现了肌肉的混乱状态、做戏的习惯和程式，使自然体现的过程遭到破坏，那是很不幸的。
做戏式地训练出来的身体和肌肉的机械习惯，是非常厉害、顽强和固执的。它们就像唯命是听的傻瓜，比敌人还更危险。角色体现的外部手法及其机械的刻板法，掌握起来非常之快而且历久不忘；因为人特别是演员的肌肉记忆非常发达。反之，激情记忆，亦即我们情感、感觉和体验的记忆，则非常不稳定。
情感是蜘蛛丝，肌肉是绳索。蜘蛛线是拧不过绳索的；为了和绳索较量，需要使许许多多蜘蛛丝交织起来。在演员的创作中情况也一样。为了使演员的形体器官及其粗糙的肌肉服从温柔的情感，首先应该把演员自身与角色相适应并且与它相类似的内心感觉、情感、体验交织成一条复杂而完整的线。
如果心灵和身体之间，情感和语言之间，内部动作与活动和外部动作与活动之间发生脱节现象，那是很不幸的。
如果演员的身体使所表达的情感失真、走调以至于面目全非，那是很不幸的。其结果将跟用走调的乐器去表达曲调一样。情感愈正确，它的表达方式愈直接，分歧和走调也就愈令人感到不快。
情感、热情总谱的体现应该不仅仅是准确的，而且还是美丽的、富于造型性的、悦耳的、色彩丰富的、谐调的。创作体现应该是艺术的、崇高的、引人入胜的、美丽的、高贵的。不能用卑下的东西来表现崇高的东西，用庸俗的东西来表现高贵的东西，用丑陋的东西来表现美丽的东西。因此，体验愈精微，表达它的乐器也就应该愈完善。
街头的坏提琴手不需要“司特拉第发里”〔88〕。普通的小提琴就足以表达他的情感。可是帕格尼尼〔89〕却必须有“司特拉第发里”来表达他的天才心灵的一切细致复杂之处。演员的内心情感愈有内容，他的声音就应该愈美丽，他的吐词就应该愈完善，他的表情就应该愈有表现力，他的动作就应该愈有造型性，整个身体体现器官就应该愈灵活和细致〔90〕。舞台体现就像任何艺术形式一样，只有当它不仅仅是正确地，而且还艺术地表现出作品的内在实质的时候，才是好的。实质是怎样，它的形式也应该是怎样。如果遭到了失败，罪过不在于形式，而在于产生了它的创作情感。
主要的是不使自己的体现器官，也就是不使表情、声音、手势、身体发生脱节现象。为了达到这一点，〔应该不去〕打断体现器官与内在生活，也就是与想望、意志的冲动以及角色的整个人的精神生活的直接联系。
什么会引起脱节现象呢？各种各样的表演程式、外在表现、瞎演、刻板法以及不是由内部所提示，而是由外边信手拈来、没有心灵参加的所有那一切。
所以我反对六音步诗〔91〕。不用说，它有助于训练声音和吐词，但在这样做的时候，话语说出来就不是为了内在的意义，而是为了声音的外在的顿挫抑扬。在纠正声音方面还有另外一些手段。这种手段是过于昂贵了。“贝赫斯坦”〔92〕是一种很好的箱子，但不能由此得出结论说，可以把燕麦倒进那里面去。
身体、动作、表情、声音和一切传达最细致的内心体验的手段，都应该是训练有素的。它们应该是灵活而富于表现力的，非常敏感的，以便通过语调、言语、声音、动作、身体、表情、视线等，表达出内心情感的难以捉摸的、不可言喻的细微变化。善于使自己的身体唯情感之命是听，是外部体现技术方面的急务之一。
但是，即使最完善的演员身体器官也不可能表达许多无法表达的、超意识的、看不见的情感与体验。为了表达这一切，存在着另外一些途径。这就是，所体验的情感不仅仅通过看得见的东西，也通过不可捉摸的手段与途径，直接从心灵传达到心灵。人们彼此间是用看不见的心灵之流、情感的放光、意志的振动和命令来交流的。这条从心灵到心灵的途径是最便捷的、直接发生影响作用的途径，在表达难以表达的、超意识的、语言和手势所无能为力的东西方面是最有效果、最有力量、最合乎舞台要求的。你自己在体验的时候，势必会使和你发生交流或者当时在场的其他人也去体验。
演员们的一个由来已久的大错误在于，他们认为在偌大的剧院里，在令人分心的当众创作的环境里，只有观众耳所能闻、目所能见的东西才是合乎舞台要求的。可是难道剧院的存在仅仅为了娱人耳目吗？难道我们的心灵所体验的那一切，仅仅语言、声音、手势和动作就能够表达出来吧？难道人与人之间交流的唯一途径是视觉和听觉手段吗？
通过人的意志和情感的看不见的放光而进行的直接交流，其不可抗拒的感染力量是十分强大的。奇术家借助这种交流来给人们催眠，驯服野兽或狂怒的人群，置人于死地，又使之起死回生；演员们同样用自己情感的光与流来充满整个观众厅，来征服观众。
有些人认为，当众创作的条件对这一点有所妨碍；恰恰相反，这些条件是有助于这种交流的，因为演出的气氛，由于浸透了自愿敞开心扉去接受从舞台上流泻而来的心灵之流与光的观众的神经质状态，所以是演员的看不见的内心创作的最好的传导者。观众的合群的情感会使剧场的气氛更加激动起来，更加趋于浓缩，也就是更加强了心灵之流的可传导性。因此要让演员们通地过心灵之光和织物，在沉默和不动的状态中，在黑暗中或灯光下，有意识或无意识地把自己情感之流尽可能广阔地流散到剧场里去。让演员们相信，这些途径在传达诗人作品的最主要的、超意识的、看不见的、不可言传的精神实质方面，是最有效的，最细致的，最强有力的，最富于感染力的，最不可抗拒而又充满热情的。
我们这一流派选中了这条通过情感放光的交流途径，认为它在许多别的创作和交流途径当中，在传达看不见的人的精神生活方面是最不可抗拒的、最强有力的，因而也是最合乎舞台要求的。〔93〕
到目前为止，所谈的都是关于如何传达和体现包含着角色精神实质本身的形象的内心总谱。但是，角色的活的机体也还有外部形象，即身体，它应该通过化装，通过对角色说来是典型的嗓音，通过说话和发音的方式，也就是通过言语、典型的步态、姿势、活动、手势、动作等体现出来。
最理想的情况是，内部形象自然而然地暗示出外部形象，它在情感的指引下得到自然的体现。角色的外部形象既是有意识地，又是无意识地，通过直觉的途径而被感觉到并被传达出来。
体现形象的有意识的手段首先在于，借助想象、内心的视觉、听觉等在脑子里创造出外部形象。演员力求用内心的视线看到所扮演的人物的外表、服装、步态、动作等。他在脑子里寻找自己记忆中的范本。他回想起他在生活中所认识的人们的外表。从某一些人那里，他借来他们形体天性的某一部分，从另一些人那里借来另一部分。他把这些部分加以结合、组织，从中构成他所想象到的那个外表。
然而演员并不总是都能在自己身上和自己的记忆中找到他所需要的材料的。那时候，除了到自己身外去找以外，没有别的办法。应该像画家那样去寻找活的真正的模特儿，作为创作的范本。演员要孜孜不倦地从他在街上、剧院里、家里所遇到的那些人中间去寻找模特儿，或者在军人、官员、商人、贵族、农民等阶层中去寻找他们。偶尔找到你所要寻找的材料——这样一种成功的机会是不经常的。如果演员不能在这方面碰上运气，那怎么办呢？每一个演员都应该收集足以丰富他的想象的材料，以利于创造所扮演的人物的外部形象，也就是化装、身段、举动姿态等。为此，他应该收集（收藏）各种各样的照片、版画、图画、化装画稿、处部形象图样以及文学中对这些形象的描写。这种材料在想象贫乏的时刻会给予他以创作的推动和暗示，会刺激激情记忆，使它记起曾经如此熟悉而如今忘怀了的东西。
如果这种材料也不能有所帮助，那时候就应该去寻找有助于推动沉睡了的想象的新手法。可以试去画出你所要寻找的那个脸孔、身材的图样，也就是面部、嘴巴、皱纹、身体的线条、外衣的式样等。这种用几笔勾画出来的图样所形成的线条的结合，可以提供出对于形象的外表最有典型意义的东西，就像漫画里所画的那样。
找到这种图样以后，应该把它的所有典型的线条转移到自己的面部和身体上来。
演员往往在自身中给形象寻找材料。他用自己的头发试做出各种各样的发式，试着各种不同的蹙眉姿态，减缩面部和身体的这一部分或那一部分的肌肉，试着观看、走路、做手势、鞠躬、问候、动作的不同手法。所有这些尝试都会偶然地或者有意识地给角色的未来的外部形象提供暗示。
在试装时所提到的暗示更会清楚些。当你戴着各种头套，贴上各种大胡子、唇髭和不同颜色和式样的粘附物，寻找面部的色调以及皱纹、阴影、光斑的线条时，你也许会碰到你所寻找的东西，有时还是自己完全没有料想到的。内部形象活了起来以后，它就会认出自己的身体、外表、步态和举止。这样的工作应该在探索化装时去完成。开头你在自己的激情视觉记忆中寻找，然后在图样、照片和图画中，然后又在实生活中寻找，画出草图，试穿各种不同式样的衣服，加以整理，改变式样，直到有意识地或偶然地碰到你所寻找的或者你怎么也没有预料到的东西为止。
步态、动作、外部习惯也是可以在生活中，在自己的想象中窥察出来，或者到自己身上去寻找的。这也是有意识地、按照视觉及其他记忆的加忆做到的，或者相反，是偶然地、直觉地、无意识地做到的……〔94〕
